La implantació del Romanticisme, com a reflex ideològic de la Renaixença, va consistir en el redescobriment dels valors històrics i tradicionals que van comportar la represa de la consciència nacional i van cristal·litzar en el catalanisme –tant en l’art i la literatura com en la política. El realisme, en canvi, va anar guanyant terreny com a resultat d’un nou interès per la realitat propera, és a dir, d’una assimilació dels valors positivistes que implicava una actitud de compromís amb el temps que es vivia. Tanmateix, cal tenir en compte que la consolidació progressiva del realisme no va suplantar dràsticament el Romanticisme artístic, que encara va perdurar molts anys. Paral·lelament, la consolidació política de l’Estat va propiciar la recuperació social de l’escultura, que va deixar de destinar-se únicament a les esglésies i a les façanes dels edificis civils i es va instal·lar enmig del carrer. L’expansió urbana i l’extraordinari increment de les comandes oficials van afavorir la projecció pública de l’escultura, que, d’una banda, s’integrava en els nous espais de la ciutat moderna i, de l’altra, acomplia el paper social d’honorar per a la posteritat idees o personatges històrics.
La consolidació de l’escultura catalana vuitcentista
Com ja s’ha comentat, durant el Romanticisme es va considerar que a Catalunya no hi havia escultors prou capacitats per fer-se càrrec d’obres d’envergadura, com havia estat el cas de la font El Geni Català, realitzada per l’italià Fausto Baratta al Pla de Palau de Barcelona, o la tomba de l’indià Josep Xifré i Casas al cementiri d’Arenys de Mar, que es va encarregar a l’escultor francès Acchille Gumery.
Aquesta concepció, però, va canviar a partir del 1858, en produir-se un fet que va marcar el desenvolupament de l’escultura catalana del final del segle XIX: el debut dels germans Venanci (1828-1919) i Agapit Vallmitjana i Barbany (1830-1905).
L’arquitecte Josep Oriol Mestres i Esplugas (1815-1895), responsable de la reforma de l’edifici del nou Banc de Barcelona, va confiar plenament en la capacitat dels germans Vallmitjana i els encarregà un grup escultòric, amb les figures al·legòriques del comerç i la indústria flanquejant l’escut de la ciutat de Barcelona, per coronar el frontó de la porta principal de l’esmentat edifici, situat a la rambla de Santa Mònica.
Amb l’encàrrec del Banc de Barcelona els germans Vallmitjana van començar una prolífica carrera plena d’èxits professionals, i d’aquest fet, amb paraules de Feliu Elias, «arrenca la confiança que el públic català va posant en l’art i els artistes de la terra». Després d’acceptar l’encàrrec, els Vallmitjana aconseguiren la cessió de la capella reial de Santa Àgata per instal·lar-hi el taller durant vuit anys. Allà van tenir l’honor de rebre la visita d’Isabel II, que els feu encàrrecs importants, entre els quals destaca l’estàtua –d’Agapit– de la reina presentant el seu fill, el futur rei Alfons XII (1861; Barcelona, Palau Reial de Pedralbes). D’aquesta obra es conserva un esbós de fang cuit (1861; Museu d’Art Modern de Barcelona), que denota la renúncia definitiva al convencionalisme dels postulats neoclàssics i el pas a un esperit realista, eloqüent i ponderat alhora.
Fills d’un teixidor, Venanci i Agapit Vallmitjana s’havien iniciat en l’art de l’escultura modelant figuretes de pessebre; posteriorment es van matricular a l’Escola de Llotja, on encara van poder rebre les lliçons de Campeny, amb el qual van adquirir un domini extraordinari de la tècnica.
A partir de la juxtaposició de l’esperit popular dels seus orígens amb el discurs acadèmic que els va transmetre el mestre Campeny i l’estreta relació posterior amb els principals introductors de les teories romàntiques a Catalunya –Claudi Lorenzale, Josep de Manjarrés i els germans Pau i Manuel Milà i Fontanals–, els Vallmitjana van evolucionar vers un eclecticisme historicista que es fa evident en analitzar el conjunt de la seva producció. La seva participació es present en tots els grans conjunts escultòrics barcelonins de l’època, com les estàtues del vestíbul de la Universitat de Barcelona (1866-75), la cascada del parc de la Ciutadella (1881-82), la façana de la catedral (1890) o el Palau de Justícia (1894).
Després que els escultors neoclàssics i romàntics haguessin viscut desaprofitats o fins i tot absents del país, els germans Vallmitjana encapçalaren la generació d’escultors que va configurar la brillant escola escultòrica catalana del final del segle XIX. Aquests escultors van donar renom artístic a Catalunya i van ser molt prolífics, no sols a la seva terra sinó també, com es veurà, a la resta de la Península i, fins i tot, a l’Amèrica llatina.
Un altre fet significatiu d’aquest període que cal tenir en compte és la relació que va establir-se amb l’escola escultòrica francesa coetània. Si fins aleshores el principal centre de formació dels escultors havia estat Roma, a partir del darrer quart del segle els models a seguir es van cercar preferentment a París, ciutat on viatjaren molts escultors catalans per completar la seva formació en tallers d’escultors francesos de prestigi reconegut.
Entre els darrers alumnes de Campeny hi va haver un escultor contemporani dels Vallmitjana nascut a Tarragona, Andreu Aleu i Teixidó (1829-1900), que havia tingut com a primers mestres els escultors tarragonins Vicenç Roig i Bernat Verderol. El 1856 Aleu va competir amb V. Vallmitjana i Ignasi Palmerola al concurs oposició celebrat a l’Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid per proveir la càtedra d’escultura de l’Escola de la Llotja de Barcelona, que restava vacant per defunció de Campeny. Després d’una sèrie d’incidents, el Jurat atorgà la plaça a Aleu, que el 1865 va tornar a competir amb V. Vallmitjana en el concurs per realitzar la figura de sant Jordi, destinada a la façana del Palau de la Diputació Provincial de Barcelona (actual Palau de la Generalitat de Catalunya). Aleu en resultà novament vencedor i obtingué així l’encàrrec d’executar en marbre l’estàtua eqüestre del sant patró de Catalunya, per la qual l’escultor va ser guardonat amb una medalla de primera classe a l’Exposició Nacional de Belles Arts, celebrada a Madrid el 1871. Es considera una de les obres cabdals del segle XIX espanyol i, sens dubte, la millor obra d’Aleu. D’aquesta obra cal destacar-ne el dinamisme de la composició, el realisme en el tractament de l’anatomia del cavall i de la indumentària del cavaller i, sobretot, l’esperit romàntic i la devoció patriòtica amb què l’escultor va representar el tema llegendari de sant Jordi matant el drac, que la Renaixença havia recuperat després de molts anys d’indiferència.
La indústria de l’escultura en ferro i en bronze i la producció seriada d’imatgeria religiosa i d’escultura decorativa
Si durant el primer terç del segle XIX el pes del neoclassicisme feia que es considerés el marbre com a material per antonomàsia de l’art escultòric, a partir del Romanticisme els escultors van anar adoptant materials més mal·leables, com el fang, el guix i també la cera. La plasticitat d’aquests materials els facilitava la plasmació de formes realistes i el tractament de les faccions, de les anatomies, de les indumentàries i d’altres elements complementaris amb una minuciositat acusada; però, de fet, mai no es van deixar de considerar procediments auxiliars que s’utilitzaven per realitzar els esbossos de les peces que posteriorment eren executades de manera definitiva. El modelatge amb materials dúctils ja constituïa la fase prèvia a la concepció de les peces escultòriques amb materials perdurables com el ferro o el bronze, la metal·lúrgia dels quals cal vincular estretament amb el procés d’industrialització que vivia el país. Així, el ferro va esdevenir a mitjan segle XIX un element constructiu important. Cal destacar el taller de Valentí Esparó, introductor a Catalunya de la metal·lúrgia del ferro i promotor del primer monument barceloní realitzat amb aquest material –el de Galceran Marquet–, i també el taller dels germans Comas, el de Solà i Cia. , el de Francesc Vidal i el d’Alexandre Wohlgemuth. Pel que fa a la tècnica del bronze, fins aleshores les obres realitzades a Espanya havien estat foses a l’estranger, en antics arsenals o en foneries especialitzades en campanes, fins que s’introduí a Catalunya la tècnica de la fosa a la sorra, practicada als tallers dels germans Comas, als de Vidal i de Wohlgemuth, i també als tallers d’Usich i de Cabot. Aquest procediment, però, no possibilitava l’alt grau de fidelitat al model que es podia aconseguir amb la tècnica de la fosa a la cera perduda, coneguda des del segle V aC i utilitzada pels grecs i els romans. Per això, l’any 1893 Antoni Campins i Vila (1871-1938), després de viatjar per Itàlia per estudiar la tècnica de la fosa a la cera perduda, s’associà amb el seu oncle Frederic Masriera i Manovens (1846-1932), antic soci i gerent de les Indústries Artístiques F. Vidal i Cia. i fundador de la foneria artística Federico Masriera i Cia. (1891), i van fundar la raó social Masriera i Campins (1896), empresa que va protagonitzar una esplèndida etapa en el desenvolupament de l’escultura artística a Catalunya. Amb paraules de Mercè Doñate, «el paper que Masriera i Campins tindria en la darrera dècada del segle XIX i els primers anys del XX va ser fonamental per a l’escultura en bronze tant per la contribució al seu desenvolupament com per la qualitat que va assolir».
Mentre el desenvolupament tècnic de la metal·lúrgia del ferro i el bronze era un símptoma de progrés, la proliferació d’indústries artístiques especialitzades en la reproducció seriada d’imatges religioses va anar en detriment de la capacitat creadora, ja que, en general, els escultors que treballaven en aquest tipus d’obradors eren més artesans que artistes.
El primer taller d’imatgeria religiosa seriada, El Arte Cristiano, va ser fundat a Olot, l’any 1880, per Joaquim Vayreda i Josep Berga i Boix. Estava molt lligat a l’Escola Pública de Dibuix d’aquesta ciutat, ja que una de les seves finalitats era donar feina als alumnes de posició modesta.
Un altre tipus d’escultura seriada va ser el dels tallers de terrissa especialitzats en la fabricació d’elements decoratius de ceràmica o terra cuita. A Barcelona destacaven la Casa Massana, al carrer de l’Hospital; la Casa Fita, al carrer d’Escudillers, i la Casa Tarrés i Ribalaiga, més tard transformada en Ribalaiga, Tarrés y Companía, i després en Alfarería i Gran Taller de mosaico, ornato y escultura, propietat d’Antoni Tarrés i emplaçada al carrer de Tallers. A Sabadell eren coneguts els tallers de Josep Escaiola, dit el Bolsós, Pere Moixí, Marian Burguès, Feliuet Oller, Pau Oller, en Magí, en Ballbona, en Valldeperes, Cal Xic, en Benet Tubau i Antoni Massana i Serra.
El monumentalisme estatuari a l’època de la Restauració
A Catalunya, el nou règim instaurat amb la Restauració borbònica del 1875 va coincidir cronològicament amb un període de prosperitat econòmica, conegut com la Febre d’Or, del qual sortiria especialment afavorida la burgesia, una puixant nova classe social que juntament amb els estaments oficials es va convertir en la principal clientela impulsora de l’art realista ja plenament instaurat.
Tanmateix, durant la primera etapa de confrontacions entre conservadors i liberals constitucionalistes, les comandes oficials van ser especialment abundants a Madrid, capital de l’Estat, mentre que a Catalunya l’excepcional profusió d’escultura monumental es va produir durant els anys que es preparava l’Exposició Universal de Barcelona del 1888.
Una de les transformacions urbanístiques més destacables de la dècada dels vuitanta va ser la construcció del parc de la Ciutadella en els terrenys que havia ocupat l’antiga fortalesa construïda per Felip V el 1715. Dins el recinte del nou parc, Josep Fontserè i Mestre (1829-1897), autor de la urbanització, va projectar la construcció d’una cascada d’estil eclèctic afrancesat, similar a la del palau Longchamp de Marsella, el primer gran conjunt escultòric que va fer possible la participació col·lectiva dels principals escultors catalans d’aquest període: Venanci i Agapit Vallmitjana, Jeroni Suñol, Rossend Nobas, Eduard Batista Alentorn, Manuel Fuxà, Josep Gamot, Joan Flotats, Joan Roig Solé i Rafael Atché.
De la mateixa època són les quatre estàtues que els germans Vallmitjana van esculpir per presidir les dues portes d’accés al recinte del parc. Agapit es va fer càrrec de les al·legories de l’agricultura i la marina, mentre que Venanci va executar les de la indústria i el comerç.
Per a la zona absidal del parc, Fontserè va projectar una plaça amb una font coronada per una estàtua esculpida pel reusenc Joan Roig Solé (1835-1918), la Dama del paraigua (1884-85), obra que provocà reaccions oposades ja que el gran públic encara no estava acostumat a veure entronitzada dalt d’un pedestal una imatge tan «vulgar» com era una dona vestida a la moda contemporània amb un paraigua obert a la mà.
Les grans transformacions urbanístiques derivades del creixement de la ciutat i de la seva industrialització van arribar a un dels moments culminants amb la celebració a Barcelona de l’Exposició Universal del 1888, que va significar el descobriment de Barcelona com a ciutat industrial, moderna i cosmopolita.
El parc de la Ciutadella i el seu entorn van ser escollits com a recinte de la mostra, mentre que l’eufòria constructiva i el programa d’embelliment de la ciutat van propiciar la instal·lació de conjunts escultòrics a la via pública.
Com a pòrtic d’accés al recinte de l’Exposició, a través del Saló de Sant Joan, es va recórrer a la construcció d’un arc monumental, mal anomenat Arc de triomf, que va ser projectat per l’arquitecte premodernista Josep Vilaseca i Casanovas (1848-1910) i que ha restat fins a l’actualitat com a monument commemoratiu del certamen. Realitzat amb maó vist, l’arc d’inspiració mudèjar està ornamentat amb elements de ceràmica vidriada, modelats per Francesc Pastor i executats per Magí Fita, i amb relleus al·legòrics i altres elements decoratius esculpits per Josep Reynés, Josep Llimona, Torquat Tasso, Antoni Vilanova, Pere Carbonell i Manuel Fuxà.
El Saló de Sant Joan, un nou passeig que comunicava el parc amb l’Eixample, va ser concebut com una avinguda amb arbres, motius ornamentals i diversos fanals dissenyats per l’arquitecte Pere Falqués i Urpí (1850-1916). Per als dos extrems del passeig es va proposar la col·locació de vuit estàtues de bronze que representessin personatges il·lustres de la història de Catalunya, cadascuna de les quals va ser realitzada per un escultor diferent: Guifré el Pilós (obra de Venanci Vallmitjana, actualment desapareguda), Roger de Llúria (obra de Reynés), Bernat Desclot (obra de Fuxà, actualment desapareguda), Rafael Casanova (obra de Rossend Nobas), Ramon Berenguer I (obra de Llimona, actualment desapareguda), Pere Albert (obra de Vilanova, actualment desapareguda), Antoni Viladomat (obra de Tassó) i Jaume Fabre (obra de Carbonell, actualment desapareguda).
De les vuit estàtues cal destacar la del conseller en cap de la ciutat de Barcelona Rafael Casanova, obra que connecta amb un dels temes característics del Romanticisme: l’heroïcitat. En efecte, Rossend Nobas i Ballbé (1838-1891) va ser l’únic escultor que representà el personatge en una actitud tràgica, en l’instant de ser ferit, abraçat a la bandera de Santa Eulàlia, mentre defensava la ciutat del setge a què va ser sotmesa per les tropes de Felip V de Castella, l’onze de setembre de 1714.
Les set estàtues restants tan sols conceptualment copsaren l’herència del Romanticisme, mentre que formalment cal incloure-les de ple en la tendència realista, d’actituds estàtiques i solemnes i amb una especial atenció al detallisme de les indumentàries, propietat que amb la tècnica de la fosa en bronze es podia aconseguir de manera molt satisfactòria.
Precisament l’estàtua de Rafael Casanova va ser la que, amb el temps, va assolir més popularitat per la seva significació política, especialment a partir del 1914, quan va ser traslladada a la confluència de la ronda de Sant Pere i el carrer d’Alí Bei, indret aproximat on va ocórrer la caiguda del conseller en cap ferit. Allà li fou construït un nou pedestal, de manera que l’estàtua va adquirir la categoria de monument commemoratiu individualitzat i es convertí en un punt emblemàtic de concentració en la celebració anual de la Diada Nacional de Catalunya.
El mateix escultor Nobas s’havia donat a conèixer l’any 1871 amb una obra d’un acusat realisme, Siglo XIX (Museu d’Art Modern de Barcelona), que va ser guardonada amb una medalla de segona classe a l’Exposició Nacional de Belles Arts de Madrid. L’obra representa la figura d’un torero ferit amb un accentuat efectisme que s’evidencia tant en el patètic gest de sofriment i en l’expressió facial de dolor com en el minuciós detallisme de la indumentària.
La generació formada majoritàriament al taller dels Vallmitjana va aplegar els escultors nascuts a la dècada dels cinquanta que van treballar més a l’època de la Restauració. Entre aquests escultors, el que va rebre més directament el mestratge dels germans Vallmitjana va ser un fill de Venanci, Agapit Vallmitjana i Abarca (1850-1915), que heretà dels seus predecessors un gran domini de la tècnica i una tendència envers el realisme naturalista, inclinació que el dugué a especialitzar-se en la temàtica animalística (Caçador de lleons, 1883; Barcelona, parc de la Ciutadella).
Estrictament coetanis van ser els escultors Josep Reynés i Gurguí (1850-1926) i Manuel Fuxà i Leal (1850-1927), formats a l’Escola de Llotja, al taller de Rossend Nobas i, posteriorment, a París. Concretament Reynés va treballar al taller de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), del qual va rebre una notable influència que l’allunyà de l’academicisme i l’apropà a un naturalisme àgil i decorativista, prou singular per diferenciar algunes de les seves obres de la uniformitat estilística que caracteritza la producció de la resta d’escultors de la mateixa generació. Les obres que exemplifiquen millor aquests trets son el bust en bronze Cervantes (1885) –originàriament situat a la biblioteca cervantina d’Isidre Bonsoms i actualment a la Biblioteca de Catalunya–; el retrat eqüestre de la reina regent Maria Cristina d’Habsburg (1891; Museu d’Art Modern de Barcelona), i, sobretot, el Gerro dels nens (1893; Barcelona parc de la Ciutadella), grup en marbre d’inspiració rococó. Tanmateix, Reynés va restar fidel al tradicionalisme realista i, en plena eufòria modernista, va adoptar l’anecdotisme més convencional per resoldre la figura en pedra que corona el monument al Greco (1898; Sitges, passeig marítim).
L’escultor més prolífic d’aquest període va ser Manuel Fuxà i Leal (1850-1927), que va compaginar l’activitat creativa amb una notable tasca docent i amb els càrrecs de director de l’Escola de Belles Arts i de president de la Junta de Museus i Exposicions de Barcelona. Format inicialment a l’Escola de Llotja i als tallers de Roig Solé i de Nobas, Fuxà va completar la seva formació a París treballant amb l’escultor francès Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887), del qual va adquirir un extraordinari domini de la tècnica més que no pas una influència estilística perceptible. Fuxà és l’exemple d’un professional preocupat primordialment per aconseguir la perfecció formal de les seves produccions, un creador impersonal però un excel·lent executor. Nombroses estàtues de personatges històrics, retrats, abundant escultura aplicada a l’arquitectura i monuments força representatius constitueixen el llegat d’aquest escultor, l’esquema estilístic del qual respon a un realisme sobri, molt mesurat, sense oblidar els postulats d’una formació dins la línia del més pur tradicionalisme acadèmic. Per bé que hauria pogut compartir l’orientació estilística amb els modernistes de la seva generació, Fuxà restà fidel a l’esquema dels Vallmitjana, que van fer de catalitzadors de l’escola escultòrica realista a Catalunya.
Les obres de la primera etapa de Fuxà s’ajusten als temes de l’anomenada escultura de gènere, la més representativa de les quals, per l’acusat caràcter anecdòtic, és L’escolà (1870; Museu d’Art Modern de Barcelona). Altres obres amb el mateix ressò estilístic són les que Fuxà va presentar a les exposicions nacionals de belles arts de Madrid: La mort del Just (1876; Museu d’Art Modern de Barcelona), El senyal de la Creu (1881) i Sant Francesc d’Assís (1892; Museu d’Art Modern de Barcelona).
Fuxà va participar en totes les grans obres barcelonines d’aportació conjunta de l’escola escultòrica catalana del darrer quart del segle XIX: la cascada del parc de la Ciutadella, l’Arc de Triomf, el Saló de Sant Joan, el monument a Colom i el Palau de Justícia, a més de realitzar en solitari obres per a diversos edificis, com el Col·legi de Notaris, la Casa de Correus, l’església de Pompeia, la Caixa de Pensions, la Caixa d’Estalvis Provincial de Barcelona i la Caixa d’Estalvis de Sabadell. Fuxà també va ser autor de nombroses escultures funeràries destinades a diversos cementiris d’arreu de Catalunya.
En col·laboració amb l’arquitecte Vilaseca i Casanovas, Fuxà va realitzar dos dels monuments commemoratius més emblemàtics de la Renaixença: el de Bonaventura Carles Aribau, al parc de la Ciutadella (1884), i el de Josep Anselm Clavé, a la Rambla de Catalunya (1888; des del 1956 aquest monument està situat al passeig de Sant Joan). La construcció del primer monument es va acordar amb motiu del cinquantenari de la publicació de l’oda La pàtria (1833), poema de Bonaventura Aribau que s’identifica amb l’inici de la Renaixença. Amb el monument a Clavé es volia homenatjar un dels personatges més carismàtics de la Renaixença, l’home de tarannà popular i obrerista que, amb la formació de les agrupacions corals La Aurora, La Fraternitat i Euterpe, havia fet un pas decisiu en la creació d’una cultura musical catalana.
Per resoldre ambdós conjunts monumentals, l’arquitecte Vilaseca i l’escultor Fuxà van adoptar la mateixa tipologia que havia utilitzat Solà per al monument a Cervantes de Madrid, és a dir, la de l’estàtua del personatge homenatjat copsat de manera realista amb indumentària contemporània i situat dempeus damunt d’un pedestal.
L’escultor de Falset (Priorat) Eduard Batista Alentorn (1856-1920) va recórrer a una variant d’aquesta mateixa tipologia per representar el botànic Jaume Salvador (1884) i el zoòleg Fèlix de Azara (1886), representats asseguts, dues magnífiques estàtues que flanquegen la porta d’accés al Museu Martorell d’Història Natural, situat dins el recinte del parc de la Ciutadella.
Un altre monument significatiu erigit al mateix parc en aquesta època va ser el del general Prim, el militar reusenc que l’any 1869 havia fet decretar la cessió de la Ciutadella a la ciutat de Barcelona. En aquest cas es va tractar d’una estàtua eqüestre inaugurada el 1887, obra de l’escultor Lluís Puiggener i Fernàndez (1851-1918), autor d’un altre monument al mateix general Prim que la ciutat de Reus va erigir el 1892 a la memòria del seu fill il·lustre.
A la ciutat de Barcelona els principals monuments commemoratius acabats o remodelats amb motiu de l’Exposició Universal del 1888 són: el comerciant, navilier i banquer Antonio López i López (1884), l’industrial i economista Joan Güell i Ferrer (1888) i l’almirall Cristòfol Colom (1888). Els dos primers simbolitzaven el poder de l’alta burgesia industrial i comercial catalana que havia fet fortuna a Amèrica, mentre que el de Colom pretenia reivindicar la participació dels catalans en l’aventura del descobriment d’Amèrica.
L’acord d’erigir un monument a Antonio López i López (1817-83), primer marquès de Comillas, es va prendre el mateix any de la seva mort i s’inaugurà el 1884 a l’antiga plaça de Sant Sebastià (actualment plaça d’Antonio López). L’arquitecte Josep Oriol Mestres va ser l’autor del projecte i també va adoptar la tipologia de l’estàtua dempeus situada dalt d’un pedestal decorat amb relleus al·lusius a la vida del personatge homenatjat. L’escultor Venanci Vallmitjana modelà la figura d’Antonio López, mentre que quatre escultors diferents s’encarregaren de modelar cadascun dels quatre relleus al·legòrics del pedestal. Lluís Puiggener va ser l’autor del relleu al·legòric del Crèdit Mercantil i del Banc Hispano-Colonial; Roig Solé, el del la Unió dels Ferrocarrils amb França; Nobas, del de la Companyia de Vapors Transatlàntics, i Pagès i Serratosa, del de la Plantació i elaboració de tabacs a les Filipines.
Pel que fa a la iniciativa d’erigir un monument al fabricant i economista Joan Güell i Ferrer (1800-1872), es va plantejar com un intent de reivindicació del proteccionisme econòmic, política que Güell i Ferrer havia defensat amb especial dedicació. En aquest cas l’arquitecte autor del projecte va ser Joan Martorell i Montells (1833-1906) i també hi col·laboraren cinc escultors. Nobas va esculpir la figura de Joan Güell, mentre que Pagès, Tassó, Eduard Batista Alentorn i Maximí Sala van ser els autors de les quatre matrones sedents que formaven part del pedestal, al·legories de la indústria, la marina, l’agricultura i l’art. El conjunt destacava pel sumptuós pedestal amb columnes que li conferien un aire de templet d’inspiració coríntia. Inaugurat el 1888 a la cruïlla de la Gran Via de les Corts Catalanes amb la Rambla de Catalunya, va ser destruït al juliol del 1936 i recreat després de la Guerra Civil per l’escultor Frederic Marès.
Sens dubte, el conjunt monumental commemoratiu més ambiciós i alhora el que resumeix millor l’escultura catalana de l’època de la Restauració és el dedicat a Cristòfol Colom, inaugurat el 1888 al Portal de la Pau, en un emplaçament estratègic des del punt de vista urbanístic. El monument, que ben aviat es convertí en un dels símbols de Barcelona, va ser projectat el 1881 per l’arquitecte Gaietà Buïgas i Monravà (1851-1919), guanyador del concurs convocat per l’Ajuntament de Barcelona, i hi van participar els principals escultors de l’època. Sobre un basament octogonal s’alça una columna metàl·lica de seixanta metres d’alçada coronada per la figura del descobridor, representat amb el braç assenyalant el continent americà, obra de l’escultor Rafael Atché i Farré (1854-1923). Al peu de la columna quatre grups escultòrics representen diversos personatges vinculats a la Corona d’Aragó que van participar en el descobriment: el cosmògraf i escriptor Jaume Ferrer de Blanes, obra de Pagès i Serratosa; el cavaller Pere Margarit, obra d’Eduard Batista Alentorn; fra Bernat de Boïl, vicari apostòlic de les índies Occidentals, obra de Fuxà, i el valencià d’origen jueu Lluís de Santàngel, escrivà de ració que finançà gran part del primer viatge de Colom, obra de Josep Gamot i Llúria. Intercalades amb els grups esmentats hi ha quatre matrones sedents, al·legories de Catalunya (Pere Carbonell i Huguet), Aragó (Josep Gamot), Castella (Josep Carcassó i Font) i Lleó (Atché). Pel que fa als vuit relleus de bronze amb escenes de la vida de Colom, situats a la base del monument i esculpits per Llimona i Vilanova, van ser robats poc temps després de la inauguració del monument i restituïts per uns altres, obra de Carbonell, Fuxà i Tenas.
Des del punt de vista iconogràfic és interessant destacar la prioritat atorgada als personatges representatius de la participació catalana en l’aventura colombina, mentre que personalitats com els Reis Catòlics, els germans Pinzón o els marquesos de Moya van ser representats amb simples medallons de bronze.
La uniformitat estilística del conjunt fa difícil distingir a simple vista l’autoria de cadascuna de les parts escultòriques, de manera que el monument, amb paraules de Francesc Fontbona, «té el defecte de ser l’obra conjunta d’uns tècnics molt competents, però mancats en absolut de personalitat pròpia i així qualsevol de les estàtues que l’integren podria ser atribuïda, si no se sabés l’autor, a qualsevol dels escultors que participaren en l’obra».
La pervivència de la imatgeria religiosa i l’escultura funerària
Malgrat la important presència pública de monuments escultòrics commemoratius i malgrat la laïcització de la societat i el descens del potencial econòmic de l’Església, la imatgeria religiosa tradicional no es va extingir totalment. Per bé que en desaparèixer els retaules i els cadirats de cor, tan nombrosos a l’època del Barroc, les comandes de tipus religiós ja no eren la principal activitat dels escultors, aquests van seguir rebent encàrrecs per a esglésies, convents o capelles privades i panteons funeraris.
En general, la imatgeria era practicada pels anomenats escultors tallistes, la personalitat dels quals no ha transcendit en la història de l’art. De totes maneres, en aquest camp també hi va haver escultors destacats, com el manresà Joan Flotats i Llucià (1847-1917), l’imatger de Gràcia Miquel Castellanas i Escolà (1849-1924) –que obrí una taller anomenat La Milagrosa–, els barcelonins Joaquim Lluch i Prat (1830-1875), Joan Samsó i Lengly (1834-1908), Francesc Pagès i Cabañeras (?-1886), Maximí Sala i Sánchez (?-1895), Francesc Pagès i Serratosa (1852-1899) i els germans Eduard i Lluís Pagès i Casamitjana; els tortosins Ramon Cerveto i Vestraten (1828-1906), el seu fill Víctor Cerveto i Riba (1861-1936), Josep Asensio Aragonés (1836-1904) i Tomàs Cardona (1854-1901); els tarragonins Josep M. Yánez, Vicenç Roig i Torné, Feliu Ribas, Josep Cabré i Alentorn, Feliu Ferrer i Galzeran (1843-1912) i Antoni Miró i Roca; el lleidatà Hermenegild Jou (1830-1915); els gironins germans Gómez; el terrassenc Pau Rodó i Samaranch (1843-1893), i el sabadellenc Jaume Duran i Formosa (1850-1935). Andreu Folgueroles i, posteriorment, Agustí Portelles (1848-1913) i Eudald Brunet (1854-1928) produïren imatgeria a Vic, mentre que Josep Sobrevila i, més tard, Josep Antoni Fàbregas van destacar a Cervera.
De fet, durant la segona meitat del segle XIX, l’escultura religiosa va recuperar un impuls notable, sobretot gràcies a les aportacions dels germans Vallmitjana i de Roig Solé. D’Agapit Vallmitjana cal destacar l’esplèndid Crist jacent (vers el 1866; Madrid, Casón del Buen Retiro), premiat a Viena el 1873 i a Madrid el 1876, i les figures dels dotze apòstols i el Crist Salvador (vers el 1890), situats a la façana principal de la catedral de Barcelona.
En el camp del pessebrisme, que seguia gaudint d’una gran popularitat, va destacar la producció del barceloní Miquel Tusquelles i Tarragó (1846-1929), seguidor de la tendència talarniana.
A partir del segle XIX, per raons sanitàries i d’espai, les autoritats van prohibir els enterraments en nuclis habitats i van obligar a construir els cementiris als afores. La concepció d’aquests nous recintes va afavorir el desenvolupament de l’escultura funerària, que, paral·lelament als monuments sepulcrals situats tradicionalment a l’interior de les esglésies, constitueix una branca important de l’estatuària religiosa. Certament, els cementiris es convertiren en veritables museus d’un tipus d’escultura que ultrapassava el fet artístic per esdevenir símbol de projecció i, fins i tot, d’ostentació social. A més del sentiment religiós, el desig de perpetuar amb pedra o bronze la memòria dels difunts d’acord amb la seva posició social va generar un repertori iconogràfic on les representacions al·legòriques de la mort, el destí, l’esperança, la fe o el dolor eren especialment abundants.
Com es veurà, va ser a l’època del Modernisme quan l’escultura funerària va proporcionar als escultors més encàrrecs i els va facilitar la creació d’un llenguatge que va definir l’escultura d’aquell període: el simbolisme.
Una vegada més, cal citar els germans Vallmitjana com a autors de diverses escultures funeràries, entre les quals destaquen la figura l’Àngel del Judici Final (1865), que presideix l’entrada del cementiri de l’Est, al barri del Poble Nou de Barcelona, i els sepulcres del cardenal Lluch (1883; catedral de Sevilla) i del bisbe Urquinaona (1885; església de la Mercè de Barcelona).
Entre les obres d’aquest gènere més colpidores per l’acusat realisme hi ha la representació d’un esquelet de mida natural, jacent i embolcallat per una mortalla, que Rossend Nobas va esculpir per a la sepultura del catedràtic d’anatomia Dr. Francesc Farreras i Framis, al cementiri del Sud-oest, situat a la muntanya de Montjuïc.
L’expansió de l’escultura catalana fora de Catalunya durant la primera etapa de la Restauració
Per entendre l’escultura catalana del segle XIX cal analitzar-ne la presència fora del l’àmbit territorial de Catalunya, ja que l’expansió de l’escultura catalana vuitcentista té una importància cabdal i és l’indici més eloqüent del prestigi de què els escultors catalans gaudien més enllà de Catalunya.
Com advertí Santiago Alcolea, cal diferenciar, d’una banda, els productes de la industrialització artística clarament orientats cap a l’exportació –la imatgeria religiosa dels tallers d’Olot i dels bronzes artístics de la foneria Masriera i Campins de Barcelona– i, de l’altra, la producció dels artistes nascuts i formats en terres catalanes que, per circumstàncies diverses, van desenvolupar la seva activitat en altres centres.
A partir de l’any 1856, Madrid va oferir una plataforma periòdica de difusió del moviment artístic amb l’organització de les exposicions nacionals de belles arts, certàmens d’àmbit estatal convocats per reial decret. A més de monopolitzar gairebé tot l’art produït a l’Estat espanyol, aquestes exposicions serviren per marcar les pautes que els artistes havien de seguir orientant de manera tendenciosa les preferències estètiques, ja que els membres dels jurats eren designats per l’Acadèmia de Bellas Artes de San Fernando i reflectien els criteris acadèmics propis de l’art oficial.
A la primera Exposición Nacional de Bellas Artes, celebrada el 1856, hi van participar els escultors catalans següents: Solà, que hi exposà el bust del duc de Rivas, el barceloní Francesc Font, el gironí Joan Figueras i el lleidatà Ferran Tarragó, els dos darrers guardonats amb una medalla de tercera classe.
De fet, la participació d’artistes catalans a les successives disset exposicions nacionals –convocades al llarg de la segona meitat del segle XIX– va ser molt nombrosa. Així ho va expressar l’historiador de l’art i pintor sevillà Bernardino de Pantorba a la monografia Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes (1948, reeditada el 1980): «Los catalanes son legión...».
Com ja s’anirà constatant en l’anàlisi de cadascun dels artistes, molts escultors catalans van rebre medalles i mencions honorífiques en aquestes exposicions. Tanmateix, cal reconèixer que es produïren diverses incongruències, com el fet que l’extraordinari Crist jacent (Madrid, Casón del Buen Retiro) d’Agapit Vallmitjana, premiat a Viena el 1873, tan sols obtingués una medalla de segona classe a l’Exposició Nacional de Madrid del 1876, o que una obra de tradició neoclàssica com l’Himeneu (Museu Balaguer de Vilanova i la Geltrú) de Jeroni Suñol obtingués el màxim guardó el 1867, quan amb la sòbria i elegant estàtua sedent de Dant (Museu d’Art Modern de Barcelona), de tradició romàntica d’òrbita italiana, presentada tres anys abans, el mateix escultor havia estat premiat amb una medalla de segona classe.
Si bé l’Estat va adquirir moltes de les obres guardonades, en l’aspecte econòmic les exposicions nacionals no van generar una clientela sòlida, però van ajudar a consolidar la fama de molts artistes, que posteriorment van rebre encàrrecs públics i, fins i tot, privats. No obstant això, cal assenyalar que la consagració dels artistes a partir de les exposicions nacionals va ser més evident a la resta d’Espanya que a Catalunya, on la burgesia, que aleshores assolí el primer moment de plenitud, es mostrà partidària d’un cert progressisme cultural que l’allunyava de l’art estatal i academicista.
La celebració d’aquests certàmens no va ser l’únic motiu que va atreure nombrosos escultors catalans a Madrid. De fet, amb la consolidació política de l’Estat, la capital podia oferir més possibilitats d’encàrrecs oficials, especialment en el camp dels monuments estatuaris. Fora de l’àmbit cortesà, que durant l’època isabelina havia donat feina als escultors de cambra, van sorgir noves necessitats i una nova clientela, ja que els edificis i els espais públics que generava l’expansió urbana requerien escultures per ornamentar-los. Com ha assenyalat Francesc Fontbona, en general –i contràriament a la pintura–, l’escultura interessava més a les corporacions públiques que als col·leccionistes. La majoria de les escultures erigides a Madrid responen, segons Carlos Reyero, a dues idees basades en la seva condició de capital de l’Estat: el poder polític i militar i l’exaltació de l’espanyolitat. La mateixa necessitat de consolidar la ciutat de Madrid com a escenari del poder va condicionar no únicament els tipus de personatges homenatjats (monarques, herois militars, ministres del poder), sinó també les tipologies escultòriques (estàtues eqüestres, presències triomfals i grandiloqüents, estàtues amb pedestals de grans proporcions). D’altra banda, el radical dirigisme ideològic i estètic responia també als mecanismes de finançament.
És certament revelador el fet que dels vint-i-un monuments erigits durant la primera etapa de la Restauració borbònica a Madrid, centre dels encàrrecs oficials, gairebé el cinquanta per cent –concretament deu monuments– foren realitzats per artistes catalans. L’historiador C. Pérez Reyes ha assenyalat com a possible explicació la pervivència a Catalunya d’una tradició imatgera que va alliberar els artistes dels lligams del neoclassicisme. Això els va permetre de reaccionar amb interès cap al moviment i el vitalisme del Romanticisme i del realisme naturalista. Alhora també els va ajudar el desànim dels artistes del nucli madrileny –que tenien una dependència excessiva de l’Acadèmia–, ja que la crisi dels valors neoclàssics va deixar els seus estudis sense un suport estilístic on emparar-se. El mateix autor opina que «la cantidad y calidad de los nombres que ofrece la región levantina es tal que excluye la simple casualidad».
La supremacia dels escultors de filiació catalana ja va ser destacada per comentaristes contemporanis com el de la revista La Ilustración Española y Americana, que va escriure: «Hoy por hoy está la escultura española condenada a hablar en catalán más o menos puro mezclado de algunas locuciones castellanas. » El fenomen de la gran aportació catalana també va ser analitzat per l’historiador de l’art, crític i escriptor castellà Juan Antonio Gaya Nuño, que considerà els ambients artístics barcelonins més vitals i espontanis que els madrilenys, molt més supeditats als estaments oficials. D’altra banda, Gaya Nuño feia al·lusió a l’«indiscutible empuje de la gran Barcelona, ciudad con más círculos artísticos que Madrid».
Els escultors catalans eren rebuts com a excel·lents professionals, és a dir, com a bons coneixedors del seu ofici que produïen una escultura d’un nivell de perfecció tècnica absoluta. Tanmateix, cal remarcar que la influència ideològica dels artistes catalans que van treballar a Madrid fou nul·la, ja que els encàrrecs eren determinats per les autoritats de l’Estat i, per tant, responien sempre a unes directrius centralitzadores. Com s’ha assenyalat, la majoria de les escultures erigides a Madrid responen a dues idees basades en la condició de capital de l’Estat: el poder polític i militar i l’exaltació de l’espanyolitat. Aquest fet es pot comprovar no només analitzant el repertori de monuments commemoratius erigits, sinó també amb un exemple molt representatiu, l’edifici de la Biblioteca Nacional, on el programa iconogràfic, com ja va fer notar F. Fontbona, no inclou ni una sola estàtua d’escriptor representant de la segona llengua espanyola, malgrat que totes les estàtues són obra de catalans.
Un gran nombre d’escultors catalans que van anar a Madrid s’hi establiren fins a la seva mort, com els esmentats Joan Figueras i Vila (1829-1881), Ferran Tarragó i Corcelles (1830-1910), Ramon Subirat i Codorniu (1828-1882), Pau Riera (1829-1871), Francesc Torras i Armengol (1832-1878), Joan Samsó i Lengly (1834-1908), Josep Alcoverro i Amorós (1835-1908), Jeroni Suñol i Pujol (1839-1902), Vicenç Oms i Canet (1853-1885), Pere Estany i Capellà (1865-1923), Agustí Querol i Subirats (1863-1909) i Miquel Blay i Fàbrega (1866-1936).
Joan Figueras i Vila, nascut a Girona, després d’uns anys de formació a la seva ciutat estudià a l’Escola de Nobles Arts de la Llotja de Barcelona, fins que es traslladà a Madrid, cridat pel primer escultor de cambra d’Isabel II, el valencià Josep Piquer i Duart (1806-1871), del qual fou deixeble incondicional. El 1856 va participar a la primera Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, on va presentar una figura de guix, La Casta Susanna, guardonada amb medalla de tercera classe. En l’exposició següent (1858), Joan Figueras no va presentar cap obra, però a partir del 1860 va participar en exposicions nacionals successives (1860, 1862, 1864 i 1867) i va ser guardonat en totes les convocatòries, si bé no va aconseguir mai una medalla de primera classe. L’Estat li va adquirir les obres Índia que es converteix al cristianisme (1862), obra que passà a les col·leccions del Museo de Arte Moderno de Madrid, i El crit d’independència (1864), estàtua al·legòrica al·lusiva als esdeveniments del maig del 1808.
El 1871 Figueras va guanyar la càtedra de modelatge antic i de vestimenta a l’Academia de Bellas Artes de San Fernando. Un any abans havia esculpit l’al·legoria de la ciutat de Girona, una matrona neoclàssica que corona el mausoleu del general Álvarez de Castro, projectat per l’arquitecte Martí Sureda i Deulovol (1822-1890) i emplaçat a l’església de Sant Feliu de Girona.
Joan Figueras va aconseguir el 1874 una pensió de mèrit per l’Academia Española de Bellas Artes de Roma, ciutat on va romandre tres anys. Durant aquest sojorn el Ministeri d’Estat li va encarregar la que va esdevenir la seva obra més important: el monument a l’autor dramàtic castellà Pedro Calderón de la Barca, el primer monument erigit al Madrid de la Restauració i l’únic d’aquest període dedicat al món de les lletres. El 1876 l’escultor va enllestir l’estàtua del dramaturg, i l’obra esculpida en marbre italià es va presentar amb gran èxit a l’Exposició de Roma del 1877, on va rebre una qualificació honorífica. Un cop traslladat des de Roma, el monument a Calderón de la Barca va ser inaugurat el 2 de gener de 1880 a la plaça del Príncipe Alfonso –actual plaça de Santa Ana– de Madrid. Pocs mesos després Figueras tornà definitivament de Roma i va seguir ocupant la càtedra a 1’Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, ciutat on va morir
Del 1878 al 1881 l’escultor Manuel Oms i Canet (1842-1889), nascut a Barcelona, també va gaudir d’una pensió de mèrit a l’Academia Española de Bellas Artes de Roma. Com a treball acadèmic d’aquest període, Oms va idear un ambiciós grup escultòric inicialment titulat La apoteosis de Isabel la Catòlica marchando a la realización de nuestra unidad nacional. El grup representa la reina Isabel la Catòlica, muntada a cavall, enarborant la creu i acompanyada per Gonzalo Fernández de Córdoba el Gran Capitán, i pel cardenal Pedro González de Mendoza, personatges que representen els estaments militar i eclesiàstic, respectivament. Els pintors i acadèmics José Casado del Alisal i Francisco Pradilla, que dirigiren successivament l’Academia de Bellas Artes de Roma, van proposar que el grup es fongués en bronze i l’adquirís l’Ajuntament de Madrid. Va ser inaugurat el 30 de novembre de 1883 pel rei Alfons XII. L’autor de la nota necrològica publicada per L’Avenç al desembre de 1889, amb motiu de la mort d’Oms, en fer referència a aquest monument va escriure que era «probablement lo mellor [monument] dels que en aquestes terres ha produït fins ara lo segle XIX». L’any 1880 el germà d’Oms, Vicenç Oms i Canet, també escultor format a Llotja, s’establí a Madrid, on va morir l’any 1885.
El gènere eqüestre havia donat a Aleu l’oportunitat d’esculpir una de les millors obres del segle XIX, la representació de sant Jordi. Aquest autor el va tornar a tractar el 1885 a l’estàtua del Capità general Manuel Gutiérrez de la Concha, primer marquès del Duero (Madrid, plaça del Doctor Marañón), que respon plenament a una concepció realista. L’estàtua està situada damunt un pedestal decorat amb relleus d’un altre escultor català nascut també a Tarragona el 1853, Pau Gibert i Roig, autor de l’altre monument eqüestre madrileny erigit el mateix 1885, el del general Baldomero Fernández Espartero (Madrid, confluència dels carrers Alcalá i O’Donnell), molt més reeixit que el del marquès del Duero. Cal destacar que la fosa en bronze de l’estàtua i dels relleus que decoren el pedestal es va fer a la foneria dels germans Comas de Barcelona.
Un escultor nascut a Móra d’Ebre el 1828, Ramon Subirat i Codorniu, va ser nomenat el 1879 escultor anatòmic de la Facultat de Medicina de Madrid. Especialitzat en bustos, entre altres retrats de celebritats mèdiques situats al pati de l’esmentada Facultat, Subirat esculpí en marbre de Carrara el bust del Doctor Mariano Benavente (1886; Madrid, parc del Retiro).
L’escultor Jeroni Miquel Suñol i Pujol va estudiar a Llotja i al taller dels germans Vallmitjana fins que el 1858 guanyà una pensió per anar a completar la seva formació a Roma. Allí va realitzar, entre altres obres, l’estàtua sedent de Dant i el monument sepulcral en marbre de Carrara per al general Leopoldo O’Donnell (1868-70), obra neoplateresca, que fou instal·lada a l’església de Santa Bárbara de Madrid (Saleses Reials) i considerada «la joya más preciada de la escultura moderna en Madrid».
El 1875 Suñol tornà a Barcelona i posteriorment es va instal·lar definitivament a Madrid, on va morir als seixanta-tres anys i on Suñol era considerat un dels escultors més destacats de la seva època. A més del monument sepulcral esmentat, a Madrid Suñol hi deixà l’estàtua Cristòfol Colom (1885; Jardines del Descubrimiento), que corona el monument neogòtic projectat per l’arquitecte Arturo Mélida; les estàtues de sant Pere i sant Pau a l’església de San Francisco el Grande; l’al·legoria de les belles arts a la façana del Museo del Prado; una esfinx a l’edifici de la Biblioteca Nacional i, en el regnat d’Alfons XIII, l’estàtua en bronze del marquès José de Salamanca (1902; plaça del Marqués de Salamanca), el financer que va impulsar la urbanització del barri madrileny que porta el seu nom. L’estàtua va ser fosa en bronze a la prestigiosa foneria Masriera i Campins de Barcelona.
L’escultor de Tivenys (Baix Ebre) Josep Alcoverro i Amorós també s’establí a Madrid, on es conserva la major part de la seva producció, sobretot estatuària religiosa i monumental. A partir del 1867 i fins a l’any de la seva mort, Alcoverro va participar en totes les exposicions nacionals de belles arts de Madrid. En l’Exposición del 1895 guanyà la primera medalla amb la figura sedent de sant Isidor de Sevilla, que va ser emplaçada a l’escalinata d’accés al Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid, per al qual també va esculpir les estàtues d’Alfons X el Savi i Alonso Berruguete, aquesta darrera emplaçada a la façana corresponent al Museo Arqueológico.
Francesc Font (1848-1912), autor d’una estàtua de concepció barroca que representa el navegant basc Juan Sebastián Elcano (1884; Barcelona, passeig de Gràcia), va establir la residència a Madrid, on va obrir un taller botiga dedicat a produir imatgeria per a tot Espanya i per a l’Amèrica Central i del Sud.
També a Madrid es conserva bona part de la producció de Just de Gandàrias i Planzón (1846-1933), escultor barceloní que del 1881 al 1892 va participar en les exposicions nacionals de belles arts. Part de l’obra d’aquest escultor, majoritàriament de temàtica mitologicoanecdòtica, és a Guatemala, ciutat on va establir la residència els darrers anys de la seva vida per dirigir l’escola de belles arts.
Entre el 1864 i el 1877 triomfava a Montevideo (Uruguai) un altre escultor barceloní format a l’Escola de Llotja, Domènec Móra (1840-1911), que, a més de produir nombroses escultures monumentals i decoratives, va retratar minuciosament personatges i escenes de la societat uruguaiana. Després d’un sojorn de tres anys a Barcelona, Móra s’establí definitivament als Estats Units (1880) i realitzà obres importants per a les ciutats de Nova York, Boston, Los Angeles i Califòrnia, on va morir el 1911.
Finalment cal esmentar Torquat Tasso i Nadal (1852-1935), un dels màxims representants de l’escultura catalana a l’Amèrica del Sud. Deixeble de Nobas i pensionat a Roma del 1879 al 1883, Tasso es va traslladar a Montevideo (Uruguai) i posteriorment a Buenos Aires (Argentina), on durant trenta-dos anys va exercir com a professor de modelatge a la Universitat de Buenos Aires. Paral·lelament, realitzà nombrosos monuments dedicats a fets històrics i a diversos prohoms argentins, entre d’altres, el Grito de Ipiraque, la Batalla de Salta –urna que conserva els originals de l’himne nacional argentí, amb música de Blai Parera–, els poetes Aldo Pellegrini i Esteban Echeverría, a Emilio Bunge i a José de San Martín.
La professionalitat enfront de la genialitat
A partir de la segona meitat del segle XIX, a més del gran impuls que va experimentar l’estatuària monumental pública, cal remarcar el nivell de perfecció tècnica assolit pels escultors catalans. En aquest sentit mereix ser destacada l’aportació dels germans Venanci (Barcelona, 1826-Barcelona, 1919) i Agapit (Barcelona, 1833-Barcelona, 1905) Vallmitjana i Barbany. Alumnes de l’Escola de Llotja i deixebles de Damià Campeny, els Vallmitjana van fer de catalitzadors de la fecundíssima escola escultòrica catalana que s’imposà a l’època de la Restauració. Després que l’arquitecte Josep Oriol Mestres els encarregués l’execució d’un grup escultòric –amb les figures al·legòriques La indústria i El comerç– per decorar la façana de l’edifici del Banc de Barcelona, a la Rambla de Santa Mònica, els germans Vallmitjana van aconseguir, per mitjà del banquer Manuel Girona, que els fos cedida la Capella Reial de Santa Àgata com a taller, on s’instal·laren des del 1858 fins al final d’abril del 1867. Allà van tenir l’honor de rebre la visita de la reina Isabel II, que els va fer encàrrecs importants, com la seva estàtua presentant el seu fill, el futur rei Alfons XII.
Al Museu d’Art Modern de Barcelona es va conservar un esbós, en terra cuita, de la figura nua de la reina que Agapit Vallmitjana va fer com a estudi preparatori d’aquesta estàtua. El naturalisme realista ja es manifesta clarament en l’esmentada peça, que es pot comparar amb la terra cuita d’estil naturalista creada per l’escultor francès Dalou. En la versió definitiva realitzada en marbre, a més de l’aspecte majestuós, l’escultor va optar per un acusat detallisme realista, especialment palès en la indumentària de les figures de la sobirana i de l’infant.
També molt detallista és l’estàtua sedent en bronze de la reina regent Maria Cristina amb el seu fill Alfons XIII assegut a la falda, realitzada el 1888 per Venanci Vallmitjana (Barcelona, Museu Marítim), escultor que excel·lí especialment en el gènere del retrat.
El fet d’haver treballat durant molts anys en col·laboració fa difícil atribuir a Venanci o a Agapit la paternitat de moltes peces escultòriques. Com va escriure Enric Jardí, «el problema d’atribució a cadascun d’ells de les obres del període del treball en equip és difícil de resoldre i ha originat algunes confusions, provocades també per l’existència d’una considerable producció eixida de les mans d’Agapit Vallmitjana i Abarca (Barcelona 1850-1915), fill de Venanci i ajudant seu durant molts anys, encara que s’especialitzà com a escultor animalista.»