L’escultura del gòtic internacional

Cap al 1400 Barcelona es convertí en un gran centre d’activitat artística. Tant els encàrrecs reials com els eclesiàstics i municipals contribuïren a crear un ambient extraordinàriament propici que facilità l’arribada de l’estil renovador del canvi de segle. Tots els escultors, que reflecteixen en la seva producció aquest canvi estilístic, que trencava amb la tradició trescentista i obria les portes a les realitzacions del gòtic internacional, estaven relacionats amb l’obra de la seu barcelonina durant el mestratge d’Arnau Bargués i la majoria, amb l’empresa escultòrica del cor, sota la direcció de Pere Sanglada. Era el cas d’Antoni Ganet, Francesc Marata, Llorenç Reixac o Pere Oller. Però també, d’alguna manera, el de Marc Safont i del mateix Pere Joan, l’obra del qual representa la culminació personalíssima del nou estil.

El sentit renovador de l’escultura catalana d’aquell moment només es pot explicar si s’admet un contacte directe o indirecte amb l’art que, a partir de la dècada dels anys seixanta, es desenvolupà a les terres del nord de França i que tingué com a centres principals les corts de París, Berry i Borgonya. Ben segur que l’ambient afrancesat de Joan I, casat successivament amb Matha d’Armanyac i Violant de Bar, que era neboda de Carles V, rei de França, contribuí a l’acceptació dels nous gustos artístics i propicià els desplaçaments dels escultors. La influència més directa de la plàstica de Claus Sluter va arribar una mica després.

La renovació del canvi de segle

Pere Sanglada, mestre del cor de la catedral de Barcelona

Quan l’any 1390 el capítol de la catedral de Barcelona i el bisbe Ramon d’Escales decidiren la construcció d’un nou cor, s’iniciava una etapa especialment propícia de l’art català. Els temps canviaven i també els gustos artístics i, malgrat que Itàlia continuava interessant en l’àmbit polític i cultural, les preferències durant els regnats de Joan I i de Martí l’Humà semblaven decantar-se cap a un món en plena efervescència artística, constituït essencialment per les corts de París, Berry i Borgonya, però també per la del comtat de Flandes, en les quals s’inicià el gòtic internacional i des de les quals s’irradià aquesta nova tendència, sense oblidar mai la cort papal d’Avinyó, que va continuar com a lloc de trobada i d’intercanvi d’artistes i d’influències, i també com a lloc de pas obligat en els viatges cap a la zona més septentrional de França.

Un cop enllestides les parets de tancament del nou cor, feina confiada a Jordi de Déu, un dels darrers representants de la tradició trescentista, arribà el moment de fer el cadirat. Era l’any 1394 i el capítol de la catedral decidí que fos Pere Sanglada, un escultor ja consagrat, si es té en compte que la documentació corresponent a l’any 1386 en parlava com a «ymaginaire», el qui assumís la direcció de les obres. L’enviaren al nord per visitar Girona, Elna, Carcassona i altres llocs, a fi i efecte de prendre com a model alguns cors («per tal que fos presa forma dels pus bels e sollempnes cors»); continuà el viatge per terres del rei de França, fins a arribar a la ciutat de Bruges, on va comprar el roure necessari al magatzem de la catedral («Anglada fo tramès...en Bruges per comprar fuste de roure a ops del demont dit cor»). De fet, la decoració del cadirat del cor de Sanglada no s’entendria si no es conegués aquest contacte tan directe amb el nord.

De tornada a Barcelona organitzà el seu taller i s’envoltà d’artistes, alguns de consolidats però també altres d’aprenents, que, en un interval de quatre anys, enllestiren l’essencial d’allò que avui és el cadirat alt. Les misericòrdies de cada seient i els medallons de les braçaleres de separació concentren el més important de la decoració. Els temes són molt variats i se’n poden destacar alguns com són els zoomòrfics i tots aquells que tenen com a protagonistes la vida quotidiana i els ambients de la societat més refinada (escenes de dansa, música, joc, etc). Les escenes religioses ocupen un espai més aviat reduït tal com acostuma a passar en la major part de cadirats de cor.

El sistema compositiu emprat és senzill però extraordinàriament efectiu i es caracteritza per l’ordenació simètrica de les figures i una equilibrada distribució dels volums. Hi predomina, a més, un bon sentit del ritme, la predilecció per les formes corbes i l’interès pel moviment. Les figures humanes són estilitzades i elegants, i van vestides segons les modes imposades des dels ambients cortesans més refinats. Si s’hi afegeix l’interès pel detall i per la representació de la quotidianitat i de l’anècdota, es definirà l’essència de l’escultura del gòtic internacional.

Un cop acabada la primera fase constructiva del cor, encarregaren a Sanglada la trona, una delicada peça prismàtica treballada amb fusta de roure enllestida l’any 1403. Sobre un fons de decoració arquitectònica a base de traceries, dossers i pinacles, s’hi desenvolupa un conjunt de quinze imatges de cos sencer, la Verge, Crist i alguns sants i dignitats importants de l’Església. En relació amb l’etapa anterior, les imatges de Sanglada presenten un sentit volumètric més acusat i un protagonisme de la roba que poc després l’escultura borgonyona portà a la màxima expressió. Els àngels, que com a mascaró de proa guarneixen cadascun dels angles de la trona, es converteixen en una de les solucions més rellevants de l’art de Sanglada i estilísticament més personals. Els rostres arrodonits, d’expressió dolça i somriure enigmàtic, i els complicats rínxols dels cabells en són un dels distintius més reeixits.

El grup de l’Anunciació que corona l’escala d’accés a la trona ha estat atribuït indistintament a Jordi de Déu, com s’ha vist, autor més que probable de la decoració de les parets de tancament, i a Pere Sanglada. Hi ha prou raons constructives, documentals i estilístiques per pensar en la paternitat del darrer. L’Anunciació és una obra més avançada, més impregnada de les modes internacionals i s’allunya d’aquelles que millor defineixen l’estil de Jordi de Déu, com pot ser el retaule de Santa Coloma de Queralt. Tanmateix, no es pot oblidar que quan l’esmentat escultor s’instal·là a Barcelona, entrà en contacte amb l’efervescència renovadora del canvi de segle; fins i tot, és possible que hi hagués hagut algun tipus de contacte professional entre els dos escultors o els tallers respectius. Així, es podrien explicar les relacions estilístiques existents entre l’art de Pere Sanglada i les obres documentades de Jordi de Déu a Barcelona.

A la mateixa catedral i presidint la capella del Santíssim Sagrament, antigament Sala Capitular, hi ha la imatge jacent esculpida en alabastre del bisbe sant Oleguer, que ara forma part de tot un conjunt funerari d’època barroca i que Pere Sanglada havia dut a terme l’any 1406. És la darrera de les obres documentades que es coneixen d’aquest escultor i s’hi constata la vessant més monumental del seu art. Pere Sanglada es mostra preocupat pel realisme, però ara ho fa d’una manera més accentuada en la recerca dels valors humans de la figura i dels seus trets individualitzadors.

Tot just finalitzada la seva intervenció com a director de l’obra de fusta del cor (1399), Sanglada rebé un encàrrec municipal, la realització d’un àngel de llautó que havia de guarnir una nova font a l’anomenat «cantó d’en Morey», i que havia de fer voltes com si es tractés d’un penell («que puscha ballar a manera de panell»), peça que no devia ser gaire diferent de l’àngel gironí de Guillem Morey. Poc després, el mateix govern municipal sol·licità un altre cop els serveis de l’escultor. Es volia guarnir la capçalera de l’acabat d’inaugurar Saló de Cent amb tres imatges de pedra, la Verge, santa Eulàlia i sant Andreu. Les escultures s’han perdut, però gràcies a la informació documental se sap que una d’elles, la de sant Andreu, l’encarregaren a Pere Sanglada l’any 1400. És molt possible que també fos l’autor de les altres dues, malgrat no tenir-ne la constància documental.

El mateix any 1400 un ciutadà anònim («que no vol son nom sia publicat») s’oferí a pagar una imatge de sant Rafael i deixava als consellers la decisió de col·locar-la al Saló de Cent o a la façana del nou edifici, S’escollí la darrera opció, de manera que encara avui l’escultura de l’arcàngel presideix l’exterior de la Casa de la Ciutat. Confiaren les esplèndides ales de bronze a la perícia de Sanglada, que també s’encarregà segurament de l’obra de pedra, tot i no tenir-ne constància documental; els estretíssims lligams estilístics, però, entre aquesta imatge i les obres documentades de Pere Sanglada semblen confirmar-ho.

La darrera notícia professional de Pere Sanglada fa referència a un encàrrec diferent dels anteriors, però probablement habitual dins la seva activitat. La comanda en qüestió consistia en una imatge de fusta de la Mare de Déu que havia de presidir el retaule major de la catedral de Monreale, a Sicília, contractada pel pintor Guerau Gener i que ni tan sols se sap si es dugué a terme. Ara bé, constitueix una prova ben palesa del prestigi assolit per l’escultor.

Les dissemblances existents entre les obres documentades de Sanglada i la cadira episcopal del mateix cor, que, potser per la proximitat en la ubicació, li havien atribuït, han portat a proposar una altra paternitat per a aquesta peça exemplar. D’altra banda, ha calgut rebutjar altres atribucions de peces estilísticament lligades a la cadira episcopal, com és el cas de la imatge de sant Pere, procedent del retaule de Cubells (Museu Marès). En canvi, molt pertinentment li han atribuït un cap femení de fusta, conservat al Museu Diocesà de Lleida.

La troballa i la recent publicació de l’inventari de Pere Sanglada han permès d’aclarir algunes de les incògnites que giraven al voltant dels seus darrers anys d’activitat. Ara se sap que morí a Barcelona l’11 de març de 1408, que no tenia fills i que va ser una defunció sobtada, ja que a casa seva, situada molt a prop de l’església de Sant Just, hi havia escultures inacabades, com ara una lauda sepulcral per al bisbe de Segorb i dibuixos preparatoris. L’inventari ha possibilitat de xafardejar una mica més en el seu taller i de veure que Sanglada posseïa una gran varietat d’eines, adequades per treballar la pedra, la fusta i els metalls, i que també era expert en la realització d’instruments musicals. Sanglada vivia amb una certa comoditat al bell mig d’una ciutat que li havia proposat els millors encàrrecs i on concentrà tota la seva activitat professional.

El Llibre de l’Obra del cor, un document excepcional

En l’anomenat Llibre de l’Obra del cor, conservat a l’Arxiu de la catedral de Barcelona, s’hi especifica de manera molt detallada la feina duta a terme per Sanglada i el seu taller entre els anys 1394 i 1399 i que comportà la construcció del que avui és el cadirat alt del cor. La bona organització de les obres facilità, ben segur, una realització prou ràpida si se’n té en compte l’envergadura.

L’esmentat manual informa dels dies que treballava cadascú, del que cobraven segons la categoria professional, dels materials que hi empraven i, fins i tot, del que menjaven i bevien en les hores de descans. Els obrers cobraven un salari per dia de feina i mai no treballaven més de sis dies a la setmana. Es treballava sense interrupcions excessives i, a vegades, amb presses. El mateix mestre s’enduia feina a casa per avançar-la a les nits.

La fusta de roure que Pere Sanglada havia comprat a Bruges arribava per mar i els bastaixos la portaven a la seu. Segons es pot deduir de la documentació, el mestre devia fer un projecte del conjunt perquè l’aprovés el Capítol; se sap que feu almenys un projecte o disseny dels primitius dossers («tabernacles»).

Les anotacions del Llibre acostumen a ser setmanals, de manera que és fàcil de fer el seguiment de les diferents intervencions. Es pot saber el nom dels artistes que hi treballaren, el que cobraven, el temps de permanència a l’obra i la categoria professional. El que és més difícil de saber, però, és quina tasca tenia cadascun d’ells.

Naturalment el salari més alt era el del mestre, que cobrava cinc sous i sis diners per dia treballat i que, a més, rebia una pensió de cinquanta lliures anuals. En repassar la trajectòria professional de tots els integrants del taller, alguns degueren començar les tasques ja formats com a escultors. És el cas d’Antoni Canet, Francesc Marata, Berenguer Roff o Janí lo Normant, que cobrava quasi com el mestre i que estigué molt ben considerat des del començament. Sembla que tots ells ajudaven Pere Sanglada en les feines més delicades. La segura procedència nòrdica de Janí lo Normant i la més que probable de Berenguer Roff són factors importants que cal tenir en compte a l’hora de valorar l’aire renovador d’algunes misericòrdies, sense oblidar els mateixos coneixements del mestre Sanglada, adquirits durant el seu viatge per terres septentrionals.

Altres membres del taller devien començar aleshores la seva trajectòria professional, per exemple, Llorenç Reixac, Bartomeu de Santa Eugènia, Jaumet Comes, Jaume Brot i el mateix Pere Oller, que era «dexeble del mestre, lo qual era aprenent l’ofici e ben ajudant» i que amb el temps arribaria a ser un escultor de renom.

Això és tot el que es pot extreure de la documentació. Amb aquesta informació es fa molt difícil de diferenciar el treball de cadascú, malgrat suposar que els qui cobraven més acomplien les feines més delicades; de tota manera, cal pensar sobretot en una feina d’equip. La constatació documental de la presència d’alguns dels escultors formats al cor en el conjunt de l’activitat artística de Barcelona vers! el 1400 permet de parlar amb tota propietat d’una herència de Pere Sanglada. Ells foren els qui convertiren en llenguatge propi de l’escultura catalana del moment una manera de fer que s’havia gestat al nord de França i que, de manera més o menys acusada, cadascun adoptà en la producció pròpia dintre de les seves possibilitats.

Els escultors de l’equip d’Arnau Bargués

Arnau Bargués, conegut per la documentació des del 1386 fins al 1413, desenvolupà una activitat molt àmplia, com a arquitecte dels reis Joan I i Martí l’Humà, arquitecte del municipi de Barcelona, encarregat d’importants treballs urbanístics, i com a mestre major de la catedral de Barcelona. La seva trajectòria professional és totalment coincident amb la de Sanglada i amb la de la majoria dels altres escultors que treballaren al cor de la catedral. La decoració dels seus edificis acusa el mateix aire renovador. El dia 3 de setembre de 1399 se signaren els capítols entre els consellers de la ciutat de Barcelona i Arnau Bargués per a la construcció de la façana principal del nou consistori. Es tracta d’una de les obres més celebrades d’aquest arquitecte, alhora que estretament emparentada amb la seva altra gran realització, el palau del rei Martí a

Poblet, un edifici mai acabat però en el qual es treballà entre el 1397 i el 1406. Un dels aspectes més interessants d’aquestes i altres obres encarregades a l’arquitecte Bargués és el constituït pels seus complements d’escultura decorativa, catalogables clarament dins l’òrbita de l’estil internacional. Bargués devia tenir un equip d’escultors al seu servei i, si bé es coneix el nom d’alguns, és molt difícil de determinar-ne el grau d’implicació en les feines més delicades.

Pel que fa a la façana gòtica de l’Ajuntament de Barcelona, els documents només relacionen amb Bargués la porta d’entrada, encara que l’anàlisi estilística sembla confirmar la seva intervenció en el projecte global. Quant als escultors que hi treballaren, només es coneix amb tota seguretat el nom d’un d’ells, Jordi de Déu, que des de la seva arribada a la ciutat comtal és citat com a Jordi Joan. A més dels elements escultòrics que li assigna la documentació, com són els escuts i el «mig cos d’àngel», que sobremunten la porta principal, s’ha volgut ampliar la participació d’aquest escultor en altres detalls decoratius de la façana, com ara mènsules de la cresteria, gàrgoles i algun capitell de les finestres. Evidentment, aquestes obres acusen l’estil de Jordi Joan i del seu taller, encara que es tracta d’un estil totalment evolucionat havent entrat en contacte amb l’ambient renovador del tombant de segle. La possibilitat que Antoni Joan, fill de Jordi Joan i germà de Pere Joan, hagués intervingut en la decoració d’aquesta façana a hores d’ara no té cap tipus de fonament.

El palau del rei Martí a Poblet

La informació que es té del palau del rei Martí l’Humà a Poblet és, sortosament, molt extensa, gràcies a la conservació de l’anomenat Llibre d’Obra de Poblet, a l’Arxiu de la Corona d’Aragó. Es tracta d’un document preciós, amb tot un seguit d’anotacions que fan referència als materials i al seu transport (pedra de Vimbodí i Tarrés, columnes de Girona o vidre de la Selva), a fets anecdòtics de la feina diària i a la intervenció d’Arnau Bargués i de tot un seguit de picapedrers, manobres i fusters. La llista és extensa, però si es fa cas del que cobra i dels elogis que li dediquen, s’ha de destacar el nom de Françoi (o Francesc) Salau. L’arquitecte Arnau Bargués el feu venir de Barcelona i, pel que sembla, es convertí en el lloctinent seu, atesa la seva capacitat per poder dirigir les obres del palau, quan Bargués marxava a Barcelona, i la seva habilitat en les feines d’escultura («qui en absència del mestre regia la dita obra e entretallava pedres e fahie moltes coses que’ls altres no saben fer»). Arnau Bargués anava i venia de Poblet a Barcelona, perquè simultàniament dirigia altres obres a la ciutat comtal, com ara les del monestir de Jerònims a la Vall d’Hebron, les de la catedral i les de la Casa de la Ciutat. Per tant, cal creure que Françoi Salau el substituïa sovint en la direcció dels treballs arquitectònics, però que també era l’artífex més important de la decoració esculpida del palau, ja que sabia «entretallar» pedres, és a dir, esculpir en relleu. A més de la seva estada a Poblet, només se’n sap que Bargués l’havia fet venir de Barcelona, encara que no consti ni en la documentació municipal ni en la catedralícia.

Les façanes del palau, tant la que dóna al pati d’ingrés com la que mira al claustre del cenobi, concentren la decoració en les portes, finestres i mènsules de les cornises superiors. És una solució molt semblant a la que Bargués donà a la façana de l’Ajuntament de Barcelona i que, uns quants anys després, es repetiria al nou Palau de la Generalitat. Però la façana més aplaudida del conjunt de Poblet és la que dóna al claustre i que concentra el millor de la decoració en les tres finestres. Les impostes, els capitells i els guardapols superiors de l’estructura allindada constitueixen el millor de l’art del palau i un dels exemples per excel·lència del gòtic internacional a Catalunya.

L’anàlisi estilística evidencia la intervenció d’un únic escultor que confereix a les seves obres un esperit clarament naturalista, molt lliure i, en alguns casos, desimbolt i un sentit del moviment que defuig els ritmes excessivament simètrics o regulars. La temàtica és prou variada, des d’escenes religioses fins a altres de tretes de la vida quotidiana o bé fantàstiques. Entre altres detalls destaca la decoració del fris superior de la finestra central, amb tres parelles d’àngels músics: les formes dels cossos són extraordinàriament estilitzades i s’adapten amb una encertada solució compositiva a l’estret espai rectangular del fris. Les cares, inflades per l’esforç de bufar, i els elaborats tirabuixons dels cabells són altres distintius de la manera de treballar de l’escultor, sens dubte, Françoi Salau.

Per raons documentals i cronològiques no sembla possible un contacte formatiu de Salau amb l’obra del cor sangladià, i per entendre el seu art, és gairebé obligat d’acceptar una procedència dels ambients més genuïns del gòtic internacional, o almenys una formació en aquest entorn. Ja s’ha esmentat la importància que van tenir les corts de Carles V i els seus germans, els ducs de Berry i Borgonya. Precisament durant el regnat de Carles V (1364-1380) s’observa una predilecció creixent per l’escultura decorativa (mènsules, capitells, claus de volta...) als edificis civils, que aleshores es reformaven o es construïen de bell nou, com és el cas del castell de Vincennes, prop de París, o de les obres promogudes pel duc de Berry a Bourges o Poitiers. Les característiques de la seva decoració esculpida, amb la inclusió de figures humanes amb moviments espontanis, detallistes i plenes de vida, que s’adapten perfectament al marc arquitectònic assignat, coincideixen amb les comentades de Poblet. Però aquesta relació estilística no implica pas en cap moment una identitat de mans. L’obra de Françoi Salau és posterior a la majoria d’aquestes realitzacions franceses i en molts casos les supera en qualitat.

Antoni Canet, arquitecte i escultor

Anteriorment s’ha insistit en la importància que tingué per a la història de l’art català la realització del cadirat alt del cor de la catedral de Barcelona, no solament perquè significà l’esclat de l’estil internacional a Barcelona, sinó també perquè a l’obrador de Sanglada s’hi formaren alguns dels millors escultors de l’època. Ells mateixos i els escultors que treballaren en l’equip d’Arnau Bargués convertiren en llenguatge propi de l’escultura d’aquell moment un estil que s’havia gestat al nord de França i que cadascú, de manera més o menys acusada, incorporà en la seva producció.

Per les dates en què apareix documentat, Antoni Canet devia tenir pràcticament la mateixa edat que Pere Sanglada o potser era una mica més jove. En la documentació gairebé sempre és citat com a ciutadà de Barcelona, la qual cosa no implica pas que en fos fill. Canet fou un dels integrants del taller del cor, encara que la seva intervenció va ser curta, ja que només hi treballà des de mitjan mes de juny del 1394 fins al mes de novembre del mateix any. Aleshores ja devia gaudir de certa consideració professional perquè rebia el qualificatiu d’obrer apte i cobrava una mica més que els altres. El treball al costat de Sanglada degué ser profitós per a la seva formació i, encara que després va romandre uns quants anys allunyat de la catedral de Barcelona, més endavant hi tornà per dur-hi a terme els millors encàrrecs.

Fins ara ningú no havia donat gaire importància a una notícia documental que informava de la presència d’Antoni Canet en l’obra del portal del Mirador de la catedral de Mallorca. Un dels llibres de l’Obra de la seu mallorquina, corresponent a l’any 1397, només diu que Jean de Valenciennes havia acabat un dosseret que Antoni Canet havia deixat a mig fer. Però la intervenció de Canet al portal mallorquí podria haver estat més extensa, si es té en compte que la documentació del període comprès entre el 25 de març de 1394 i el 25 de març de 1397 s’ha perdut i que l’escultor no treballava en l’obra del cor barceloní des del mes de novembre del 1394. Per tant, la contemplació directa de l’obra de Valenciennes i una col·laboració més que probable amb aquest escultor septentrional devien repercutir en la formació de l’estil de Canet i es devien afegir a l’experiència adquirida al costat de Sanglada.

Durant la seva estada a Mallorca, sembla que Canet es va encarregar d’altres obres. De fet, la imatge titular del retaule major de la catedral, una Verge amb el Nen, obra de fusta, de factura delicada i proporcions esveltes, es pot comparar amb una altra marededéu, també de fusta i amb característiques semblants, que havia presidit el retaule gòtic de Santes Creus i que recentment s’ha atribuït a Antoni Canet.

Aquesta imatge, conservada ara al Museu Diocesà de Tarragona (núm. d’inventari 273), presenta una cadència rítmica superior, datable, tanmateix, més tardanament. De fet, es té constància de la participació de Canet en obres semblants, com ara l’encàrrec d’una imatge de fusta per al retaule de Santa Maria de Llitera, a l’Aragó, l’any 1406.

El cert és que el 1398 Canet era novament a Barcelona i que el 1403 tornava a treballar a la catedral, aquesta vegada al costat de Francesc Marata, un dels escultors que també havien format part de l’equip de Sanglada. Dos anys després, amb el qualificatiu «d’imaginaire», treballava en la capella de les Fonts Baptismals i deixava l’empremta del seu art en les seves mènsules i capitells. Entre el 1407 i el 1408 continuà fent feines decoratives a la catedral i consta la seva participació activa en la traça o projecte de la porta d’entrada a la Sala Capitular des del claustre, al costat de Francesc Marata i Llorenç Reixac.

El sepulcre del bisbe Ramon d’Escales, sortosament conservat a la capella dels Sants Innocents (avui, de les Ànimes) de la catedral barcelonina, reflecteix una maduresa en l’art d’Antoni Canet que ha de provenir de l’experiència adquirida en altres treballs previs semblants, tot i que per ara són desconeguts. L’any 1409 rebia l’encàrrec dels marmessors del bisbe Escales, el qual, en morir l’any 1398, havia rebut sepultura provisional. Algunes cartes de pagament, corresponents al 1410 i 1411, informen de la marxa dels treballs i de la conclusió pel juny del 1411.

El sepulcre és d’alabastre i correspon al tipus adossat al mur i sota l’arcosoli. A la cara frontal de la caixa s’hi ha representat el seguici fúnebre, constituït per vuit figures de ploraners encaputxats, emmarcats sota arcuacions delicadament treballades. Com que s’han d’adaptar a l’espai configurat pels emmarcaments arquitectònics, aquestes figures són de cànon curt i molt voluminoses, però, gràcies al tractament que l’escultor ha conferit a la roba del dol. Sorprèn la varietat i riquesa en la disposició dels drapejats, però el que encara crida més l’atenció és la manera com han quedat individualitzats els rostres i les actituds. Les cares són tristes i mig amagades sota les caputxes i la gesticulació de les mans, que segueixen tota una simbologia precisa i coneguda, lligada a les manifestacions del dol Alguns dels ploraners s’estiren les barbes, mentre que d’altres es premen les mans o es toquen les galtes. La imatge jacent del bisbe, revestida de pontifical, amb roba folgada i molt guarnida, constitueix la culminació de l’art d’Antoni Canet. S’ignoren les referències de l’escultor a l’hora d’esculpir el rostre d’una persona que feia més de deu anys que era morta, però la sensació no és la d’una imatge idealitzada, sinó la d’un veritable retrat.

S’ha de definir l’estil d’Antoni Canet a partir de l’anàlisi d’aquest sepulcre, ja que els treballs documentats corresponents als primers anys de la seva activitat són de tipus decoratiu, o bé el resultat de la col·laboració amb altres escultors. Al costat d’allò que es podria considerar com a estilemes de l’artista, per exemple les boques petites, els llavis inferiors molt carnosos o els mentons amples, hi ha un art volgudament realista, monumental, en el qual la roba, molt llarga i ricament plegada, amb un acusat sentit de la volumetria, té un protagonisme fins llavors desconegut a Catalunya.

A l’hora de definir l’estil del sepulcre, s’ha parlat d’influències borgonyones, però mai no s’havien apuntat relacions concretes. Una de les figures cabdals de l’art borgonyó del principi del segle XV és sens dubte Claus Sluter, autor, entre altres obres, del famós pou de Moisès a la Cartoixa de Champmol i d’una part important del sepulcre de Felip l’Atrevit, que no es col·locà al lloc definitiu fins a l’any 1411. No sembla que Canet tingués possibilitats de veure l’obra de Sluter a Dijon i, per tant, no es pot afirmar, com s’ha fet a vegades, que l’art d’Antoni Canet s’apropa al de Claus Sluter, però sense arribar a copsar-ne ni la intensitat expressiva ni la monumentalitat. En el mateix sentit, no es pot parlar de l’art de Canet com a postsluterià.

En canvi, convé destacar la relació primerenca de Canet amb Pere Sanglada i amb Jean de Valenciennes, que per circumstàncies diferents havien entrat en contacte amb l’art del nord de França i la seva activitat artística renovadora dels darrers anys del segle XIV. André Beauneveu, Jean de Cambrai, Jean de Liege o encara el poc conegut Jean de Thoiry són alguns dels protagonistes d’aquesta renovació escultòrica, ben representativa de les modes internacionals i anterior, en part, a l’esclat personalíssim de l’obra de Claus Sluter a Dijon.

Aquest mateix art s’havia difós cap al sud i era evident en llocs tan relacionats amb Catalunya com la cort d’Avinyó, on es construïen monuments funeraris de personatges lligats a la cort papal de l’època del Cisma. Els fragments que es conserven d’aquestes tombes presenten varietats estilístiques, però acusen les mateixes inquietuds plàstiques de l’obra d’Antoni Canet.

Canet encara continuà un temps més a la catedral de Barcelona, però les notícies documentals són molt escasses i es limiten a unes poques anotacions corresponents als anys 1412 i 1415 i segurament relacionades amb la construcció de la Sala Capitular. S’ha d’admetre que, d’una manera o d’una altra, havia anat assolint coneixements arquitectònics, ja que per la documentació referent al gener del 1416, poc després de la seva desaparició dels llibres de la catedral de Barcelona, se sap que era a Girona amb un grup d’arquitectes i al costat dels més reputats mestres contemporanis, amb el títol de mestre major de la catedral de la Seu d’Urgell. Així doncs, Canet devia adquirir la formació com a arquitecte a la catedral de Barcelona.

Els seus arguments entusiastes a favor de la nau única degueren convèncer el capítol de la catedral de Girona, fins al punt de confiar-li la codirecció de les obres, al costat del mestre Guillem Bofill. Es mantingué en el càrrec fins a l’any 1426 i es té constància que l’any 1431 ja era mort. El consideren autor de les dues primeres claus de volta de la gran nau, i mentre fou mestre major a Girona continuà acceptant encàrrecs d’escultura, com ara un tabernacle per a l’altar major de l’església de Sant Domènec.

Antoni Canet, que, amb el sepulcre del bisbe Ramon d’Escales havia assolit un lloc destacadíssim entre els representants del gòtic internacional, es va convertir els darrers anys de la seva vida en l’arquitecte responsable d’una de les obres més espectaculars del gòtic meridional.

Els intercanvis artístics entre el Principat i les Illes

Pere de Sant Joan, un mestre picard actiu a Catalunya i Mallorca

La biografia de Pere de Sant Joan és una de les que millor ajuden a definir aquest ambient fructífer d’intercanvis i d’influències tan característic del gòtic internacional. Era escultor i arquitecte i provenia de la regió francesa de la Picardia. Els documents informen que l’any 1396, o potser una mica abans, havia arribat a Mallorca i que l’any següent era mestre major de l’obra del portal del Mirador, on succeí en el càrrec Pere Morell, germà del mestre gironí Guillem Morell. A Mallorca es trobà amb Antoni Canet, amb Jean de Valenciennes, oriünd com ell del nord, i amb Rich Alemany, que uns quants anys abans havia treballat en el claustre de la catedral de Barcelona.

Immediatament després el van requerir a Girona per dirigir l’obra de la seu i es mantingué en el càrrec fins a l’any 1404. Sense deixar la residència a Girona, participà encara en la construcció del nou cor gòtic de la Seu d’Urgell (1410) i a partir del 1415 marxà a viure i a treballar a Barcelona. Aquell mateix any signava capítols per a la construcció de la porta d’una capella al claustre de l’església de Sant Agustí. L’any 1424 continuava a Barcelona, fent obres en una casa particular. La darrera vegada que surt citat en la documentació correspon a l’any 1431, quan el capítol de la catedral de Barcelona li pagà uns diners per anar a Vilafranca de Conflent a cercar una pedra adequada per a la pica de batejar de la capella de les Fonts.

Ben segur que durant tots aquells anys tingué temps d’assumir nombroses experiències foranes i, alhora, de transmetre’n de seves. De l’activitat de Pere de Sant Joan al portal del Mirador és difícil d’arribar a destriar-ne algun aspecte, atès que es tracta d’un treball col·lectiu i que hi actuà potser més com a arquitecte que no pas com a escultor. Però l’estil de l’escultor es pot reconèixer prou bé per l’anàlisi del portal de l’església de Sant Miquel de Palma de Mallorca, una obra contractada l’any 1398. Tant la imatge de la Verge amb el Nen que presideix el timpà com les quatre escultures que s’ordenen als muntants de la porta són ben il·lustratives de l’estil del canvi de segle. Mostren els refinaments i, alhora, la monumentalitat característica de les escultures d’aquell moment, a través d’un sentit volumètric força acusat i d’un protagonisme creixent de la roba. Aquestes mateixes qualitats es troben en l’obra d’altres artistes contemporanis, com és ara Pere Sanglada o Antoni Canet. Això no obstant, les escultures de l’església de Sant Miquel també mostren els trets més personals de Pere de Sant Joan, que ajudaran a ampliar-ne el catàleg mitjançant l’anàlisi estilística.

Les relacions inqüestionables entre l’obra mallorquina de l’església de Sant Miquel i la decoració escultòrica de la portalada de l’església de Santa Maria, de Castelló d’Empúries, han portat a atribuir a Pere de Sant Joan o al seu taller aquest darrer conjunt. A Castelló d’Empúries es conserven prou bé les escultures del timpà que constitueixen una Epifania i en què els apòstols apareixen ordenats als brancals, a banda i banda de la porta. La portalada de l’església de Santa Maria es devia iniciar pels volts del 1400, data que coincideix amb els anys d’activitat de Pere de Sant Joan a Girona.

Es desconeix si mentre fou mestre major de la catedral de Girona, entre el 1397 i el 1404, li confiaren feines d’escultura a la mateixa seu. Li havien assignat el sepulcre de Bertran de Montrodon (tradicionalment atribuït a Arnau de Montrodon), atribució que ha calgut rebutjar en trobar-se els documents que donen la paternitat a Joan Avesta, un escultor de Carcassona, fins ara desconegut.

El cadirat de la Seu d’Urgell, obra encarregada a Pere de Sant Joan l’any 1410, és envoltat de circumstàncies estranyes. No se’n sap el motiu, però durant un temps el capítol de la Seu li retirà la confiança i l’escultor hagué de presentar un requeriment notarial, si bé, finalment, sembla que acabà l’obra. D’aquest cor només se n’han conservat algunes restes al Museo Lázaro Gaidiano de Madrid, entre les quals destaca la misericòrdia pertanyent a la cadira monumental destinada al comte d’Urgell. Aquesta misericòrdia presenta un esquema compositiu molt semblant al de les del cor de Sanglada. Quant a l’estil, hi ha un lligam evident amb alguns dels elements que guarneixen la cadira episcopal del mateix cor barceloní. Aquesta i altres coincidències han portat a atribuir la cadira episcopal de Barcelona a l’art de Pere de Sant Joan.

La cadira episcopal és un element monumental integrat en el cadirat alt del cor de la catedral de Barcelona. Gairebé no se sap res sobre les circumstàncies de la seva construcció, a excepció de la presència dels escuts del bisbe Pere de Planella (1371-1385) en llocs ben visibles de Ja decoració. Però el més probable, per raons tipològiques i estilístiques, és que la realització fos posterior a la mort de l’esmentat bisbe, encara que l’hagués costejat, i que coincidís amb la construcció del nou cor. Darrerament s’ha aprofundit en la seva iconografia i se li ha atribuït un sentit clarament eclesiològic, atesa la presència del Col·legi Apostòlic i de la Coronació (T. Vicens).

Per la ubicació més que no pas per raons documentals i estilístiques, la cadira episcopal del cor barceloní s’havia atribuït a Pere Sanglada i, com a conseqüència, també s’havien relacionat amb Sanglada algunes escultures coincidents quant a l’estil amb la cadira del bisbe. Aquest és el cas d’una imatge de sant Pere, tallada en fusta, procedent del retaule de Cubells i ara conservada al Museu Marès (núm. d’inventari 946). Entre l’estil del mestre del cor i el de l’autor de la cadira episcopal no hi ha criteris oposats, però tampoc no es pot parlar de coincidència d’autors.

Pere de Sant Joan, que havia participat de l’ambient innovador del tombant de segle, que havia assumit les modes del gòtic internacional i que potser havia treballat a Barcelona abans d’anar a Mallorca, sembla l’autor d’una part important de la decoració de la cadira, tret d’alguns canvis que corresponen ja al segle XVII. En conseqüència, també podria ser l’autor de l’esplèndida talla de Sant Pere de Cubells, perfectament relacionable per qüestions d’estil amb les escultures de la portada de Sant Miquel a Mallorca.

Però al costat de les consideracions formals, n’hi ha d’altres de tipus professional que poden ser útils. Se sap que Pere de Sant Joan treballà en el portal del Mirador i que durant un temps difícil de determinar tingué al seu costat Rich Alamany i Antoni Canet. Tots dos havien arribat de Barcelona i Antoni Canet havia treballat en l’obra del cor durant l’any 1394. Pere de Sant Joan també treballà potser en la catedral de Barcelona abans de marxar a Mallorca i tingué temps d’intervenir en l’obra de la cadira episcopal.

El portal del Mirador de la catedral de Mallorca

Ací no pertoca de parlar de l’escultura gòtica mallorquina, però, atesos el constant moviment d’artistes, l’intercanvi d’influències entre el Principat i les Illes i, com s’ha vist, la seva intensificació durant l’etapa del gòtic internacional, es farà referència a l’obra que millor pot exemplificar aquesta situació: el portal del Mirador, a la façana meridional de la catedral de Palma, una de les mostres més encertades de l’escultura gòtica a Mallorca. La seva decoració presenta una complexiitat i una riquesa d’elements superiors a la de les portades catalanes contemporànies, i s’acosta a alguns models septentrionals. A més dels complements de traceria de pinacles, dossers, gablets, etc. , l’escultura figurativa més monumental es concentra al timpà, amb la Trinitat acompanyada d’àngels i la Santa Cena al nivell inferior, també a les arquivoltes, amb àngels i profetes, i als brancals, amb les escultures d’alguns apòstols. La Verge del mainell, ara conservada a la sagristia de la catedral, és una de les peces millors de tot el conjunt, però continua plantejant molts problemes d’atribució.

Malgrat la desaparició d’alguns llibres sobre la construcció de la seu mallorquina, que coincidien amb els anys de la realització del portal, aquesta obra és una de les més ben documentades de l’època. Se sap que Pere Morey hi va participar, com a mestre del portal, si més no des del 1389 i fins a la seva mort, el 1394. Durant aquest temps degué dur a terme els aspectes generals de l’obra. Pere Morey era germà de Guillem Morey, que va treballar en la catedral de Girona, i no es té coneixement de si podia tenir res a veure amb l’artista Pierre Morel, que, entre el 1369 i el 1372, treballava a la catedral de Mende. Darrerament, s’ha pogut precisar millor l’activitat d’aquests germans a Girona i a Mallorca, gràcies a les investigacions de J. Domenge.

Aviat van entrar a formar part de l’equip dos artistes vinguts del nord, Rich Alamany i Jean de Valenciennes, que arribaren a Mallorca l’any 1393. El primer havia passat abans per Barcelona, on consta treballant en el claustre de la catedral entre el 1389 i el 1390. Jean de Valenciennes era oriünd de la Picardia i abans d’anar a Mallorca havia treballat a Bruges, on dirigí la major part dels treballs d’escultura de l’Ajuntament, del 1376 al 1390. Tal com apareix explicitat en la documentació mallorquina, les escultures del timpà i de les arquivoltes són essencialment de Valenciennes i les feines decoratives, de Rich Alamany.

L’any 1397 el mestre picard Pere de Sant Joan ja dirigia les obres, mentre que Jean de Valenciennes continuava fent feines d’escultura. I encara cal recordar la presència d’Antoni Canet en el mateix període. El record de la procedència i de la formació de tots aquests artistes és imprescindible a l’hora d’analitzar l’obra del portal. S’hi constata la incorporació de les noves modes del gòtic internacional, la qual cosa s’explica perfectament per la procedència septentrional d’almenys Jean de Valenciennes i Pere de Sant Joan, que havien arribat de les terres en què s’havia donat el primer esclat d’aquesta renovació, abans de la producció de Claus Sluter. Ben segur que els intercanvis eren fructífers per als uns i per als altres, i que aquells que tornaren després al Principat, com ara Antoni Canet o Pere de Sant Joan, ho farien amb un bon bagatge.

Una part important de l’obra del portal del Mirador quedava enllestida l’any 1402, quan es desmuntaren les bastides. Però encara més endavant hi intervingué un altre artista de renom, Guillem Sagrera, arquitecte i escultor, el millor representant de la vessant més monumental i realista del gòtic internacional més avançat, aquest cop lligada a Borgonya i a l’impacte de l’obra de Claus Sluter. L’any 1422 el Capítol de la catedral li encarregà l’estàtua de Sant Pere. Tot i que els documents no ho diuen explícitament, Guillem Sagrera també ha de ser autor de l’estàtua de Sant Pau, a causa de les coincidències estilístiques.

Vegeu Un palau al monestir de Poblet

Bibliografia

• Argilés, C: «L’activitat laboral a la Seu entre 1395 i 1410 a través dels Llibres de l’Obra», dins Congrés de la Seu Vella. Actes, Lleida, 1991, pàg.233-245.
• Batlle, C: «La casa i l’obrador de Pere Sanglada, mestre d’imatges de Barcelona (+ 1408)», dins D’Art, núm.19, 1993, pàg.85-96.
• Bracons, J.: «L’escultura gòtica a Osona», dins Ausa, vol. IX, núm.98, 1981, pàg.261-302.
• Duran Canyameras, F.: «La escultura en Cataluña en el siglo XV», dins Estudio, VIII, núm.87, 1920, pàg.277-299.
• Duran i Sanpere, A.: «La fachada antigua de la Casa de la Ciudad de Barcelona: un monumento que recobra su valor», dins Barcelona-Atracción, núm.201, 1928, pàg.67-71.
• Duran i Sanpere, A.: «Una estàtua gòtica en un sepulcre barroc», dins Vida cristiana, núm.152, Barcelona, 1931, pàg.348-352.
• Duran i Sanpere, A.: «Visita a la Catedral. Octava jornada. La capilla del Obispo Escales y el coro», dins Barcelona-Divulgación Histórica, vol. II, 1946, pàg.336-342.
• Duran i Sanpere, A.: «Visita a la Catedral. Novena jornada: El coro, sus esculturas y sus tallas», dins Barcelona-Divulgación Histórica, vol. III, 1947, pàg.15-19.
• Duran i Sanpere, A.: «Una obra de Pere Joan fins ara desconeguda», dins Pels Camins de la Història, Barcelona, 1973, pàg.62-64.
• Duran i Sanpere, A.: «El sepulcre de Sant Oleguer», dins Barcelona i la seva història. L’art i la cultura, Barcelona, 1975, pàg.386-394.
• Duran, i Sanpere, A.: «Antoni Canet, un gran escultor medieval», dins Barcelona i la seva història. L’art i la cultura, Barcelona, 1975, pàg.52-56.
• Durliat, M.: «Le Portail du Mirador de la Cathedrale de Palma de Majorque», dins Annals de la Facultat de Lletres de Toulouse, any IX, 1960, pàg.245-255.
• Durliat, M.: «Un artiste picard en Catalogne et à Majorque: Pierre de Saint-Jean», dins Caravelle, 1963, pàg.111-120.
• Florensa, A.: «Notas sobre la iglesia de Sta. María de Castellón de Ampurias», dins Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, vol. XXIX, 1947-48, pàg.361– 374.
• Freixas, P.: «Antoni Canet, maestro mayor de la Seo de Gerona», dins Revista de Gerona, núm.60, 1972, pàg.50-60.
• Gudiol i Ricart, J.: «Las esculturas del Palacio del Rey Martín de Poblet», dins Boletín Arqueológico de Tarragona, any XLV, època IV, 1945.
• Hernando, J. L.: «Los artistas llegados al foco barcelonés durante el gótico internacional (1390-1450): procedencia, actividad y posible asentamiento. Aspectos documentales», dins Lambard, vol. VI (1991-1993), 1994, pàg.359-388.
• Rosselló, M.: «Una joya de la escultura catalana. El coro de la catedral de Barcelona», dins Barcelona-Atracción, núm.330, 1951, pàg.77-83.
• Sánchez, I.: «Notes sobre l’escultura de l’antic convent de Montsió», dins Lambard, vol. VI (1991-1993), 1994, pàg.291-323.
• Terés, M. R.: «Pere ça Anglada maestro del coro de la catedral de Barcelona: aspectos documentales y formales», dins D’Art, núm.5, 1979, pàg.51-59.
• Terés, M. R.: «Arnau Bargués, arquitecto de la ciudad de Barcelona: nuevas aportaciones documentales», dins Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, IX, 1982, pàg.72-86.
• Terés, M. R.: «Una nova aportació a l’obra d’Antoni Canet», dins D’Art, núm.8-9, 1983, pàg.201-204.
• Terés, M. R.: La renovació de l’escultura gòtica a Barcelona a l’entorn de 1400 (tesi doctoral), Universitat de Barcelona, 1985.
• Terés, M. R.: Pere ça Anglada i la introducció de l’estil internacional a l’escultura catalana, Barcelona, 1987.
• Terés, M. R.: «Llorenç Reixac, escultor de la catedral de Barcelona», dins Lambard, vol. III (1983-1985), 1987, pàg.171-181.
• Terés, M. R.: «Pere de Sant-Joan i el mestre de la cadira episcopal de Barcelona: hipòtesi sobre una identitat», dins Quaderns d’estudis medievals, núm.23-24, 1988, pàg.32-51.
• Terés, M. R.: «El Palau del Rei Martí a Poblet: una obra inacabada d’Arnau Bargués i Françoi Salau», dins D’Art, núm.16, 1990, pàg.19-40.
• Terés, M. R.: «Antoni Canet, un artista itinerant a la catedral de Barcelona», dins D’Art, núm.19, 1993, pàg.65-84.
• Terés, M. R.: «Obres del segle XV a la catedral de Barcelona: la construcció de l’Antiga Sala Capitular», dins Lambard, vol. VI (1991-1993), 1994, pàg.389-413.
• Terés, M. R.: «Els cadirats de cor: una crònica d’època. El cor de la catedral de Barcelona», dins Lambard, vol. VII (1993-1994), 1995, pàg.129-138.
• Verrié, F. P.: «Un arquitecto de la Barcelona medieval. Arnau Bargués y sus obras», dins Barcelona-Divulgación Histórica, vol. IV, 1947, pàg.146-152.
• Vicens, T.: «Una iconografia avinyonesa per a la cadira del bisbe de la catedral de Barcelona», dins D’Art, núm.19, 1993, pàg.53-64.