L’escultura de l’època gòtica

Introducció

A mesura que es multipliquen els estudis d’història de l’art, sorprenentment resulta cada cop més difícil de parlar d’estils ben definits, cronologies segures, mestres ben coneguts i obres documentades o atribuïdes amb certesa. Una obra de síntesi com aquesta, dedicada a l’escultura gòtica catalana, que vol ser entenedora per a tothom i al mateix temps rigorosa en els seus plantejaments, es converteix en una tasca difícil de dur a terme. L’allau de noves propostes però també d’interrogants que han sorgit arran dels estudis més recents obliguen a plantejar el discurs d’aquest treball amb prudència i amb un sentit globalitzador.

Des d’aquella època ja llunyana del principi del segle XX, quan es publicaren els primers estudis duts a terme per personalitats destacades que, del no res i tenint a l’abast uns mitjans molt reduïts, traçaren l’esquema general, encara avui vàlid i de consulta imprescindible, han passat molts anys i no cal dir que els plantejaments inicials s’han enriquit amb noves aportacions, gràcies a l’esforç d’un bon nombre d’investigadors que s’hi han dedicat de manera entusiasta.

Avui en dia es coneixen millor els arxius, la qual cosa ha permès d’atribuir obres fins fa poc anònimes a autors concrets, d’ampliar la llista d’escultors o de rebutjar propostes fetes amb anterioritat. També es disposa de més informació per poder fer estudis comparatius entre la producció local i la forana, destinats a fonamentar amb més rigor l’intercanvi d’influències. Altrament, han interessat altres qüestions referides a l’obra d’art, les quals, fins ara, gairebé mai no s’havien pres en consideració, com ara la situació social de l’artista, el funcionament dels tallers o les preferències iconogràfiques. En definitiva, es tracta d’un renovat interès per l’escultura gòtica ple de nous suggeriments engrescadors i atractius, però alhora seriosos, si bé de vegades resulten excessivament arriscats i poden arribar a complicar un panorama general que fins ara semblava força coherent i clar.

L’estudi que tot seguit s’ofereix reflectirà sens dubte aquesta allau de noves propostes i contrapropostes, però també cal dir que, sempre que ha estat possible, s’ha mirat de no estendre’s en aquells punts o aspectes que encara es discuteixen i que poden arribar a avorrir els qui s’ho miren amb ulls més imparcials o senzillament encuriosits.

Les veritables aportacions a la història de l’art català medieval van començar al segle XVIII, quan alguns erudits, la majoria religiosos, iniciaren la tasca de recerca documental als arxius. Personalitats com ara el pare Caresmar o Jaume Finestres i una mica més tard, ja en el segle XIX, Jaime de Villanueva, Enrique Flórez o Josep Puiggari foren els responsables d’una feina potser feixuga, però imprescindible a l’hora d’encetar qualsevol investigació en el camp de l’art medieval. Als erudits dels segles XVIII i XIX els succeïren els arquitectes-arqueòlegs encarregats de la recuperació i de l’estudi de monuments antics, després de l’etapa d’abandonament i destrucció provocada per la desamortització. Però en aquella època l’interès primordial se centrava en el coneixement i en la recuperació de l’art romànic, i les aportacions en el camp del gòtic continuaven essent esporàdiques.

L’atenció per l’etapa gòtica es va manifestar d’una manera clara des del començament del segle XX. La pintura i les arts de l’objecte en foren les primeres grans beneficiades, però ben aviat també l’escultura. Igualment, aleshores sorgiren estudis documentals de primeríssima importància, com ara els de Francesc Carreras Candi, Mn. Josep Mas, Antoni Rubió i Lluch i, més endavant, els de Josep M. Madureu i Marimon. En el camp estricte de la història de l’art, és obligat d’esmentar tres textos que han esdevingut fonamentals i que han permès d’assentar totes les investigacions posteriors: Els retaules de pedra, d’Agustí Duran i Sanpere; Escultura gòtica, dins de la col·lecció «Ars Hispaniae», a càrrec de Joan Ainaud de Lasarte i del mateix Agustí Duran i Sanpere, i L’art català, obra col·lectiva publicada sota la direcció de Joaquim Folch i Torres. D’una manera intel·ligent i de vegades extraordinàriament intuïtiva, aquests autors, i d’altres que també cal citar, com Joan Bergós, Frederic-Pau Verrié o Josep Gudiol i Ricart, contribuïren a la creació d’un discurs coherent i encertat, en el qual s’imbricaven els noms dels escultors, les obres i les diferents influències.

D’aleshores ençà els estudis dedicats a l’escultura gòtica catalana s’han multiplicat, sense cap mena de dubte gràcies a la dedicació i a l’entusiasme de tots ells a l’hora d’animar les noves generacions. S’han fet noves i interessants aportacions de síntesi, però indiscutiblement els més enriquidors han estat els estudis d’aspectes concrets, molts dels quals de tipus monogràfic, concebuts des de la vessant documental, estilística o iconogràfica per un grup d’historiadors de l’art que han escollit l’escultura gòtica catalana com a centre de l’activitat investigadora.

L’esclat del nou estil i les influències foranes

L’arquitectura catalana del segle XIII, bé perquè es mantenia fonamentalment dintre dels esquemes romànics (catedrals de Lleida i de Tarragona) o bé perquè l’havien promoguda els nous i austers ordes mendicants, no semblava necessitar novetats escultòriques destacables. Però quan arribà el nou estil gòtic, assolí aviat la maduresa. Aleshores s’inicià un procés d’humanització en les representacions, les formes abandonaren l’esquematisme excessiu per mostrar més dinamisme i expressivitat. Aquest realisme, que encara assumia un component d’idealització força important, afavoriria el sentit narratiu de les escenes, prioritzant fins i tot el que es pot considerar com a quotidià i anecdòtic. Catalunya assumí aquest canvi mitjançant el contacte amb dues de les àrees geogràfiques més properes, Itàlia i França. Durant els primers anys del segle XIV va tenir lloc l’arribada constant d’escultors francesos. És el cas de Joan de Tournai, Pere de Guines o Alouns de Carcassona. Però quasi simultàniament, feu la seva aparició el món italià, amb algunes obres que caldrà qualificar d’italianes, com és el cas del sepulcre de santa Eulàlia, i moltes més que assumirien des de Catalunya diferents graus d’italianisme.

El pas del romànic al gòtic

L’assimilació tardana del nou estil

No es pot parlar d’estils artístics en termes absoluts, ni pel que fa a l’espai geogràfic ni menys encara pel que fa a la cronologia. Els canvis d’estil no es donen de manera simultània, perquè, a més de la capacitat creadora dels artistes i de les seves preferències, hi ha diferències geogràfiques, polítiques, econòmiques, etc. , que constitueixen el que se’n diria el context de l’obra, i que fan que el fenomen artístic es presenti ple d’excepcionalitats.

Després d’una etapa durant la qual en l’arquitectura romànica s’havien donat poquíssimes mostres d’escultura (segle XI), aquesta començà a convertir-se en un complement imprescindible a partir de la dècada dels anys quaranta del segle XII. L’escultura catalana va viure aleshores una època de creativitat extraordinària i es mantingué sense canvis significatius fins ben entrat el segle XIII. Després la producció més tardana esdevingué repetitiva i es mogué bàsicament per inèrcia, però no sembla pas que hi hagués cap inquietud de canvi abans de la darreria de l’esmentat segle.

Aquesta és una data tardana si es compara amb la d’altres zones d’Europa que s’incorporaren al nou estil gòtic molt més aviat. Concretament, el nord de França és on van aparèixer les primeres mostres de canvi estilístic i iconogràfic en l’escultura, entre el 1140 i el 1150, època molt primerenca durant la qual poques zones més van experimentar aquesta evolució. A França mateix, però en altres zones més meridionals, es mantingueren les formes romàniques en tota la seva plenitud fins al segle XIII.

En terres peninsulars, Castella i Lleó s’incorporaren més aviat a la nova manera de fer amb obres com les catedral de Burgos, Lleó i, una mica més tard, Toledo. A mitjan segle XIII l’escultura de portalada d’aquestes esglésies castellanes se situava al mateix nivell de la de les catedrals de Reims, Amiens, etc. Però no es pot oblidar que Castella vivia en contacte permanent amb la cort de França i que hi havia lligams familiars, a més dels polítics (Ferran III el Sant, Alfons X el Savi), la qual cosa devia facilitar l’assimilació plena del nou estil gòtic en la versió més clàssica. Però les circumstàncies de Catalunya i en general de la Corona d’Aragó eren diferents. Els contactes amb el nord de França continuaren essent esporàdics durant el segle XIII i l’expansió catalanoaragonesa s’orientà cap a l’àrea mediterrània (sud de França, Itàlia, etc), tal com ja havia succeït en els segles anteriors.

Encertadament, M. Durliat afirma que la presència d’escultors francesos al Principat devia coincidir amb una nova organització del treball a l’Europa medieval. En arribar el segle XIV, l’artista ja no era tan condicionat per l’obra col·lectiva de les grans catedrals franceses, la majoria ja acabades, i es podia desplaçar amb més llibertat a l’hora de buscar feina. Tal vegada aquesta circumstància tingué a veure amb aquesta mobilitat dels escultors del migdia francès, però també dels escultors de les terres més septentrionals respecte a Catalunya.

D’aleshores és quan s’evidencia una progressiva independència de l’escultura en relació amb el marc arquitectònic i, en conseqüència, un augment de les obres que es podrien qualificar de transportables. Cap al migdia francès, on les novetats gòtiques s’havien imposat més tard en part per la situació inestable provocada per les lluites contra l’heretgia càtara, a les catedrals i altres esglésies de tipus parroquial o conventual ja no es manifestà el mateix interès pels complexos programes de les portalades del nord, i s’hi practicaren des d’un bon començament unes altres modalitats escultòriques menys monumentals i, alhora, més refinades i intimistes. Els membres de la noblesa i de la burgesia més destacada es convertiren en els grans promotors de les arts, en un desig de perpetuar la seva fama i mostrar el seu mecenatge, cosa que comportà una multiplicació del nombre d’imatges devocionals, retaules per a capelles, sepulcres, etc. Aquesta situació de França, però també d’Itàlia i d’altres llocs d’Europa, repercutí a Catalunya i fou un punt de partida del gòtic.

Les primeres manifestacions lligades a la problemàtica figura del Mestre Bartomeu i el seu cercle

Tradicionalment, el recorregut per l’escultura gòtica s’inaugura amb una obra aïllada però amb datació segura i que ja assumeix alguns indicis de canvi, sobretot tipològic. Es tracta del Davallament de Sant Joan de les Abadesses, un grup de set imatges exemptes, de fusta policromada, realitzat el 1251, segons consta documentalment, i destinat a l’església de Sant Joan de les Abadesses, on encara avui es conserva després d’algunes restauracions importants. El Davallament de Sant Joan de les Abadesses, però, constitueix una manifestació esporàdica que no sembla haver creat cap tipus d’escola.

Tot el que es relaciona amb les primeres mostres clares de l’arribada del nou estil gòtic és envoltat de polèmica i de dubtes. S’acostuma a parlar d’unes dates –a partir de la dècada dels anys vuitanta del segle XIII– i d’un nom capdavanter, el Mestre Bartomeu. Però les dates encara són incertes i la personalitat del Mestre Bartomeu sembla cada cop més desdibuixada. El problema és que aquest artista consta com a autor d’obres força diferents i que difícilment poden haver sorgit de la mateixa mà, llevat que s’accepti plenament la intervenció d’ajudants o d’un taller més o menys capacitat.

Si es fa cas del que diu una informació documental indirecta, el Mestre Bartomeu es trobava a Tarragona l’any 1277, moment en què el capítol de la catedral li encarregà la decoració d’una porta, tal vegada la principal. L’any 1282 signava una apoca per la feina feta en què l’anomenaven «picapedrer de la ciutat de Girona», la qual cosa ha permès, a través de la comparació estilística, d’augmentar el seu catàleg d’obres en terres gironines. Altrament, el Mestre Bartomeu fou l’escultor triat pel rei Jaume II per construir la tomba del seu pare, Pere el Gran, al monestir de Santes Creus; diferents notícies documentals que van de l’any 1291 al 1295 en confirmen la realització. El sepulcre presenta una tipologia molt original i propera a solucions provinents de Sicília, d’on consta que Jaume II feu portar alguns dels materials. Sobre una urna de pòrfir en forma de banyera s’aixeca un cos de pedra amb les figures de la Verge i dels apòstols treballades en relleu i protegides sota arcuacions clarament gòtiques. Un esplèndid dosser corona tot el conjunt. El sepulcre conserva importants restes de pintura en la qual encara consta que es treballava l’any 1312.

Però, com es deia abans, hi ha diferències fonamentals entre la decoració de la porta principal de la catedral tarragonina –amb la Verge del mainell, els relleus del basament dedicats a Adam i Eva, i els vuit apòstols més propers a la porta d’ingrés–, el sepulcre de Pere el Gran a Santes Creus i algunes peces que li han atribuït a Girona (el Calvari del Museu d’Art de Girona, els capitells del Museu de Peralada, el timpà del claustre de la seu amb la Verge del Bell-ull i el sepulcre de Guillem de Montgrí al mateix indret). De totes aquestes obres, la que se’n distancia d’una manera més clara és la Verge tarragonina, allunyament, però, motivat més aviat per una qüestió de nivell de qualitat que no pas de diferència estilística.

Alguns autors han volgut interpretar els documents de manera diferent, considerant que el Mestre Bartomeu devia haver treballat en la decoració d’una de les portes laterals de la catedral, la dedicada a l’Epifania, la construcció de la qual, sensiblement anterior, devia coincidir amb l’estada de l’escultor a Tarragona (E. Liaño). D’aquesta manera, s’entendria millor l’estil del sepulcre de Pere el Gran, certament allunyat de la magnificència de la Verge de Tarragona. Tanmateix, les diferències entre unes obres i les altres poden ser degudes a la intervenció d’ajudants, a l’existència del que es podria anomenar cercle del Mestre, o fins i tot a una datació més primerenca de les obres gironines, les quals, no s’ha d’oblidar, de moment solament li han estat atribuïdes amb precaució.

Pel que fa a la decoració de la portada tarragonina, alguns dels arguments proposats a l’hora de rebutjar la paternitat del Mestre Bartomeu tenen a veure amb el fet que, segons sembla, els dos últims trams de la nau central no quedaren enllestits fins a l’època de l’arquebisbe Roderic Tello (1289-1308). Però aquesta no ha de ser forçosament una raó de pes, atès que en el procés constructiu de les catedrals gòtiques les obres del frontispici i, encara més, les escultures que havien de decorar-lo sovint es començaven a fer abans de quedar enllestit el sector de les naus. Amb tot, els qui defensen una datació del començament del segle XIV per a la construcció i decoració de bona part de la porta principal pensen en la possible intervenció d’un altre escultor, Pere de Guines, d’origen francès i vinculat a Tarragona per aquestes dates.

Però ara per ara no és possible d’anar més enllà en el terreny de les especulacions, ni d’entrar a discutir qüestions polèmiques de paternitats i d’atribucions que tal vegada no tenen resposta. Només es vol destacar el que es considera un fet important i prou significatiu: cap a la fi del segle XIII aparegueren tot un seguit d’obres, localitzades geogràficament a Girona i a Tarragona, de qualitat distinta però vinculades estilísticament, que manifesten amb tota claretat un canvi de concepte creatiu i que la historiografia tradicional ha situat en el catàleg del Mestre Bartomeu.

En conseqüència, ara per ara és ell a qui s’atribueix la introducció del nou estil gòtic en l’escultura catalana. Les formes suaus i convincentment naturalistes de la Verge tarragonina, acompanyades d’un cànon esvelt i proporcionat, els detalls estilístics i iconogràfics del Calvari del museu gironí o la mateixa tipologia del sepulcre de Pere el Gran a Santes Creus són aspectes clarament indicatius d’una nova època en el camp de l’escultura, que es pot relacionar amb el que es donava a França de feia temps i amb el que s’imposava, amb tots els particularismes, a Itàlia des de feia poc. La Verge de la catedral de Tarragona inaugurà en certa manera el que seria constant a Catalunya al llarg dels segles XIV i XV: la dependència dels models francesos i italians, amb diferents intensitats, segons els moments i els artistes. Però l’obra del Mestre Bartomeu no sembla pas haver tingut continuïtat específica més enllà de l’hipotètic grup d’obres gironines que podria ser del seu cercle o dels seus seguidors. És un cas important però que de moment roman aïllat, sense que tampoc no se’n puguin precisar gaire bé els precedents.

L’arribada de mestres estrangers

El predomini inicial dels artistes francesos i la seva activitat al Principat

Fins fa uns quants anys, la historiografia tradicional havia emfasitzat la influència francesa, considerant l’impacte italià com a esporàdic i sense excessives conseqüències en el panorama general de l’escultura catalana. Ara sembla que les coses es veuen d’una altra manera, a la llum de les darreres investigacions. La proximitat geogràfica de França i Itàlia així com les relacions polítiques de la Corona d’Aragó amb totes dues van propiciar uns intercanvis artístics que de tant en tant resulta molt difícil de delimitar. No es pot pas oblidar que una estreta relació entre l’art francès i l’italià es començava a produir aleshores en un lloc tan significatiu com la cort dels papes d’Avinyó. La dificultat que freqüentment tenen els investigadors de deslligar allò que ve de França del que cal considerar com a procedent d’Itàlia, tal vegada troba una explicació més convincent pensant en l’arribada d’influències des del prestigiós àmbit de la cort avinyonesa. Els contactes de tota mena amb aquesta cort no es deixaren de donar durant el segle XIV i més enllà encara, durant els primers anys del segle XV.

El cert és que en la documentació catalana dels primers anys del segle XIV i encara més endavant, freqüentment hi ha noms d’artistes francesos relacionats concretament amb obres escultòriques. Alguns venien del migdia, com ara Jaume de Faveran, que fou arquitecte de la catedral de Narbona i que, un cop a Girona, exercí d’escultor, o Alouns de Carcassona, encarregat de la realització del retaule major de l’església de Santa Maria de Puigcerdà. En venien d’altres, però, de més lluny, de les terres més septentrionals; per exemple, Joan de Tournai, Guillem de Tournai, Pere de Guines (l’Artois) o el Mestre Aloi de Montbrai.

Jaume Faveran era arquitecte de la catedral de Narbona (1309-1336) quan l’any 1320 el capítol de la de Girona el cridà per assumir la direcció de les obres en substitució del Mestre Enric, que havia mort. Segons una modalitat molt freqüent entre els arquitectes de l’època, Jaume Faveran també tenia coneixements d’escultura i durant el seu mestratge gironí li encarregaren la realització del sepulcre del bisbe Guillem de Vilamarí (ca.1325), conservat a la capella del Sagrat Cor. Els únics elements escultòrics, la imatge jacent i els dos lleons sobre els quals recolza la caixa, acusen una clara aproximació a la realitat però dintre d’una gran contenció. A través de la comparació estilística, P. Freixas li ha atribuït el sepulcre de Bernat de Vilamarí (capella de Tots Sants), oncle del bisbe esmentat, i l’ha relacionat, encara que d’una manera més distant, amb el de Pere de Rocabertí a la mateixa capella del Sagrat Cor. Aquest darrer sepulcre, a més de la imatge jacent del difunt a la tapa, incorpora dos relleus amb figures de ploraners a la cara frontal de la caixa.

Les relacions estilístiques amb el sepulcre de Guillem de Vilamarí han portat M. Durliat a proposar una altra atribució, la del sepulcre de l’infant Jaume, fill de Jaume I de Mallorca i Esclarmunda de Foix, ara al Museu de Perpinyà i procedent del claustre dels franciscans de la mateixa localitat. El difunt apareix representat com a guerrer i com a monjo, segons una modalitat que assoliria un cert èxit i que també es veurà més endavant al sepulcre de la reina Elisenda de Montcada, a Pedralbes.

La personalitat de Joan de Tournai, un altre escultor francès aquest cop arribat de les terres septentrionals, sembla més clarament definida. Amb tot, encara hi ha problemes i opinions oposades. La primera notícia sobre un mestre Joan que treballava a l’església de Sant Feliu de Girona en el sepulcre de sant Narcís correspon a l’any 1326. Aviat aquest Mestre Joan va ser identificat amb Joan de Tournai, que, segons la documentació, devia haver treballat a Mallorca, a Girona i a Barcelona.

El mes d’agost de 1327 Hug de Cardona, ardiaca de la seu de Barcelona, va encarregar dos sepulcres, el seu i el de la seva germana Brunisselda de Cervelló, a Joan de Tournai, originari de «Flandria» i ciutadà de Girona. Els sepulcres havien d’anar col·locats a la capella de Sant Antoni de la mateixa catedral barcelonina. Un d’ells ha desaparegut, però es conserva el d’Hug de Cardona al Museu Nacional d’Art de Catalunya. El contracte, conegut des del 1911 i publicat recentment de manera íntegra, és molt explícit i permet de fonamentar alguns aspectes atribuïts tradicionalment a aquest mestre. Així, convé de tenir present que l’ardiaca Hug de Cardona insistia en la conveniència que l’escultor fes els sepulcres utilitzant el mateix alabastre del monument funerari de la reina Maria de Xipre, la segona muller de Jaume II («sicut tale quale est illum alabaustrum de quo facta sunt opera sepulcri illustris domine Marie, bone memoria regina Aragonem, cuius corpus est in ecclesia Fratrum Minorum Barchinone»), i del de sant Narcís de Girona («quale est alabaustrum de quo facta sunt opera sepulcri Sancti Narcisii de Gerunda»).

D’altra banda i segons es desprèn del mateix document, els sepulcres havien de tenir unes característiques tipològiques molt properes a les de les tombes de sant Narcís de Girona i de la reina Maria de Xipre: sobre columnes, amb imatge jacent a la tapa, relleus a les diferents cares de la caixa i amb el detall de material vitrificat al fons dels relleus. El més ben conservat de tots és el de sant Narcís, amb la imatge jacent, vestida de pontifical i amb set escenes de la vida d’aquest sant que omplen les tres cares lliures de la caixa i que s’ordenen sota delicades arcuacions de la més pura tradició francesa. Els diferents relleus estan treballats amb alabastre i destaquen sobre un fons de vidres blaus i vermells.

Darrerament s’ha donat a conèixer un altre document que sembla confirmar encara amb més força el que ja s’havia donat per segur, la paternitat de Joan de Tournai pel que fa als sepulcres encarregats per Hug de Cardona a la catedral de Barcelona, però també pel que fa al de sant Narcís de Girona i al de la reina Maria de Xipre, que, procedent de l’església de Sant Francesc de Barcelona, es conserva fragmentat al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Es tracta d’una queixa de l’escultor adreçada al rei Jaume II, en la qual es fa constar que un tal «magister Jacques de Francia» havia incomplert certs pactes en la realització del sepulcre de la reina Maria. No es pot saber amb seguretat qui era aquest Jacques de França, si bé ja fa molts anys que es va proposar d’identificar-lo amb Jaume Faveran. Però el que sí sembla segur és que col·laborava amb Joan de Tournai i que no havia mantingut el que s’havia acordat. És important de recordar que tots dos mestres treballaven també a Girona en la mateixa època.

En aquesta ocasió s’esmenta Joan de Tournai com a «vitriarius», però no es creu que aquest detall tingui gaire importància a l’hora d’identificar-lo amb l’escultor conegut. Probablement el qualifiquen d’aquesta manera perquè els pactes amb Jacques de França tenien a veure amb la qüestió’ ornamental del material vitrificat dels fons dels relleus del sepulcre i perquè també aleshores ell mateix es devia trobar ocupat en la mateixa tasca. És un aspecte que s’ha pogut constatar repetidament. Quan en un document es parla de feines concretes fetes per mestres coneguts, el qualificatiu que s’hi acostumà a utilitzar és el corresponent a la tasca que fa en aquell moment. Així, es pot citar un escultor com a pintor perquè en aquell moment realitza feines de pintura. En documents sovint es constata que escultora són citats com a mestres d’imatges perquè en aquella ocasió fan la talla d’imatges, exemptes o en relleu, i en la mateixa època –per tant, sense que n’hagi variat la categoria professional– aquests mateixos escultors poden ser citats com a piquers quan s’ocupen, per exemple, de la confecció d’una finestra jo el motlluratge d’una porta.

Per fortuna, aquestes escultures lligades a Joan de Tournai s’han conservat totalment o parcialment i es pot opinar al voltant de la coincidència o no entre els documents i les obres. Darrerament se n’ha qüestionat la paternitat única i fins i tot s’ha parlat de la possibilitat de considerar Joan de Tournai com a artista empresari, de manera semblant com la historiografia més recent tendeix a considerar el Mestre Aloi. Aquesta proposta és excessivament arriscada i no cal plantejar-la: hi ha uns documents que parlen d’un únic nom i hi ha unes obres que no s’han de considerar gens allunyades. Poden haver sorgit perfectament del mateix taller ja que les tendències franceses hi són predominants, malgrat que alguns trets bàsicament tipològics són italians. D’altra banda, sempre resulta arriscat d’establir l’estil d’un escultor basant-se en una obra, el sepulcre de sant Narcís, que de moment li ha estat atribuïda.

Recentment el catàleg de Joan de Tournai i el seu taller han quedat ampliats amb noves atribucions. Es tracta de l’arqueta dels Sants Màrtirs a la catedral de Girona, una atribució ja antiga d’A. Duran i J. Ainaud, el sepulcre del bisbe Pere de Rocabertí a la catedral de Girona, obra atribuïda per alguns a Jaume Faveran, la lauda de Ramon de Cornellà a Sant Joan de les Abadesses, la Mare de Déu de l’Estrella, procedent de la col·legiata de Santa Anna de Barcelona i ara al Museu Diocesà de la mateixa ciutat, i el reliquiari de sant Patllarí de Camprodon, una peça d’orfebreria. Totes aquestes obres, les connexiions de les quals demostra F. Español, daten segurament del període comprès entre el 1320 i el 1330, i constitueixen un grup important en aquest punt de partida de l’escultura gòtica, encara ple d’interrogants.

Molt a prop d’aquest àmbit originàriament gironí, de què són protagonistes els francesos Jaume Faveran i Joan de Tournai, hi cal situar la lauda sepulcral de Margarida Cadell (Museu Nacional d’Art de Catalunya), procedent de l’antiga parròquia de Santa Maria de Puigcerdà. Treballat en baix relleu, el camper d’aquesta lauda ens mostra la cerimònia d’un enterrament i d’unes exèquies, en presència dels característics integrants del dol. Aquest tipus de laudes sepulcrals experimentà una certa difusió en indrets com ara el Rosselló i la Cerdanya, cap al final del segle XIII i durant la primera meitat del XIV. La majoria d’aquestes lloses de marbre que tanquen les cavitats on es dipositaven els difunts presenten esculpida en baix relleu la imatge del difunt, de vegades acompanyada de la cerimònia dels funerals, i duen l’epitafi i els senyals heràldics gravats a l’emmarcament. A Catalunya se’n troben exemples semblants a Sant Quirze de Colera, Ripoll, Santa Bàrbara de Prunera, Sant Andreu del Coll o Sant Joan de les Abadesses, on es troba la llosa de marbre de l’abat Ramon de Cornellà. La lauda de Margarida Cadell, que segons consta a l’epitafi morí el 1308, és una peça de realització acurada que no se sap si té res a veure amb el desaparegut retaule de Puigcerdà, obra d’un encara desconegut Mestre Alouns de Carcassona; si més no, però, són raonables les relacions estilístiques que M. Durliat estableix entre la lauda i el sepulcre gironí de sant Narcís. Per la datació, l’àrea geogràfica de procedència i sobretot l’estil, la lauda de Margarida Cadell no queda pas exclosa de l’hipotètic catàleg del mestre francès.

La llista d’artistes francesos que treballaren a Catalunya durant els primers decennis del segle XIV es pot ampliar amb un altre nom, Guillem de Tournai. Segons consta documentalment, és l’autor del sepulcre de Jaume Sarroca, bisbe d’Osca i conseller reial, que es troba encara avui a l’entrada de l’església del monestir de Poblet. El seu estat de conservació no és gaire bo i s’observen nombrosos desperfectes a la imatge del difunt i als relleus de la cara frontal, amb una Crucifixió acompanyada de la Verge i dels Apòstols.

Es desconeix si hi hagué cap parentiu entre aquest Guillem de Tournai i Joan de Tournai, presentat anteriorment, si bé devien ser contemporanis perquè segons certs documents Guillem de Tournai va viure a l’Espluga de Francolí (Tarragona) els anys 1324 i 1325. Si més no, constitueix una prova més de l’arribada i l’acolliment de mestres del nord de França a Catalunya. La vinculació al panteó reial de Poblet d’un altre escultor francès, Pere de Guines, obliga a parlar-ne una mica més endavant.

La vinculació amb l’art francès d’obres presents en museus estrangers

La presència d’escultors francesos, tant del nord com del sud, és una constant documental de tota l’etapa gòtica catalana. També pels mateixos anys inicials del segle XIV es pot constatar la presència d’obres sense autor reconegut però que indiscutiblement formen part d’aquest món d’influències, o fins i tot és possible que alguna d’elles sigui una obra importada: per exemple, el retaule d’Anglesola, avui al Museum of Fine Arts de Chicago, o un grup de sepulcres que, procedents de la localitat de Bellpuig de les Avellanes, es conserven al The Cloisters Museum de Nova York.

El grup sepulcral procedent de Bellpuig de les Avellanes no ha estat estudiat amb profunditat, però es tenen algunes dades cronològiques i estilístiques que permeten de situar-lo en l’inici de l’escultura gòtica a Catalunya. A més, s’ha conservat en bon estat, la qual cosa permet de gaudir-ne. Els sepulcres de Bellpuig de les Avellanes constitueixen un dels exemples capdavanters del costum de la noblesa d’afavorir un monestir i escollir-lo com a lloc de sepultura; es tracta d’un acte pietós però sobretot d’una qüestió de prestigi social. Ermengol X, comte d’Urgell, morí l’any 1314 després d’haver decidit i, segurament iniciat, un ambiciós projecte: el panteó per a ell mateix i per als seus avantpassats.

Tradicionalment s’havia acceptat que la tomba més monumental, situada en un dels costats del presbiteri, era la d’Ermengol VII, el fundador de la dinastia; també s’havia acceptat que a les dues tombes del costat oposat hi havia sepultats la seva muller Dolça i el mateix promotor, Ermengol X, i que la de la capella lateral corresponia a Àlvar de Cabrera, mort el 1299. Si bé exteriorment no contenen inscripcions, la identificació dels difunts l’efectuà al segle XVIII l’il·lustre erudit Jaume Caresmar, abat de les Avellanes entre el 1766 i el 1769, segons consta en un manuscrit que després ha estat publicat. Tanmateix, semblava estrany que la tomba més monumental fos la d’Ermengol VII i que el promotor del panteó es conformés amb una obra molt més senzilla, al damunt de la corresponent a la seva avantpassada Dolça. Darrerament F. Español ha reconduït aquesta qüestió i ha considerat que el millor sepulcre ha de correspondre a Ermengol X, l’autor de la iniciativa, i que els altres dos, tant per la indumentària de les despulles com pels escuts que ostenten, han de ser els dels seus pares, Àlvar II i Cecília de Foix. La identitat del difunt de la quarta sepultura, Àlvar de Cabrera, vescomte d’Àger i germà d’Ermengol X, no ha estat mai discutida.

Així doncs, la tomba d’Ermengol X segueix unes característiques tipològiques que devien ser habituals durant el segle XIV i que a França i a altres indrets peninsulars, com ara Castella o Lleó, ja es coneixien en el segle XIII. És un sepulcre adossat al mur, sota arcosoli de configuració ogival, fet de pedra i amb importants restes de policromia. La cara frontal de la caixa mostra el col·legi apostòlic, presidit per la figura de Crist entronitzat; cadascun dels integrants d’aquesta escena queda ben delimitat per arcuacions d’un treball ornamental molt delicat. A la tapa s’hi veu la imatge del difunt, amb un angelet a l’altura del cap i un lleó als peus. Al mur del fons de l’arcosoli s’hi ha disposat un primer rengle de figures de dames i cavallers, moltes d’elles ara escapçades, que són la representació del dol. L’altre relleu del fons, més enlairat, correspon a l’escena de les exèquies. En aquella època potser era més freqüent que ambdues escenes, la del dol i la de les exèquies, es representessin conjuntament; de fet, era la solució més habitual a Castella durant el segle XIII. Finalment, un petit relleu amb la representació de l’ànima del difunt corona el conjunt.

En aquest cas no hi ha cap mena de dubte que es tracta d’un escultor que coneixia perfectament l’art francès i que al mateix temps semblava familiaritzat amb la delicadesa de l’art de l’ivori. El realisme no gens forçat dels personatges representats o el mateix caràcter evolucionat de la traceria decorativa no té paral·lelismes a la Catalunya de l’època i, per contra, és habitual en les manifestacions del país veí. Es tracta d’una peça de molta qualitat i, pel que fa al desenvolupament de la iconografia, constitueix un exemple molt complet i modèlic. Ermengol X morí l’any 1314; per tant, la realització de les tombes ha de coincidir aproximadament amb aquesta data.

El Mestre d’Anglesola

El retaule d’Anglesola, ara al Museum of Fine Arts de Boston, prové de l’església parroquial d’Anglesola (Urgell). Al principi d’aquest segle encara es trobava al lloc originari però hi feia les funcions de frontal d’altar (Mn. J. Gudiol i Cunill). Molt poc després, excepte un petit fragment que l’any 1926 encara era a la casa parroquial del poble, es traslladà el gruix del retaule a Barcelona i se sap que el 1905 formava part de la col·lecció Llorens. Més endavant, es vengué a la col·lecció Lowengard de París; mort el propietari (1911), el retaule es transportà als Estats Units, de primer a Nova York i finalment a Boston.

El retaule està esculpit en un únic bloc de pedra, a diferència de les distintes peces que configuren la majoria dels altres retaules. Les escenes, treballades en relleu, es distribueixen de manera simètrica a banda i banda de la imatge central de la Verge, representada dempeus i amb el nen Jesús en braços. Un treball de decoració arquitectònica, de factura extraordinàriament delicada, serveix per distribuir les escenes sota arcuacions lleugerament ogivals. A la part superior hi ha, d’esquerra a dreta, l’Anunciació, la Visitació, la Nativitat, l’Adoració dels pastors, la Presentació al temple i el viatge dels tres Reis camí de Betlem. Al fragment següent i seguint el mateix ordre, les restes de la matança dels innocents, dues escenes corresponents a l’Epifania, la fugida a Egipte, Jesús amb els doctors i restes del que podria ser una pentecosta, si bé és difícil determinar-ho amb certesa perquè d’aquest darrer relleu no se n’ha conservat pràcticament res.

Pel que fa a l’estil, ja s’havien vist les connexiions entre el retaule d’Anglesola i alguns díptics o tríptics de vori francesos. Sens dubte, la delicadesa amb què va ser tallada la pedra i la minuciositat de la decoració arquitectònica, visible en el calat dels arcs i dels pilars de separació o en la figuració capriciosa dels petits capitells, recorden aquest origen. Les figures treballades en relleu són esveltes i proporcionades, i acusen clarament el refinament característic de l’escultura francesa de l’època del gòtic radiant. A. Duran i Sanpere ja havia proposat l’existència de lligams entre el retaule del Museu de Boston i els sepulcres de les Avellanes. Aquestes devien ser les peces fonamentals de tota una producció més àmplia que presenta prou coincidències estilístiques per poder parlar d’un mestre o taller comú.

Les coincidències entre el retaule d’Anglesola i el sepulcre de Ramon Folch VI de Cardona, en una de les capelles laterals de l’església de Poblet, semblen indiscutibles. El vescomte morí a Girona el 1320, encara que poc després en portaren el cos al cenobi i el sepultaren a terra. Més endavant, es devia fer el sepulcre amb l’estàtua jacent a la coberta i els apòstols a la caixa. En un segon nivell hi fou representada la imatge del vescomte a cavall i lluitant. També ha estat relacionat amb el mateix grup un petit cap d’àngel que potser prové del sepulcre de Poblet (Museu Marès, núm. d’inventari 605).

A. Duran i Sanpere fou el primer a suggerir una relació estreta entre el retaule d’Anglesola i un grup de l’Anunciació fet de pedra calcària i actualment conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. d’inventari 22998-9). Només se sap que totes dues escultures provenen del Camp de Tarragona, potser del monestir de Santes Creus. Els rostres són d’un realisme encara molt idealitzat, amb faccions molt fines, somriure un xic enigmàtic i ulls perfilats amb celles ben primes. El refinament de les postures, la suavitat en la caiguda de la roba i el mateix tipus de plegat curvilini que embolcalla els braços són altres característiques d’aquesta Anunciació i de totes les altres obres amb què s’ha establert una correspondència.

Es coneix la datació aproximada dels sepulcres de les Avellanes i de la tomba de Ramon Folch VI de Cardona; per tant, el 1330, a tot estirar, sembla la data més adequada per situar en el temps el retaule d’Anglesola. De fet, es tracta de dates totalment coincidents amb la feina d’escultors francesos a Catalunya durant els primers anys del segle XIV i aquest mestre anònim havia de ser, sense cap mena de dubte, un artista format en un ambient genuïnament francès i bon coneixedor de les formes gòtiques més avançades.

Santes Creus, un monestir sota la protecció reial

Els sepulcres de Jaume II i Blanca d’Anjou

La decisió de les famílies reials de triar un monestir cistercenc com a lloc de sepultura va ser molt habitual a l’Europa baix medieval. Cal pensar, per exemple, en els casos del monestir de Las Huelgas, d’Alcobaça o de Royaumont La major part d’aquests cenobis hagueren de deixar de banda els propòsits d’austeritat i aïllament que s’havien imposat inicialment, des del moment en què estigueren sota el patrocini de la reialesa o d’alguna família de la noblesa. La política de protecció duta a terme per aquest sector de la societat propicià un augment del prestigi del monestir, l’enriquiment i alhora un allunyament dels compromisos adquirits. L’orde del Cister, fundat per anar en contra dels excessos benedictins de Cluny, hagué d’acceptar la intrusió d’un món que ell mateix havia rebutjat.

Precisament Santes Creus, un dels cenobis cistercencs més importants de Catalunya, fundat cap a mitjan segle XII, es convertí des del final de la centúria següent en un lloc especialment estimat per alguns membres de la família reial catalanoaragonesa, com ara Pere el Gran i Jaume II. Pere el Gran havia pres Santes Creus sota el seu reial patronatge i ben aviat manifestà la voluntat de ser-hi enterrat. Aquest monarca morí a Vilafranca del Penedès l’11 de novembre de 1285 i immediatament després es procedí al trasllat de les seves despulles a Santes Creus. El succeí el seu primogènit, Alfons, que va morir a Barcelona el 18 de juny de 1291; en el període comprès entre la mort de tots dos, malauradament curt, no consta que Alfons tingués temps d’ocupar-se de la sepultura del seu pare. Jaume II, el nou rei, arribà de Sicília quan encara no havien transcorregut dos mesos des de la mort del seu germà i immediatament després viatjà a Santes Creus. Ja s’ha vist abans com es posà en contacte amb el Mestre Bartomeu de Tarragona, a qui encarregà la construcció de la tomba del seu pare.

Jaume II també escollí Santes Creus com a lloc de sepultura per a ell i per a la seva muller Blanca d’Anjou. Cap a la darreria del 1310 i principi del 1311 es feien els primers pagaments «in tumulo domine Blanche consortis nostre» i «pro scindendibus lapidibus apud Gerundam ad opus sepulture illustris domine Blanche». Consta que alguns d’aquests pagaments foren per a Jaume Lirana de Montmeló i Bertran de Riquer, «magister operis lapidei Barchinone». Bertran de Riquer era aleshores l’arquitecte reial, autor de la capella del Palau Reial Major de Barcelona i d’altres empreses arquitectòniques promogudes per la reialesa. Ben aviat, el sepulcre de la reina, tot just iniciat a Santes Creus, fou substituït per un nou projecte de sepultura doble.

Aleshores, durant el mes de febrer del 1312, apareix el nom de Pere de Prenafeta amb el qualificatiu de «lapiscida Ilerdensi» i amb l’encàrrec reial d’anar a Santes Creus i fer-hi una sepultura com la de Pere el Gran. Sembla que aquest projecte no acabava d’arrencar perquè, segons es pot llegir en una disposició del mes de setembre d’aquell mateix any, el rei tornava a insistir que Bertran de Riquer col·laborés amb Prenafeta en la tomba i que prenguessin com a model la del seu pare. També s’hi especificava que el material que s’havia d’utilitzar havia de ser el marbre de Girona. El 1313 es destinava una important quantitat de diners a l’obra i ja es parlava d’un sepulcre doble per al rei i la reina.

Més endavant aparegué un altre artista implicat en aquesta obra, Pere de Bonhuyl o Bon-ull, de qui se sap que li havien assignat vuit mil sous per l’obra del tabernacle i de les sepultures i que hi treballava, almenys, durant l’octubre del 1314. La lectura del nom Bonull o Bonhuyl com a «Boneuil» i, a partir d’aquí, el suggeriment d’un possible origen francès d’aquest artista presenten un caràcter arriscat. Cal creure que aquest lapicida, així és com surt esmentat en el document, devia haver substituït Pere de Prenafeta i Bertran de Riquer i tampoc no sembla que s’hagués encarregat de treballs d’imatgeria.

Finalment, en els documents relatius a aquesta construcció s’esmenta el nom de Francesc de Montflorit (març del 1315). Es tracta d’una carta en què ell mateix comunica al rei Jaume II que ja té enllestides l’estàtua de la reina i una imatge de la Verge. Convé destacar que en el document l’anomenen «imaginator» i que s’hi diu que havia fet la imatge de la reina, perquè probablement ell fou l’autor de les feines d’escultura més importants. Com en el cas de Pere de Prenafeta, Francesc de Montflorit també està documentat a Lleida.

De tota l’exposició de més amunt se’n poden extreure les conclusions següents. Primerament es devia pensar en un sepulcre per a la reina i amb la intervenció de l’arquitecte reial Bertran de Riquer; poc després i sense que se’n puguin explicar els motius, es devia preferir un sepulcre doble, la qual cosa devia provocar l’abandonament de l’obra anterior. En el que seria l’obra definitiva hi intervingueren almenys quatre , artistes: Pere de Prenafeta, Bertran de Riquer, Pere de Bonhull i Francesc de Montflorit. Davant de tants noms és difícil de decantar-se per algun, sobretot perquè se’n desconeix la manera de treballar i no s’hi poden establir comparacions. Malgrat tot, es pot suggerir el nom de Francesc de Montflorit com a autor d’una part important de la feina d’escultura del sepulcre, sense excloure’n la participació en la decoració del claustre del mateix monestir. Els altres protagonistes devien encarregar-se de l’estructura del monument funerari, tasca més adient a una formació arquitectònica.

El sepulcre fou profanat i malmès durant el segle passat. Però ja abans, al principi del segle XVI, hi havia hagut algunes transformacions, ja que el cos del monarca, enterrat provisionalment als Framenors de Barcelona i traslladat després a Santes Creus (l’any 1410), no s’introduí definitivament en el monument funerari fins al segle XVI. D’aquella època deuen ser alguns detalls de decoració de grotescos i altres afegits. Avui, arran dels canvis, de la destrucció parcial i de la profanació, l’estudi estilístic del conjunt resulta difícil, però es pot constatar la realització en un moment inicial del segle XIV d’una tipologia de sepulcre doble que devia recordar alguns dels de París o de Saint-Denis, cosa explicable perfectament per l’arribada d’artistes de la França septentrional.

Altres detalls de l’estructura general, com ara la presència del baldaquí (tabernaculum), revelarien el món italià. La disposició dels sepulcres sota baldaquí no és pas originària de Sicília, però en aquesta illa n’hi ha els exemples més espectaculars. Jaume II, que hi havia viscut, trià aquesta solució per a la tomba del seu pare i per a la seva. Cal pensar que es tractava d’emular la cultura siciliana dels Hohenstaufen i, sobretot, de consolidar la idea imperial dels monarques d’una corona en franca expansió.

Noves consideracions al voltant de Reinard des Fonoll i del claustre de Santes Creus

El claustre del monestir de Santes Creus, construït al segle XIV, és gairebé l’antítesi del que sant Bernat havia desitjat que fossin els claustres cistercencs. Els models inicials, com és ara els de Fontenay, Le Thoronet o, fins i tot, Poblet, no utilitzen en cap moment el tipus de capitell historiat ni el que conté figuració humana o animal. Només cal recordar la famosa Apologia a Guillem de Saint-Thierry (1124), en què sant Bernat critica el luxe exagerat de Cluny, la decoració a l’interior de les esglésies i desaprova especialment els capitells dels claustres que contenen figuració humana o animal, perquè, segons ell mateix diu, distreuen el monjo de les oracions i l’obliguen a llegir més en les pedres que en els llibres.

Però quan es construí el claustre de Santes Creus aquelles consideracions de sant Bernat ja semblaven oblidades i l’examen dels seus capitells porta a un món on es barreja la realitat i la fantasia, on, al costat de les escenes religioses, n’hi ha de tretes de la vida quotidiana o de les pàgines dels bestiaris.

Encara que durant el segle XIII es dugué a terme la major part de la construcció de Santes Creus, les obres del refectori no començaren fins al 1302 i les del claustre, fins al 1313. Segons consta documentalment, l’any 1325 un mestre lapicida de nom Bernat de Payllars es comprometia a treballar en l’obra del monestir, per la qual cosa devia intervenir en les dues empreses aleshores començades, sobretot en el claustre, que no s’acabà fins a l’any 1341. Tot fa pensar que Bernat de Payllars treballà uns quants anys al monestir i que després el substituí Reinard des Fonoll.

El document contractual entre Reinard des Fonoll i el monestir (1331) és pràcticament idèntic al del mestre anterior. Fonoll hi és anomenat «anglicus lapicida» i es compromet a treballar en el claustre i en el refectori. Tanmateix, es desconeix quin tipus de treball hi dugué a terme. No es pot oblidar que els documents l’anomenen lapicida i que aquesta paraula té més a veure amb les feines d’un mestre d’obres que no pas amb el que s’entén pròpiament per escultor. Malgrat tot, no s’ha de descartar la possibilitat que Reinard des Fonoll fos l’autor d’una part dels capitells. Però en el conjunt del claustre s’hi troben diferències estilístiques notables i, per tant, hi degueren treballar altres escultors, tal vegada Pere Bonhull o més probablement Francesc de Montflorit, que abans ja havien treballat en la tomba del rei Jaume i de la reina Blanca d’Anjou.

La personalitat de Fonoll encara pot quedar més desdibuixada si es té en compte que fins fa poc l’havien considerat com l’artífex de l’esplèndida traceria flamígera d’una de les ales del mateix claustre, i ara se sap que es tracta d’una obra tardana del segle XVI. L’activitat arquitectònica de Reinard des Fonoll continuà més tard a l’església de Santa Maria de Montblanc, on consta que treballava l’any 1359, i finalment a la catedral de Tarragona, de la qual era mestre d’obres l’any 1373.

Actualment s’ha pogut perfilar la personalitat d’un altre escultor que devia treballar a Santes Creus però també en altres indrets tarragonins: l’anomenat Mestre del sepulcre dels Alemany de Cervelló, a qui, a més del sepulcre de Ramon Alemany de Cervelló (mort el 1324), li han atribuït l’Anunciació procedent de la porta del cor de la catedral de Tarragona i altres peces originàries de la mateixa àrea geogràfica. La seva formació s’ha volgut relacionar amb l’àmbit francès més septentrional del començament de la catorzena centúria.

La vinculació més directa amb Itàlia

Els mestres italians i el sentit de l’italianisme al començament del segle XIV

Fins ara s’ha parlat dels inicis del gòtic a Catalunya i de les seves manifestacions més característiques, com a resultat de l’arribada d’artistes francesos o de l’assimilació del seu art per part d’escultors autòctons. Tanmateix, el punt de partida del gòtic no es limita pas a aquests contactes amb el món francès. Hi ha un altre centre creatiu molt important, Itàlia, amb el qual Catalunya estava estretament relacionada per raons geogràfiques, polítiques i culturals; n’hi ha prou de recordar els lligams estrets que la Corona d’Aragó mantenia amb els regnes de Nàpols i Sicília. Les ciutats italianes s’havien incorporat més tard al nou estil i és evident que des del començament i tret d’algunes notabilíssimes excepcions, com ara la catedral de Milà, l’art gòtic acusa en els exemples italians un fort particularisme.

Tothom sap que l’arrelament de la tradició clàssica fou la causa més important d’aquestes particularitats, que no es manifestaren únicament en l’arquitectura. Noms com el de Nicola Pisano i, una mica més tard, Arnolfo di Cambio, Giovanni Pisano o Tino di Camaino, a més d’Andrea Pisano, són prou significatius fins al punt d’arribar a entendre el caràcter específic de l’escultura italiana des de la segona meitat del segle XIII i durant tot el segle XIV. S’ha parlat de classicisme en exemples de l’escultura francesa corresponents al segle XIII, però a Itàlia la influència clàssica no constitueix quelcom que s’assimili en un determinat moment, sinó que forma part de la seva constitució més genuïna.

El pes específic d’Itàlia ja s’havia començat a notar ben aviat amb l’arribada a Catalunya d’orfebres italians que aportaren com a gran novetat la tècnica de l’esmalt translúcid. No s’ha d’oblidar que els objectes d’orfebreria, com també els manuscrits il·luminats i els voris, eren peces artístiques fàcils de transportar i, per tant, les que millor servien per difondre estils i especificitats iconogràfiques en aquests i altres llenguatges artístics.

Així doncs, a Catalunya també hi arribà la influència de l’escultura italiana i més intensament que no s’havia cregut fins ara. Per començar, cal distingir les obres fetes a la manera italiana d’aquelles altres que en palesen la influència, pel que fa sobretot a qüestions estilístiques i alguns detalls iconogràfics. L’italianisme a l’escultura catalana s’havia considerat tradicionalment com un fenomen aïllat que es donava entre la dècada dels anys vint i la dels quaranta del segle XIV. Semblava que no hi havia creat escola i que a partir de mitjan segle XIV la influència francesa, barrejada amb la manera de fer autòctona, havia estat predominant. Ara aquesta qüestió es veu d’una altra manera, fins al punt de poder afirmar que l’impacte de l’art italià durant la segona meitat del segle XIV fou igual al francès en importància.

Durant la primera meitat del segle XIV el que crida més l’atenció és la puresa de l’italianisme d’obres com ara el sepulcre de santa Eulàlia a la catedral de Barcelona, o el sepulcre de l’arquebisbe Joan d’Aragó a la catedral de Tarragona. Es tracta de peces realitzades per escultors italians o si més no formats a Itàlia. El monument sepulcral de la màrtir barcelonina Eulàlia s’allunya marcadament de la tipologia de sepulcres que s’havia començat a estendre a Catalunya per influència prioritària del món francès, tipologia que havia donat exemples tan complets com els del llinatge d’Urgell a Bellpuig de les Avellanes i que evolucionà amb èxit al llarg dels segles XIV i XV. Tant el sepulcre de santa Eulàlia com el de Joan d’Aragó, tot i ser diferents l’un de l’altre, figuren com a models molt purs en l’italianisme i no es repetiran en obres posteriors, de manera que cal considerar-los com a casos fins a cert punt aïllats. Però també és evident que l’impacte d’aquestes obres es deixà sentir en la producció contemporània i immediatament posterior de Catalunya, un impacte estilístic que repercutí en les fórmules locals i que s’hi adaptà.

Lupo di Francesco i el sepulcre de santa Eulàlia

Segons la inscripció d’una làpida abans conservada a Santa Maria del Mar i ara a la catedral, el 878 el bisbe de Barcelona Frodoí trobà les relíquies de santa Eulàlia a l’església de Santa Maria, que els historiadors han identificat amb la primitiva Santa Maria del Mar, anomenada aleshores «de les Arenes». Des d’aquell lloc foren portades a la catedral romànica, on es conservaren fins que tingué lloc el solemne trasllat (l’any 1339) a un nou sepulcre situat a la cripta de la catedral gòtica, aleshores en plena construcció. Les diferents inscripcions que apareixen al sepulcre fan referència a totes aquestes qüestions de la invenció i el trasllat del cos de la santa.

El sepulcre de santa Eulàlia és de marbre i llueix importants restes de policromia. La caixa apareix totalment exempta i ocupa un lloc enlairat sobre columnes dobles de forma i alçada diferents, treballades en espiral, en ziga-zaga, etc. Els capitells corintis són de clara inspiració clàssica, com es feien aleshores a Itàlia. Aquestes columnes amb les corresponents bases semblen reaprofitades, probablement d’una trona, i ja devien arribar així a Barcelona.

A la caixa es desenvolupen en vuit relleus les escenes referides a la història de la santa i el seu martiri, i a la cara posterior, la troballa de les relíquies, el primer trasllat i una altra escena lligada amb aquest primer trasllat. Encara a la

cara davantera de la coberta s’hi ha representat el segon trasllat del cos de la santa a la sepultura definitiva de la cripta de la catedral, i a la cara posterior d’aquesta mateixa coberta, l’ànima de la santa conduïda per àngels cap al cel. Finalment, sobre el sepulcre hi ha quatre figures d’àngels ceroferaris i una Verge amb el Nen.

Tant la tipologia del monument funerari, com l’estil dels relleus i de les imatges exemptes o la mateixa tècnica emprada, amb una utilització abundant del trepant, manifesten un italianisme en l’estat més pur. És evident que no es tracta d’una obra d’influència italiana, sinó d’una obra feta per un o més escultors genuïnament italians. Aquesta és la conclusió a què es pot arribar sense dificultats un cop analitzada la peça.

Per si en pogués quedar cap dubte, la documentació ajuda a confirmar-ho. En una carta (Institut Municipal d’Història de Barcelona) que els consellers de la ciutat de Barcelona van escriure al seu bisbe, Ponç de Gualba, aleshores accidentalment a Mallorca (el 1327), s’hi esmenten els cent deu florins d’or que el bisbe havia concedit per satisfer les despeses de l’ara de l’altar major de la catedral barcelonina, obra que, tal com havia quedat especificat, calia fer a Pisa: «...de saxo marmoreo exscindendo et operando in partibus Pisarum...». Els consellers consideraven innecessària la despesa de l’encàrrec ja que en aquells moments hi havia a Barcelona un artista pisà que treballava en el sepulcre de santa Eulàlia i que també podria encarregar-se de Tara de l’altar: «Magistrum sufficientem habemus de partibus Pisanorum magistrum videlicet sepulcri beate Eulalie.»

Fins fa ben poc es desconeixia la personalitat concreta d’aquest escultor italià que l’any 1327 treballava en el sepulcre de la santa; diferents especialistes, però, havien concebut algunes hipòtesis. Pel que fa a la tipologia, s’havien establert paral·lelismes amb l’arca de sant Domènec, obra del taller de Nicola Pisano, a l’església de Sant Domènec el Major de Bolonya, o amb el sepulcre de sant Pere Màrtir (1335), obra de Giovanni di Balbuccio, a Sant Eustorgio de Milà. Finalment, amb l’arca de sant Cerbone, obra de Goro di Gregorio, a la catedral de Massa Marítima. Però tots aquests sepulcres presenten una complexiitat superior i, a més, no recolzen sobre columnes sinó sobre cariàtides. Tanmateix les columnes i bases del sepulcre de santa Eulàlia es troben molt més a prop de les trones de Pisa, Pistoia, Siena, etc. Quant a les afinitats estilístiques i a les possibles mans que devien intervenir en la realització, també s’havien suggerit diverses possibilitats. En termes generals s’acceptava una relació amb el cercle de Giovanni Pisano i, més concretament, s’havia identificat l’autor de l’obra barcelonina amb l’anònim mestre de la trona de San Michele in Borgo, a Pisa.

Actualment, gràcies a troballa documental de J. Bracons, es pot identificar l’autor del sepulcre, Lupo di Francesco, que el 1327 era a Barcelona i actuava com a testimoni en l’acta de manumissió d’un esclau del mestre major de la catedral, Jaume Fabre. Malgrat que en el document esmentat no es parla directament del sepulcre, tot ha portat a creure que aquest Lupo di Francesco, un «magister lapidum» italià relacionat amb el mestre major i que era a Barcelona el 1327, no pot ser cap altre que el «magister de partibus pisanorum» que obrava el sepulcre de la santa. L’activitat artística de Lupo di Francesco ja era coneguda a Itàlia, com a col·laborador de Giovanni Pisano i com a deixeble de Tino di Camaino, a qui succeí en la direcció de les obres del Duomo de Pisa (1315). Se sap també que després de la seva estada a Barcelona va tornar a Itàlia, on consta que l’any 1336 estava en plena activitat.

De moment els documents no diuen res més. Amb tot, una anàlisi detallada informa ràpidament de l’existència de dues mans, dintre de la mateixa italianitat generalitzada. Raons estilístiques i també iconogràfiques porten a creure que la coberta del sepulcre deu ser posterior a la resta i coincident amb el moment del trasllat definitiu el 1339. Per aquestes dates l’impacte del sepulcre sobre la producció escultòrica catalana era ja ben evident.

El sepulcre de l’arquebisbe Joan d’Aragó i el seu impacte en altres obres contemporànies

Malgrat l’excel·lent estat de conservació, el sepulcre de l’arquebisbe Joan d’Aragó es presenta com una obra més difícil d’estudiar atès el desconeixement absolut existent al voltant de les circumstàncies de la seva realització. Joan d’Aragó era el tercer fill del rei Jaume II i de Blanca d’Anjou. Fou successivament arquebisbe de Toledo (1320) i de Tarragona (1329) i morí molt jove, l’any 1334, a l’edat de trenta-tres anys. L’enterraren a la catedral Tarragona, segons expliquen les cròniques, però d’una manera provisional, perquè tot just aleshores es començava a construir el seu sepulcre al presbiteri.

El monument és de marbre, està adossat al mur sota l’arcosoli i mostra una composició com la d’alguns exemples italians perquè integra la finestra ogival del nivell superior amb el reliquiari de santa Tecla. El sarcòfag recolza sobre dos lleons i la cara frontal és molt llisa; només hi ha una inscripció referida al difunt delicadament emmarcada. La imatge jacent de l’arquebisbe va vestida de pontifical i el rostre, de trets contundents, traspua serenor dins d’un realisme volgudament idealitzat.

El més original del conjunt i més proper als models italians és el grup de sants protectors, la majoria familiars del difunt, que, com a figures exemptes, envoltaven el sepulcre, entre els quals s’ha volgut identificar sant Lluís de Tolosa, oncle carnal de l’arquebisbe, sant Lluís, rei de França, el seu oncle avi, i santa Elisabet d’Hongria, tia àvia del difunt i germana de Carles II de Sicília. Els altres podrien ser els dos sants protectors de la diòcesi de Tarragona, sant Fructuós i santa Tecla. Hi ha encara un altre detall iconogràfic, semblantment d’origen italià, que és la presentació del difunt-orant, acompanyat de dos àngels, davant de la Majestat de Déu, que es troba al mur del fons de l’arcosoli i que després seria força imitat a Catalunya.

Pel que fa a l’estructura i la disposició general de l’obra, semblen clares les relacions amb models napolitans, com ara el sepulcre de Caterina d’Àustria, obra de Tino di Camaino, a l’església de Sant Llorens, el de Maria d’Hongria a Santa Maria Donna Regina o el de Robert d’Anjou a Santa Clara, obra de Giovanni i Pacio de Florència (A. Franco). Els lligams familiars de l’arquebisbe Joan amb Nàpols i Sicília poden ajudar a explicar aquestes preferències tipològiques a l’hora d’encarregar el sepulcre.

Tradicionalment s’havien proposat relacions estilístiques amb l’art de Tino di Camaino i d’una manera més estreta amb el d’Andrea i Nino Pisano. Però les concomitàncies no semblen pas tan evidents ni l’italianisme del sepulcre tarragoní no es presenta pas tan pur per arribar a acceptar la intervenció directa d’un escultor italià. Actualment se suggereix un lligam estilístic més directe amb la Itàlia septentrional i resulta molt atractiva l’aproximació de G. Previtali amb la tomba del cardenal Guglielmo Longhi, de la catedral de Bèrgam, per raons tipològiques i estilístiques.

Es tracta d’un escultor potser català, però format a Itàlia, o molt bon coneixedor del que s’hi feia, i que devia treballar amb ajudants, ateses les petites variacions de qualitat que s’observen en les diferents parts del sepulcre. La proposta d’atribuir-lo a Guillem de Tournai no sembla correcta, ni tampoc la identificació amb un altre mestre que venia del nord, Pere de Guines, oriünd de l’Artois, malgrat que aquest escultor tingués, com es veurà tot seguit, un taller obert a Tarragona des del 1338 i encara que es pugui suggerir una influència del sepulcre de l’arquebisbe en la configuració del seu estil hipotètic.

L’estil italià, ben palès als sepulcres esmentats, no podia passar desapercebut entre els escultors del país. Els monuments funeraris de santa Eulàlia i de Joan d’Aragó no foren imitats en un sentit estricte, però el seu estil tan característic provocà canvis i adaptacions entre els escultors autòctons.

A la catedral de Tarragona mateix hi ha una bona mostra d’aquesta adaptació en la decoració escultòrica de la capella dels Sastres, de cap al 1350. Més al sud i per aquestes mateixes dates el ressò del monument sepulcral de l’arquebisbe Joan és ben visible en la decoració de la porta de la capella del Palau Episcopal de Tortosa; la presència dels senyals heràldics del bisbe Berenguer Desprats (mort el 1340) permeten d’aventurar una cronologia aproximada pel que fa a la construcció i la decoració. L’escultura més monumental es concentra a la porta. Al timpà hi ha la imatge de la Verge amb el Nen, flanquejada per dos àngels, i a banda i banda de la porta es distribueixen quatre estàtues de sants, ordenades en dos nivells i encara amb algunes dificultats d’identificació. Aquest conjunt es complementa amb un treball d’escultura decorativa extraordinàriament minuciós. Els paral·lelismes estilístics amb el sepulcre de l’arquebisbe semblen indiscutibles, si bé no es pot parlar en absolut del mateix autor. En una publicació recent de F. Español s’ha relacionat aquesta decoració amb l’art de Guillem Seguer, alhora que s’hi ha parlat de l’impacte que el sepulcre de l’arquebisbe Joan devia exercir en la formació d’aquest escultor.

De la catedral de Tortosa se’n conserva el retaule major, dedicat a la Mare de Déu de l’Estrella, una obra de factura esplèndida, a manera de políptic que es pot veure obert o tancat i que combina la pintura i l’escultura de fusta. Una restauració recent permet de contemplar-lo amb tota la magnificència. Segons consta documentalment, el retaule es va iniciar cap al 1351, tot i que no va passar a ocupar el lloc definitiu a la nova seu gòtica fins al 1441. L’escultura, que es troba a les parts internes del retaule, s’organitza en vuit carrers de tres escenes cadascun, dedicades a vida de la Verge i a la Passió de Crist. La imatge titular, les santes que ocupen els angles així com les mateixes escenes en relleu es complementen amb dossers i pinacles de traceria molt delicada, i amb un treball de daurats i policromia que fa present el món dels orfebres. Es tracta d’una obra sense coincidències reconegudes i, fins ara, només s’ha parlat d’aproximacions estilístiques amb algunes escultures tarragonines contemporànies de tendència italianitzant, com ara les ja esmentades de la capella dels Sastres.

Encara queda fer esment d’un altre escultor darrerament relacionat amb tot aquest grup. Es tracta de Guillem Timor, un artista que era originari de Montblanc i a qui l’any 1345 encarregaren una imatge de sant Andreu per a l’església de la Selva del Camp. Aquesta escultura ha desaparegut, però a través de fotografies hi han pogut relacionar un sant apòstol de marbre del Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. d’inventari 9859) que se suposa que prové de la capella dels Cardona, a l’església del monestir de Poblet. És difícil de trobar la datació exacta d’aquesta peça però recentment s’ha relacionat estilísticament amb el retaule de Santa Maria de Montblanc, dedicat als sants Bernat i Bernabé (E. Liaño). De moment es fa difícil de precisar més sobre aquest retaule, que, tot i mantenir-se al lloc d’origen, ha patit el pas del temps i que, a més de les correspondències abans esmentades, també mostra algunes coincidències iconogràfiques i tipològiques amb obres lligades a Aloi i Cascalls.

No entra dintre de les intencions d’aquesta obra d’insistir cada cop en el pes específic d’una tendència i de l’altra, la italiana i la francesa, sobre la producció catalana de la primera meitat del segle XIV. Els tallers d’escultura actius durant aquells anys feren ús dels seus coneixements i adaptaren tot tipus d’influències atès el caràcter obert de la producció local, per la qual cosa de vegades és difícil de delimitar-les. Manquen elements de judici i manca sobretot un bon nombre d’obres i documents que ben segur podrien aclarir més qüestions. El que es farà ací és presentar les obres intentant d’establir grups mínimament sòlids basats en coincidències estilístiques. El panorama de la segona meitat del segle XIV canvia perquè la documentació és més generosa i també és més coherent el grup d’obres conservades.

Sant Joan de les Abadesses i la primera producció de retaules

D’una zona ben concreta, la de Sant Joan de les Abadesses, els estudiosos n’han remarcat una producció rica i força coherent corresponent a la primera meitat del segle XIV, i més concretament entre els anys quaranta i cinquanta. Els veritables promotors de tota aquesta activitat, que, de fet, inaugurà la moda del retaule a la Catalunya gòtica, després de l’exemple capdavanter encara que aïllat del retaule d’Anglesola, foren l’abat de Sant Joan de les Abadesses, Ramon de Bianya, i el seu canonge sagristà, Ramon de Palol.

La presència de l’escut de Ramon de Bianya al sepulcre del beat Miró de Tagamanent indica que també aquesta obra fou fruit de la seva iniciativa. El traspàs del beat Miró tingué lloc l’any 1161, però el trasllat de les despulles al nou sepulcre es va fer el 1345. El sarcòfag, amb la imatge del difunt a la coberta, només presenta senyals heràldics i una inscripció a la cara frontal. Originàriament descansava sobre tres columnes. Aquesta característica tipològica, els trets idealitzats del rostre del beat i la suavitat del plegat de la roba, sense contrastos volumètrics excessius, poden ser indicatius del ressò llunyà de les influències italianes.

El retaule de la Verge Blanca, obra d’alabastre que ara es conserva restaurada i refeta en algunes parts a la mateixa església de Sant Joan de les Abadesses, mostra l’escut de Ramon de Palol; per algunes informacions documentals indirectes, se sap que es va enllestir cap al 1343. El retaule està dedicat a la vida de la Verge i la infància de Jesús. La simplicitat dels coronaments ogivals així com el mateix caràcter narratiu i la disposició ordenada de les escenes suggereixen una vinculació tipològica amb el món dels díptics i tríptics de vori francesos, tan freqüents al llarg dels segles XIII i XIV, utilitzats ben segur com a objectes devocionals d’ús particular. Pel que fa a l’estil, malgrat haver-se detectat la presència d’italians en aquesta zona i d’haver-se volgut relacionar amb les empreses artístiques de Ramon de Bianya, ara se sap que els italians eren prestamistes i que no hi tenien res a veure. El retaule de la Verge Blanca sembla l’obra d’un artista local no gaire dotat, coneixedor tal vegada d’algunes solucions italianitzants, però incapaç de captar-ne l’esperit.

El retaule de l’església de Baget, també dedicat a la Verge, així com la imatge titular –una marededéu sedent amb el nen Jesús a la falda– i una altra marededéu sedent, procedent de l’església de Sant Martí d’Ogassa i conservada al Museu Episcopal de Vic (núm. d’inventari 7035), són altres obres emparentades des d’antic amb el retaule de la Verge Blanca. Però aquest grup encara pot ser més ampli si es pensa en les restes del retaule de sant Agustí, a l’absidiola nord del transsepte de la mateixa església de Sant Joan de les Abadesses, i en una possible prolongació cap a Vic.

Del conjunt d’obres relacionat amb Sant Joan de les Abadesses, destaca un darrer retaule molt ben conservat, d’autor, datació i procedència coneguts. És el retaule de l’església parroquial de Sant Pol, obra encarregada l’any 1341 a l’escultor Bernat Saulet. Aquest retaule, conservat al Museu Episcopal de Vic, està dedicat a la Passió i, tipològicament, presenta unes característiques molt semblants a les de la resta del grup –coronaments triangulars senzills, sentit narratiu de les escenes, etc. –, però el resultat és millor i demostra una evolució. El material utilitzat és l’alabastre i, com les altres obres més amunt comentades, presenta restes de policromia a les figures i de tonalitat blava al fons. Si bé en els exemples anteriors la capacitat compositiva de l’autor o autors és mínima i les escenes s’ordenen amb un excés de simetria i d’acumulació en un pla únic, en el retaule de Sant Pol s’hi poden advertir alguns detalls que fan pensar més clarament en una relació amb Itàlia. Una de les figures femenines a l’escena de les Tres Maries del sepulcre, posada en un primer pla, amb una corporeïtat accentuada i totalment d’esquena, recorda solucions de caire giottesc. D’altra banda, s’hi observa més llibertat a l’hora de compondre les escenes i ordenar les figures en diferents plans, amb què s’aconsegueix una sensació de profunditat que també remet a Itàlia.

Tret de la seva intervenció en el retaule de la Passió, és molt poc el que se sap de Bernat Saulet. Segons una informació documental donada a conèixer fa poc, Saulet devia haver viatjat l’any 1343 a Barcelona per enllestir el sepulcre de Ramon Vinader, jurista i ardiaca de la catedral de Vic, al claustre del convent de Santa Caterina, una obra que dos anys abans havien encarregat al Mestre Aloi. Del sepulcre no se’n sap res més, però la documentació pot ser indicativa d’una relació entre els dos escultors en la qual caldrà aprofundir.

El grup inicial de les obres lleidatanes. Guillem Seguer

El seguit d’obres relacionades més amunt amb l’anònim Mestre d’Anglesola i la mateixa activitat lligada al monestir de Santes Creus i els seus voltants han situat el lector en una zona de Catalunya, Lleida, que tingué un paper fonamental en el començament de l’escultura gòtica. Alguns dels noms esmentats relacionats amb les tombes reials també treballaren a Lleida, i concretament sembla que en les obres de la catedral i del castell de la Suda. Es tracta del mateix Pere de Prenafeta, membre d’una família dedicada de feia temps a l’arquitectura, i Francesc de Montflorit, citat en un document com a lleidatà sense especificar feines concretes en aquella ciutat. Des de l’inici del segle XIV els mestres majors de la Seu Vella no tingueren pas un excés de feines arquitectòniques. Les obres estaven molt avançades i es treballava en el claustre i en algunes capelles de la capçalera que s’havien de convertir en panteons familiars, fruit de la iniciativa privada.

Les darreres investigacions han permès de conèixer alguns mestres majors més, com és el cas de Guillem d’Enill i Pere Piquer, que F. Español ha pogut relacionar amb la construcció i decoració escultòrica d’aquestes capelles. La més antiga deu ser la del bisbe Arnau Cescomes (iniciada el 1334) i gairebé simultàniament es devia començar la del prelat Ferrer Colom i la de la família Montcada, la qual sembla que es va acabar cap al 1340, ja que se sap que en aquella època ja es lliuraven pagaments a Ferrer Bassa, que s’encarregava dels retaules pintats.

La conversió de la Seu Vella en caserna militar al segle XVIII i el desmantellament sofert des d’aleshores són el motiu pel qual s’ha d’anar a buscar una part de les imatges devocionals, retaules i restes de monuments funeraris en museus i col·leccions nacionals i estrangeres. Tanmateix, algunes de les obres encara es conserven a la mateixa Seu.

De la primera meitat del segle XIV i coincidents amb la important arribada de la influència francesa són tres fragments d’un relleu funerari amb l’escena de les exèquies, procedents del sepulcre del bisbe Ferrer Colom i conservats al lloc d’origen, la capella de la Concepció al braç dret del transsepte, la realització de la qual tingué lloc durant el mestratge de Pere Piquer (1340). També corresponen a aquesta mateixa època la imatge jacent de Ponç de Vilamur, relacionada amb l’art de Guillem Seguer, i els dos sepulcres de la família Montcada a la capella de sant Pere, que recentment s’han atribuït a un més que enigmàtic Pere Seguer. D’aquests dos sepulcres queden les imatges jacents d’un cavaller amb indumentària militar i d’una dama, a més de relleus fragmentats amb l’escena de les exèquies. Deixant de banda les particularitats estilístiques que s’hi poden observar, tots aquests monuments funeraris segueixen, tot i la simplificació formal, el model present al sepulcre de Bellpuig de les Avellanes, és a dir, sota arcosoli, amb la imatge del difunt sobre la coberta i amb l’escena del funeral al mur del fons.

Segons consta documentalment, Guillem Seguer havia viscut i treballat a Montblanc durant uns quants anys (1341-1348) i fou mestre major de la seu lleidatana abans que Jaume Cascalls. Una notícia del 15 de desembre de 1342 fa referència al contracte entre Guillem Seguer, en aquesta ocasió citat com a pintor, i els rectors i prohoms de Nalec, per a la realització d’una imatge de la Verge amb el Nen i dos àngels d’acompanyament, segurament per presidir la porta de la parròquia. Poc abans (1341), al mateix Seguer, quan vivia a Montblanc, ja li havien encomanat una escultura de la Mare de Déu per a l’església parroquial de Vinaixa i, amb tota probabilitat, una altra de sant Joan Baptista.

Les dues escultures de Vinaixa s’han perdut, però una documentació i unes fotografies anteriors a la seva destrucció han constituït el punt de referència obligat a l’hora de construir la personalitat artística de Guillem Seguer i d’intentar-ne ampliar la producció amb un nombrós grup d’imatges que presenten una qualitat molt desigual, encara que totes mostrin un cert apropament a les escultures de Vinaixa. És el cas de la Verge de les Avellanes, de les de Vallbona de les Monges, de la de Lleida (Museu Diocesà), de la de Vilet, de la de Castelldans, o d’una altra de conservada al Metropolitan Museum de Nova York. L’estudi monogràfic publicat per F. Español inclou peces que es relacionen perfectament amb el denominat estil de Seguer, però també n’esmenta d’altres que cal considerar com a productes de taller, L’activitat de Guillem Seguer a Montblanc devia afavorir, d’altra banda, la creació d’un tipus d’imatge de la Verge amb el Nen, repetida, amb fortuna diversa, en alguns indrets tarragonins. Ara bé, això no significa forçosament una intervenció directa de Guillem Seguer ni tan sols del seu taller; en són una prova la Mare de Déu del Truc de Vinaixa, la del Pont d’Armentera o la Mare de Déu dels Omellons.

A Guillem Seguer també li han atribuït el sepulcre doble dels Aguiló a l’església de Sant Salvador de Talavera (Segarra). Finalment i d’acord amb la documentació, cal pensar en Guillem Seguer com a escultor, però també com a arquitecte i pintor. El seu estil com a escultor se situa clarament en l’adaptació local de les influències exteriors, amb un important influx de l’art francès, però que, alhora, no és del tot aliè a la captació de referents italians.

Un sepulcre italià a la catedral de Barcelona

Una de les mostres més excel·lents de l’italianisme a Catalunya durant la primera meitat del segle XIV és el sepulcre de santa Eulàlia, conservat a l’indret original, la cripta de la catedral de Barcelona. La invenció de les relíquies de la santa màrtir barcelonina per part del bisbe Frodoí es remunta a l’any 878, tal com consta en una làpida commemorativa on s’esmenta el nom de l’església de Santa Maria, probablement la primitiva església de Santa Maria del Mar. Les restes de santa Eulàlia es van traslladar després a la primera catedral romànica i, finalment, l’any 1339 a la cripta de la catedral gòtica, aleshores en construcció. La importància del sepulcre la corroboren els nombrosos especialistes que li han dedicat les investigacions, M. Salmi, A. Soler i March, A. Duran i Sanpere, J. Bassegoda i J. Bracons, que fa poc donava a conèixer el nom del qui sens dubte havia estat un dels escultors principals del sepulcre, l’italià Lupo di Francesco. Destaca la monumentalitat arquitectònica de la cripta, malgrat les limitacions imposades per la seva localització, just a sota del presbiteri. La volta de creueria radial que cobreix l’espai principal és gairebé plana, i la va resoldre de manera admirable el qui aleshores era mestre major, el mallorquí Jaume Fabre, actiu a la catedral entre el 1317 i el 1339 aproximadament. Pel que fa al sepulcre de santa Eulàlia, s’hi treballava l’any 1327 i, per tant, hi deu haver una coincidència de dates entre la construcció del sepulcre i la de l’espai arquitectònic que l’havia d’acollir.

El monument és de marbre blanc i encara presenta restes de policromia, bàsicament de blaus i daurats. Vuit columnes, també de marbre, però totes elles de factura diferent –llises, estriades, helicoïdals, decorades en ziga-zaga, etc. –, sostenen el sepulcre en una posició enlairada que en facilita la visió. Les úniques bases d’aquestes columnes que contenen figuració són les que ocupen els angles. En una s’hi han representat els quatre evangelistes amb els corresponents símbols; en altres dues hi ha el lleó atrapant una presa i a la darrera, un home cobert amb la pell d’un lleó que pot tractar-se d’Hèrcules o, tal vegada, de Samsó. La presència de columnes, com a suport de diferents tipologies monumentals, era freqüent a Itàlia, però no acostuma a trobar-se als sepulcres, en els quals hi ha una preferència per les cariàtides, sinó més aviat en les trones. Segons consta en un dels llibres de l’obra de la catedral, l’any 1405 s’efectuaven treballs en aquestes columnes; concretament s’hi diu: «Serrar les colones de marbre...al moniment de santa Eulàlia.» És possible que la seva incorporació a l’estructura del sepulcre s’hagués fet més tard, la qual cosa podria explicar la manca d’homogeneïtat i també les diferències estilístiques que s’observen en les figuracions d’algunes de les bases en relació amb la resta del sepulcre.

La caixa presenta alts relleus en totes les cares i també a la coberta, configurada en quatre vessants. Per tal de seguir l’ordre de la seqüència històrica, s’ha de començar pel relleu lateral esquerre, on hi ha la santa conversant amb altres noies i, en una escena immediata, un altre cop Eulàlia entrant per una de les portes de la ciutat. Crida l’atenció la minuciositat dels elements arquitectònics que hi apareixen, més encara sí es té en compte que no hi són als altres relleus, en els quals la figura humana és la protagonista exclusiva. A la cara frontal i d’esquerra a dreta, s’hi disposen tres escenes amb un sentit de seqüència narrativa absolut. La primera correspon al moment en què Eulàlia, acompanyada d’una munió de personatges que gesticulen, és presentada a Dacià. El grup d’homes i dones, ordenat en dos nivells, omple tot l’espai disponible. L’esquema és molt semblant als altres relleus frontals, si bé al central hi ha la flagel·lació de la santa i al de la dreta, el turment dels garfis amb la màrtir penjada a l’eculi. Però en tots els casos es repeteix la presència dels personatges ordenats en dos nivells que semblen participar de la tensió del moment. Al relleu lateral dret s’hi disposen diferents moments relatius a l’intent dels botxins de cremar el cos de la santa i a l’enlairament de la seva ànima en presència de la multitud. La distribució de les escenes és molt semblant a la cara posterior de la caixa, amb la invenció de les relíquies, el primer trasllat de la santa a la catedral romànica i la narració d’un miracle esdevingut en el moment d’aquest trasllat.

L’estil dels relleus posteriors és pràcticament el mateix, però s’hi observen petites diferències que poden ser degudes a la intervenció d’ajudants. Aquest estil dels relleus del sepulcre s’havia relacionat amb l’art de Giovanni Pisano o d’algun deixeble seu molt proper, ateses les relacions evidents amb la producció de l’eminent escultor pisà. Les investigacions de J. Bracons han permès d’identificar el magister de partibus pisarum, del qual parla la documentació, amb Lupo di Francesco i, per tant, han confirmat allò que l’anàlisi estilística ja feia intuir, atès que ara se sap que Lupo di Francesco era deixeble de Giovanni Pisano i que després treballà a les ordres de Tino di Camaino.

S’ha insistit de sempre en la necessitat de diferenciar els relleus de la caixa dels de la coberta, així com de veure algunes variants en les escultures de la Verge i els àngels ceroferaris que sobremunten el conjunt. A la cara davantera de la coberta hi ha representada amb tota magnificència, com ben segur que va passar, el trasllat definitiu del sepulcre a la cripta l’any 1339. Així doncs, per raons de coherència temàtica, aquesta escena no pot ser gaire anterior al trasllat, fins i tot es pot pensar en un acabament del sepulcre posterior a l’esmentat esdeveniment. Sigui com vulgui, l’estil dels relleus de la coberta, tant el davanter com el de la cara posterior, amb dos àngels que s’emporten l’ànima de santa Eulàlia, són l’obra d’un altre escultor, també italià, que devia treballar en el sepulcre pels volts de la data de l’assentament definitiu a la cripta.

Bibliografia

Obres generals

• Ainaud, J. ; Duran i Sanpere, A.: Escultura gótica, «Ars Hispaniae», vol. VIII, Madrid, 1956.
• Azcárate, J. M.: Arte gótico en España, Madrid, 1990.
• Barral, X. ; Liaño, E. ; Sureda, J.: Cataluña.1, «La España gòtica», Madrid, 1987.
• Bertaux, E.: La sculpture du XIV siècle en Italie et en Espagne, dins A. Michel: Histoire de l’Art, vol. II, núm.1, París, 1906.
• Bracons, J. ; Terés, M. R.: «Escultura gòtica», dins L’art català. Estat de la qüestió, V Congrés CEHA, Barcelona, 1984.
• Carbonell, P.: «La escultura en Cataluña, especialmente la funeraria», Museum, vol. VII, núm.4, 1926, pàg.125-164.
• Dalmases, N. ; José Pitarch, A.: L’època del Cister, s. XIII, dins «Història de l’art català», vol. II, Barcelona, 1985.
• Dalmases, N. ; José Pitarch, A.: L’art gòtic, s. XIV-XV, dins «Història de l’art català», vol. III, Barcelona, 1983.
• Duby, G. ; Barral, X. ; Guillot, S.: La sculpture. Le grand art du Moyen Âge. Du Ve au XVe siècle, Ginebra, 1989.
• Duran i Canyameras, F.: La escultura en los países que formaron parte de la Corona de Aragón y especialmente en Cataluña desde el siglo V al XVI, Barcelona, 1924.
• Duran i Sanpere, A.: Els retaules de pedra, Monumenta Cataloniae, 2 vol. , Barcelona, 1932 i 1934.
• Duran i Sanpere, A.: «L’escultura», L’art català, vol. I (dirigit per J. Folch i Torres), Barcelona, 1955.
• Durliat, M.: L’art en el regne de Mallorca, Mallorca, 1964.
• Gudiol i Ricart, J.: «Arte antiguo y medieval», dins Cataluña, Tierras de España, Barcelona, 1974.
• Mayer, A. L.: El estilo gótico en España, Madrid, 1960 (1a. ed.1928).
• Yarza Luaces, J.: La Edad Media, «Historia del arte hispánico», Madrid, 1980.
• Yarza Luaces, J.: Baja Edad Media. Los siglos del gótico, «Introducción al arte español», Madrid, 1992.

Fonts impreses

• Barcelona, M. de: «La cultura catalana durant el regnat de Jaume II», dins Estudios franciscanos, vol.91, 1990, pàg.213-295. ; vol.92, 1991, pàg.127-245 i 383-492.
• Blanch, J.: Archiepiscopologi de la Santa Església Metropolitana i Primada de Tarragona, 2 vol. , Tarragona, 1985.
• Carreras Candi, F.: «Lo Palau Reyal i la Obra de la Seu, regnant Martí I», dins «Homenatge a la memòria del Rei Martí (Vè centenari de la seva mort)», Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, vol. XXIII, 1913, pàg.137-152.
• Carreras Candi, F.: «Les obres de la catedral de Barcelona», dins Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, VII, 1913-14, pàg.22-30, 128-136, 302-317, 510-515.
• Coroleu, J.: Documents històrics catalans del segle XIV. Col·lecció de cartes familiars corresponents als regnats de Pere del Punyalet i Johan I, Barcelona, 1889.
• Duran i Sanpere, A.: Per a la història de l’art a Barcelona. Glosses a documents dispersos, Barcelona, 1960.
• Madurell i Marimón, J. M.: «El Palacio Real Mayor de Barcelona. Nuevas Notas para su historia», dins Analecta Sacra Tarraconensia, vol. XIII (1937-1940), 1940, pàg.89-113, i vol. XIV, 1941, pàg.129-154.
• Madurell i Marimón, J. M.: «El arte en la comarca alta de Urgel», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. III-IV, 1945, pàg.259-340.
• Madurell i Marimón, J. M.: «El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. VII, VIII i X, 1949, 1950 i 1952.
• Madurell i Marimón, J. M.: «Notes d’art monacal antic», dins Actes del Primer Col·loqui d’Història del Monaquisme Català, vol. I, Santes Creus, 1967, pàg.149-177.
• Mas, J.: «Notes d’esculptors antichs a Catalunya», dins Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. VII, 1913-1914, pàg.11-128 i 185-193.
• Puiggarí i Llobet, J.: «Noticias de algunos artistas catalanes inéditos», dins Memorias de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. III, 1880, pàg.73-103 i 267-306.
• Rubió i Lluch, A.: Documents per l’història de la cultura catalana mitjeval, 2 vol. , Barcelona, 1908-1921.
• Serrano Sanz, M.: «Documentos relativos a las Bellas Artes en Aragón, siglos XIV y XV», dins Arte Español, III, 1916-1917, pàg.519-529.
• Villanueva, J.: Viaje literario a las iglesias de España, 22 vol. , Madrid, 1803-1852.

Estudis monogràfics

• Ainaud, J. ; Gudiol, J. ; Verrié, F. P.: Catálogo monumental de España. La ciudad de Barcelona, 2 vol. , Madrid, 1947.
• Alonso García, G.: Los maestros de la Seu Vella de Lleida y sus colaboradores, CSIC, Lleida, 1976.
• Altisent, A.: Història de Poblet, Abadia de Poblet, 1974.
• Arco, R. del: Sepulcros de la Casa Real de Aragón, Madrid, 1945.
• Barraquer i Roviralta, C.: Las casas de religiosos en Cataluña durante el primer tercio del siglo XIX, 2 vol. , Barcelona, 1906.
• Bergós, J.: L’escultura a la Seu Vella de Lleida, Barcelona, 1935.
• Buendía, R.: «Sobre los orígenes estructurales del retablo», dins Revista de la Universidad Complutense, vol. XXII, 1973, pàg.17-40.
• Carreras Candi, F.: «La ciutat de Barcelona», dins Geografia general de Catalunya, vol. V, Barcelona, 1916.
• Capdevila i Felip, S.: La seu de Tarragona, Barcelona, 1935.
• Capdevila i Felip, S.: Treballs històrics de Mn. Sanç Capdevila i Felip (1883-1932’), Tarragona, 1980.
• Duran i Sanpere, A.: Barcelona i la seva història, 3 vol. , Barcelona, 1972-1975.
• Duran i Sanpere, A.: El llibre de Cervera, Barcelona, 1977.
• Español, F.: La escultura gótica funerària en Catalunya (siglo XIV) (tesi doctoral), Universitat de Barcelona, 1987.
• Freixas i Camps, P.: L’art gòtic a Girona. Segles XIII-XV, Girona, 1983.
• Franco, A.: «Pintura y escultura góticas catalanas en las colecciones madrileñas», dins Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV y XV, Madrid, 1997, pàg.81-91.
• Liaño, E.: La portada principal de la catedral de Tarragona y su programa iconográfico, Tarragona, 1989.
• Marès, F.: Las tumbas reales de los monarcas de Cataluña y Aragón del monasterio de Santa María de Poblet, Barcelona, 1952.
• Manote, M. R.: «Aproximación a la figura del escultor catalán en la Baja Edad Media», dins Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV y XV, Madrid, 1997, pàg.57-66.
• Matamoros, J.: La catedral de Tortosa. Trabajos monográficos acerca de su construcció i de su contenido artístico i religioso, Tortosa, 1932.
• Terés, M. R.: «Escultura y pintura góticas catalanas. Estado de la cuestión», dins Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV y XV, Madrid, 1997, pàg.31-45.
• Pere el Cerimoniós i la seva època, CSIC, Institut Milà i Fontanals, Barcelona, 1989.
• Toda i Güell, E.: Panteones reales de Poblet, Tarragona, 1935.
• Trens, M.: María. Iconografía de la Virgen en el arte medieval español, Madrid, 1947.
• Verrié, F. P.: La vida de l’artista medieval, Barcelona, 1953.
• Vicens, T.: El cicle de la mort i glorificació de la Verge a la plàstica catalana medieval (tesi doctoral), Universitat de Barcelona, 1994.
• Yarza, J.: «Artista-artesano en el gótico catalán», dins Lambard, vol. III (1983-1985), 1987, pàg.129-169.

Catàlegs

• Bracons i Clapés, J.: Catàleg de l’escultura gòtica del Museu Episcopal de Vic, Vic, 1983.
• Catàleg del Museu d’Art de Girona, Girona, 1981.
• Catàleg d’escultura i pintura medievals. (Fons del Museu Frederic Marès, I), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1991.
• Catalunya Medieval (catàleg de l’exposició), Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1992.
• Col·leccionistes d’Art a Catalunya (catàleg), Barcelona, Fundació Conde de Barcelona, 1986.
• Elias de Molins, A.: Catálogo del Museo Provincial de Antigüedades de Barcelona, Barcelona, 1888.
• Franco, A.: Catálogo de la escultura gótica en el Museo Arqueológico Nacional, Madrid, 1980.
• Gilman, B. I.: Catalogue of Sculpture (Thirteen to Fifteen Centuries) in the Collection of the Hispanic Society of America, Nova York, 1932.
• L’època de les catedrals: romànic/gòtic. (Tresors del Museu d’Art de Catalunya) (Catàleg de l’exposició), Girona, Ajuntament de Girona, 1988.
• Millenum. (Història i Art de l’Església catalana) (Catàleg de l’exposició), Barcelona, 1989.
• Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (Catàleg d’art romànic i gòtic), Barcelona, 1990.
• Oliva Prat, M.: Catálogo de la Exposición de escultura gótica gerundense, Olot, 1973.
• Pallium (Catàleg de l’Exposició del IX Centenari de la restauració de la Seu Metropolitana i de la repoblació del camp i la ciutat de Tarragona, 1091-1991), Tarragona, Diputació de Tarragona, 1992.
• Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Catalunya (Catàlegs generals dels fons del Museu Nacional d’Art de Catalunya, I), Barcelona, 1993.
• Pulchra (Catàleg de l’exposició del centenari de la creació del Museu, 1883-1993, Museu Diocesà de Lleida), Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993.
• Thesaurus-Estudis (Catàleg. L’art dels bisbats a Catalunya, 1000-1800), Barcelona, 1986.

Bibliografia específica sobre l’esclat del nou estil i les influències foranes

• Altisent, A.: «El autor de la tumba de Jaime Sarroca», dins X Congreso de Historia de la Corona de Aragón, Saragossa, 1979, pàg.281-285.
• Barrachina, J.: «Restes d’un claustre empordanès del cercle de mestre Bartomeu», dins Dedalus, Barcelona, 1979, pàg.12-21.
• Bassegoda Nonell, J.: «El sepulcro de Santa Eulalia de Barcelona. Estudio histórico y técnico de su restauración», dins Academia, núm.58, 1984, pàg.125-158.
• Batlle i Huget, P.: «Esculturas del artista montblanquense Guillermo Seguer», dins Analecta Sacra Tarraconensia, vol. XV, 1942, pàg.93-99.
• Bracons, J.: «Una revisió al sepulcre de Santa Eulàlia», dins Quaderns d’Arqueologia i Història de la Ciutat, vol. XVIII, 1980, pàg.119-140.
• Bracons, J.: «Le retable de Sant Pol au musée episcopal de Vich et les premiers retables gothiques de pierre en Catalogne», dins Le grand retable de Narbona, Narbonne, 1990, pàg.91-97.
• Bracons, J.: «Lupo di Francesco, mestre pisà, autor del sepulcre de Santa Eulàlia», dins D’Art, núm.19, 1993, pàg.43-52.
• Duran i Sanpere, A.: «El sepulcre de Santa Eulàlia», dins Barcelona i la seva història. L’art i la cultura, Barcelona, 1975, pàg.218-223.
• Durliat, M.: «Sculpteurs français en Catalogne dans la première moitié du XIVe. siècle», dins Pallas, vol. VIII, 1959, pàg.92-103.
• Español, F.: «Un nou mestre d’obres a Santes Creus durant el segle XIV: Bernat de Payllars (1325)», dins Recull Joaquim Avellà Vives, 1901-1967, Tarragona, 1980, pàg.40-47.
• Español, F.: «Remarques en l’activitat de Mestre Fonoll i una revisió del “flamíger” de Santes Creus», dins D’Art, núm.11, 1985, pàg.123-131.
• Español, F.: «Els sepulcres monumentals d’època gòtica a l’Urgell», dins Urtx, núm.5, 1993, pàg.109-129.
• Español, F.: «Els comtes d’Urgell i el seu panteó dinàstic», dins El comtat d’Urgell, Lleida, 1995, pàg.149-183.
• Español, F.: «L’escultor Joan de Tournai a Catalunya», dins Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, vol. XXXIII, 1994, pàg.379-432.
• Español, F.: Guillen Seguer de Montblanc. Un mestre trescentista escultor, pintor i arquitecte, Montblanc, 1994.
• Español, F.: «El maestro de los Alemany de Cervelló y la primera escultura trecentista en Tarragona», dins Locus Amoenus, núm.1, 1995, pàg.61-74.
• Esteve, J.: El retaule gòtic de Sant Agustí del monestir de Sant Joan de les Abadesses, Sant Joan de les Abadesses, 1979.
• Franco, A.: Escultura gótica española y sus relaciones con la Italia trecentista, Madrid, 1984.
• Franco, A.: «Sepulcro de don Juan de Aragón en la Catedral de Tarragona. Relaciones iconográficas y estilísticas con Italia», dins Reales Sitios, núm.75, 1983, pàg.57-64.
• Franco, A.: «Relaciones hispano-italianas en la escultura funerària del siglo XIV», dins La idea y el sentimiento de la muerte en la historia y el arte de la Edad Media, Universitat de Santiago de Compostel·la, 1988, pàg.99-125.
• Franco, A.: «Influenza catalana nella scultura monumentale del Trecento in Sardegna», dins Arte Cristiana, vol. LXXV, 1987, pàg.246-255.
• Freixas, P.: «Notes a la introducció de l’estil gòtic en l’escultura catalana», dins Revista de Gerona, núm.69, 1974, pàg.8-18.
• Hernández Palmés, A.: «Sepulturas reales de la Seu Vella. Viajes póstumos del rey D. Alfonso IV», dins Ilerda, XL, 1979, pàg.129-165.
• Liaño, E.: «Guillem Timor, un artista de Montblanc en el siglo XIV», dins Quaderns d’Història Contemporània. Homenatge a M. Antònia Ferrer i Bosch, Tarragona, 1991, pàg.273-293.
• Liaño, E.: «La capilla de Santa Bárbara en la catedral de Tarragona y su imagen titular atribuible a Guillem Seguer», dins Universitas Tarraconensis, X, 1991, pàg.305-325.
• Liaño, E.: «Reinard de Fonoll, maestro de obras de la Seo de Tarragona. Una hipòtesis sobre su obra», dins Miscel·lània en Homenatge al P. Agustí Altisent, Tarragona, 1991, pàg.379-402.
• Madurell i Marimon, J. M.: «La obra del sepulcro del Cardenal de Aragón», dins Sonderdruck aus Spanische Forschungen der Görresgesellschaft, vol.21, Münster, 1963, pàg.162-168.
• Pié, J.: «Documentos inéditos del archivo parroquial de la Selva del Campo. Contrato del escultor Guillem Timor de Montblanc», dins Revista de la Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa, vol. I, 1897, pàg.157-160.
• Pijoan, J.: «L’altar d’Anglesola al Museu de Boston», dins Gaseta de les Arts, núm.57, 1926.
• Previtali, G.: «II sepolcro di Giovanni d’Aragone: un suggerimento», dins Studi sulla scultura gotica in Italia, Torí, 1991, pàg.93-99.
• Rorimer, J. J.: «A Fourteenth Century Catalan Tomb at the Cloisters and Related Monument», dins The Art Bulletin, XIII, 1931.
• Rorimer, J. J.: «Four tombs from las Avellanas and other gothic sculptures», dins Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, vol. VIII, núm.8, pàg.228-241 (article traduït al castellà a Ilerda, XLV, 1984, pàg.219-224, + 17 làm.).
• Rosenman, B. Ch.: The Royal Tombs at the Monastery of Santes Creus (tesi doctoral inèdita), Minnesota, 1983.
• Salmi, M.: «Un monumento della scultura pisana a Barcellona», dins Miscellanea di storia dell’arte in onore di Igino Benvenuto Supino, Florència, 1933, pàg.125-139.
• Serra i Vilaró, J.: El frontispicio de la Catedral de Tarragona, Tarragona, 1960.
• Soler i March, A.: «Sarcòfag de Santa Eulàlia a la catedral de Barcelona», dins Arquitectura i Urbanisme, 1934, pàg.7-15.
• Tachard, P.: «A propósito del retablo de piedra de Anglesola», dins Gaseta de les Arts, núm.59, 1926, pàg.3-5.
• Vives i Miret, J.: «El maestro Reinard des Fonoll “lapicida” inglés en Cataluña (1320-1360)», dins Santes Creus, Boletín del Archivo Bibliográfico, núm.13, vol. II, 1961, pàg.97-109.
• Vives i Miret, J.: «Els sepulcres reials del monestir de Santes Creus», dins Studia monastica, vol.6, 1964, pàg.359-379.
• Vives i Miret, J.: «El portal del claustre», dins Santes Creus, Boletín del Archivo Bibliográfico, núm.19, vol. II, 1964, pàg.420-424.
• Vives i Miret, J.: Reinard des Fonoll, escultor i arquitecte anglès, renovador de l’art gòtic a Catalunya, 1321-1362, Barcelona, 1969.