El segle XII i la renovació de l’escultura catalana

Les relacions amb el Rosselló i el Llenguadoc van comportar, a l’inici del segle XII, un gir cap a una renovació que es mantingué al llarg de tota la centúria. Els edificis del Conflent i del Rosselló –el monestir de Sant Miquel de Cuixà i el priorat de Santa Maria de Serrabona–, amb l’activitat escultòrica desplegada als claustres i tribunes, originaren un corrent escultòric renovador, caracteritzat per la talla del marbre i els contactes amb el nord d’Itàlia, de la qual cosa derivaren molts models de la banda meridional dels Pirineus, en l’activitat desplegada, per exemple, pels anomenats tallers de Ripoll i de Vic, però també a Solsona o a la Seu d’Urgell.

En aquest moment es desenvolupà notablement l’enriquiment de la façana, amb l’exemple triomfal de Santa Maria de Ripoll i també de Sant Pere de Vic. Els timpans esculpits no foren tan escassos com es creia. El claustre historiat també s’imposà com a lloc ideal per a la creació esculpida, com demostren les peces provinents de la canònica de Santa Maria de Solsona, que progressivament substituí la temàtica ornamental, i els més tardans de Ripoll o la Seu d’Urgell.

El claustre: espai de meditació i de passeig

El claustre és un pati porticat, de planta quadrada o trapezoïdal, situat al centre de la vida comunitària dels clergues, al voltant del qual es distribueixen els edificis de la vida quotidiana; el claustre serveix de galeria de servei, de pas, de lloc de passeig o de meditació. Tipològicament, el claustre romànic deriva, per la forma i per l’organització arquitectònica, de l’atri de la casa romana i de la basílica de l’antiguitat tardana. Així, per exemple, l’atri de la basílica de Sant Llorenç a Milà és de gran interès per la filiació amb el claustre medieval en la mesura que disposa d’un seguit de petites cambres laterals. A Salern, l’atri de la catedral medieval conté una sèrie de llotges darrere les quals hi ha les cambres dels canonges. Per extensió, durant l’Edat Mitjana, el mot claustre sovint designava el conjunt del monestir.

El claustre era al cor de la vida monàstica des de feia molt de temps. Generalment, al claustre del segle XI no hi ha escultures. De planta irregular, disposa de quatre galeries iguals sovint cobertes amb voltes de mig punt o d’aresta i obertes al pati a través d’arcades que recolzen sobre pilars massissos, seguint el model carolingi. A partir del segle XII es començà a recórrer a una rica decoració escultòrica que cobria columnes i pilars. La qualitat d’aquestes obres i la facilitat per desmuntar-les van atreure, des del segle XIX, la cobdícia dels col·leccionistes i dels antiquaris. Un dels casos més espectaculars és el del Museu dels Claustres (The Cloisters) de Nova York. Es remunta a la col·lecció de l’escultor George Grey Barnard, que va viure a França abans del 1914 i que comprà nombrosos elements dels claustres de Saint-Guilhem-le-Désert, Bonnefont i Sant Miquel de Cuixà, entre d’altres. La col·lecció de Grey Barnard, adquirida el 1925 pel Metropolitan Museum of Art de Nova York és un museu d’art medieval on la concepció arquitectònica s’inspira en la idea d’un monestir amb claustres múltiples.

A Catalunya els claustres del segle XI són poc coneguts. Del claustre de la catedral de Vic se’n sap ben poca cosa malgrat els vestigis visibles. Pels resultats de les excavacions i pels documents, únicament es té constància que els bisbes s’hi feien enterrar. De l’església de l’Oliba s’anava al claustre per una porta situada al mur sud de la nau de l’església. Es desconeix si el claustre pròpiament dit va tenir mai les quatre galeries. Almenys dues són segures, les quals eren molt senzilles, cobertes amb voltes d’aresta i suportades per forts pilars cruciformes. El claustre del segle XI no tenia decoració esculpida. Ja s’han esmentat els elements del claustre de Sant Benet de Bages, considerats com a preromànics o lleugerament posteriors a aquesta etapa. Se’n coneixen altres restes a Sant Cugat del Vallès. Aquests exemples són suficients per afirmar que les galeries monàstiques o catedralícies existien ja en època preromànica i que probablement eren semblants a les conegudes del segle XI, com a la catedral de Vic; és a dir, una successió d’arcades sobre pilars rectangulars o cruciformes. A Catalunya el claustre romànic decorat no es va imposar fins al segle XII, amb el claustre de Cuixà o la galeria de Serrabona.

Els obradors de Cuixà i Serrabona

Cal situar l’origen del corrent renovador de l’escultura a la Catalunya Nord, entre el 1130 i el 1140, amb l’execució de la tribuna i del claustre del monestir de Sant Miquel de Cuixà, i més posteriorment, cap al 1151, amb la del conjunt escultòric de la tribuna i la galeria meridional del claustre del priorat de Santa Maria de Serrabona.

La tribuna de la basílica de Cuixà, monument clau d’aquesta renovació, està fragmentada i les parts estan disperses per diversos indrets. Entre les millors peces, a Cuixà hi ha els dos pilars on es representen en relleu les imatges de sant Pere i sant Pau, que devien estar situades, com en moltes portades romàniques, a banda i banda de l’entrada de la tribuna. El mestre que va executar aquestes imatges pot ser també va fer els treballs realitzats a Serrabona. Una reconstrucció hipotètica de la tribuna de Cuixà a partir dels elements conservats permetria de diferenciar tres arcades decorades amb motius diversos –flors, palmetes i animals amb tiges entortolligades, els símbols dels evangelistes, querubins i l’anyell diví– i dos pilars amb les presentacions de sant Pere i sant Pau com a elements de suport.

El claustre del monestir va ser una de les primeres grans realitzacions de marbre vermell de les pedreres del Conflent, i un testimoni de la fantasia d’uns escultors l’obra dels quals s’identifica avui en dia a la perfecció romànica. Fou construït entre el 1146 i el 1150, període assegurat gràcies a la troballa d’una placa de marbre vermell que representa l’abat Gregori, que originàriament anava situada al claustre. Era un dels claustres amb elements escultòrics romànics de proporcions més grans, però avui està dispers en diferents indrets, a França i als Estats Units. Hi predominen les decoracions vegetals més que les figuracions, bastant repetitives. Però, alhora, l’aparició de la figuració humana i animal és una de les característiques d’aquest claustre enfront de l’escultura precedent. Es veuen variacions de lleons, aïllats o agrupats, de cos doble i un sol cap, lluitant o estàtics, o elements vegetals que segueixen, encara que esquemàticament, les formes del capitell corinti. Alguns capitells són concebuts a manera de fris continuat en què es narra una acció determinada. La tècnica del bisell va originar uns motius vegetals de fulles carnoses i pesants, mentre que els capitells figuratius són fets amb un relleu molt acusat, precisament una de les característiques del taller rossellonès.

El conjunt escultòric de l’església de Santa Maria de Serrabona està constituït per la galeria meridional, la tribuna de l’interior de la basílica i una porta de la façana nord. De totes aquestes obres, la tribuna és potser la més perfecta i en tot cas la de més pes específic en l’evolució de l’escultura romànica. La qualitat de la tècnica com també el repertori decoratiu l’han convertida, igual que el claustre de Cuixà, en un mirall de moltes obres catalanes. La tribuna de Serrabona, a diferència de la de Cuixà, conserva la disposició primitiva, malgrat que a vegades se n’hagi proposat un desplaçament, disposició ordenada segons models coneguts tant al sud de França com a Itàlia. És coberta amb voltes d’aresta que reposen en columnes que acaben en capitells i posseeix una façana en què hi ha representats els símbols dels evangelistes, querubins i l’anyell diví. A més, el repertori decoratiu s’amplia amb figuracions de caps i temes vegetals, animals fantàstics i altres motius que proporcionen riquesa temàtica i varietat tècnica, conjunt qualitativament superior a la tribuna de Cuixà.

La galeria meridional de Serrabona complia les funcions de claustre. Presenta diferències de qualitat tècnica en l’execució dels capitells, cosa que evidencia la presència de diversos autors treballant-hi en un mateix moment; entre ells potser el mestre que executà els apòstols Pere i Pau de la tribuna de Sant Miquel de Cuixà o algú del seu entorn.

El prestigi dels escultors que treballaven el marbre

La renovació escultòrica que van representar aquestes construccions del Rosselló repercutí en nombroses edificacions d’aquesta zona i també de la Catalunya del sud dels Pirineus. Aquells obradors van esdevenir una escola d’escultors romànics. Sembla com si els mateixos tallers de la segona meitat del segle XII s’hi haguessin fixat molt. El seu prestigi quedà garantit pel bon nombre d’exemples que refinadament o amb menys traça continuaren un repertori ornamental d’imitació. Els capitells de la tribuna i de la galeria meridional de Serrabona definiren un tipus de capitell amb una temàtica, una disposició de les superfícies, uns trets estilístics i una configuració estructural que tingué molta acceptació a la segona meitat del segle XII. Els capitells del claustre de la Seu d’Urgell i els del portal de Santa Maria d’Espirà de l’Aglí en són uns bons exemples.

El claustre de Santa Maria de la Seu d’Urgell, tot i ser molt més tardà, mostra bastants similituds amb les obres esmentades, malgrat que el material utilitzat en la factura dels capitells, el granit, estableix diferències tècniques en el resultat final, amb abundants superfícies llises, poca incisió i gust pels ornaments en espiral. La temàtica utilitzada al claustre segueix en línies generals el model rossellonès. El repertori decoratiu és àmpliament dominat per elements vegetals o per temes figurats, formes zoomòrfiques o antropomòrfiques tan reals com fantàstiques, que es combinen amb ornaments vegetals. Es tracta, doncs, d’un repertori basat en temes decoratius més que historiats, que passa d’ornamental a simbòlic sense una delimitació clara. L’animal que més hi apareix és el lleó, amb un protagonisme destacat també a les portalades, a vegades sol i altres acompanyat de figures humanes. Sovint també hi són representats personatges ajupits, vestits o nus, que abracen tiges, alcen els braços o els recolzen sobre els genolls. En altres ocasions, figures humanes treuen mig cos d’un fris de fulles. Hi ha alguns capitells, pocs, que recorren al tema dels grius, de les harpies, de les àguiles o dels músics que fan sonar instruments. Cal dir que als capitells no hi ha cap representació inèdita. Totes elles deriven del repertori figuratiu dels tallers rossellonesos. El que no hi ha al claustre són algunes imatges característiques d’aquests tallers escultòrics del segle XII del Rosselló, com ara les sirenes de doble cua de peix, les figures bessones d’un sol cap, les cintes o les pinyes, la qual cosa atorga singularitat i personalitat al conjunt escultòric del claustre de Santa Maria de la Seu d’Urgell.

D’altra banda, al claustre de la Seu d’Urgell hi conviuen altres tendències, com per exemple, les d’arrel tolosana, reflectides en capitells amb lleons de llargues potes i urpes que mosseguen homes. Un altre repertori sembla provenir dels tallers de Ripoll, comentat més avall.

La portada romànica de Santa Maria d’Espirà de l’Aglí presenta una composició molt elegant però amb imatges que mostren un encarcarament respecte als models de Cuixà i Serrabona; són tres arquivoltes en degradació sostingudes per capitells sobre columnes. Les arquivoltes són plenes de motius ornamentals de tipus geomètric i, en menys proporció, zoomòrfic. Els capitells llueixen grups d’animals fantàstics, motius vegetals i figures humanes en la línia de les obres de Cuixà i Serrabona.

El claustre, ara desmuntat, del priorat d’Espirà de l’Aglí (1130-44 aproximadament) disposava d’uns capitells que demostraven una estreta relació temàtica i tècnica amb els de Sant Miquel de Cuixà i els de Santa Maria de Serrabona. És el cas, també, per exemple, dels capitells del claustre desaparegut de Sant Andreu de Sureda, dels capitells més antics del claustre de Sant Martí del Canigó, dels del porxo de Sant Jaume de Queralbs, dels portals de Santa Maria de Lledó, de Santa Maria de Cistella o de Santa Maria de Cornellà de Conflent i, sobretot, de la galeria meridional del claustre d’Elna. Alguns d’aquests exemples, però, s’entronquen també amb la producció del taller de Ripoll.

El desplegament de la façana triomfal

A partir de mitjan segle XII, dins el marc del que a vegades s’ha anomenat segon romànic, l’art escultòric es desplegà àmpliament a les façanes monumentals dels edificis, a la portada o al timpà. L’apogeu de la façana triomfal es consolidà en aquell moment. Un magnífic exponent d’aquesta monumentalitat el constitueixen la façana del monestir de Santa Maria de Ripoll així com els fragments conservats de la de Sant Pere de Vic.

L’abundant producció escultòrica dels tallers de Ripoll i de Vic, que comprèn un període de gairebé quaranta anys, deixa constància de les arrels rosselloneses derivades de Cuixà i Serrabona, i alhora mostra elements, nostàlgics del classicisme, que indiquen una nova font de nodriment d’origen italià, tot i que el traçat de les formes continuï la línia rossellonesa.

La intenció del simbolisme dels treballs esculpits a les façanes de les basíliques era oferir als feligresos una síntesi de la doctrina cristiana i alhora mostrar com la religió concebia l’ordre del món. La iconografia està centrada en escenes de la Bíblia, cicles hagiogràfics o profans, imatges inspirades en bestiaris i decoracions florals. Molt sovint el sentit de les imatges queda especificat per inscripcions que identifiquen personatges o elements concrets.

En l’àmbit del romànic català i europeu, un dels exemples més significatius de decoració esculpida en una façana és Santa Maria de Ripoll. Això no obstant, algunes restes conservades i els coneixements documentals constaten que les façanes de Vic, Solsona i Sant Pere de Rodes tenien un interessant programa iconogràfic; a més, es creu que no eren pas negligibles les façanes de les catedrals de Girona i Barcelona.

El monestir de Santa Maria de Ripoll desplegà durant la segona meitat del segle XII una intensa activitat artística fruit d’un moment de prosperitat econòmica comparable, si no superior, al període de l’abat Oliba. Aquesta activitat, que va exercir una influència considerable a tota la Catalunya septentrional, va derivar cap a l’elaboració de la façana monumental, la galeria nord del claustre amb una sèrie molt interessant de capitells esculpits en pedra local atribuïts a l’època de l’abat Berga (1172-1206), un magnífic baldaquí que cobria l’altar del qual es conserven les bases, una important sèrie de tombes –entre les quals, el sepulcre de Ramon Berenguer III– i diverses escultures arquitectòniques.

L’anàlisi estilística d’aquesta escultura ripollesa mostra arrels rosselloneses: sobretot, la portada, el baldaquí i el sepulcre de Ramon Berenguer III, executat molt després de la seva mort, el 1131, amb pervivència de l’escultura del segle XI i amb el reflex de l’escultura tolosana, que conviuen amb altres elements vinculats amb el nord d’Itàlia i que també es troben reflectits al portal nord del Grossmünster de Zuric.

La façana de Santa Maria de Ripoll

Per decorar l’església del segle XI, poc després de la meitat de la centúria següent, es construí al monestir de Santa Maria de Ripoll una façana triomfal profusament esculpida que es va adossar a la precedent. Constituïda per blocs de pedra sorrenca juxtaposats sense morter, aquesta façana rep més directament l’acció dels agents atmosfèrics i dels canvis bruscos de temperatura a causa del material utilitzat, la qual cosa afegida a l’incendi del 1835 ha contribuït a la degradació de la façana.

Compositivament, està elaborada sense timpà; és com un gran retaule al centre del qual s’obre una portada amb ressalts i proliferació d’arquivoltes, profusament decorades, sostingudes per columnes, dues de les quals són en realitat les representacions dels apòstols Pere i Pau.

Aquestes imatges, malgrat ocupar el lloc d’una columna, no tenen funció de suport; són tractades com a veritables escultures exemptes integrades dins un programa iconogràfic. Als brancals s’hi plasmen escenes de la vida de Pere i Pau, Caín i Abel, i Jonàs i Daniel, així com les personificacions dels mesos de l’any, sis per banda, als intradossos de la porta. La façana pròpiament dita es presenta com una immensa composició, dedicada a la glòria de Crist, distribuïda en diversos frisos superposats. A dalt, Déu en majestat, assegut al tron, beneeix els fidels i presenta el llibre, envoltat de quatre àngels i de dos dels símbols dels evangelistes; els altres dos ocupen el nivell inferior. Els vint-i-quatre ancians de l’apocalipsi es disposen als costats, acompanyats dels habituals atributs: la copa i la citarà. Al nivell inferior hi ha els vint-i-dos benaurats, entre els quals apòstols i profetes lloen el Senyor. El quart i cinquè frisos presenten escenes extretes del cicle de l’Èxode i del Llibre dels Reis. Els nivells inferiors són ocupats, a l’esquerra, per David i els músics i, a la dreta, per la imatge de Crist acompanyada de quatre personatges (entre ells, un eclesiàstic i un cavaller). El penúltim nivell mostra animals en alt relleu, a banda i banda de les arquivoltes, que il·lustren, potser, les dues visions preapocalíptiques de Daniel. Al costat esquerre, aquests animals són flanquejats per un centaure i un cavaller. El sentit triomfal de la façana queda remarcat per la forma i la composició de l’arquitectura del frontis, ja que imita amb molta cura un arc de triomf romà. Aquesta composició demostra que els constructors de la façana coneixien bé els arcs de triomf, ja que el coronament final fou resolt amb un fris continu i organitzaren el conjunt decoratiu en dos nivells superposats, remarcats per un esglaonat i per unes columnes situades als laterals.

La portalada escultòrica de Ripoll ha despertat l’atenció dels historiadors de l’art d’una manera especial; la importància històrica i cultural del monestir, inseparable de la personalitat de qui en foren abats i principales promotors artístics i culturals, i la rica iconografia desenvolupada han estat des de sempre referència indispensable en tots els manuals d’art medieval.

Els primers autors que van donar a conèixer la importància de la producció escultòrica desenvolupada a la façana de Ripoll no van entendre’n, però, el significat. Ni el pare Villanueva ni F. X. Parcerisa o P. Piferrer no en van interpretar les imatges. El gran historiador del monestir, J. M. Pellicer, fou també el primer a estudiar i descriure completament la portalada l’any 1873. Si bé va llegir les inscripcions i va datar el portal erròniament en època d’Oliba, el seu estudi fou la base de les aportacions posteriors. Va interpretar la façana com un arc triomfal dedicat a la glòria del cristianisme.

Fou l’arquitecte castellà Lampérez Romea qui es va plantejar per primera vegada, l’any 1908, en el famós estudi sobre l’arquitectura medieval espanyola, el tema de les fonts estilístiques del conjunt: des de la inspiració en els relleus romans, com ara els de l’arc de Constantí, fins a elements orientals en la fauna desenvolupada o el recurs del bizantinisme en la flora. Si bé va demostrar força inventiva en atribuir la façana a un monjo alemany, sí que fou innovador en proposar una datació reculada en el marc de l’escultura romànica catalana, a mitjan segle XII, contra la proposta del 1035 avançada per Pellicer, datació que només un any després J. Gudiol i Cunill acceptà, com també van fer posteriorment els altres analistes de la façana de Ripoll.

J. Gudiol i Cunill va avançar clarament en l’estudi de la façana monumental de Ripoll, en publicar un estudi monogràfic de gran importància en què proposava fonts locals per a l’esclariment de la complexa iconografia. Basant-se en les fonts bíbliques –els llibres de l’Èxode, els Reis, Jonàs, Daniel, els Fets dels Apòstols i l’Apocalipsi–, va oferir la primera descripció detallada de la portalada, va rectificar les interpretacions de Pellicer i va transcriure les inscripcions. Va interpretar la façana en tres parts: una d’alta sobre l’arc del portal que simbolitzaria l’església triomfant, i dues d’inferiors que serien el testimoni de l’església militant; d’aquestes dues parts inferiors, l’una representaria els models del bon cristià a la terra i l’altra, els perills del pecat sobre el gènere humà.

En les primeres dècades d’aquest segle, J. Pijoan va introduir en l’estudi un element important: les concomitàncies entre les bíblies de Ripoll i els relleus de la façana. Concretament foren les escenes del cicle de l’Èxode a la dreta i els episodis del Llibre dels Reis a l’esquerra les que li van permetre de suposar que els escultors s’havien inspirat directament en una de les bíblies romàniques del monestir.

L’estudi del portal de Ripoll té un moment significatiu amb J. Puig i Cadafalch, que va reprendre les dades de l’anàlisi existents fins aleshores, en una interpretació coherent i en el marc de la producció escultòrica catalana. En la seva interpretació de la iconografia dividí el conjunt en tres parts: al sòcol proposava de veure-hi escenes de la vida de l’època i de la fauna real, que representarien el temps present; les escenes històriques del nivell central simbolitzarien el passat; finalment, a la part alta de la portalada, el cel significaria el futur. El conjunt seguiria el guió dels sermons o les homilies medievals.

Pel que fa a l’estil i la datació, Puig i Cadafalch, en la seva visió sintètica i monumental de l’arquitectura romànica a Catalunya, va refusar definitivament el segle XI com a període en què es realitzà la façana. La comparació amb altres monuments catalans i sobretot les diferències amb la llinda de Sant Genís les Fonts el van portar a datar la façana al segle XII. Per confirmar-ho va emprendre un estudi detallat dels vestits dels personatges representats, la qual cosa el feu situar els relleus entre el 1140 i el 1170. Finalment va aportar una prova estilística precisa quan va comparar els relleus del portal amb els del sarcòfag de Ramon Berenguer III, mort l’any 1131. Aquesta datació, que ningú no refutaria malgrat que avui es pensi que la façana de Ripoll potser és de ple segle XII, va comportar que establís la construcció de la portalada entre l’acabament del sarcòfag i el de la galeria romànica del claustre, és a dir, entre els anys trenta i el 1175.

Sovint s’ha insistit en la idea de la grandiositat, en la representació d’una gran teofania romànica. En la dècada dels setanta Yves Christe va apuntar aquest element basant-se en la comparació d’una sèrie de monuments profans i religiosos de caràcter triomfal. Concretament, aquest estudiós va establir la relació i les analogies de les escenes i de la seva disposició entre la portalada de Ripoll i la decoració del reliquiari en forma d’arc de triomf ofert per Eginard a l’abadia de Sant Servatius de Maastricht. En el fons aquesta aproximació indica la presència de la tradició carolíngia.

Gairebé coincidint cronològicament amb l’estudi de Christe, l’anàlisi de R. Sanfançon va tornar a insistir en el caràcter triomfal, tot i que en altres termes: a parer seu, a partir dels lligams directes entre les representacions escultòriques i la reconquesta de Tarragona, la portalada de Ripoll és un monument erigit a la glòria del príncep i del restituït prelat de Tarragona, i se centra en les línies i guies donades als cristians.

La relació entre les escenes representades al portal i la reconquesta de la Catalunya Nova és precisament la base argumentat de la interpretació proposada per E. Junyent. L’historiador català hi veia l’evocació de la realització del regne messiànic i el triomf del Senyor al final d’una lluita secular. Una teoria que tindria a favor seu el testimoni dels escrits sorgits a recer de l’escola històrica de Ripoll, al llarg del segle XII, destinats a glorificar les campanyes dels comtes catalans. Una teoria que s’enfronta, tanmateix, a la identificació dels cinc personatges situats sota de les arcades a la dreta de la portalada. De la interpretació de Pellicer, que identificà els personatges amb les diferents classes socials, interpretació assumida per Puig i Cadafalch, a la proposta de Gudiol, que hi va veure personatges històrics molt propers al monestir, represa per Gudiol i Ricart i P. de Palol, la teoria que ha tingut més acceptació ha estat la de G. Sanoner, que hi veié l’escena del Sinaí, que completa la història de Moisès, de la mateixa manera que, a l’altra banda del portal, les escenes de David troben un complement en les representacions dels personatges sota de les arcades. E. Junyent es va avenir, en termes generals, a aquesta suposició, tot i que la va modificar d’acord amb la seva interpretació global de la portada: segons ell, hi descobrim el Senyor, Moisès, Aaró, un bisbe i un guerrer, i aquests darrers personatges traduirien el valor prefiguratiu de Moisès en la llei cristiana del poble català, el qual, després de les victòries contra els sarraïns, reconeixeria els seus caps en l’Església i en el poder civil. La interpretació general d’aquests relleus com a reis, bisbes, etc, s’acordaria en definitiva amb el programa iconogràfic. Tanmateix, resseguint una idea esbossada per E. Male, es podrien interpretar com a profetes d’un drama litúrgic en el marc, d’altra banda, de la importància del centre de Ripoll en el desenvolupament d’aquest tipus de creació oral, literària i teatral.

El mensari, les representacions al·lusives als mesos de l’any, ha comportat també estudis detallats. J. C. Webster va establir unes llistes a l’entorn d’aquesta sèrie en diferents punts de la geografia europea: el fet que la representació d’un boter com a activitat del mes d’agost sigui un element quasi exclusivament italià podria donar lloc a percebre interessants fonts d’influència en la façana catalana. Un aspecte que ha estat confirmat per la investigació duta a terme per P. Mane.

En general, es pot afirmar que els elements compositius estan relacionats amb la iconografia. A. Grabar, en un estudi del 1958, va establir paral·lelismes entre la composició del portal de Ripoll i el sistema de pisos dividits en moltes escenes amb un cicle de temes bíblics, d’una banda, i un seguit de pintures murals catalanes, de l’altra, sobretot les de Boi i les de TaüU. En aquest sentit, l’erudit francès d’origen rus va proposar veure en els quatre nivells inferiors de la façana catalana la reproducció de la composició de les pintures murals d’una nau: la part més elevada de la façana correspondria, aleshores, a la decoració interior de l’absis.

Si la complexiitat de les fonts, dels textos o de les imatges d’inspiració és evident quan s’analitza el programa iconogràfic de la portalada, la mateixa dificultat es presenta a l’hora de cercar composicions monumentals semblants a la de Ripoll. Si bé és cert que les relacions i els punts de contacte s’endevinen, també ho és que són múltiples i variats, i demostren, en definitiva, la riquesa interpretativa dels tallers escultòrics de Ripoll al segle XII. La historiografia ha proposat diverses direccions cercant un model a l’esquema compositiu general de Ripoll, tant fora de les nostres fronteres com a la Península. Dins el darrer punt esmentat, René Crozet va descartar de manera definitiva les comparacions proposades per E. Bertaux entre el portal de Ripoll i els relleus que decoren les façanes de San Miguel de Estella. I ja des del 1927 es van establir les profundes diferències existents entre els relleus de Ripoll i els Apostolados de Carrión de los Condes i Moarves.

El component local ja fou assenyalat en relacionar-se la façana amb les bíblies de Ripoll; l’ancoratge en una tradició hispanovisigòtica resulta de l’anàlisi de les inscripcions del portal. Aquest element local es reforça amb l’estudi dels capitells. La sèrie de capitells inferiors s’inscriurien en la línia que G. Gaillard va identificar com a derivats de la sèrie califal. L’element llombard o italià septentrional en l’escultura de Ripoll fou igualment assenyalat ja fa alguns anys per R. Jullian; amb tot, no s’ha d’oblidar la influència rossellonesa, molt clara en el conjunt del taller de Ripoll.

W. Goldschmidt va establir un punt de relació entre l’art de Ripoll i el de Tolosa de Llenguadoc, ja apuntat per A. K. Porter, gràcies a un estudi detallat de l’estil dels relleus i de les estàtues columna i el plegament de la roba. La hipòtesi resultant proposava lligams entre l’art de Gilabert i la seva escola, d’una banda, i els relleus de Ripoll, de l’altra, tot i que Goldschmidt adduïa la influència de Ripoll sobre Tolosa i no pas a la inversa, com havia expressat Puig i Cadafalch l’any 1949.

Les estàtues de Pere i Pau de Ripoll són particularment reveladores pel que fa a l’emmarcament de l’art del monestir: ja E. Mâle va intuir que els mestres de Ripoll havien de conèixer el que es feia a Saint-Denis o a Chartres trenta anys abans. Tanmateix, les estàtues de Ripoll han de ser inserides en el mateix corrent general evolutiu dels portals amb estàtues columna, i a Ripoll s’adverteix que la representació domina la funció. Es troben a l’extrem oposat de les experiències que van culminar a Saint-Denis o a Chartres, davant les quals la línia de Ripoll ha de ser considerada com una experiència independent de l’evolució que condueix a aquests portals francesos; però també són lluny de les del pòrtic de la Glòria de Santiago de Compostel·la o de la Cambra Santa d’Oviedo, respecte de les quals els «apòstols» de Ripoll estan encara en l’estadi «experimental»: reemplacen la columna i cerquen autonomia, però encara són fixats al mur, no surten del seu emplaçament.

S’ha proposat que els relleus de Ripoll mantenen un parentiu estilístic amb les escultures del portal nord del Grossmünster de Zuric, com han assenyalat repetidament els mateixos historiadors suïssos. Aquesta concomitància és més aviat el fruit d’un origen italià comú que no pas el resultat d’unes relacions directes entre aquests edificis força allunyats. Aquest intercanvi artístic integra també els relleus de Vic i els que provindrien de l’antic baldaquí de Ripoll.

La irradiació del taller de Ripoll

La façana monumental de Santa Maria no fou pas l’única obra escultòrica que es va realitzar a Ripoll durant la segona meitat del segle XII; a banda del baldaquí, els fragments del qual són al museu de la mateixa localitat, es va bastir la galeria septentrional del claustre de l’abadia, que mostra una interessantíssima sèrie de capitells esculpits amb pedra local, atribuïbles a l’època de l’abat Berga (1176-1206) per la presència de la seva figura esculpida sota arcada en un dels pilars angulars del claustre. Aquí el repertori rossellonès és evident, però molt més repetitiu i tosc que a la façana, cosa que fa pensar en la recuperació d’un treball més seriat, que deu ser una de les raons de la forta irradiació, per tota la Catalunya septentrional, d’aquests models.

J. Puig i Cadafalch fou un dels primers historiadors a analitzar l’expansió geogràfica del taller de Ripoll, expansió, però, que probablement va ser més àmplia que no va observar aquest arquitecte en el seu moment.

El portal lateral de Sant Vicenç de Besalú és molt semblant a alguns portals de l’abadia de Ripoll, pel que fa a l’estructura amb arquivoltes. Per exemple, molts dels temes decoratius dels capitells, com ara un animal alat amb cap humà afrontat amb un altre i amb les ales que s’ajunten sota un cap d’animal situat a l’angle, remeten tant als capitells de la portalada com als del claustre de l’abadia de Ripoll.

Un dels conjunts més influenciats directament per l’obra dels tallers de Ripoll és el claustre de Lluçà, datable, per un seguit de donacions a la canònica, entre el 1170 i el 1190. Als àbacs hi ha la mateixa decoració que al claustre de l’abadia, amb grans fulles, brancatges i palmetes. D’altra banda, com ja s’ha assenyalat en parlar de Besalú, hi ha la mateixa relació entre els temes procedents de la portada i els del claustre. Del portal prové el tipus familiar dels animals alats amb cap humà afrontats, així com els grossos ocells posats sobre el primer rengle de fulles del capitell. Altrament, al claustre hi ha el tipus de capitell amb grans fulles recargolades sota l’angle del capitell, que emmarquen al centre una pinya, les àguiles amb les ales desplegades, els felins rampants o els grans ocells amb cos de felí, drets i afrontats, amb les ales que emmarquen novament els angles. La presència d’escultors vinguts directament de Ripoll es palesa també al portal de l’església de Santa Eugènia de Berga, consagrada l’any 1173. Als quatre capitells que sostenen les arquivoltes s’hi troben els ocells situats sobre el primer rengle de fulles. Tanmateix, en aquest cas, atesa la proximitat geogràfica amb la capital d’Osona, no és tan fàcil de mantenir la possible influència de Ripoll sobre el taller de Vic. Aquest mateix problema es planteja en altres llocs, com per exemple, al portal de l’església de Sant Vicenç de Malla.

Dins les obres més o menys directament relacionades amb el taller de Ripoll, cal citar les de Sant Joan de les Abadesses, tot i que una part presenta particularitats que li confereixen autonomia artística. La producció dels tallers de Sant Joan de les Abadesses –que inclou un magnífic fragment de timpà amb el Baptisme de Jesús– correspon a les obres d’escultura dels capitells de la capçalera de l’edifici, el claustre romànic i diversos portals. Aquesta sèrie d’obres se situa principalment entre el 1150 i el 1190, potser més aviat cap al final d’aquest període. La part de la capçalera mostra referències a l’escultura de Ripoll, però també a la de Besalú i Girona, com també relacions directes amb el Rosselló, on els escultors de Sant Joan probablement s’havien format. Els capitells del claustre romànic, només coneguts pels tres que es conserven a l’interior d’una galeria del claustre actual, demostren una influència més directa del taller de Ripoll. Dos d’ells presenten variants de temes vegetals o amb animals típics del claustre de Ripoll, mentre que el tercer és una còpia molt clara d’un capitell del costat dret del portal, i que també es troba a Besalú. D’altra banda, el portal de Sant Pol de Sant Joan presenta un paral·lelisme menys evident respecte a Ripoll. Recorda la decoració de les arquivoltes, mentre que els capitells ja són més originals.

Relacionats també amb el taller de Ripoll, cal citar els capitells de la galeria porticada de l’església de Sant Jaume de Queralbs i el conjunt provinent de l’església de Sant Pere de Camprodon, el portal que hi ha en aquesta església mateix i els capitells de l’antic claustre. El capitell conservat al Museu de Girona, si realment procedeix del claustre, demostra la situació de l’escultura en aquesta contrada durant la segona meitat del segle XII. A mig camí entre la producció ripollesa i la gironina, confirma que, malgrat l’esforç per crear obres autònomes, el pes de Ripoll era molt important.

S’ha de recordar encara el ja esmentat claustre de la Seu d’Urgell, on alguns capitells, concretament un que mostra el tema d’homes i lleons enfrontats i volutes als angles, iconogràficament segueixen el model de Ripoll o directament el rossellonès.

Les façanes de Sant Pere i Santa Maria de Vic

Vic és l’altre centre important que rebé la influència dels tallers rossellonesos, directament o a través de l’escultura de Ripoll. Probablement alguns escultors de Ripoll irradiaren el seu art cap a la plana de Vic o s’hi instal·laren per organitzar l’obrador de la seu. L’activitat escultòrica en aquest centre es concentra a les façanes de Sant Pere i de Santa Maria, de les quals resten nombrosos fragments dispersos. Els fragments de relleus conservats a Vic (secció lapidària del Museu Episcopal) i a altres museus d’Europa (Victoria and Albert Museum de Londres o Musée de Beaux-Arts de Lió) i d’Amèrica (The Nelson Gallery and Atkins Museum), amb figuracions d’apòstols i profetes, havien fet pensar en la possibilitat que formessin part integrant d’un retaule de pedra dedicat a sant Pere existent a la Seu, que havia estat desmuntat l’any 1743; però no hi ha dubte que provenen de la façana de la catedral de Sant Pere de Vic.

El portal del segle XII de la catedral de Sant Pere de Vic formava un cos adossat a l’església del segle anterior. Dues descripcions de l’església de Sant Pere permeten de deduir quin aspecte tenia i com eren les imatges representades. La primera descripció, una deixa testamentària de l’any 1244, diu: «Deixo a la imatge feta a semblança i honor del Déu vertader omnipotent sobre el portal de la porta major de l’església de Sant Pere de Vic, XXX sous (...) dels quals es pinti aquesta imatge o si no pot ser pintada que s’esmercin en oli que cremi davant la mateixa imatge.» La segona, una referència documental anterior a la seva destrucció en època neoclàssica, afirmava: «La puerta principal adornada de varias colunas, y arcos, que se iban estrechando hasta dejar una puerta regular. Habia en estas colunas, arcos e intercolunios, muchisimas labores del mismo carácter, i sobre el lintel habia un relieve que representaba la cena del Señor.» Cal afegir-hi el resultat de les excavacions arqueològiques realitzades per E. Junyent els anys 1941 i 1942, que van permetre de descobrir tot el basament de la portada. Les dades documentals i les recerques arqueològiques faciliten de fer-se una idea de la similitud amb la portalada de Santa Maria de Ripoll, tant quant a la disposició general com pel que fa a l’envergadura de la iconografia. En totes dues, la monumentalitat i la composició formal recordaven els arcs de triomf de l’arquitectura clàssica.

Al centre de la façana, com indiquen els fonaments recuperats, hi devia haver un portal amb ressalts i tres columnes per banda amb capitells al final, coronats probablement amb set arquivoltes. Les sis columnes estaven adornades amb entrellaçats, i la base del muntant de la porta tenia una palmeta vegetal. Les arquivoltes estaven ornades amb motius vegetals que combinaven palmetes i entrellaçats, com encara avui es poden observar integrades a la rosassa de la façana neoclàssica. Segons les descripcions, el portal tenia, a diferència de Ripoll, una llinda i un timpà decorats. Dues columnes que feien de cos amb l’edifici, similars a les que emmarquen la façana de Ripoll, li conferien el caràcter d’arc de triomf.

Les descripcions conegudes i els fragments conservats permeten de deduir-ne el programa iconogràfic. Al centre hi havia la imatge de la majestat divina, envoltada d’àngels que volaven i l’aclamaven; amb tot, no se sap amb certesa que ocupés la zona del timpà. Sí és segur, tanmateix, que la representació de la Santa Cena, recuperada en una subhasta a Sotheby’s de Londres l’any 1983 i avui a la Memorial Art Gallery de la Universitat de Rochester (EUA), era empla’çada a la llinda del portal A la façana hi havia també les representacions dels apòstols i dels profetes, abans esmentades, de les quals s’han conservat diversos fragments. Més problemàtica és la localització d’un fragment, conservat al Museu Episcopal de Vic, que representa potser la negació de Pere o el domine, quo vadis i que fa suposar la presència d’un cicle de la vida de Pere, cosa que correspondria molt bé a la dedicació de la catedral. No és fàcil tampoc de situar els fragments amb els símbols dels evangelistes o amb la figuració de l’anyell del Museu de Vic, ja que no se’n tenen referències documentals.

Els diversos fragments de la façana monumental de l’església de Sant Pere de Vic es caracteritzen pels tipus humans representats, de caps voluminosos, amb abundants cabells, pòmuls sortits i ulls cisellats amb la nineta foradada amb trepant on es col·locava una peça de plom, i definits també per la roba, llargues túniques amb un tractament minuciós i individualitzat dels plecs.

Per descripcions de textos del segle XVIII se sap que la façana de l’església de Santa Maria de Vic –la Rodona– era també decorada amb una portalada escultòrica que estava dividida en dues parts per una cornisa horitzontal i que presentava a la part superior escenes d’homes i animals, alguns dels quals, desproporcionats o fantàstics. La part inferior era ocupada per un portal coronat amb dues arquivoltes, amb dues columnes enriquides per capitells, que ocupaven els ressalts del portal. Els quatre capitells que es trobaven a banda i banda de la porta eren dedicats a la iconografia de la Mare de Déu amb un cicle de la infantesa de Crist: l’Anunciació i la Visitació, en un costat, i la Nativitat i l’Epifania, en l’altre.

Les característiques de la producció de Vic i de Ripoll són molt similars; no tan sols per les formes arquitectòniques de les façanes monumentals, sinó també per la similitud dels capitells, de les arquivoltes decorades de fulles, dels plecs de la roba i de les cares dels personatges. Aquestes afinitats comporten greus dificultats a l’hora d’intentar diferenciar les produccions d’un taller o un altre. Nombrosos edificis esmentats en parlar de la irradiació de Ripoll –Besalú, Sant Joan de les Abadesses o Lluçà– esdevenen exponents de la producció de Vic. És interessant de veure que l’obrador de Vic treballà, potser juntament amb els escultors procedents de Ripoll, a la portada de Santa Eugènia de Berga; la influència d’aquell obrador s’estendria pels portals de Malla o de Folgueroles i de Riudeperes. Tot fa pensar que l’activitat de tots dos tallers almenys fou paral·lela i cal situar-la cronològicament força avançada la segona meitat del segle XII. Cal recordar que l’església la Rodona va ser consagrada el 1180, que per un altre document se sap que el 1193 ja era acabada, i que la realització de la façana de Grossmünster de Zuric, amb què guarda paral·lelismes estilístics, se situa entre el 1170 i el 1180.

El taller de Solsona

Un altre gran centre d’escultura romànica catalana, les mostres del qual avui estan molt disseminades, es va desenvolupar a Solsona al voltant d’obradors de l’antiga portada i del claustre de Santa Maria, que mostren una escola relacionada amb Tolosa de Llenguadoc, potser el preludi del desenvolupament que anys després aquesta tendència va tenir a la catedral de Lleida. Es tracta, sens dubte, d’un dels conjunts d’escultura romànica més interessants de les terres catalanes; la complexiitat estilística, la varietat iconogràfica, les polèmiques sobre la cronologia i les dificultats de restitució, però, han fet que sigui poc estudiat per la historiografia local i internacional. L’escultura monumental a Solsona s’ha d’inscriure dins el darrer terç del segle XII, però la intensa activitat que desplegà no tingué continuïtat.

A l’església romànica de Santa Maria de Solsona, consagrada el 1163 i amb tres naus i tres absis esglaonats, hi havia una façana monumental, de la qual encara en resten alguns elements in situ. Avui solament es pot conèixer l’estructura de la part superior, la qual es dividia en dos pisos, gràcies a una cornisa decorada amb un ramatge continu en relleu. Entre aquesta cornisa i la superior, que coronava la façana, sobre unes mènsules amb personatges i animals, un espai ample rebia molt probablement els elements d’una iconografia monumental, de la qual actualment només és visible un àngel nimbat amb les ales desplegades, lleugerament de perfil i que, dret, té una alçària gairebé humana; als peus hi ha un monstre immens, amb cua de rèptil i cos similar a un ocell de rapinya què ocupa horitzontalment tot l’espai disponible de la façana en una composició estrictament paral·lela a la de la cornisa.

L’estructura general d’aquesta façana recorda la sèrie de façanes decorades a Catalunya durant la segona meitat del segle XII, entre les quals cal destacar les de Ripoll i Vic. L’organització en dos frisos superposats evoca l’estructura dels arcs de triomf, la qual cosa no vol pas dir que la façana de Solsona hagués tingut mai una decoració completa o total, a diferència de Vic i Ripoll. És freqüent que la decoració es concentri a banda i banda de la porta, cobrint la part alta del mur, tal com es veu en alguns exemplars castellans, a Sant Serni de Tolosa i, sobretot, al nord d’Itàlia.

Restituir la totalitat de la decoració de la façana romànica de Solsona és una tasca avui impossible; però poden relacionar-s’hi dos fragments conservats al Museu Comarcal i Diocesà de Solsona. El primer és un relleu molt desgastat que representa Crist en majestat, assegut al tron amb el llibre a la mà esquerra, mentre beneeix amb la dreta, i emmarcat per una màndorla. Els fragments d’ales que es veuen als angles del bloc permeten de pensar que integrava una teofania envoltada d’àngels. Si aquest fragment provingués d’un timpà, allunyaria la façana de Solsona dels models ripollesos i eliminaria definitivament la possible atribució de la imatge de la Mare de Déu amb el Nen, coneguda com del Claustre, al timpà de la façana. Continuant encara amb aquesta consideració, cal suposar que alguns dels capitells conservats al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona no procedeixen del claustre, sinó que estaven situats a cada costat del portal d’entrada a l’edifici, sota el timpà, si n’hi havia. Es pot anar més lluny, fins i tot, i suposar que, com en el cas de Ripoll i de la catedral de Vic, les columnes conservades al mateix museu procedeixen també d’aquesta façana. Es tracta de dos fragments de fust, decorats amb entrellaçats i florons de gran qualitat, que recorden els temes utilitzats pels orfebres, i que s’acosten molt a les columnetes decorades, probablement procedents de la façana romànica de Vic i de les de Ripoll mateix. Un lleó monumental gairebé ajagut, conservat també al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, formava part de la decoració d’aquesta façana. Si aquest animal se situa a la part baixa, en un dels costats de la porta, cal aleshores imaginar-ne un altre a la banda oposada. A Ripoll també hi ha un animal d’aquest tipus, com també a Besalú i a moltes façanes romàniques del nord d’Itàlia.

El programa iconogràfic de la façana romànica de Solsona podia molt bé referir-se íntegrament a la idea general del judici final i de la salvació, potser amb referències bíbliques. Per entendre’n el sentit amb més precisió, caldria posar completament al descobert el relleu situat a l’altra banda de la portalada. De moment, el relleu a l’aire lliure ha estat interpretat com una lluita entre sant Miquel i el drac, que podria entendre’s d’una manera més ampla, dins d’un programa general de judici final, com l’oposició entre el bé i el mal, entre els escollits i els condemnats. Aquesta interpretació, però, no és més que un joc d’hipòtesis, mancats com s’està no solament del grup situat a l’altra banda del portal, sinó també d’una mínima certesa referent als altres elements que constituïen la façana.

Estilísticament, els relleus conservats s’allunyen de les mènsules situades a la part alta de la façana i presenten uns trets prou definitoris que permeten acostar-los tant al que durant la segona meitat del segle XII constituí el gran taller d’escultura de Ripoll, gràcies, per exemple, a algun fragment procedent del baldaquí, com, d’una manera més àmplia, al que se sap de l’arribada a Catalunya de les produccions tolosanes.

La relació amb Tolosa es planteja en relació amb a les estàtues columna, els capitells amb rica iconografia, el relleu amb escenes de cacera –tot aquest conjunt conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona– i la cèlebre imatge de la Mare de Déu, dita del Claustre, que també fan reflexionar sobre la reconstrucció del claustre de Santa Maria de Solsona.

Cap element descriptiu ni un text referent al claustre de l’any 1720, que informa de la forma d’una façana i el nombre de columnes, no donen prou notícies per restituir el claustre romànic, que coincidia en gran part amb l’actual. La construcció d’un pis superior en època gòtica n’afectà sobretot l’altura i el cobriment. Cal suposar que molts dels fragments d’escultura conservats al Museu Diocesà i Comarcal en deuen provenir, però en general no se sap on anaven situats. També cal considerar que al claustre hi havia força elements escultòrics, a més dels propis de la galeria, com ara les portes, els nínxols o una hipotètica portada romànica.

J. Puig i Cadafalch presentà un projecte de reconstrucció del claustre romànic, inspirat directament en la galeria occidental del claustre de la catedral de Notre-Dame de Sant Bertran de Comenge, en la qual hi ha un pilar decorat amb els quatre evangelistes al voltant d’una columneta central. El punt bàsic de totes les reconstruccions proposades és la columna amb dos personatges, conservada al Museu Comarcal i Diocesà de Solsona. La presència de personatges que s’integren a les columnes dels claustres era força freqüent durant l’època del romànic i del gòtic; Notre-Dame-en-Vaux de Châlons-sur-Marne potser n’és el cas més significatiu. A la reconstrucció del claustre hi va lligada la problemàtica sobre la possible inclusió de la Mare de Déu en aquest bloc. S’ha plantejat si aquesta estàtua tenia cap relació amb un conjunt de l’Epifania, hipòtesi defensada per A. Kingsley Porter, el qual la creia adossada a un timpà, mentre que A. Llorens considerà que l’escultura podia haver estat adossada a una columna. Sembla més viable la posició segons la qual aquesta imatge era a l’interior de l’edifici, tal com s’argumentarà més endavant.

Cal imaginar-se el claustre romànic de Santa Maria amb un sistema d’arcades recolzades sobre columnes dobles, cadascuna amb capitell propi, i amb una imposta comuna a totes dues. Alguna d’aquestes columnes devia comprendre personatges, com demostra la conservada al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. El claustre de Solsona potser globalment podia recordar el de Sant Tròfim d’Arle, en el qual, a més de la fórmula amb dues columnes i pilars, es pot veure un enriquiment molt fort de la iconografia amb personatges drets integrats als angles dels pilars i d’altres d’adossats a la part interna d’aquests mateixos pilars.

Altres fragments conservats al Museu de Solsona es relacionen estretament amb aquest esquema proposat. Es tracta, per exemple, d’un personatge que, no solament per l’estil sinó també per l’estructura del cos –adossada i integrada al bloc–, remet a les columnes historiades. Un altre bloc, aquest de forma rectangular, amb la representació d’un eclesiàstic en un relleu molt pla, també pot correspondre a aquest mateix conjunt. L’element figurat d’aquest relleu recorda la representació, almenys estructuralment, de l’abat Berga, al claustre de Ripoll. Tanmateix, aquest fragment podria provenir d’un monument funerari del mateix claustre.

Recórrer als arguments iconogràfics per reconstruir la decoració del claustre és si més no perillós per la importància decorativa que tenien les portades del monestir. S. Moralejo, reprenent els arguments d’A. Kingsley Porter, ha retornat al claustre la imatge de la Mare de Déu del Claustre, ha proposat que constituïa un element d’un grup de l’Epifania, i ha acceptat els arguments d’A. Llorens, segons els quals l’estàtua era per a una columna. Dins d’aquesta hipòtesi la columna conservada devia integrar-se dins d’un cicle narratiu protoevangèlic. Moralejo veu en aquesta columna un element sintètic entre la Nativitat i l’Anunciació, gràcies a la identificació del personatge femení velat amb Maria i del personatge masculí barbat amb Josep. Aquesta interpretació no implica pas una integració directa en un programa amb altres escultures de gran format, sinó que es pot referir més directament a un cicle completat amb els capitells que la volten. Sense negar un desenvolupament narratiu en algunes columnes decorades, el lligam que ofereixen es troba en l’escultura dels capitells. Cal considerar un fragment amb una representació de tres personatges en lluita probablement per una llebre, també conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, que podria reconstruir-se en una posició similar a la dels frisos que decoren els pilars del claustre de la catedral de Girona.

La Mare de Déu de Solsona

La Mare de Déu de Solsona, dita del Claustre, és avui dins l’església a la capella del Claustre, començada a construir el 1700, la qual disposa d’un cos afegit, el cambril, realitzat entre els anys 1902 i 1910. És el monument escultòric de pedra més important del romànic català. La qualitat de l’execució l’allunya de totes les altres mostres conservades; només té paral·lels en obres d’orfebreria de gran qualitat. Maria hi apareix frontalment, asseguda al tron, coberta amb un mantell ricament decorat i uns vestits amplis. Els cabells estan separats a banda i banda del cap i cauen en dues trenes molt llargues fins més avall dels mateixos genolls. Sobre el cap, la corona presenta els trets distintius d’aquest tipus d’objecte, el qual, decorat amb perles precioses, era un element característic de les estàtues medievals. Sobre el genoll esquerre de Maria, el Nen, amb els peus nusos, a diferència dels de la Mare, està en una posició obliqua en relació amb la frontalitat de la Marededéu. Amb un vestit també ricament decorat amb elements geomètrics, el Nen assenyala Maria amb la mà dreta, però no la mira, sense prestar atenció tampoc a l’espectador. Sota els peus de Maria hi ha situats, aixafats, dos monstres, amb uns caps meitat d’animal, meitat humans, símbol del mal. L’abundància decorativa de l’escultura, de pedra local, és completada amb una profusió de decoracions geomètriques que cisellen el tron i també el coixí sobre el qual seu Maria.

A. Kingsley Porter, els anys 1922 i 1923, relacionà, mitjançant els plecs dels vestits i altres detalls estructurals, la Mare de Déu del Claustre amb les obres tolosanes del cercle de Gilabert i la datà a la segona meitat del segle XII. Contrari a aquests plantejaments, W. W. S. Cook, utilitzant erròniament documents publicats per Serra Vilaró l’any 1910, va datar l’escultura al segle XIII i la va considerar com a gòtica. Antoni Llorens ha criticat l’errònia utilització dels documents esmentats, i diversos autors han aportat apreciacions estilístiques sobre les relacions entre l’estàtua i les obres tolosanes, per la qual cosa la datació a la segona meitat del segle XII s’accepta unànimement.

El punt més important del debat és el referent a la localització originària de la peça, en el qual tot són conjectures. Kingsley Porter observava que l’estàtua havia format part d’un grup de l’Epifania, la qual cosa permeté a Puig i Cadafalch d’acceptar que es tractés d’una escultura del timpà, com els de Mura o de Cornellà del Conflent. Antoni Llorens ha desmentit aquesta opinió i considera que la Marededéu podria haver estat arrencada d’una columna, perquè la part posterior és treballada en una amplada d’uns 10 cm per banda. Per l’esmentat historiador, l’estàtua prové d’un finestral geminat. Acceptant les observacions tècniques de Llorens, S. Moralejo la restitueix dins del programa general abans al·ludit i la situa dins el claustre o bé a les arcades de la portada de la sala capitular. No hi ha inconvenients per acceptar que la Mare de Déu del Claustre de Solsona sempre fos dins l’edifici, com una peça del mobiliari de l’església, prou important perquè a mitjan segle XIII l’hi construïssin una capella particular. Iconogràficament, la representació de Maria amb el Nen confirma aquesta hipòtesi, ja que és un dels objectes més recurrents dins el mobiliari de les esglésies romàniques, atès el pes específic que adquirí aquest tema dins la litúrgia medieval. A més, arreu d’Europa, des de mitjan segle XII, es generalitzaren les imatges de Maria amb el Nen esculpides directament en pedra.

S’ha plantejat el problema de la relació entre els relleus de la façana septentrional, les estàtues columna i els capitells del claustre o la Marededéu, d’una banda, i l’escola de Tolosa de Llenguadoc, de l’altra, escola formada al voltant de l’obra de Gilabert. Potser s’oblida que aquella escola va ser una tendència general dels tallers d’escultura que treballaren a la Catalunya septentrional durant la segona meitat del segle XII. Pel que fa a la manera de tractar els plecs dels vestits a les figures, la relació entre la solució solsonina i la tolosana també és present entre la proposta del taller de Ripoll i la de Tolosa. El cas de la imatge de la Mare de Déu del Claustre és excepcional, com també ho és l’artista que l’executà. És molt probable que aquest s’hagués format en els tallers tolosans, però resulta més improbable que fos el mateix Gilabert. És important de considerar la producció solsonina com la d’un centre escultòric amb una activitat duradora, entre la dècada dels anys seixanta del segle XII i el començament del segle XIII, activitat totalment paral·lela a la de Ripoll i de Vic, però més oberta a les novetats llunyanes.

La nova iconografia mariana

Durant el segle XII, la Mare de Déu va prendre més protagonisme en la iconografia occidental, tant en l’escultura monumental com en el mobiliari litúrgic, la qual cosa no vol pas dir que abans la ignoressin, sinó que l’especial veneració que li van rendir determinats prelats i el protagonisme més destacat dels valors femenins en la societat medieval van afavorir-ne la devoció en el món occidental. Com a mare de Déu començà a adquirir més preeminència i a tenir un paper d’intercessió. El seu culte, molt més difós a Orient que a Occident, s’estengué ràpidament, i Maria era present en la pietat quotidiana i en la mentalitat col·lectiva gràcies als sermons, per exemple, de Fulbert de Chartres, als himnes i escrits de Pere el Venerable o Bernat de Claraval, i als poemes de Gautier de Coincy.

A les façanes es desenvoluparen diversos temes marians, entre els quals predominava la representació de Maria com a tron de la saviesa, asseguda frontalment i amb el Nen als genolls, associada normalment a l’Epifania. Aquesta representació ja existia a l’alta Edat Mitjana però a partir del segle XII començà a ser freqüent, com demostra per exemple el timpà de Cornellà del Conflent, i perdurà amb força fins a l’inici de l’època del gòtic, com ara a Notre-Dame de París, Chartres o Senlis. Aquesta figuració podia relacionar-se amb altres, dins un context pròxim, i prenia aleshores un significat diferent en funció de les imatges que l’envoltaven. Maria apareixia tant en l’escena de l’Ascensió de Crist, com presidint el col·legi apostòlic, però esdevingué més significativa la seva pròpia Assumpció, particularment pel caràcter corporal que presentava, tal com defensava Pere el Venerable al primer terç del segle XII.

El timpà del priorat agustinià de Santa Maria de Cornellà de Conflent, de l’últim quart del segle XII, mostra clarament la representació de Maria en majestat. Així doncs, s’hi escenificava la Redempció, que, a través de la Mare i el Nen, s’humanitzava. És la visió de la maiestas Mariae. Maria, situada dins una màndorla florejada i sostinguda per dos àngels turiferaris, seu en un tron amb el Nen als genolls i ambdós apareixen davant els fidels de front.

No és cert que a Catalunya el timpà sigui un element inusual. Pot ser-ne un bon exemple la comarca del Bages, caracteritzada, quant a l’escultura romànica, per la concentració de portals decorats amb timpans i per la freqüència del tema iconogràfic de la maiestas Mariae. Pel que fa als timpans, hi ha múltiples exemples de portals, com els de les esglésies de Santa Maria de Manresa, Santa Maria de Montserrat, Sant Martí de Mura o Sant Pere d’Or. Respecte a la maiestas Mariae, se’n podrien destacar dos casos originals. A Santa Maria de Manresa, Maria apareix amb el Nen assegut als genolls com si estigués en un tron. Els àngels turiferaris l’aclamen, l’encerclen i formen una mena de màndorla. Un dels capitells representa els episodis de la història d’Adam i Eva. Així, l’oposició entre el pecat dels primers pares i la redempció del fill de Déu, possible per la maternitat de Maria, queda clarament expressada. Maria és la nova Eva, que la substitueix com el bé substitueix el mal. La iconografia de la Marededéu amb l’infant va molt més lluny encara a la façana de Sant Martí de Mura. Els capitells del portal presenten diversos detalls de la vida del sant patró de l’església, Martí, principalment la caritat del sant i la seva mort amb la recompensa divina. Al timpà hi ha la Mare de Déu en majestat amb el Nen però dins el marc de l’Epifania amb els tres reis i Josep. Queda clarament demostrat, doncs, que Maria accedeix al timpà com a Mare de Déu i que l’escena està en realitat dedicada a l’infant. A Mura hi ha no solament un programa iconogràfic complex sinó també una visió teofànica. L’episodi de l’Epifania dóna tant testimoniatge de la voluntat iconogràfica de posar en relleu l’obra de salvació de Jesucrist, que comença amb la Nativitat, com una imatge visionària del Fill en l’actitud de majestat, habitualment reservada al Pare, a qui els reis d’aquest món van a oferir presents. A Mura, a aquesta iconografia general s’hi afegeix la vida de Martí, sant titular, que vol recordar el que ha de ser la vida del cristià.

Un segle més tard, el desenvolupament de la iconografia mariana als portals de les esglésies es generalitzà i es convertí en un tema corrent. A la portada occidental de Santa Maria d’Agramunt, al final del segle XIII, es desenvolupa a la part central de les arquivoltes el tema de la maiestas Mariae flanquejada per la representació de l’Epifania i de l’Anunciació.

Altres exemples de timpans romànics

El timpà atreu l’atenció de l’espectador a l’entrada de l’església, damunt la porta, per la seva forma semicircular. La iconografia s’integra en el conjunt de la portada, ja que moltes vegades es completa amb l’ornamentació de les arquivoltes; el timpà i els capitells que hi fan de suport són els únics motius decoratius que componen la façana.

La iconografia acostuma a estar relacionada amb l’escenificació de la majestat del Senyor o de Maria, i es complementa amb visions teofàniques sobre la Salvació, la Resurrecció i el Judici final.

Val a dir que Catalunya no és pas un país que destaqui pels timpans romànics esculpits: sense ser negligible, el nombre d’exemples conservats en altres zones europees és molt més elevat. Habitualment, l’arc d’entrada, al damunt de la porta, apareix sovint nu o foradat. Són molt freqüents les portades amb llinda llisa i timpà buit. A l’església de Sant Joan i Sant Pol, a Sant Joan de les Abadesses, el portal és format per dues arquivoltes, de mig punt i en degradació, que descansen sobre sengles columnes per mitjà de capitells i que emmarquen el timpà. Dels capitells exteriors del portal és impossible de reconèixer-ne la decoració, ja que estan totalment erosionats; en canvi, quant als interiors, el de la dreta mostra un repertori vegetal, a base de tiges, fruites i motius trevolats; el de l’esquerra, animals fantàstics afrontats als angles. La iconografia del timpà resulta més interessant i és un dels pocs exemples a Catalunya, a més del de Sant Pau del Camp, on la majestat divina és flanquejada per les imatges dels apòstols Pere i Pau. Al centre hi apareix la maiestas Domini entronitzada, beneint amb la mà dreta i amb el llibre de la llei sobre el genoll esquerre.

A la dreta hi apareix sant Pau apòstol i a l’esquerra, sant Pere, identificable per la desproporcionada clau que l’acompanya. Als angles dels carcanyols hi ha encabides dues figures alades. Estilísticament, s’han establert lligams entre aquest conjunt escultòric i la decoració de Sant Esteve d’En Bas i, també, amb els treballs escultòrics de l’arc triomfal de Santa Maria de Porqueres.

La portada de Santa Maria de Covet ofereix un programa més ampli, ja que a més del timpà, l’ornamentació de les arquivoltes també s’integra en el simbolisme de la façana. El programa escenifica la maiestas Domini al timpà, acompanyada d’àngels i dels símbols dels evangelistes Joan i Mateu, els altres dos són a les arquivoltes. Aquesta idea de la salvació del Senyor és reforçada per la resta d’imatges, entre les quals hi ha els primers pares, Noè, Daniel a la fossa dels lleons i Maria amb el Nen.

Un treball molt rústic i arcaic, d’altra banda comú en l’escultura aranesa, és el que presenten els timpans de les esglésies de Bossòst i de Vilac. Al primer hi ha una representació dubtosa, la de la majestat de Crist o la de la Mare de Déu, entre els símbols dels evangelistes i el sol i la lluna. El segon accentua la rudesa en la representació del mateix tema.

El timpà de l’església de Santa Maria de Besalú representa la majestat del Senyor acompanyada del tetramorf amb uns trets estilístics que es poden relacionar amb obres de Sant Miquel de Cuixà i del claustre de Santa Maria de Ripoll. En canvi, els capitells veterotestamentaris que sostenen el timpà del portal de l’església de Sant Pere d’Or ofereixen elements comuns amb els capitells del monestir de Sant Cugat. Aquí, novament, la majestat del Senyor es troba al bell mig del timpà dins un programa resum molt complet. Els capitells situats a cada costat del portal contenen passatges inicials i finals de la Bíblia: el pecat dels primers pares i la resurrecció de Jesucrist, és a dir, el pecat i la redempció. El camí del cristià per arribar a gaudir de la visió teofànica, l’expliciten els símbols dels evangelistes amb els llibres que envolten la visió del Crist en majestat.

Tot i que Catalunya no és un país que destaqui per l’envergadura dels timpans romànics esculpits conservats, cal comentar el de la porta del claustre de la catedral de Tarragona. La porta de marbre blanc, que comunica l’església amb el claustre, va ser decorada amb un timpà en què hi ha una maiestas Domini, un tetramorf i un mainell amb un capitell que representa l’Epifania, difícilment relacionables amb els dos tallers que van treballar en la resta de la Seu.

El claustre de la seu d’Elna

El claustre de la seu d’Elna està relacionat amb els tallers d’escultura de Ripoll i Vic, i de retruc amb Cuixà i Serrabona, concretament els treballs de la galeria meridional, contemporanis a les obres del claustre de Ripoll i als treballs de Vic, ja que són de l’època del bisbe Guillem Jordà, que va regir la diòcesi entre els anys 1171 i 1186. Unes imatges idèntiques que es repeteixen al claustre de Ripoll (com ara les sirenes, els ocells o els peixos, les àguiles d’ales desplegades, els grius recolzats sobre les potes posteriors o les fulles en dos nivells o retorçades formant ganxos) palesen els lligams entre aquests centres religiosos. No obstant això, estilísticament, al claustre de la seu d’Elna tot aquest repertori és tractat de manera més esquemàtica. Es constaten, però, algunes diferències respecte al claustre de l’abadia de Ripoll, com per exemple la presència d’uns grans pilars amb frisos narratius. A les tres cares del primer fris s’hi representa l’escena del quo vadis, segons la Llegenda àuria, de Iacopo da Varazze (Iacobus de Voragine), i a les dues cares restants, la conversió de Saule, que segueix quasi textualment els Actes dels Apòstols. El passatge del segon fris, amb només una cara historiada, és més complex d’interpretar. M. Durliat hi va veure una escena extreta de la vida d’Herodes, potser el moment en què ordena la matança dels innocents. Segons aquesta interpretació, els animals que apareixen a les altres cares no serien pas gratuïts, sinó que representarien la divinitat –el griu–, la humanitat –el lleó– i la immortalitat –el paó– de la naturalesa de Crist. Una inscripció recorre la imposta d’aquest segon pilar, per les cares oest i nord, i és relativa a la vida canonical: «Vet aquí com és de saludable que els germans habitin en comunitat. Vet aquí com és de bo i d’agradable que els germans visquin units.» Estilísticament, els relleus es caracteritzen pel cànon de les figures, caps grossos amb ulls foradats pel trepant i cossos petits i desproporcionats, i per l’expressivitat, amb gestos teatrals i actituds dinàmiques. Aquests nous elements poden procedir tant d’una relació directa amb obres o tallers rossellonesos, per exemple el portal de Santa Maria de Cornellà del Conflent, com de la incorporació de l’element narratiu del taller de Ripoll-Vic a la tradició rossellonesa mateixa.

Altres centres de creació

Al final del segle XII, es donaren altres manifestacions escultòriques a Catalunya relacionades entre elles només per l’època en què aparegueren. Aquestes manifestacions són els treballs del portal de Santa Maria de Covet, la portada de Sant Sebastià dels Gorgs i els capitells de la girola de Sant Pere de Besalú.

La portada de Santa Maria de Covet desenvolupa, com s’ha vist, un programa iconogràfic al timpà amb la visió de la maiestas Domini dins la màndorla, sostinguda per àngels, i els símbols dels evangelistes, les representacions d’Adam i Eva, de la vida de Noè i de Daniel, entre altres imatges. Aquest programa permet d’establir relacions entre l’escultura catalana i la navarresa, quant al repertori iconogràfic, amb paral·lelismes a la portada de l’església d’Artaiz, menys refinada i sense tant detallisme. Aquests contactes van ser importants perquè enriquiren l’escultura catalana amb una nova forma d’estructurar les imatges en una portada que fins aleshores era desconeguda a Catalunya. Similituds tècniques i decoratives amb el conjunt anterior es poden trobar a la portada de l’església de Sant Sebastià dels Gorgs. Al timpà es representa de nou la maiestas Domini sostinguda per àngels, però la sanefa que l’envolta és més interessant, amb trifolis capiculats que configuren una garlanda, molt similar a la que es mostra a Covet.

Els capitells de la girola de Sant Pere de Besalú són un dels conjunts d’escultura monumental més interessants de la Catalunya romànica. La primitiva església de Sant Pere de Besalú, amb les relíquies dels sants Prim i Felicià des de l’inici del segle XI, fou refeta l’any 1060, i es va acomodar per al culte a les relíquies. D’aquí va néixer una de les solucions més singulars, juntament amb la de Sant Pere de Rodes i la de Sant Joan de les Abadesses, de capçalera de temple romànic amb girola. Al voltant de l’altar major s’inscriu una girola formada per quatre parells de columnes geminades que s’alcen sobre un podi i es coronen per sengles capitells amb un únic cimaci. A les columnes, de fust força gruixut, també hi havia bases esculpides, la més coneguda de les quals era una amb el tema de Daniel a la fossa dels lleons; malauradament es van perdre arran de l’incendi del 1936. D’aquesta manera, l’escultura monumental de la girola queda circumscrita als vuit capitells de les columnes geminades, la temàtica dels quals comprèn motius zoomòrfics, vegetals i narratius. Dins el primer grup hi ha dos capitells amb diferents tipus de feres afrontades als angles que remeten genèricament al repertori rossellonès, per exemple a la tribuna de Serrabona, i que tenen els models més pròxims a Santa Maria de Lledó. Els capitells corintis, per la seva banda, són uns dels més ben acabats de tot el romànic català. La girola disposa de tres exemples amb dues fileres de grosses fulles carnoses acabades en unes volutes que s’uneixen a l’angle i amb una tercera fulla d’acant que neix entre les dues volutes esmentades. Tanmateix, els capitells que més han atret l’atenció dels historiadors són els de caràcter narratiu, al centre de la girola. Solament d’un es conserven els caps de les diverses figures esculpides; en canvi, dels altres dos és possible d’identificar-ne els temes representats. El primer té la cistella dividida en dos registres: a la part superior s’observen les escenes d’Herodes aconsellat pel diable, el somni dels reis d’Orient i la fugida a Egipte; a la part inferior hi ha tot un seguit d’escenes relatives a la matança dels innocents. El segon capitell historiat representa la cavalcada dels Reis d’Orient, amb la representació d’un sol genet en cadascuna de les tres cares visibles del capitell.

L’elevat volum de les figures, la tècnica depurada i molts dels motius representats, com per exemple els capitells corintis o la distribució de les escenes al capitell mitjançant dos registres com si es tractés d’un fris, remeten clarament al món italià, en un moment de revaloració del gust clàssic. Resta per saber si el contacte amb el món italià va ser directe o indirecte a través d’altres centres més propers a Catalunya, com ara la Provença o el Rosselló, on també va arribar aquesta onada de classicisme. Sigui com vulgui, aquest taller que treballà a la girola no tingué continuïtat a la portalada, on el pòsit del món rossellonès és més pronunciat.

L’escultura de la ciutat romànica

A l’Europa meridional la ciutat medieval mantenia una estructura urbana encara fonamentalment clàssica, amb nombrosos edificis de l’antiguitat que constituïen l’aspecte essencial del paisatge monumental. La ciutat antiga més prestigiosa, al segle XII, continuava sent Roma, un mite urbà per a tota la cristiandat occidental. Durant el segle XI també es van fundar ciutats. El desenvolupament lineal a partir d’un element primigeni o concèntric és el més freqüent. Al voltant de ciutats d’origen romà s’hi van assentar monestirs que van engendrar nous barris i en què a vegades hi podia haver un recinte de muralles. En altres ocasions, un monestir isolat va ser l’origen d’un barri. Les viles de nova planta podien adoptar, des de la darreria del segle XI, una planificació ortogonal seguint els eixos perpendiculars, en la confluència dels quals es disposava una plaça central.

En la ciutat d’època romànica, la catedral o l’església en constituïa la joia arquitectònica, al costat d’altres monuments privats o públics, decorats amb rics capitells esculpits: la casa de la Paeria a Lleida o els banys públics de Girona. La decoració pública no era pas únicament cristiana: als barris jueus, per exemple, hi havia les sinagogues amb decoració esculpida. El descobriment de la sinagoga de Rouen l’any 1972 va posar al descobert que els artistes i artesans que treballaven en fàbriques cristianes eren els mateixos que ho feien, per exemple, en els edificis jueus.

Al voltant de la catedral romànica de Vic, on hi havia les dependències dels canonges i la biblioteca, entre altres estances, s’han conservat algunes cases amb voltes romàniques i vestigis de decoració monumental. A la plaça de la catedral, per exemple, dues cases han conservat finestres amb capitells romànics, vestigis de la decoració urbana de Vic durant els segles XII i XIII. D’aquestes finestres dobles amb columneta i capitell centrals, el Museu Episcopal de Vic en conserva alguns exemplars a la secció lapidària.

Quant a la decoració dels edificis públics del romànic, són ben interessants els capitells que sostenen el llinternó central dels erròniament anomenats Banys Àrabs de Girona. Esmentats documentalment per primer cop el 1194 i reconstruïts cent anys més tard ja sota explotació privada, l’esmentat templet de la sala freda s’alça sobre dos nivells de columnes superposades, amb rics capitells decoratius. Són de secció poligonal i descansen sobre un astràgal cilíndric i voluminós. La decoració, majoritàriament, és de caràcter vegetal i molt estilitzada, excepte un a cadascun dels angles amb la representació d’una àguila. Per l’austeritat decorativa, Puig i Cadafalch els relacionà amb els capitells cistercencs, per bé que l’esquematització es podria considerar més aviat una prova de la limitació de l’artista per reproduir uns models estilístics provinents del romànic i gairebé exhaurits.

El bany ritual de Besalú pertany a un conjunt de construccions entre les quals s’ha pogut identificar una part de la sinagoga. Es tracta de la façana i de bona part dels murs laterals, construïts amb el mateix aparell i amb una gran qualitat arquitectònica per la preparació dels blocs i les motllures conservades als angles. És un testimoni de la vitalitat de la comunitat jueva a Besalú i confirma les funcions cíviques de determinats edificis públics en aquesta ciutat durant l’època del romànic.