Reivindicació de l’arquitectura religiosa contemporània
L’arquitectura religiosa dels segles XIX i XX és encara avui en dia generalment incompresa. Durant el segle XIX, la construcció d’esglésies va mirar essencialment cap al passat, considerant que era a l’Edat Mitjana quan s’havia arribat a un nivell més alt de comprensió de l’edifici sagrat i de la seva decoració. Probablement, amb la cripta de la colònia Güell comença l’arquitectura religiosa del segle XX. El model d’església del segle XIX va ser presentat a l’Exposició Universal de Barcelona de l’any 1888; el de la primera meitat del segle XX potser està representat pel llibre d’Eduard Junyent La iglesia, de l’any 1939.
Catalunya posseeix l’església potser més cèlebre del segle XX: la Sagrada Família. Però aquesta no representa pas la modernitat arquitectònica ni el futur; és un cas aïllat. Durant la segona meitat del segle XX la qüestió religiosa ha preocupat alguns arquitectes, no pas tots. L’inici dels anys seixanta es podria identificar amb l’església del Redemptor de Barcelona de l’equip Martorell/Bohigas/Mackay (MBM).
El Concili Vaticà II ha tingut un paper determinant. Durant els darrers decennis del segle, l’especulació sobre l’arquitectura religiosa s’ha centrat en diversos aspectes, com ara la funció i l’adequació de l’edifici, la reflexió sobre les formes primàries de la basílica ja formades a partir de l’art paleocristià, el context arquitectònic, l’església en el seu paisatge urbà o natural, els caràcters de l’arquitectura, la imatge exterior i la implantació, la geometria i l’escala, les parts de l’edifici, la llum i la relació entre arquitectura i litúrgia.
Arquitectura religiosa i modernitat
En els llibres sobre història de l’art, tant catalana com universal, l’arquitectura religiosa i l’art religiós en general ocupen un gran nombre de pàgines, probablement més de la meitat, en tots els volums que comprenen cronològicament des de l’Edat Mitjana fins al segle XVIII. Curiosament, a partir del segle XIX, i sobretot en els llibres dedicats al segle XX, l’art religiós desapareix progressivament, fins a ser en molts casos totalment ignorat. Aquesta és una tendència deguda a l’evolució dels estudis i al fet que, durant els segles passats, l’art religiós hi va ser l’únic, o el que més es va conservar. Aquesta és la raó per la qual hem volgut donar a aquest aspecte d’Art de Catalunya una autonomia pròpia.
Dins l’art contemporani, l’art del segle XX, l’arquitectura religiosa es trobaria molt aïllada, minimitzada, enfront de la progressió de l’art contemporani en general, del pes de les novetats en pintura, en escultura, i de la immensa presència de l’arquitectura en tots els sectors de la vida pública i privada, des de les cases fins a les construccions utilitàries o d’infraestructures i els edificis públics en general. D’aquesta manera, amb autonomia pròpia, es pot construir una trama general que mostri la vitalitat de l’arquitectura religiosa durant aquests dos darrers segles, però també les seves mancances.
Després del neoclassicisme, que havia consistit fonamentalment a traslladar la monumentalitat i els ordres de l’arquitectura antiga a l’arquitectura del final del segle XVIII i començament del segle XIX en general, i més particularment en l’arquitectura religiosa, aquest art d’església va anar essencialment lligat a la descoberta del fet medieval, és a dir, a un retorn a les formes pròpies que permetien, en els moments plens del Romanticisme i de la descoberta del passat nacional de cada país europeu, de retrobar els orígens, orígens que fàcilment es reconeixien en l’arquitectura religiosa de l’Edat Mitjana. El nou gust per l’Edat Mitjana propi del Romanticisme va portar a reprendre les formes de l’arquitectura religiosa fins que esdevingueren repetitives i pintoresques. Aquest moviment es manifestà paral·lelament al de les restauracions d’edificis medievals, empès per la voluntat de tornar a l’esplendor de l’Edat Mitjana i a més, també, de donar a aquests edificis una decoració pròpia que recordés la d’aquella època. L’ensenyament de l’arqueologia monumental, el reconeixement i la protecció del patrimoni religiós de cada país van precedir de cop la recerca d’un estil nacional que, una vegada més, es va cercar en el retorn a l’Edat Mitjana.
Dins aquest concepte, la Sagrada Família, que és potser l’església més cèlebre d’època moderna a tot el món (podríem dir-ne la Torre Eiffel o l’Estàtua de la Llibertat de Barcelona), un emblema esdevingut universal de l’art català, potser el més monolíticament universal, és en realitat una de les darreres basíliques del segle XIX sorgides de la voluntat d’aixecar grans construccions religioses de caire expiatori que dominessin les ciutats. Notre-Dame de la Garde a Marsella, Notre-Dame de Fourvière a Lió, el Sagrat Cor de Montmartre a París i la mateixa basílica del Tibidabo a Barcelona representen aquesta nova grandiositat amb la qual les basíliques del final del segle XIX i de començament del segle XX volien tornar-se a imposar a l’arquitectura urbana com ho havien fet les grans catedrals a l’Edat Mitjana. La celebritat i la modernitat del temple de la Sagrada Família no procedeixen del seu ideal religiós, sinó de la concepció gaudiniana de l’obra que va utilitzar. És una manera de posar la tècnica al servei d’una pràctica ascètica, tal com va dir l’historiador italià Argan. Barcelona havia de tenir en la Sagrada Família una mena de nova catedral, una catedral que reprengués el lligam amb el passat.
De catedrals, se n’han construïdes poques, des de la darreria del segle passat. La de Nova York, començada el 1893, ja s’ha acabat, i la de Washington, iniciada el 1907, encara s’està completant. La construcció d’una catedral és el fruit d’una llarga successió d’arquitectes, de gustos i d’usuaris. Per aquest motiu, la decisió de continuar les obres arquitectòniques d’una basílica i la d’intentar ampliar la seva decoració se situen en la línia de la construcció religiosa des de l’Edat Mitjana. En aquest text no s’entrarà en el debat de si convé o no seguir les directrius deixades per Gaudí per acabar el temple de la Sagrada Família o bé si hauria estat més adient de provocar un canvi segons l’evolució del gust.
La inauguració de la catedral de la Resurrecció d’Evry, a França, prop de París, els primers mesos del 1996 representa un esdeveniment excepcional per a la història de l’arquitectura religiosa contemporània i de la religiositat occidental. Es podria dir que, en certa manera, l’arquitectura religiosa del segle XX comença amb la cripta de la colònia Güell de Gaudí i es tanca amb aquesta nova catedral d’Evry. Aixecar una catedral ja només semblava possible en latituds d’altres continents; la mateixa idea de construir una catedral, tan natural i característica de l’art des de l’Edat Mitjana fins al segle passat, semblava haver-se allunyat dels objectius de l’Església, sobretot després del Concili Vaticà II, quan els llocs de culte es van tornar anònims i poc visibles en el paisatge. Durant els darrers vint anys, en el camp de l’arquitectura religiosa s’ha passat d’una mena de discreció subterrània al retorn a la monumentalitat. Després del 1968, semblava com si la fe madurés en ambients arquitectònics anònims dins assemblees que abandonaven el cor litúrgic tradicional de l’edifici religiós per tancar-se en sales pastorals arquitectònicament poc rellevants. L’any 1971, l’informe Per a una nova política de l’equipament religiós indicava: «La parròquia tradicional està qüestionada, la noció d’edifici sagrat discutida, la celebració del culte es difon, com en els primers temps del cristianisme, en lloc d’habitació i sales de reunió. L’apostolat es transforma en funció dels ambients socials i de les mentalitats; s’han de tenir compte també els moviments de població. Tot demostra que cal pensar de nou el problema de la construcció de les esglésies.»
Si durant molts anys la paraula mateixa de catedral semblava prohibida, i no va tornar a aparèixer, com hem vist, fins al 1987, quan es va anar ampliant la idea d’una catedral per a la ciutat nova d’Evry, és evident que això anava lligat a un problema de visualitat exterior de l’edifici religiós. Durant bastants anys, l’absència de signes i de símbols religiosos havia semblat natural en el marc d’una arquitectura religiosa que es volia integrar a la ciutat. Joan Pau II, al maig del 1990, va donar el toc d’obertura cap a la nova visualitat de l’Església dins la ciutat: «La catedral ha de ser, per la seva mateixa visibilitat, un signe expressiu.»
L’arquitecte Mario Botta (Lugano, 1943) anteriorment ja havia agradat en dues experiències lligades al fet religiós, com són la biblioteca del convent del Caputxins de Lugano i la reconstrucció de la petita església de Mogno al Ticino, destruïda per una allau. És un arquitecte que sempre ha demostrat la seva delicadesa per situar l’arquitectura segons el medi que l’envolta. Botta es va prendre la catedral d’Evry com una ocasió per corregir una mica l’urbanisme de tipus desesperat que hi ha en aquestes noves ciutats. Va acceptar de treballar-hi a condició de poder-se ocupar igualment de la catedral i de l’illa que l’havia d’envoltar i que també s’estava projectant. Per això, la coherència d’aquest projecte procedeix del fet que, a més de la catedral, Botta va projectar un conjunt d’immobles, de despatxos i de comerços incorporats en una mena de claustre. Allí, la catedral busca la manera d’integrar el culte dins la ciutat, intentant de no desconnectar el nou edifici de la trama que ja havien anat teixint els homes. En aquest cas, la catedral és un cilindre massís de 38 metres de diàmetre tallat de biaix. Una senzilla creu domina els gratacels de la ciutat, mentre que el tradicional campanar autònom apareix aquí integrat i les discretes campanes porten els noms de l’arquitecte, del sant fundador i de diversos donants, segons la més pura tradició medieval. La forma de la catedral, amb el seu sostre oblic que s’inclina cap a un parc, sorprèn molts que no s’acostumen a perdre la tradició de la catedral gòtica. Integristes de tot tipus han demanat l’excomunió de Mario Botta per la suposada irreverència del cilindre; l’edifici ha estat comparat amb una dentadura postissa o amb un pastís d’aniversari. Fins i tot, s’ha qüestionat l’existència de Déu dient: «Si Déu existeix, té molt mal gust.»
Val a dir que l’arquitectura religiosa del segle XX no ha tingut sort, com l’art religiós en general, ja que s’ha trobat pràcticament marginada i fora de l’evolució dels corrents naturals de l’art contemporani. Si l’art sagrat ha conegut una mena de decadència durant el nostre segle, cal preguntar-se, per situar el fenomen, com es pot evitar que l’art religiós, pintura, escultura o arquitectura, no sigui només un art d’imitació, figuratiu en alguns casos o monumental en d’altres, i com s’han de combinar alhora llibertat i creativitat de l’artista amb les instruccions de l’autoritat eclesiàstica i el contingut dels textos sagrats.
A l’art d’avantguarda i a l’art religiós, els costa de dialogar entre si en la societat contemporània. André Dérain, quan va pintar el 1911 La Cène no podia pensar que encara onze anys més tard el marxant Paul Guillaume el consideraria, per religiós, impossible de vendre, i que ningú no el voldria. És veritat que l’art religiós no té avui en dia un lloc ben específic en el mercat de l’art. Un bon dia de l’any 1940, el gran mestre Picasso va rebre la visita d’un eclesiàstic perquè decorés l’església d’Assy a la Savoia, que ja havia rebut obres de Rouault, Bonnard, Braque, Léger i Matisse. Picasso va ensenyar a aquell eclesiàstic un quadre dient «creieu que això pot ser la Verge?»; el mossèn no va dubtar: «segur que no», va replicar, i Picasso no es va poder estar d’afegir «jo en canvi crec que sí». Recordar aquesta anècdota és suficient per insistir en el malestar de l’artista enfront de l’expressió religiosa en el món actual. Si l’art religiós està en crisi pràcticament des del segle passat, i només cal anar a la secció d’art contemporani del Museu del Vaticà per constatar-ho, el debat es podria resumir amb la pregunta de saber si l’art religiós pot realment ser modern des de les avantguardes del segle XX. Per què l’Església s’ha anat allunyant dels cercles artístics més innovadors? Per què no hi ha hagut en el nostre segle un art religiós d’Església que hagi generat, també en aquest camp, trencaments artístics? Per què l’Església no ha sabut motivar prou els grans artistes a cada moment del nostre segle, quan no s’estava, fa més de cent anys, d’anar a cercar els més grans d’aleshores per decorar les esglésies, com Delacroix, Flandrin, Puvis de Chavannes, Odilón Redon o Maurice Denis? 0 encara ho feia, en certs moments del segle XX, a Vic per exemple, amb el pintor Sert.
Quina va ser la intervenció religiosa de l’artista en el passat? Quina iconografia, com expressar alhora el que diu un text precís en termes, per exemple, d’art no figuratiu? Per aquest motiu, els artistes han preferit clarament utilitzar les vidrieres, perquè aquestes permeten sovint de fer entrar el geometrisme per qüestions de llum i no plantejar-se el problema de les imatges, com per exemple Maria Helena Vieira da Silva el 1966 a Reims, o Pierre Soulages a Conques.
Picasso, l’any 1950, quan feia dos anys que estava instal·lat a Vallauris (als Alps Marítims de la Provença francesa) va decidir decorar una petita capella romànica abandonada que aleshores ell imaginava com una mena de santuari de la pau, decorat amb una composició molt important que va titular La guerra i la pau. Pintada el 1952, ara fa poc s’ha restaurat. Després d’haver considerat la possibilitat de pintar directament a la paret, Picasso es va decidir, atesa la humilitat del lloc, a pintar en uns panells autònoms. El resultat és un conjunt d’una joventut i d’una violència increïbles, una de les obres mestres del pintor, encara malauradament massa desconeguda. Molt a prop d’allà, Matisse projectava a Vence les pintures d’una capella, inaugurades el 1951. És molt interessant veure de quina manera els dos artistes es van estimular, com també Chagall, qui també va voler intentar aquest tipus de repte religiós tan rar, insòlit i incomprès avui en dia.
El papa Joan Pau II, com Pau VI, s’ha interessat diverses vegades per l’art en textos de caràcter divers, discursos i homilies. Ara acaba de publicar, aquest mateix 1999, una carta adreçada als artistes, un document d’unes 25 pàgines que dirigeix «a tots els qui, amb una abnegació apassionada, cerquen noves epifanies de la bellesa, per donar-les al món de la creació artística.»
Joan Pau II es dirigeix als artistes, aquells genials constructors de bellesa considerant, com en el passat, que ells són elsqui millor poden comprendre la creació divina: l’home és artista pel simple fet que Déu l’associa al misteri de la Creació demanant-li de perfeccionar-la. La missió de l’artista és transmetre una bellesa que suscita l’admiració, i per això el Papa ha volgut reprendre el camí que durant dos mil anys ha marcat el diàleg fecund entre l’Església i els artistes. Per aquest motiu, també, ha volgut tornar a reflexionar sobre la noció de bellesa, element que segons ell és central en la recerca de l’artista i en la seva capacitat de meravellar-se. Aquesta bellesa que ha de salvar el món és la clau del misteri que condueix a la transcendència. Per mostrar que entre l’Evangeli i l’art hi ha hagut sempre, i ha de continuar havent-hi, una aliança profunda i fecunda, el Papa ha proposat un llarg camí, que es remunta a Francesc d’Assís i a sant Bonaventura, a través del qual la relació entre Jesucrist i bellesa està expressada de diverses maneres. És evident que el discurs del Papa és prou acurat: des del punt de vista catòlic i també històric es remunta a l’art paleòcristià i arriba fins al segle XVIII. El problema és que a partir d’aquí comencen els dubtes, i aquests s’engrandeixen sobretot durant el nostre segle. En la constitució pastoral Gaudium et spes, els pares conciliars van subratllar la gran importància de la literatura i de les arts en la vida de l’home. Partint d’aquestes bases, en un missatge als artistes, el 8 de desembre de 1965 deien: «Aquest món en què vivim necessita bellesa per no caure en la desesperació. La bellesa, com la veritat, és el que porta la joia al cor dels homes, és el fruit preciós que resisteix el desgast del temps, que uneix les generacions i les fa comunicar amb l’admiració.»
Malgrat la qualitat del seu discurs, sobretot de les consideracions filosòfiques, teològiques i morals, el text del Papa és pobre pel que fa a l’encoratjament als artistes, catòlics o no catòlics, a treballar d’una manera nova en l’art religiós del nostre segle. Si el panorama actual és desolador, malgrat indicis tímids que poden fer esperar un canvi, no n’hi haurà prou amb el capítol catorze de la carta del Papa, que és efectivament una crida als artistes perquè tornin a descobrir la profunditat de la dimensió espiritual i religiosa de l’art. Però ell s’adreça bàsicament als artistes cristians, convidant-los a penetrar amb intuïció creativa en el misteri de Déu encarnat, que és al mateix temps el misteri de l’home. És un document atemporal. El Papa s’hauria d’adreçar als qui tenen la possibilitat d’encarregar obres d’art religiós, als qui fan fer l’art d’Església. L’Església és la que s’ha d’acostar a l’art contemporani, la que, s’hi ha d’obrir, la que l’ha d’entendre, la que l’ha d’atreure, la que ha de saber integrar-lo i donar-li llibertat a l’interior de les esglésies o en la mateixa construcció arquitectònica. És un risc, i l’Església l’ha d’assumir per encaixar la creació i saber-la explicar.
Durant els anys seixanta, i sobretot després del Concili Vaticà II, amb el despullament litúrgic que van patir fins i tot les esglésies més antigues d’Occident, l’art religiós va començar a separar-se en dues vies: la que continuava la tradició figurativa o arquitectònica del passat, i la que buscava noves solucions. En els canvis que va experimentar l’Occident europeu a la darreria dels anys seixanta i a l’inici dels setanta, es va generalitzar un tipus d’arquitectura que confonia i fonia les esglésies dins la ciutat, intentant negar-les, fins que es poguessin confondre exteriorment amb qualsevol altre tipus de construcció, des d’un poliesportiu fins a una sala de reunions. A l’interior també es buscava que l’església tingués aquest caràcter neutre. Això s’ha acabat; avui en dia l’arquitectura religiosa lluita per integrar noves formes i per saber respondre, amb precisió i amb l’avantatge de les tècniques modernes, a la utilització d’un espai que des del segle IV, quan Constantí va declarar el cristianisme religió oficial, ja havia assumit la forma més clàssica d’un edifici utilitari en el qual s’havien de reunir moltes persones per assistir durant un temps relativament llarg a una cerimònia col·lectiva, que necessitava un eix per dirigir-se cap a l’altar i cap al qui estava celebrant el sacrifici en aquell lloc i que havia de ser forçosament central i elevat. És el principi de la sala de reunió de l’Antiguitat; és igualment el principi de la basüica civil romana. Les sales de recepció dels palaus també tenien aquesta forma; els cristians van saber-la adaptar ràpidament i utilitzar-la fins que esdevingués potser l’estructura arquitectònica més permanent que hi ha hagut al llarg de la història de l’art.
Elements per a una evolució europea de l’art religiós contemporani
L’any 1919 Desvallières va fundar els Tallers de l’Art Sagrat a França. El seu interès per la qüestió de l’art religiós es va materialitzar en un llibre publicat el 1922, Noves teories sobre l’art modern i sobre l’art sagrat, de Maurice Denis. Segons aquest artista, després de l’art del segle XIX, que estava molt lluny d’haver estat comprès, la producció industrial envaïa els santuaris tant com les cases privades; s’arribava a una mena de llocs de la religió massa coneguts i massa estimats de la clientela catòlica, un art fals, que deshonrava les esglésies, una producció acumulada que treia el gust a la major part dels fidels.
En aquest clima de debat i de renovació de l’art sagrat, el pare Marie-Alain Couturier (1897-1954), dominicà responsable de la veritable entrada de l’art contemporani en els monuments religiosos d’Europa occidental, insistia en el fet que, a l’art religiós, no li aporten res ni les virtuts morals, ni fins i tot la fe, si no hi ha una gran qualitat d’artistes. El 1939 afirmava, determinat en el seu camí de la introducció de l’art contemporani en l’art sagrat: «El dia en què Dufy, Picasso, Dérain, Matisse, Bonnard i d’altres tindran encàrrecs per Notre-Dame o Saint-Honoré, el dia en el qual Perret, Le Corbusier, Malet-Stevens podran construir en les obres del cardenal tantes esglésies com el senyor Barbier o el senyor Tartanpion (Pere o Pom), una gran part de la nostra feina estarà feta.»
L’església de Notre-Dame de Raincy (1922-23), de l’arquitecte Auguste Perret, representa un dels més grans progressos en l’evolució de l’arquitectura religiosa del primer quart de segle, tot i que no presenta una planta revolucionària. És una basílica rectangular de tres naus que dóna un gran volum a l’interior, amb pilars alts que separen les naus, cobertes amb una volta de canó rebaixada la central i amb unes voltes transversals les laterals. L’esquelet, però, dóna una nova envergadura a l’interior de l’edifici religiós, en aquest cas decorat amb vidrieres de Maurice Denis. Aquesta manera d’imposar la claredat del concepte i l’espacialitat interior serà represa després per un cert nombre d’arquitectes durant tot el segle XX. A l’exterior, en canvi, la verticalitat contrasta amb l’horitzontalitat de l’interior.
Els arquitectes coneguts van començar més aviat pels volts de la Segona Guerra Mundial a tenir encàrrecs per construir esglésies contemporànies. El mestre de l’arquitectura moderna, Le Corbusier, va portar a terme, en col·laboració amb André Maissonnier, la molt lluminosa i original església de Notre-Dame du Haut a Ronchamp, entre el 1950 i el 1955. Instal·lada en un indret elevat, havia de substituir una església neogòtica que havia estat construïda el 1924, però destruïda per les bombes el 1944. L’any 1951, l’obra de l’església de Sant Josep a Le Havre es començava per acabar-se l’any 1956, com una mena de coronament de tota una trajectòria arquitectònica. Per altra banda, més aviat, entre les dues guerres, s’havien construït algunes esglésies que es poden considerar innovadores, com ara la ja esmentada de Notre-Dame de la Consolation a Raincy, entre el 1922 i el 1923, per a la qual s’havien cridat dos artistes contemporanis per fer les vidrieres.
Tornant a Le Corbusier, la seva obra d’arquitectura religiosa no es va limitar a Notre-Dame du Haut, sinó que, a més, va portar a terme entre el 1957 i el 1959 el convent de Notre-Dame de la Tourette, i va començar l’any 1970 l’església encara inacabada de Firminy, prop de Saint-Étienne.
Les obres de Le Corbusier van transformar d’una manera radical la percepció de l’arquitectura religiosa del segle XX. La primera, potser la menys coneguda de totes, cal situar-la en el context europeu vint anys abans de la renovació de l’art sagrat proposada pel pare Couturier. El projecte de Tremblay, del 1929, de planta quadrada amb una distribució en dos nivells i la sagristia situada al primer pis, accessible per una rampa, dóna, amb l’imponent campanar, una església d’imatge en elevació molt pròxima a la que anys després, a la darreria dels anys cinquanta i començament dels seixanta, ell mateix va proposar per a Saint-Pierre de Firminy. En aquest cas, l’església inacabada implicava una planta també quadrada i un campanar situat al capdamunt de la construcció. Quatre nivells i una rampa per accedir-hi integraven totes les dependències de l’església, amb la sagristia i les sales de catecisme als nivells més baixos, i l’església pròpiament dita aixecant-se als dos nivells superiors, sota el campanar. Com a la Sagrada Família de Barcelona, actualment hi ha un moviment popular important per acabar l’església deixada a mig fer. Avui en dia, d’aquesta construcció existeixen únicament els nivells més baixos.
Les obres més conegudes de Le Corbusier, per altra banda, són la Sainte-Beaume (1945-51), amb una basílica subterrània dedicada a la santa, la Tourette (1953-60), un convent de planta quadrada en forma de U tancat al nord pel vaixell de l’església i, la més cèlebre de totes les seves obres religioses, Notre-Dame du Haut a Ronchamp (1950-55). «Cal desplaçar-se –deia Le Corbusier– per entendre aquesta obra, que no es pot percebre només d’un cop d’ull, ja que conté un misteri que cal descobrir.» El pare Couturier va dir diverses vegades que Le Corbusier va ser, potser, l’arquitecte que més espontàniament va copsar el sentit del sagrat, de la manera més autèntica i més forta, portant noves formes d’arquitectura al servei místic de la puresa i del sentit del sagrat.
Durant aquells anys, els encàrrecs en el camp de l’art religiós no es van limitar a l’arquitectura pròpiament dita. Hi ha molts exemples de l’esperit que presidia la voluntat de tenir una obra religiosa total, insistint a barrejar les diferents arts del moment. L’església, per exemple, construïda entre el 1937 i el 1946 per l’arquitecte Novarina a Assy (Alta Savoia), va ser feta no tan sols per un arquitecte contemporani, sinó que, a més, va ser decorada pels més grans artistes del moment: Jean Lurçat va crear una tapisseria sobre l’Apocalipsi, a la qual es van associar teles pintades per Chagall, Matisse, Léger, Braque i Bonnard. Immediatament aquest monument va ser considerat el manifest de la renovació de l’art sagrat a França. Tampoc no s’ha d’oblidar l’obra completa de Matisse a Saint-Paul de Vence (Alps Marítims). La petita capella de Notre-Dame de Vence va ser construïda segons els seus plànols, i decorada entre el 1948 i el 1951. La decoració va consistir en grans dibuixos murals sobre ceràmica i tot un conjunt de vidrieres fabricades segons els seus dibuixos. Una de les més impressionants, d’entre aquestes esglésies contemporànies, va ser potser, pel seu volum i per la seva situació davant del mar, l’església de Notre-Dame de Royan, construïda per Guillaume Gillet entre el 1954 i el 1958. Associant tecnologies i concepcions modernes, aquestes obres tenen molt d’interès. Les investigacions són complexes, i comprenen tant qüestions d’espai com de llum i de forma, en les quals es barregen estudis sobre materials nous de les estructures modernes.
Arreu del món, les arquitectures religioses avui expressen una nova condició espectacular de la fe, amb realitzacions sorprenents pel seu caràcter alhora civil i religiós. L’església del Padre Pio, a San Giovanni Rotondo, de Renzo Piano, és una veritable arquitectura de l’espectacle, amb referències als grans pavellons de fires o als recintes per a concerts. És clar que aquest edifici està destinat a rebre un gran nombre de visitants i de pelegrins. En altres llocs, les geometries més senzilles es posen al servei de la construcció litúrgica, més pròxima de vegades als efectes teatrals que no pas a l’arquitectura religiosa tradicional.
Cada vegada més l’arquitectura religiosa és obra d’autor. La catedral de Los Angeles, encarregada a Rafael Moneo, que va guanyar contra dues figures locals com Frank Gehry i Thom Mayne, va permetre a Moneo expressar un projecte amb referència al franciscà Serra, que va evangelitzar i colonitzar la Baixa Califòrnia, mentre que Gehry miniaturitzava els seus propis somnis grandiosos. A Roma, durant l’Any Sant, s’hauria d’inaugurar el petit temple, l’església del 2000, encarregada pel Vaticà a l’arquitecte nord-americà Richard Meyer, després d’un concurs internacional. Un petit temple, amb prou obertures de llum i lucernaris zenitals perquè pugui ser, dins aquest llenguatge purista de Meyer, un símbol de l’arquitectura religiosa actual. En el projecte romà es van excloure obres de Tadao Ando, Santiago Calatrava, Peter Eisenmann i Frank Gehry El primer oferia aquelles capelles hermètiques, austeres i tancades tan característiques de la seva obra, com la més recent, un espai cilíndric de meditació per a la seu parisenca de la UNESCO. Altres propostes, com les de Calatrava i Gehry, anaven pel camí de formes escultòriques, potser recordant edificis més pròxims a les construccions del segle passat. Alvaro Sisa ha escollit de construir prop de Porto, mentre d’altres, com Philip Johnson, estan aixecant a Dallas l’església més gran d’Amèrica per a la comunitat gai i lesbiana. És un pas endavant definitiu per entendre que l’arquitectura religiosa contemporània s’ha d’integrar definitivament en la història de l’arquitectura universal d’aquest final del segle XX. Les actuacions actuals a Itàlia i Alemanya també ho demostren.
Vidrieres
Els primers assajos per implantar creacions contemporànies a les esglésies van tenir lloc a partir del final de la Primera Guerra Mundial. Moltes vidrieres d’esglésies s’havien trencat amb els bombardejos, i les administracions van decidir, a França sobretot, de fer encàrrecs a artistes contemporanis. Es va pensar, per primera vegada, d’incloure obres noves i modernes en edificis del passat, barrejant el nou amb l’antic. En aquesta línia, es van utilitzar molt les vidrieres, per exemple les vidrieres commemoratives, com les que Maurice Denis va realitzar a l’església de Notre-Dame de Raincy (1922-23), de l’arquitecte Auguste Perret, que serien un dels elements que més contribuirien al primer renaixement de l’art sagrat al segle XX. La Segona Guerra Mundial va significar, com l’anterior, un nou moment de reconstrucció i de decoració de les esglésies afectades, com també de construcció de noves arquitectures religioses. Al llarg dels anys quaranta i cinquanta, doncs, els encàrrecs en el camp de l’art religiós no es van limitar a l’arquitectura pròpiament dita. Hi ha molts exemples de l’esperit que presidia la voluntat de tenir una obra religiosa total, insistint a barrejar les diferents arts del moment, entre les quals les vidrieres, per la seva funció il·luminadora de l’edifici, en el qual tenien un cert protagonisme.
El pintor Matisse també va participar d’aquesta voluntat de crear obres totals. Entre el 1948 i el 1951, per exemple, es va encarregar de la decoració mural de la capella de Vence, que ell mateix havia dissenyat, i va projectar-ne també les vidrieres.
Entre els artistes europeus que durant la segona meitat de segle han intervingut en la decoració interior d’esglésies cal citar Marc Chagall (1887-1985), que va executar les vidrieres de la catedral de Reims entre el 1965 i el 1974, i les pintures i les vidrieres del pintor japonès Fujita (1886-1968), convertit al cristianisme el 1959, fetes el 1965 també per a una capella de la ciutat de Reims, intentant d’integrar-se dins l’estructura i les regles de l’arquitectura romànica. A vuitanta anys, aquest pintor va marcar clarament la voluntat per associar alhora la tradició medieval i la seva maduresa com a artista. El mateix Joan Miró va proposar per a l’església de Saint-Framburg de Senlis una decoració de vidrieres.
Durant els anys setanta, a França també hi va haver projectes de decoració d’esglésies amb vidrieres, com les que entre el 1975 i el 1976 va realitzar Jean-Pierre Reynaud a Noirlac. Més recentment, a Saint-Germain-des-Prés, els anys 1991-92 Pierre Buraglio es va imposar amb una sèrie d’obres contemporànies que van del camí del Via Crucis a creus, vidrieres i pintures. Es poden anar assenyalant molts exemples d’aquestes introduccions de l’art contemporani a les esglésies. Potser el més conegut avui en dia és l’obra de Pierre Soulages a l’abadia de Santa Fe de Conques, una església romànica en la qual s’han posat vidrieres molt contemporànies, geomètriques, buscant un vocabulari actual amb la tècnica de vidre modern que ha provocat moltes reaccions. Abans de saber si el segle XXI serà religiós o no ho serà en el camp de l’arquitectura, sembla com si, sobretot a França, els artistes contemporanis es precipitin a intervenir en els llocs de culte. Des de fa uns quinze anys, des del Centre Nacional d’Art Sagrat i la Direcció de les Arts Plàstiques, es dóna un impuls decidit a aquest camí, que no és acceptat per tothom. S’ha esmentat l’encàrrec públic de Pierre Soulages a Conques, però també hi ha la intervenció de François Rouan i Jean-Michel Wilmotte a l’església de Sant Joan Baptista de Castelnau-le-Lez, on han dibuixat les vidrieres i el mobiliari litúrgic. També hi ha un programa molt ampli de vidrieres de Jean-Michel Alberola, Gotte Friede, Honneguer, François Rouan i Claude Viallat, que està en vies de realització a la catedral de Nevers.
Les intervencions es multipliquen igualment en esglésies del passat medieval. Actualment, l’artista David Ravinowitch està dibuixant, i firmant vidrieres, mobiliari litúrgic i tapisseries a Notre-Dame de Burg, a Digne, un important edifici romànic de nau única del sud-est de França, conjunt inaugurat l’any passat. En una capella lateral de la catedral de Perpinyà s’acaben d’instal·lar vidrieres de l’americana resident a París Shirley Jaffe. Recordem també les vidrieres d’Alfred Manessier a la Capelleta de Ceret, al Vallespir. Davant el problema que planteja el fet de representar plàsticament, i en termes d’art no figuratiu, la iconografia cristiana, les vidrieres es van anar consolidant des del començament de segle com un dels mitjans més idonis, ja que admeten amb facilitat un disseny geomètric, sense imatges, que simplement contribueix a la il·luminació del recinte sagrat i a la creació d’un espai de recolliment espiritual. Com deia el pare Couturier, «en l’art abstracte la bellesa intervé en l’ànima en l’estat més pur amb molta eficàcia, però evidentment els elements naturals toquen regions de l’ànima que potser no es podrien tocar de cap altra manera.» Dos dels exemples més representatius de les vidrieres amb geometrisme serien les de Maria Helena Vieira da Silva a Reims (1966), o actualment les de Pierre Soulages a Conques.
Un dels vitrallers que a Catalunya més han destacat en la decoració d’esglésies a partir dels anys cinquanta és Joan Vila-Grau, amb prop d’un centenar d’obres escampades arreu del país, a Caldes de Montbui (1957), Vilassar (1963), la parròquia de La Pau de Barcelona (1964), i fins a l’església de Sant Gregori Taumaturg, en les vidrieres de la part alta, molt recents (1995). D’entre les més innovadores cal esmentar les d’Albert Ràfols a l’església de la Virgen del Camino, prop de Lleó (1959). Dins la tendència dels anys seixanta i setanta a fer esglésies que fossin com una gran sala i a decorar les finestres amb vidrieres, principalment geomètriques, un dels exemples més representatius a Catalunya és la capella del col·legi de les Mares de la Consolació de Reus, de J. Español Borén (1974), pensada amb molta llum, com un espai destinat sobretot a simbolitzar la unió dels joves al voltant de l’altar, i per facilitar-ne les reunions. Un darrer exemple de la decoració amb vidrieres de l’arquitectura religiosa catalana seria el convent de religiosos del carrer Bertran, 14, de Barcelona.