Com la major part de moments de l’art i l’arquitectura catalans, el Noucentisme va ser fortament ambigu: naixia de les mateixes arrels que el Modernisme però, al mateix temps, no solament pretenia superar-lo sinó oposar-s’hi. Josep Puig i Cadafalch, un dels màxims protagonistes del Modernisme va passar a ser promotor del Noucentisme, canviant medievalisme goticista per classicisme mediterrani, i Joan Rubió i Bellver, deixeble de Gaudí, va fer obres declaradament noucentistes.
També va ser inicialment Barcelona el focus difusor de la nova estètica classicista i mediterranista. Els grups escolars promoguts per l’Ajuntament de Barcelona i projectats per Josep Goday en són significatius. Però al mateix temps, amb les promocions culturals d’escoles, biblioteques, museus i hospitals de la Mancomunitat de Catalunya i amb la força cultural de certes capitals, el Noucentisme es va estendre per tota una àmplia franja mediterrània de Catalunya. D’aquesta manera és a Girona, amb les obres de Rafael Masó, i a Olot, amb l’eixample Malagrida, on hi ha algunes de les obres més pures del Noucentisme. Un Noucentisme per al qual va ser vital el cultiu de l’art dels jardins, que va tenir un mestre en l’arquitecte Nicolau Maria Rubió i Tudurí.
Del Modernisme al Noucentisme
Quan el Modernisme s’estava convertint en el llenguatge de l’arquitectura i les arts decoratives de tota una societat de principi de segle, a la mateixa ciutat dels prodigis van començar les crítiques a un art que es considerava desmesuradament monumentalista, individualista, sentimentalista i de mal gust. Van ser els anomenats artistes noucentistes –escriptors, pintors, escultors, arquitectes i decoradors– els que van iniciar el relleu del Modernisme. Els primers avisos crítics els va llançar un jove anomenat Eugeni d’Ors, que des del 1906 fins al 1920 va publicar el seu «Glossari» en el diari La Veu de Catalunya i que des de bon principi va estar al corrent dels inicis de l’abstracció en l’art. D’Ors va plantejar una interpretació personal dins la qual la categoria del barroc (i també del gòtic i del Modernisme) sempre estava contrapuntejada per la categoria de la serena composició classicista.
Sense gaires ruptures i sense solució de continuïtat, al llarg de la dècada del 1910 es va anar evolucionant des del Modernisme fins al Noucentisme. L’obra del mateix Josep Puig i Cadafalch és una qualificada mostra d’aquesta evolució progressiva que tempera les influències medievalistes i torna a donar actualitat als mètodes i al llenguatge classicistes. Si en el Modernisme hi ha la voluntat d’adscriure’s a una identitat originària medieval, el Noucentisme considera que l’essència de la identitat catalana està en la serenitat i l’equilibri del classicisme i de la mediterraneïtat. Si per a Gaudí la mediterraneïtat era símbol de formes orgàniques i tel·lúriques, per als noucentistes ho era de mesura, volumetries pures i classicisme. Si el Modernisme defensava una idea d’artista bohemi, rebel i individualista, el Noucentisme va intentar potenciar la imatge d’un artista responsable, integrat dins d’una estructura social i política que havia de ser millorada mitjançant la civilitat aportada per l’art, la cultura i l’ensenyament. Dels palaus privats i edificis públics de gran espectacularitat, com el Palau de la Música, es passà al disseny de parcs, jardins, biblioteques i escoles promoguts per la Mancomunitat de Catalunya i l’Ajuntament de Barcelona dins d’una concepció més urbana i arquitectònica, didàctica i civilitzadora, global i sintètica.
Aquesta nova arquitectura, que a Catalunya tendeix al protoracionalisme, mediterranisme i neobrunelleschisme, sintonitzava amb el que succeïa a l’arquitectura de diversos països europeus, com Itàlia amb el Novecento milanès, França amb l’arquitectura i l’urbanisme de Léon Jaussely i Tony Garnier, Alemanya amb Heinrich Tessenow i Anglaterra amb Lutyens. Als Estats Units, amb l’obra tan representativa d’autors com Mackim, Mead and White, la revitalització de la tradició classicista també va ser dominant.
Arquitectures noucentistes
Un dels arquitectes barcelonins més significatius del Noucentisme va ser Josep Goday (1882-1936), que va construir els grups escolars Ramon Llull (1919-23), Lluís Vives (1919), Baixeres (1917-20), Pere Vila (1921-30), Milà i Fontanals (1930), i Collasso i Gil (1932), tots promoguts per l’Ajuntament de Barcelona, seguint les directrius definides per les noves escoles suïsses. A més a més, va ser l’autor de l’Escola del Mar (1921).
També Adolf Florensa (1889-1968), amb els seus edificis representatius a la Via Laietana, com la casa Francesc Cambó (1921-30) i el Casal del Metge (1930), va ser portaveu de l’arquitectura noucentista.
Molt sovint i en línies generals, el Noucentisme va tendir senzillament a l’academicisme i l’eclecticisme, com es veu en el projecte que Josep Goday i Jaume Torres van realitzar per a la seu central de Correus, al capdavall de la Via Laietana (1914-27). Dins d’aquesta posició, un altre autor destacable va ser el vilassarenc Eduard Ferrés i Puig (1872-1928), amb una prolífica obra d’un noucentisme fortament eclecticista, entre la qual destaca l’hotel Ritz de Barcelona (1919). Enric Sagnier i Villavecchia (1858-1931), que ja al final del segle XIX i al principi del segle XX havia realitzat moltíssimes obres a Barcelona, tant cases a la trama de l’Eixample com edificis representatius, va mantenir i desenvolupar el seu eclecticisme decimonònic fins a una obra plenament inserida en el moment noucentista, la seu central de la Caixa de Pensions a la Via Laietana (1917).
Probablement l’exemple considerat com a més pur de neobrunelleschisme a Catalunya és el monestir benedictí de la Mare de Déu de Montserrat a la part alta de Barcelona, projectat per Nicolau Maria Rubió i Tudurí el 1922 i acabat per Raimon Duran i Reynals vers el 1940.
La figura més rica del pas del Modernisme al Noucentisme a Catalunya va ser l’arquitecte gironí Rafael Masó (1880-1935), que va reaützar una àmplia obra que anava de l’interiorisme i elmobiliari –com la farmàcia Masó Puig (1908) a Girona– a l’arquitectura industrial –com la farinera Teixidor (1910-24) i la casa Encesa amb les oficines de la farinera La Montserrat (1913-15), ambdues obres a Girona. En el teixit urbà d’aquesta ciutat són significatives les intervencions de Masó, amb fites com la seu de l’Associació Athenea (1913), la casa Batlle (1909-10) i la casa de la Punxa (1918-22). A Olot va realitzar la casa Masramon (1913-14); a Santa Coloma de Gramenet, la Clínica Mental (1917) en col·laboració amb Josep Maria Pericas, i a S’Agaró, l’hotel de la Gavina (1930-32) i la Casa Bonet 1934) A 1 altre extrem, a les terres vinícoles de les comarques tarragonines es realitzà la peculiar arquitectura dels cellers projectats per Cèsar Martinell (1888-1973), com el de la cooperativa del Pinell de Brai, molts d eUs amb els genuïns i alegres frescos i plafons del pintor noucentista Xavier Nogués.
L’Exposició Internacional del 1929
És en aquests anys quan Puig i Cadafalch projecta els palaus d’exposicions d’Alfons XIII i de Victòria Eugènia (1917-23) en el marc de l’Exposició Internacional del 1929. De fet, dita exposició havia començat a ser planificada pel mateix Puig i Cadafalch el 1914 com a futura exposició de les indústries elèctriques. Entre el 1910 i el 1920 la major part de les ciutats europees i nord-americanes es van electrificar globalment per aquesta raó el moviment futurista italià primer havia volgut anomenar-se electricisme i a Barcelona s’havia pensat en una exposició dedicada monogràficament a l’energia elèctrica, prevista per al 1917. L’Exposició del 1929 va ser en gran manera una mostra dels diversos camins d’aquesta arquitectura noucentista, en què convivien delicades arquitectures mediterrànies amb arquitectures monumentalistes basades en la pervivència tardoacademicista, tal com succeeix en el Palau Nacional projectat per Pedró Cendoya i Enric Catà.
Dins del panorama tan poc innovador de tota l’arquitectura d’aquesta exposició, en destaca una excepció: l’obra manifest de Mies van der Rohe, el pavelló de Barcelona, que seria símbol de l’avantguarda internacional i, al mateix temps, assenyalaria l’inici de l’arquitectura moderna a Catalunya. Aquest pavelló constitueix una estranya excepció, una singular concreció del pas de Mies van der Rohe des d’Alemanya, abans de la desfeta de la Segona Guerra Mundial, cap als Estats Units, destí del seu exili, en què deixa una peça singular en un ambient endarrerit com el nostre. Autors com James Marston Fitch han arribat a escriure que si Mies hagués mort aquell estiu del 1929, als quaranta-tres anys, la seva posició com a figura històrica mundial hauria estat la mateixa, perquè estava ja assegurada amb una obra com el pavelló de Barcelona. El 1985 es realitzà una rèplica d’aquest pavelló, al mateix lloc on va estar ubicat, sota la direcció de Cristian Cirici, Fernando Ramos i Ignasi de Solà-Morales.
D’altra part, el recinte de l’exposició generaria un cas paradigmàtic dels corrents regionalistes que els anys deu i vint s’estengueren per tot Espanya –especialment a Andalusia, amb l’Exposició Hispanoamericana de Sevilla del 1929, i també al País Basc i a Galícia, on va ser teoritzat per Leonardo Rucabado. Es tracta del Poble Espanyol, dissenyat per Miguel Utrillo, Francesc Folguera, Ramon Reventós i Xavier Nogués, recreació fidedigna i culta dels diversos llenguatges vernaculars més representatius de l’Estat espanyol. Els autors aconseguiren crear i articular un fluid i qualificat ambient urbà de carrers i places.
De l’academicisme noucentista al protoracionalisme
Els anys vint són una època de confusió estilística en la qual fins i tot els mateixos arquitectes són capaços d’expressar-se en cada cas amb un llenguatge tardomodernista, regionalista, noucentista, art déco o protoracionalista, segons convingui. Així Joan Rubió i Bellver (1871-1952), antic deixeble de Gaudí, en les seves intervencions a la Universitat Industrial de Barcelona (1927-31) configura uns espais de caràcter marcadament noucentista.
Antoni Puig Gairalt (1888-1935) proposa amb la fàbrica de perfumeria Myrurgia a l’Eixample de Barcelona (1928-30) una obra entre noucentista, art déco i racionalista, que significa la culminació moderna de la llarga tradició d’arquitectura industrial a Catalunya. Es tracta d’una de les més precioses obres protoracionalistes de Catalunya: una edificació que parteix de la cantonada, de delicada composició simètrica, amb un acurat disseny interior del vestíbul i de l’escala d’accés on està instal·lada una escultura femenina d’Esteve Monegal, precisament el propietari de la casa Myrurgia. La nau fabril és d’estructura d’acer i coberta en forma de dent de serra.
És en aquests anys quan Francesc Folguera i Grassi (1891-1960) realitza el Casal Sant Jordi (1929-31) en una de les cantonades més importants de l’Eixample de Barcelona. Per la seva altura i singularitat constitueix el primer exemple d’edifici barceloní amb certes característiques de gratacel. Hi apareixen les bateries d’ascensors, la importància del lobby, les mitgeres que s’eleven per sobre dels edificis adjacents i la preciosa solució de formes singulars i esglaonades dels jardins i pavellons que coronen l’edifici. El Casal Sant Jordi tenia un programa mixt d’habitatges i oficines que es reflecteix en la composició de la façana. Actualment, a partir de la remodelació d’Ignasi Sànchez-Domènech (1989), s’hi troben els serveis de la Conselleria de Justícia de la Generalitat de Catalunya.
Nicolau Maria Rubió i Tudurí i els jardins noucentistes
Nicolau Maria Rubió i Tudurí (1891-1981), una de les figures més singulars del panorama arquitectònic català, va desenvolupar una activitat extremament polifacètica. Deixeble de Jean-Claude-Nicolas Forestier (1861-1930), realitzà amb ell una sèrie de parcs i més tard promogué els seus propis projectes formulant la seva teoria sobre el traçat dels jardins mediterranis, recollida en el llibre El jardín meridional. Estudio de su trazado y plantación (1934). Forestier havia arribat a Barcelona el 1915 convidat per Francesc Cambó i, amb els seus jardins i els del seu deixeble Rubió i Tudurí, es va atorgar al paisatge de Barcelona i a certs entorns mediterranis de Catalunya un caràcter singular, fins llavors sense precedents, que no seria continuat fins als parcs del nou urbanisme democràtic dels anys vuitanta. De fet, un dels caràcters més distintius del Noucentisme va ser la seva sensibilitat pel paisatge i pels jardins urbans. La intervenció de Forestier i de Rubió i Tudurí en els jardins de Montjuïc és una de les herències més importants de l’Exposició del 1929 i constitueix la culminació de l’esforç arquitectònic, urbà i paisatgístic dels anys vint per convertir Barcelona en una moderna metròpoli mediterrània.
A més a més de l’aportació dels jardins de Rubió i Tudurí, aquest gran interès per la recuperació de l’ambient natural i vernacular a les ciutats mediterrànies va tenir moltes manifestacions. Per exemple, tot el treball de Pere Torné Esquius recopilat el 1910 en el recull gràfic Els dolços indrets de Catalunya, amb idealitzades làmines de cases en ciutats jardí i ambientació vernacular –premonició de La ben plantada, d’Eugeni d’Ors, i de la sèrie de cases alemanyes de Henrich Tessenow–, que es converteix en manifest de la iconologia i l’imaginari col·lectiu noucentista. 0 tots els projectes de cases situades en un acurat entorn natural, projectades per Jeroni Martorell (1876-1951). Sense oblidar la gran aportació de Cebrià de Montoliu (1873-1923), l’urbanista que va introduir les idees d’Ebenezer Howard i va promoure la societat cívica Ciutat Jardí el 1912. Davant la poca influència de la seva concepció urbanística, que avui qualificaríem d’ecologista, s’expatrià el 1920 als Estats Units i va morir a Alburquerque.
Tornant a les aportacions del polifacètic Rubió i Tudurí, aquest no estava interessat solament per l’arquitectura i l’urbanisme sinó que era també gran aficionat a escriure, viatjar i pintar aquarel·les. La seva vessant assagística i polemista va ser presentada en el seu text «ACTAR», subtitulat «Discriminació de les formes de quietud i de moviment dins la construcció» i publicat el 1931 a la Revista de Catalunya. I la seva capacitat visionària va quedar reflectida en el magnífic i futurista projecte «Barcelona futura» per a l’àrea de la Zona Franca, presentat a l’Exposició del 1929 i publicat a la revista Mirador: la seva visió de la Barcelona futura incloïa gratacels refulgents i grans avingudes a diverses altures. De fet, els articles de Rubió i Tudurí publicats & Mirador, els del poeta J. V. Foix publicats entre el 1933 i el 1936 al diari La Publicitat (que el 1971 foren aplegats en el volum Mots i maons o a cascú el seu) i la revista AC. Documentos de Actividad Contemporánea (1931-37) constitueixen els textos crítics més valuosos sobre arquitectura produïts durant els anys trenta a Catalunya.
L’herència de la idea de ciutat noucentista
Tanmateix, els trets noucentistes que queden de la Barcelona del començament de segle es mantenen actualment de manera manifesta. Aquest llegat fa que Barcelona s’assembü a ciutats com Milà amb la seva arquitectura novecentista.
Al mateix temps, no solament havia crescut Barcelona sinó tots els antics nuclis rurals més pròxims com Gràcia, Sarrià, les Corts, Sant Andreu, Sant Gervasi, etc. Amb la finalitat d’enllaçar la ciutat amb aquests pobles agregats l’Ajuntament convocà un concurs el 1910, que guanyà l’arquitecte francès Léon Jaussely (1875-1933). Jaussely proposava passar del model de creixement uniforme i abstracte de Cerdà a un esquema radioconcèntric i monumentalista. El seu projecte no es va aplicar, però va tenir gran influència en el Pla d’enllaços del 1917, que en realitat no era més que un desenvolupament parcial i simplificat del Pla Jaussely. Des de l’avinguda Gaudí –que uneix visualment la Sagrada Família de Gaudí amb l’Hospital de Sant Pau de Domènech i Montaner–, fins al traçat perimetral i sinuós dels actuals cinturons de ronda, són pervivències de les directrius de Jaussely.
A partir del Pla de reforma de Barcelona projectat per Àngel Baixeres (1884), s’inicià el 1908 l’obertura de la Via Laietana, única via moderna que uneix l’Eixample amb el port. S’hi van construir edificis alts d’expressió noucentista i influència de l’Escola de Chicago, amb la voluntat de configurar una mena de centre de negocis com Wall Street a Nova York. Les obres d’obertura de la Via Laietana es van aprofitar per fer al mateix temps tota la infraestructura de la línia de metro. De totes maneres la construcció d’aquest eix qualificat per la gran pantalla d’alts edificis va tenir el preu de destruir una part de la ciutat antiga i de crear, alhora, una barrera de divisió que va portar la degradació a la seva esquena En el context de la ciutat d’Olot es va promoure a partir del 1916 el projecte urbà modèlic de l’eixample Malagrida, projectat per Joan Roca i Pinet (1883-1970), constituït per places circulars i eixos radials i configurat com a ciutat jardí, el moviment utopista urbà, de procedència anglesa, que penetra en tot el pensament, la idea de casa i el plantejament urbà dels anys del Noucentisme a Catalunya. A l’eixample promogut per l’indià Manuel Malagrida, el pont de Colom uneix les dues grans parts de la nova ciutat: la dedicada a Espanya i la dedicada a Amèrica.
Bibliografia
- Noucentisme i academicisme
- Ferrés, X. ; Folch, R. ; Folch, A.: Eduard Ferrés i Puig.1872-1928. Arquitecte, Vilassar de Mar, 1997.
- Martinell, C.: «Veinticinco años de arquitectura barcelonesa.1903-1933», dins Barcelona Atracción, maig 1933.
- Perán, M. ; Suárez, A. ; Vidal, M.: El Noucentisme: un projecte de modernitat, Barcelona, 1994.
- Solà-Morales, I. de: La Exposición Internacional de Barcelona, 1914-1929: Arquitectura y ciudad, Barcelona, 1985.
- Tarrús, J. ; Comadira, N.: Rafael Masó. Arquitecte noucentista, Barcelona, 1996.