Arquitectura catalana modernista

El Modernisme constitueix, sens dubte, el moment estel·lar de l’arquitectura catalana moderna. Se situa a la cruïlla de les més. fortes transformacions, en l’ambient cultural de la fi del segle, al final agònic de la tradició decimonònica i de l’arquitectura academicista esdevinguda obsoleta, i a l’inici de l’arquitectura moderna, de les avantguardes del segle XX, que tot just s’insinua.

El Modernisme constitueix un ampli moviment en les arts i està format per arquitectes rellevants com Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch, Josep Maria Jujol i Lluís Muncunill. Però, al mateix temps, dins del Modernisme se situa l’obra d’una figura de màxim prestigi internacional, que destaca totalment: l’arquitecte Antoni Gaudí.

Una ciutat, la Barcelona industrial del canvi de segle, activa i optimista com mai, assoleix una fisonomia pròpia amb les intervencions dels creadors modernistes. Però, alhora, altres ciutats ben actives, com Tarragona, Reus, Sant Joan Despí o Terrassa, atresoren immediatament importants joies modernistes.

El primer Modernisme entorn de l’Exposició del 1888

La gestació i l’eclosió de l’arquitectura modernista a Catalunya es produeix essencialment a la ciutat de Barcelona, després d’un període de ressorgiment econòmic i cultural –l’anomenada febre d’or (1875-84)– i després de la crisi del 1884-85 a causa de la política lliurecanvista del govern de Madrid. Aquesta conjuntura favorable troba la seva expressió en l’Exposició Internacional del 1888. En aquells anys, la ciutat de Barcelona creixia sobre l’estructura de l’Eixample, en el qual dominava la urbanització per sobre de la construcció, és a dir, hi havia pocs edificis construïts però els carrers estaven traçats, les voreres, urbanitzades i l’enllumenat, instal·lat.

La dita Exposició del 1888 es va celebrar en el recinte de la Ciutadella, cosa que va culminar el procés d’apropiació pública dels antics terrenys militars. Se’n van conservar les peces centrals més representatives –el palau del governador, l’arsenal i la capella–, es va aprofitar la infraestructura existent del parc projectat pel mestre de cases Josep Fontserè i es van condicionar els terrenys per a la instal·lació de tots els pavellons.

A més a més de l’arc de triomf, de l’ombracle i de l’hivernacle, el cafè restaurant es va mantenir com a símbol de l’Exposició. L’anomenat popularment Castell dels Tres Dragons va ser projectat per l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner i és una bona prova de l’avenç de l’arquitectura catalana, per mitjà de la utilització d’un llenguatge historicista lúdic i simbòlic basat en la recuperació del saber artesanal dels vells oficis per part dels ceramistes, ferrers, forjadors, estucadors, fusters, ebenistes i talladors de fusta. Per la seva capacitat de configurar grans paraments de fàbrica de maó amb ornamentació historicista i per l’habilitat a l’hora de definir un gran espai interior lliure utilitzant estructures metàl·liques, és lícit comparar el cafè restaurant amb una obra protoracionalista com la Borsa d’Amsterdam, projectada per Hendrick Petrus Verlage (1897-1903).

Mentre l’Exposició es realitzava a la Ciutadella, la ciutat de Barcelona creixia en direcció oposada, cap a l’oest, seguint l’eix del passeig de Gràcia, que s’havia convertit en el centre més representatiu. I al mateix temps estava sorgint la ciutat proletària que després d’omplir la part oest de la ciutat antiga, el Raval, se situava als barris perifèrics i, especialment, en el que s’anomenaria el «Manchester català»: la gran àrea industrial darrere de la Ciutadella i l’estació de França, el barri del Poblenou.

Entorn de les grans fàbriques construïdes a mitjan segle XIX –el Vapor Vell de Sants, la fàbrica Batlló, l’Espanya Industrial, la Maquinista Terrestre i Marítima– s’instal·laven els assentaments populars. Els conflictes socials feien que, al mateix temps que la ciutat celebrava la seva industrialització amb l’Exposició del 1888, la majoria de les grans companyies passessin a instal·lar-se fora de Barcelona, la qual cosa creava un sistema curull de colònies industrials al llarg dels eixos fluvials del Llobregat, el Ter, el Freser, el Cardener i l’Anoia, que seguia tardanament el model britànic de les colònies industrials paternalistes del segle XVIII i que entroncava amb la pròpia tradició interior, de molins, petites indústries i telers instal·lats en el propi domicili, de comarques com el Berguedà, el Bages, el Ripollès, l’Alt Penedès i Osona.

El Modernisme, que va ser una conseqüència de la industrialització a Catalunya, al mateix temps va fomentar el desenvolupament de les arts industrials i decoratives, emfasitzant les característiques peculiars de la pròpia tradició. Per a la formació de la generació del Modernisme, però, van caldre mestres premodernistes com Elies Rogent, Joan Torras i Guardiola i Rafael Guastavino, els quals van preparar la teoria i els conceptes, les estructures materials i tècniques de l’imminent Modernisme. .

Els pioners

Elies Rogent (1821-1897), primer director de l’Escuela de Arquitectura de Barcelona, creada el 1877, va ser l’autèntic mestre i teòric dels arquitectes modernistes, amb les seves classes, teories, obres i restauracions. Joan Torras i Guardiola (1827-1910) va ser l’arquitecte que es va especialitzar en el càlcul, el disseny i la producció de les noves estructures metàl·liques. El valencià Rafael Guastavino i Moreno (1842-1908) va realitzar durant els anys que va viure a Barcelona obres espectaculars com la fàbrica Batlló del carrer del Comte d’Urgell (1870-75) i la fàbrica de ciment Asland a Castellar de n’Hug (1900-04). Guastavino va perfeccionar el sistema tradicional català de les voltes lleugeres fetes de maó, introduint tirants gegants a grans espais públics. El 1881 es va instal·lar als Estats Units i va constituir la Guastavino Fireproof Construction Company, que va estar activa des del 1885 fins al 1962 i va tenir seus a Nova York i a Boston. Va intervenir en l’estructura de centenars d’edificis, com l’Oister Bar a la gran Central Station (1913) o el mercat del Queensboro Bridge, ambdós a Nova York, la Biblioteca de Boston (1889) i moltes de les esglésies nord-americanes que es van construir durant aquells anys, utilitzant sempre la seva patent de voltes gegants de ceràmica de color.

Lluís Domènech i Montaner (1850-1923), deixeble d’Elies Rogent, va continuar fent obres que es van convertir en emblemes del naixent Modernisme: les editorials Montaner i Simón (1879-85) i Thomas (1895-98) demostraven la importància de la indústria editorial a Barcelona; el Palau de la Música Catalana (1905-08) va ser encarregat com a seu de l’Orfeó Català, i l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau (1902-11), que es va desenvolupar com una gran ciutat sanitària.

A més a més d’aquestes obres tan altament representatives de la cultura i la indústria a Catalunya, Lluís Domènech i Montaner en va fer d’altres que van qualificar l’Eixample de Barcelona –com el Palau Montaner al carrer de Roger de Llúria (1885-93), la casa Lamadrid al carrer de Girona (1902), la casa Lleó Morera al passeig de Gràcia (1905) i la casa Fuster (1908-10), al capdamunt del mateix passeig. I també va ser l’autor d’obres a Reus, com l’Institut Frenopàtic Pere Mata (1897-1919) i la casa Rull (1900). En el seu escrit teòric En busca d’una arquitectura nacional Domènech i Montaner anunciava ja l’arribada del Modernisme. Publicat en un català prefabrià a la revista La Renaixença del 1878, Domènech i Montaner parlava en el seu text programàtic d’una arquitectura moderna nacional que tingués en compte la gran diversitat de climes, lleis i costums d’Espanya, i proposava «dos tipos distints d’arquitectura nacional, un que tal volta podria aplicarse al mitgdia y centre d’Espanya y un altre que podriam adoptar los de la part oriental de nostra nació». De Toledo a Andalusia se seguiria la tradició àrab i, al nord, a Aragó i Catalunya, la romànica i ogival. Domènech i Montaner hi defensava que tots els monuments de la història tenen valor, proposava que «venerem y estudiem assiduament lo passat» i concloïa «nos declaren convictes d’eclecticisme». D’aquest manifest arrenca la historiografia modernista, basada en l’estudi i la revaloració de l’arquitectura medieval catalana, iniciada per Domènech i Montaner i continuada per Puig i Cadafalch i d’altres.

Lluís Domènech i Montaner va iniciar la tasca de recerca i reivindicació de l’art medieval català amb el primer volum de la Historia General del Arte, el dedicat a l’arquitectura (1886), que va completar amb la col·laboració de Josep Puig i Cadafalch. Puig i Cadafalch va ser el continuador de la gran aportació historiogràfica iniciada per Domènech i Montaner amb les seves recerques dins de l’Institut d’Estudis Catalans i en llibres com L’arquitectura romànica a Catalunya (1909-18), escrit amb la col·laboració d’Antoni de Falguera i Josep Goday. Domènech i Montaner i Puig i Cadafalch són, doncs, els màxims representants de la historiografia positivista i nacionalista a Catalunya, aplicada a l’arquitectura.

Antoni Gaudí i el Modernisme català

L’arquitecte Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926) va ser el màxim exponent del Modernisme català. Es va iniciar treballant amb el mestre de cases Josep Fontserè i construint la casa Vicens (1883-85) al carrer de les Carolines al barri de Gràcia: era una vil·la suburbana recoberta de maó i ceràmica vidriada, en què apareixen influències medievals i àrabs, per a un client singular, el ceramista Vicens. Als espais interiors, com la sala fumador, el luxe dels detalls li donen un aire fantàstic i irreal. Més tard va fer el convent teresià (1880-90), la casa Calvet al carrer de Casp (1898-1904), d’inspiració barroca, i el palau Güell, al costat de la Rambla (1886-89), amb uns interiors sumptuosos i exquisits, d’estructura i decoració medievalitzants, policromats, estudiats perquè els raigs solars penetressin per tots els espais. El palau s’estructura entorn d’un pati interior. La llum natural, les estructures interiors i la profusió de decoració epidèrmica creen l’efecte d’un frondós bosc ple de color, d’un tot immens constituït per l’exuberància de les parts. En el palau Güell, Gaudí consolida el seu llenguatge experimental i personal, superant qualsevol historicisme literal i manifestant el gust i la voluntat per emfasitzar l’estructura portant de cada espai.

Vers el 1900 es pot considerar que el Modernisme s’ha implantat d’una manera àmplia a Barcelona i es comença a estendre per Catalunya. Pensat de manera elitista per a les classes burgeses, sorgeix al mateix temps que l’Art Nouveau i d’altres manifestacions europees similars com el Jugendstil a Alemanya, el Liberty a Itàlia, la Sezession a Àustria i l’Escola de Glasgow a Escòcia. El Modernisme no es pot considerar un moviment pur i unitari ja que, malgrat que posseeix uns trets comuns, emfasitzats per la contemporaneïtat, va resultar de la barreja i l’evolució de molt diverses influències i tendències i de diferents aportacions individuals.

El Modernisme català mirà essencialment cap a París, punt de referència dels artistes plàstics com Santiago Rusinol i Ramon Casas, i cap als teòrics anglesos John Ruskin i William Morris, que van començar a ser traduïts al català per Cebrià de Montoliu a partir del 1901. El Modernisme com a projecte global i social es va poder construir gràcies a la petita escala del país i a les relacions orgàniques i als llaços estrets existents entre la burgesia local. Una mena de voluntat de ser i de sentiment comú, patriòtic, religiós i econòmic, que va potenciar una gran permeabilitat d’idees i propostes entre polítics, industrials, intel·lectuals i artistes.

El Modernisme en arquitectura, però, no es va crear de cop sinó que va ser el resultat d’un lent procés d’experimentació i evolució que en el cas d’Antoni Gaudí és molt palès. Partint de referències heterogènies –mediterrànies i àrabs, goticistes i academicistes, naturalistes i neobarroques– es va anar fusionant en un llenguatge de síntesi. Destaca per una sèrie de trets: edificis articulats inicialment seguint en planta la composició axial i jeràrquica Beaux-Arts però que desenvolupen en volum morfologies que prenen referències historicistes i organicistes i amb parts que assoleixen la seva pròpia autonomia; profusió en la decoració basada en el treball menut i en detall de la fàbrica de maó i dels elements ceràmics, de manera que aquests materials potencien les reculades i l’èmfasi en la petita escala i en la solució dels problemes essencials de cada detall. L’arquitectura permet, en definitiva, la integració de les diverses arts aplicades en una obra global i unitària.

Si el màxim representant del Modernisme en arquitectura va ser Antoni Gaudí, la seva obra de màxima síntesi és el temple expiatori de la Sagrada Família, ja que pel seu desenvolupament tan lent es produeix paral·lelament a gran part de la seva obra i resumeix l’evolució de l’època madura de Gaudí. Gaudí va treballar a la Sagrada Família durant més de quaranta anys, des del 1883 fins al 1926, any en què el va atropellar un tramvia en sortir de les obres. Aquest llarg període d’obres només va ser interromput durant la Primera Guerra Mundial. La part més sorprenent, les torres de morfologia argüosa, no té cap relació amb la imatgeria de l’Art Nouveau sinó que procedeix d’analogies naturaüstes i construccions natives del nord d’Àfrica. Tota l’obra concentra els seus millors encerts, experiments estructurals i imaginació delirant, però també les seves pitjors inèrcies acadèmiques, retòriques neogòtiques i gust recarregat. En aquesta creació monumental, Gaudí va saber sintetitzar la imaginació intuïtiva del que s’anomenaria organicisme amb la imaginació constructiva i analítica del racionalisme francès. Una obra que s’eleva orgànicament cap al cel, fora de tota lògica, però que en planta és rigorosament simètrica, cosa que mai no feia Gaudí. Una obra que arrenca del neogoticisme més literal i que en alguns detalls s’aproxima al cubisme i en algunes estructures anuncia els experiments tecnològics d’arquitectes com Fèlix Candela o Norman Foster. Gaudí va anar avançant sempre en la seva concepció d’un espai orgànic totalment nou mitjançant la precisió en l’estudi de les càrregues i el recurs de l’abstracció formal.

Al peu de la Sagrada Família hi ha una petita obra, l’escola amb cobertes ondulants, tota feta de maó (1909-10), que va despertar l’admiració de Le Corbusier i que després de la Guerra Civil va ser totalment reconstruïda.

La síntesi modernista en l’obra d’Antoni Gaudí

L’etapa madura de l’obra de Gaudí està motivada per la recerca de noves estructures lleugeres que permetin configurar grans espais. Per això el seu interès a estudiar la lògica estructural de l’arquitectura gòtica, amb la qual va arrencar la Sagrada Família. Aquest desig de gegantesques estructures defineix la pulsió moderna de Gaudí, expressada en un projecte delirant com l’hotel en forma de gratacels organicista projectat per a Nova York el 1908. L’hotel que Gaudí va proposar era un immens gratacel en forma d’una altíssima torre, com les de la Sagrada Família, amb les habitacions a totes les façanes i uns immensos interiors on se superposaven menjadors gegants, cadascun dels quals representava la cultura culinària de cada continent. Aquest projecte demostra que els deliris i les visions de Gaudí coincidiren amb els deliris i l’energia metropolitana de Nova York.

Per projectar totes aquestes obres Gaudí utilitzava al mateix temps l’experimentació i la invenció renaixentista i artesanal més autèntica i l’abstracció formal i matemàtica més rigorosa, prenent sempre com a referència les formes de la natura. El terrat de la casa Milà, la sala hipòstila del parc Güell amb tots els seus recorreguts i l’espai de la cripta de la inacabada església de la colònia Güell són tres dels seus moments espacials i organicistes més rics. Ja sigui vers el cel i l’exterior, ja sigui en l’espai tel·lúric d’una cripta, sempre apareixen formes fantàstiques.

L’obra urbana més espectacular de Gaudí és la casa per a Roser Milà, anomenada popularment la Pedrera, al passeig de Gràcia (1906-10). La innovació més important que presenta en relació amb les cases de lloguer de l’Eixample consisteix en la supressió de l’escala de veïns, de manera que només es pot accedir als habitatges mitjançant l’experiència mecànica de l’ascensor o mitjançant les escales de servei. Això comporta una solució totalment innovadora dels patis: s’eliminen els petits i insalubres patis tradicionals i es reagrupen en dos de grans dimensions i de forma espectacularment orgànica. Gaudí va proposar una planta lliure que li va permetre organitzar una rica seqüència d’espais domèstics amb passadissos perimetrals als patis, parets corbes amb traçat poligonal i cels rasos sinuosos; tot col·laborava a crear un univers orgànic i il·limitat. A la Pedrera no hi ha cap línia recta: ni als patis, ni als interiors, ni a la façana de pedra amb formes ondulants –completada amb les baranes amorfes com algues marines-cosa que rememora les empremtes que el temps i el mar deixen a les roques. Gaudí aconsegueix quelcom inèdit i premonitòriament modern: que una façana de pedra suggereixi la mutació constant i la lleugeresa de les ones del mar.

L’èxtasi de l’edifici s’assoleix al terrat, tot ell accessible, amb mansardes de perfil sinuós i tots els elements de ventilació i xemeneies convertits en formes dinàmiques, helicoïdals i fantasmagòriques.

La seva obra més lligada al paisatge, encarregada pel seu principal mecenes Eusebi Güell, fou el parc Güell (1900-14), concebut inicialment com una modèlica ciutat jardí inspirada en les idees de Howard. Gaudí va projectar i realitzar la part infraestructural i de serveis d’aquesta zona residencial de categoria que mai no es va culminar i que tenia 60 parcel·les de forma triangular. Per això en resten els pavellons d’accés, les places, els viaductes, els talussos, etc. Aquest immens conjunt és un autèntic univers de formes i iconologies que es refereixen al peculiar món de Gaudí: la naturalesa, el cristianisme, Catalunya, la Mediterrània. Es tracta d’una exuberant obra de síntesi darrere la qual apareixen reinterpretats sistemes clàssics –com la columnata dòrica de la sala hipòstila destinada a mercat local dels habitants del parc– i afloren les lògiques que són pròpies de la producció industrial –com en els bancs balustrada sobre tota la sala hipòstila, feta amb estructura de formigó prefabricat, que segueixen una llei de repetició en sèrie, recoberts de fragments de ceràmica («trencadís»). En consonància amb la plasticitat biològica de l’arquitectura de Victor Horta i Hector Guimard, Gaudí realitzà un parc naturalista neoromàntic els espais del qual, arquitectures, passarel·les i arbrats, evoquen els drames musicals de Wagner i l’univers de les fàbules de Gulliver.

I l’obra en la qual hi ha in nuce les màximes aportacions d’Antoni Gaudí i on explosiona tota la seva fantasia estructural és la cripta de la inacabada església de la colònia Güell a Santa Coloma de Cervelló (1898-1915). Gaudí va projectar per a l’industrial Güell tota la nova colònia que es va construir fora de Barcelona, fent un traçat complet i perfecte de colònia fabril. A l’entrada, el complex de les fàbriques de pisos, mogudes per la força del vapor; al nucli central, la colònia obrera; i a l’altre extrem, una imaginativa església, embrió de la idea de la Sagrada Família, de la qual només es realitzà la cripta. Culminant el triangle format per les naus fabrils, la colònia obrera i la capella, hi havia, controlant-ho tot, la casa de l’amo. Gaudí es va reservar el projecte de l’església i deixà per a deixebles seus, com Francesc Berenguer i Joan Rubió i Bellver, les edificacions que constituïren la colònia Güell.

En aquesta etapa de maduresa també va construir al passeig de Gràcia la casa Batlló (1904-07) que, en realitat, no és una estructura nova sinó la remodelació d’una casa de veïns de mestre de cases. A l’interior es transforma totalment la seqüència espacial del vestíbul, l’escala principal i el pati central, així com la fluïdesa de la planta. I a l’exterior, l’articulació òssia de columnes curvilínies de pedra, les baranes de ferro en forma de màscara i el terrat de ceràmica vidriada que recorda la cua d’un drac mitològic potencien la reconversió total de la façana. Al mateix temps, la seva coberta ondulant i inclinada és una obra mestra d’integració a l’entorn, i enllaça amb les cases contigües de coberta plana i amb la casa Amatller de Puig i Cadafalch, de menys altura i coberta de dos aiguavessos.

Els arquitectes del Modernisme aprofitaren l’estructura homogènia de l’Eixample de Cerdà i l’arquitectura unitària, neutra i eclecticista dels mestres de cases, com a suport de les seves intervencions singulars. En el fons, demostraven que eren totalment contraris al traçat isòtrop de Cerdà i que haurien desitjat una ciutat de bulevards, diagonals, passejos sinuosos, places i tot tipus d’irregularitats i elements puntuals.

El primer Josep Puig i Cadafalch

Per la seva llarga vida, Josep Puig i Cadafalch (1867-1957) va passar per diversos períodes, arrencant amb les posicions neomedievalistes del Modernisme, tal com demostren obres com la casa Amatller (1898-1900) i la casa Terrades o de les Punxes (1903-05) a Barcelona, dues obres modernistes que mostren la seva voluntat de fer ciutat a partir del tema de la casa i de l’escala domèstica. El mateix Puig i Cadafalch va ser l’autor d’Els Quatre Gats (1900), que, junt amb la Galeria Dalmau (1906), es convertí en el focus de condensació i propagació de les avantguardes artístiques.

Entre les seves obres de més nivell destaca el complex industrial de la fàbrica Casarramona (1915-1939) a Barcelona, la seva obra més completa i espectacular. Té un volum similar a una illa de l’Eixample de Cerdà i la configuració de tots els espais es basa en la utilització massiva de la volta gegant de maó a la catalana, sobre columnes de ferro colat i reforçada per tirants metàl·lics. Dues torres d’aigua serveixen d’elements simbòlics que, amb la seva verticalitat goticista, trenquen l’horitzontalitat del conjunt.

Puig i Cadafalch, però, no solament va destacar en l’arquitectura sinó que la seva vocació social el portà a ocupar un lloc clau en la política nacionalista de la Mancomunitat de Catalunya: en va ser el segon president, entre el 1913 i el 1925. Més tard, Puig i Cadafalch va anar aproximant-se a les tesis noucentistes. Progressivament, el món clàssic anava prenent importància en un imaginari col·lectiu que havia arrencat de la mitificació medieval. A més a més, tal com hem assenyalat, Puig i Cadafalch va rellevar Domènech i Montaner en la tasca d’investigació sobre la història de l’arqueologia i l’arquitectura catalanes. La polifacètica activitat de Puig i Cadafalch com a arquitecte, promotor de la cultura catalana, polític i historiador formava part d’un pla coherent i unitari. Es tractava d’un ampli projecte cultural i nacionalista per al qual era imprescindible un treball en diversos fronts: dirigiries institucions polítiques i culturals, preparar els coneixements arqueològics i històrics per legitimar un nou art i una nova arquitectura nacionals, realitzar obres arquitectòniques per demostrar la validesa formal d’aquests principis, anar intervenint a la ciutat en el marc de la societat civil. Tots aquests components diversos el convertien en un personatge insubstituïble i li atorgaven una capacitat de legitimació i una autoritat sense precedents. Més tard, però, Puig i Cadafalch va arribar a viure i a patir, durant els anys quaranta i cinquanta, la injusta persecució franquista que li va negar el títol d’arquitecte i el va relegar a la biblioteca i al jardí de casa seva, a Argentona, construïda entre el 1897 i el 1900.

L’herència del Modernisme: Josep Maria Jujol i Lluís Muncunill

El Modernisme va crear una àmplia escola entre els deixebles de Gaudí. De tots ells, però, el més destacable, original i creatiu va ser el tarragoní Josep Maria Jujol (1879-1949), que va treballar amb Gaudí, entre el 1904 i el 1908, aproximadament, col·laborant en el disseny d’objectes, mobles i iconografia. En la mesura que la col·laboració de Jujol amb Gaudí va ser tan estreta i intensa i tenint en compte que es va produir precisament en el moment del canvi expressiu més fort en l’obra de Gaudí, en el moment en què va passar de les massives formes historicistes a la lleugeresa de les formes ondulades i dinàmiques, crítics com Carlos Flores, George Collins o Dennis Dollens han considerat que el jove Jujol va ser el catalitzador i l’estimulador de la gran transformació de Gaudí. Jujol va intervenir especialment a la casa Batlló, dissenyant mobiliari, a la Pedrera, dirigint les obres de les xemeneies i els ventiladors de la coberta en l’absència de Gaudí (que era a Palma de Mallorca intervenint a la catedral), i al parc Güell, fent el banc de forma corba i el recobriment de trencadís.

Jujol va realitzar una obra heterodoxa, en la qual les dosis de misticisme catolicista es barrejaven amb mecanismes creatius basats en el collage, l’encaix i la cal·ligrafia, dins d’una exaltació i un esclat que podríem anomenar surrealista, abans de les teoritzacions i accions d’André Breton i els seus acòlits. En la seva primera obra pròpia, la botiga Manach al carrer de Ferran (1911), avui desapareguda, amb unes cadires molt més radicals que les de Gaudí, Jujol mostra la seva energia expressionista i anuncia les noves iconologies orgàniques del pintor Joan Miró.

Les seves obres més espectaculars són al Baix Llobregat. Són la torre de la Creu (coneguda popularment com la Torre dels Ous, 1913) a Sant Joan Despí, resolta segons la combinació de diverses formes cilíndriques que tant tenen a veure amb els precedents de les esglésies romàniques catalanes com amb l’anunci de posteriors experiments avantguardistes de Bruno Taüt, Eric Mendelson i Konstantin Melnikov, i can Negre (1915), també a Sant Joan Despí, que consisteix en la renovació d’una masia del final del segle XVII amb l’addició d’una tribuna singular. Més tard feu la torre Serra-Xaus (1927) i la torre Jujol (1932). A la província de Tarragona va realitzar el Teatre del Patronat de l’Obrer (Tarragona, 1908), can Bofarull als Pallaresos (Tarragona, 1914), que reinterpreta l’antiga arquitectura rural, i l’església de Vistabella (1923), que parteix d’una planta complexa i central en forma de quadrat que pivota. I a Barcelona va construir dues obres destacables, la casa Planells (1923-24) a l’avinguda de la Diagonal, organicista i experimentalista, entre l’expressionisme i el més radical estil internacional, i una obra ja retroactiva, classicista i al·legòrica, la font de la plaça d’Espanya per a l’Exposició Universal del 1929, que ja anunciava la decadència i l’eclipsi de Jujol com a arquitecte imaginatiu i renovador.

En el període franquista l’obra de Jujol es convertí en academicista i decadent. El crític nord-americà Denis Dollens apunta tres de les possibles raons de la decadència prematura d’un arquitecte que prometia tant amb obres com la torre de la Creu o la casa Planells i que individualment s’havia aproximat a les recerques de les avantguardes. D’una banda, la potent ombra de Gaudí que actuava positivament com a estímul però que també el condicionava a ser-ne un mer epígon (la decadència de Jujol es produí després de la mort de Gaudí). De l’altra, les conseqüències de l’arrelament del seu catolicisme ortodox i la subsegüent caiguda en posicions força conservadores (antiavantguardistes i academicistes) i franciscanes (contràries a l’exuberància i l’ostentació típiques del seu Modernisme inicial). Finalment, també devia ser important que a partir del 1929 van disminuir moltíssim els encàrrecs rebuts, per la qual cosa només va fer algunes obres modestes a Sant Joan Despí i es va dedicar més a la docència, la pintura i la decoració que no pas a la pràctica arquitectònica.

La popularitat i la capacitat de difusió del Modernisme, nascut en les obres exultants d’una part de la burgesia barcelonina, van fer que s’anés estenent per tot Catalunya, on la capacitat creativa dels arquitectes i la cultura i la societat de cada lloc van anar caracteritzant diverses trajectòries. També s’ha parlat del desenvolupament del Modernisme en diversos indrets d’Espanya.

Probablement la figura més destacable del Modernisme fora de Barcelona va ser la de Lluís Muncunill (1868-1931), que a Terrassa, on va néixer i d’on va ser arquitecte municipal, va fer edificis tan representatius com la masia Freixa (1907-10) o fàbriques tan emblemàtiques com el Vapor Aymerich, Amat i Jover (1907-08) i la Societat General d’Electricitat (1908). Muncunill va assolir a partir del 1907 un llenguatge i una capacitat de desenvolupar estructures constructives totalment propis i característics, per mitjà del domini hàbil de la volta gegant a la catalana.

Bibliografia

• Bohigas, O.: Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Barcelona, 1973.
• Cabana, F. ; Feliu, A.: Can Torras dels ferros, 1876-1985, Barcelona, 1987.
• Corredor-Matheos, J. ; Montaner, J. M.: Arquitectura industrial a Catalunya, Barcelona, 1984.
• Dollens, D.: Josep Maria Jujol. Five Major Buildings.1913-1923, Nova York, 1994.
• Freixa, M.: El Modernismo en España, Madrid, 1986.
• Freixa, M.: Lluís Muncunill, Barcelona, 1997.
• Flores, C.: Gaudí, Jujol y el Modernismo catalán, Madrid, 1982.
• Garcia Espuche, A.: Modernisme, Barcelona, 1991.
• Güell, X.: Antoni Gaudí, Barcelona, 1986.
• Güell, X.: Gaudí, Barcelona, 1991.
• Rogent, F.: Arquitectura moderna de Barcelona, Barcelona, 1897.
• Solà-Morales, I. de: Gaudí, Barcelona, 1983.