El moviment politicocultural que s’identifica amb el terme Noucentisme va sorgir de la necessitat de definir i d’institucionalitzar l’acció cultural del catalanisme polític que durant el primer terç del segle XX va representar la Mancomunitat de Catalunya, un organisme integrat per les quatre diputacions provincials catalanes.
A Catalunya la voluntat de renovació estètica, amb Eugeni d’Ors com a promotor indiscutible, es concretà en el camp de les arts plàstiques en la recreació del classicisme mediterrani, el predecessor més influent del qual fou l’escultor rossellonès Aristides Maillol.
Diversos escultors, entre els quals cal destacar Enric Casanovas i Josep Clarà, van crear obres totalment identificades amb l’estètica noucentista. El seu cànon de bellesa ideal també entroncava amb les arrels mediterrànies, de manera que la influència exercida per Maillol va suposar el trencament de l’hegemonia que en el camp escultòric havia mantingut durant molt de temps l’escultor francès August Rodin.
Un moviment nou per a un nou model de país
El Modernisme, com a moviment que va polaritzar l’organització del catalanisme polític i un activisme cultural amb voluntat de renovació i de modernitat plàstica i literària, culminà cap a l’any 1906. Aquesta data va coincidir amb l’inici de la Catalunya noucentista, els protagonistes de la qual volien contribuir al redreçament del país i cercaven les arrels, de la pròpia cultura tot mirant els models de la Mediterrània –especialment Grècia i Itàlia– per legitimar els seus ideals.
Amb la constitució de la Mancomunitat de Catalunya (a l’abril del 1914), presidida per Enric Prat de la Riba, la tasca de conscienciació per normalitzar la llengua i la cultura catalanes, potenciar la identitat nacional i posar les bases d’una futura autonomia, va partir de la proposta d’un model de país gairebé idíl·lic, que coincidia amb l’esperit dels criteris artístics definidors del Noucentisme. Però, tal com ha precisat Francesc Miralles, el Noucentisme «és més una voluntat de ser i de fer que no pas un estil artístic». I afegeix: «És per això que aquells anys l’art es considerava un element de manifestació nacional i de cohesió social. Per això es van crear escoles i museus, i es van revitalitzar les grans exposicions internacionals. » Cal distingir, doncs, d’una banda, el plantejament d’una política d’institucionalització nacional i, de l’altra, el fet que per primera vegada es teoritzés sobre un art nacional, un art de la col·lectivitat que, com a expressió d’una actitud generacional, esdevingué cívic, equilibrat, dominat per l’ordre i la mesura, nítid reflex d’un arcaisme de tradició mediterrània.
Se sap prou bé que la paternitat del terme «noucentisme» pertany exclusivament a Eugeni d’Ors, l’ideòleg que fou, a més, el definidor i divulgador d’aquella nova doctrina eticocultural a través de la seva glossa diària publicada a partir de l’1 de gener de 1906, amb el pseudònim de Xènius, a La Veu de Catalunya.
Certes afinitats amb l’ideari noucentista d’exaltació del classicisme i de la tradició i, sobretot, l’oposició al Modernisme, van ser els trets comuns d’un nombre variat d’artistes joves i inquiets que s’agruparen a l’associació Les Arts i els Artistes, presentada a l’abril del 1910 en una exposició col·lectiva al Fayanç Català de Barcelona.
D’altra banda, al febrer del 1911 va aparèixer l’Almanach dels Noucentistes, un volum publicat per Joaquim Horta que es convertí, també de la mà d’Eugeni d’Ors, en una mena de manifest de la generació de creadors que havien superat per camins diversos el Modernisme. A la coberta hi apareixia reproduït, significativament, el cap de Venus Afrodita descobert a les excavacions d’Empúries, que havia esdevingut un símbol emblemàtic dels orígens grecs de Catalunya. El mateix any es publicà a la secció «Glossari» de La Veu de Catalunya La ben plantada, de Xènius, símbol de la Catalunya perfecta, articles aplegats l’any següent en un llibre, que és considerat el breviari del Noucentisme pel contingut ideològic que va saber infondre-hi l’autor.
La fidelitat a les arrels de la cultura mediterrània
En l’escultura, l’indiscutit lideratge del rossellonès Aristides Maillol (1861-1944), el primer escultor europeu postimpressionista que aconseguí la modernitat escultòrica a partir d’una recreació del classicisme, va contribuir a determinar l’ideal mediterrani. Ja el 1902, amb l’obra Mediterrània (París, Musée d’Orsay) Maillol va establir, com va escriure Alexandre Cirici, la línia de tot allò que seria el Noucentisme: solidesa, serenitat, estoïcisme, ordre, mesura, realitat tangible idealitzada, mediterranisme. Certament, es tractava d’un mediterranisme molt depurat que es va convertir en un dels pilars de la plàstica del moviment.
Amb paraules de Mercè Doñate, «el paper de capdavanter d’un estil que arrelaria pocs anys després a Catalunya amb molta força situa Maillol –amb la perspectiva del temps– en una posició molt destacada de l’art català tot i que, paradoxalment, no va mantenir una relació directa amb l’ambient artístic català».
La influència de Maillol va ser transcendental no només per les idònies pautes formals que va saber sintetitzar, sinó també per les temàtiques. En tota la seva producció fou primordial el tractament sublim del nu femení d’arrel clàssica, i va aconseguir crear uns arquetips sòlids, els quals van inspirar els escultors catalans que esdevingueren els principals representants del nou estil: Josep Clarà, Enric Casanovas, Josep Dunyac, Joan Borrell-Nicolau, Esteve Monegal.
L’estètica noucentista demanava en l’anatomia femenina d’aquelles «deesses mediterrànies» més plenitud i rotunditat que el Modernisme, i els artistes van abandonar la representació de la ingravidesa i l’insomni, i van fer desaparèixer aquelles túniques amb què s’identificaven els personatges femenins a les fades etèries.
Sense renunciar a l’estil propi, Llimona fou, de fet, l’únic escultor de la generació modernista que entroncà amb l’òrbita noucentista i que, malgrat el relleu generacional, sempre va ser respectat pel nou moviment. L’any 1912 esculpí el fris Catalunya i les ciències, ornament de la porta de la Biblioteca de l’Institut d’Estudis Catalans; el 1920 li van dedicar la sala d’honor d’escultura a l’Exposició d’Art de Barcelona, i el 1924 esculpí una de les seves obres més extraordinàries, l’estàtua eqüestre Sant Jordi (Barcelona, mirador del Llobregat al parc de Montjuïc), una imatge insòlita del sant patró de Catalunya lluny de les habituals representacions triomfalistes, una imatge més humana de l’heroi fatigat per la lluita.
El 1910, el mateix any de la inauguració del monument al doctor Robert –el conjunt més representatiu del Modernisme escultòric–, va coincidir amb el reconeixement oficial de Josep Clarà i Ayats (1878-1958) i de l’escultura noucentista catalana. L’escultor olotí, que des del 1900 vivia amb el seu germà Joan a París, va obtenir la Medalla d’Or a l’Exposició Internacional de Brussel·les, va exposar un conjunt de quaranta obres a París, va obtenir la primera medalla a l’Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid amb una primera versió amb reminiscències rodinianes de La deessa i realitzà en bronze el bust Xènius (Barcelona, Museu Clarà). A Catalunya, però, el descobriment del que havia d’esdevenir un dels indiscutibles capdavanters del Noucentisme no va tenir lloc fins a l’any següent, amb motiu de la celebració de la VI Exposició Internacional d’Art, organitzada per l’Ajuntament de Barcelona al Palau de Belles Arts. Clarà, guardonat amb el Premi Especial, hi va mostrar trenta-quatre dibuixos i disset escultures, que ja responien plenament als postulats noucentistes. Com ha dit Francesc Fontbona, «les disset escultures –majoritàriament figures de dona– constituïren el primer corpus escultòric del Noucentisme, i la fixació d’un cànon femení conscientment mediterrani, depurat ja de decadentismes modernistes, que semblava donar forma al mite de la Ben Plantada creat per Ors».
Si bé la identificació de l’obra de Clarà amb l’estètica noucentista és inqüestionable i també és molt significatiu l’encàrrec que el 1912 va rebre de l’Institut d’Estudis Catalans de modelar els bustos d’homes paradigmàtics de l’humanisme català –Ramon Llull, Francesc Eiximenis, Lluís Vives–, cal assenyalar que les seves afinitats amb el moviment van ser més formals que conceptuals, ja que Clarà mai no es va comprometre amb el catalanisme ideològic. A més, l’evolució des de la fidelitat a la tradició hel·lènica fins a l’anhel per aconseguir la concreció de la forma i el cànon de bellesa ideal, robust i aplomat, va situar la seva obra de creació molt a prop de l’academicisme.
Contemporani de Clarà fou l’escultor Joaquim Claret i Vallès (1879-1965), nascut a Camprodon i deixeble de Josep Berga i Boix a l’Escola de Belles Arts d’Olot. El 1902 Claret s’establí a París i treballà al taller de Maillol, la influència del qual el vinculà amb el Noucentisme, malgrat que va viure allunyat del Principat fins que, a causa de la Segona Guerra Mundial, va retornar a Catalunya i es va establir definitivament a Olot, on treballà al taller d’estatuària religiosa El Arte Cristiano. Al febrer del 1921, en un article a La Publicitat, Pla va declarar: «Claret va aprendre la lliçó del mestre [Maillol] i, d’altra banda, pertocant a l’ofici arribà a ser indispensable en el taller. Fins a quin punt han col·laborat tots dos artistes, vet aquí una cosa que serà sempre un misteri»; i cloïa l’al·lusió a Claret remarcant «la seva feina té un valor artístic i el valor més difícil de tots, que és l’originalitat dins la submissió».
L’any 1911 va ser decisiu per al moviment noucentista, no només per l’edició de l’Almanach dels Noucentistes, la publicació de La ben plantada i l’èxit de Clarà a la VI Exposició Internacional d’Art, sinó també per les exposicions individuals que van fer el pintor Joaquim Sunyer (1874-1956) i l’escultor Enric Casanovas i Roy (1882-1948) al Fayanç Català de Barcelona, la sala d’art dirigida pel sabadellenc Santiago Segura i Burguès, que aglutinà i promocionà els artistes noucentistes.
Nascut a Sant Martí de Provençals, Casanovas havia estat aprenent al taller de Llimona i alumne de l’Escola de Llotja de Barcelona i havia fet diverses estades a París, principal centre de formació dels escultors de l’època. Després d’una etapa influenciada per Meunier i en certa manera per Rodin, amb obres de temàtica social i de concepció naturalista, als anys deu va entrar de ple dins l’òrbita mediterranista en un afany arcaïtzant i de simplificació de les formes. No és estrany, doncs, que quan Ors esmentava les coses que configuraven l’entorn de la Ben Plantada assenyalés: «Pensem en l’escultura d’en Clarà, en l’escultura d’en Casanovas i en la pintura d’en Sunyer», i, consegüentment, atorgués el títol de «noucentista» a Casanovas, que havia retornat de París i, com Clarà, havia superat el Modernisme. Referint-se a l’obra de Casanovas, Ors va declarar: «Amb uns quants reforços com aquest la victòria és nostra. » I, passades més de tres dècades, amb motiu del traspàs de l’escultor l’any 1948, Joaquim Renart va escriure: «Després d’aquella escultura llepada i externa dels escultors en voga, la d’en Casanovas, com la pintura d’en Torres-Garcia, frapava els esperits inquiets i renovadors. »
Cal insistir a afirmar que mentre el Noucentisme de Clarà únicament es manifesta en l’aparença externa, és a dir, en la morfologia de la seva obra, Casanovas mostrà una identificació més directament compromesa amb l’ideari del moviment. De fet, fou l’únic escultor que va treballar una estàtua amb la intenció de plasmar en una figura concreta la Ben Plantada, el tipus femení emblemàtic que havia estat definit pel principal teòric del moviment noucentista. El 1916 Casanovas projectà els monuments al doctor Gaietà Benaprés (Sitges, passeig de Terramar) i a Narcís Monturiol (Figueres, Rambla), exponents de l’expansió de l’estatuària pública noucentista fora de Barcelona.
L’aportació d’Esteve Monegal i Prat (1888-1970) va ser molt significativa per al moviment. Monegal, malgrat la seva breu carrera com a creador, ha estat considerat l’escultor més compromès amb l’ideari noucentista. Referint-se a Monegal, l’especialista en crítica escultòrica Martí Casanovas va escriure a les pàgines de La Revista del 15 de gener de 1916: «Dels tres dels nostres escultors [Clarà, Casanovas, Monegal], qual obra es mou i és produïda dins la nostra estètica del treball i del joc, un sol d’ells, N’Esteva Monegal, té la consciència i posseeix la coneixensa que la nostra Esculptura representa un acte de cultura i de integració, de Escola; i estima i accepta aquest valor, per sobre de la valor individual. »
La producció de Monegal és certament molt escassa, d’una banda, perquè el 1917 abandonà la seva carrera creativa per dedicar-se al negoci familiar de perfumeria i, de l’altra, per la seva intensa dedicació a la pedagogia artística. Així, redactà el Projecte d’una escola d’artesans de belles arts per promoure la formació d’artesans complementaris de l’artista. Al maig del 1914 es fundà l’Escola Superior de Bells Oficis de la Mancomunitat –inaugurada a l’octubre del 1915–; en fou nomenat director Francesc d’A. Galí, i Monegal va ser designat primer professor de modelatge, a més de col·laborar en la planificació. El mateix any esculpí Dona que es pentina (Barcelona, col·lecció Myrurgia), féu la primera exposició individual al Fayanç Català de Barcelona, i il·lustrà l’Oració de l’institut, primera memòria de l’Institut d’Estudis Catalans, escrita i llegida per Ors en l’acte d’inauguració de la Biblioteca de Catalunya i publicada per les edicions de la revista sabadellenca Ars.
Entre l’eclèctica nòmina de personatges que Ors qualificà de noucentistes per la seva voluntat de renovació i pel seu suport a un moviment artístic modern, cívic i genuïnament català, hi ha l’escultor Ismael Smith i Marí (1886-1972). Paradoxalment, Smith s’escapa de la tòpica imatge classicitzant del moviment, tot i que el 1911 Ors encara el considerava precursor del classicisme en escriure: «Que justament l’hora del classicisme anava a començar en tu. » El 1908 Smith projectà, en col·laboració amb l’arquitecte, historiador i tractadista d’art Josep Pijoan, un monument a Manuel Milà i Fontanals per a Vilafranca del Penedès, que, finalment, va ser rebutjat per la comissió promotora. Entre el 1909 i el 1910 va realitzar el projecte de l’hipogeu Camps i Nonell, considerat per la historiadora de l’art Rosa Alcoy una de les obres més singulars i destacades del cementiri de Lloret de Mar, que havia estat atribuït en alguna ocasió a l’arquitecte Bonaventura Conill i, fins i tot, a Gaudí.
La brevetat de l’etapa catalana de Smith –el 1911 marxà a París i el 1919 s’establí a Nova York–, encara l’allunyà més del Noucentisme. Personatge singular, considerat un dandi, Smith va rebre la influència dels prerafaelites i, sobretot, del dibuixant anglès Aubrey Beardsley, típic representant del decadentisme del final del segle. El poeta, periodista i dibuixant Josep M. Junoy, bon amic de joventut, afirmà en un article publicat el 1927 a D’Ací i D’Allà que «Smith era un fanàtic d’Aubray Bradsley [sic]». Carmina Borbonet ha dit de l’obra de Smith, amb encert, que «les seves produccions oscil·laven des de l’artificiositat decadent lligada a l’art de la caricatura, fins a una sorprenent recerca de la síntesi mitjançant una esquematització expressionista. Tanmateix, la seva visió crítica de la societat moderna el portà a fixar-se en els aspectes ridículs, i, en conseqüència, es decantà la majoria de vegades per unes figures deformades, influït per l’exquisida elegància d’Aubrey Beardsley. »
Per bé que en l’escultura catalana dels anys vint i trenta va perdurar el mediterranisme propugnat pels noucentistes més purs, no tota l’escultura es limità a les deesses nues de Clarà o de Casanovas. Mentre aquests artistes seguien els cànons classicitzants defensats per Ors, altres escultors van experimentar noves propostes plàstiques, com Smith, Manolo Hugué o els pioners de l’escultura de ferro, Gargallo i Juli González, que van influir decisivament en l’evolució del llenguatge escultòric. Concretament Gargallo va alternar el classicisme amb l’avantguarda i, a cavall de la novetat internacional i de la fidelitat mediterrània, va esdevenir un dels innovadors més importants de l’escultura del segle XX, com ja es comentarà en un altre capítol.
La figura de Manuel Martínez Hugué (1872-1945), Manolo, mereix una menció especial. Segons la seva biògrafa, Montserrat Blanch, sintetitza els tres destins bàsics que han marcat unes relacions de resultats ben positius per al desenvolupament de l’art català. El primer destí és el que s’orienta cap a Europa a través de França, el segon, cap a la Mediterrània, i el tercer, cap a la resta dels nuclis culturals de la península Ibèrica. Així, la llarga estada que Manolo va fer a París (1901-10) i després a Ceret (1910-17 i 1919-27) –un dels principals focus avantguardistes– li va possibilitar, d’una banda, l’assimilació de l’art grec, egipci i mesopotàmic exposat al Museu del Louvre i, de l’altra, el contacte directe amb els nous corrents europeus que configuraven l’avantguarda de l’art occidental, com el fauvisme, l’expressionisme o el cubisme. Finalment, amb paraules de la mateixa M. Blanch, «dins la tercera línia d’assimilacions i d’intercanvis, hem de situar l’amplíssima sèrie de figures que desenrotllen una tipologia tan característicament hispànica com la de les chulas, la de les ballarines o la dels ballarins en les modalitats del flamenc, que li provocaren el goig de resoldre, amb ritme i harmonia, les dificultats de la interpretació d’un moviment i d’unes actituds que tenen les arrels al món de l’espectacle. » Aquest interès pel tipisme espanyol també és ben representat per la nombrosa sèrie d’escultures i relleus que evoquen el món de la tauromàquia.
Certament, es fa difícil incloure la figura de Manolo Hugué dins el corrent noucentista. Malgrat que va mantenir la fidelitat a uns cànons figuratius i va centrar l’atenció en el classicisme de la Mediterrània, ni les seves rabassudes i rústiques figures femenines –pageses catalanes i manolas– encaixen amb els cànons orsians, ni el seu tarannà liberal podia ajustar-se incondicionalment a la fidelitat que els definidors d’aquesta tendència consagraren al nou classicisme escultòric.
En l’escultura noucentista, també cal recordar, com ha escrit Oriol Bohigas, «la presència d’alguns trets decoratius que provenen de l’art déco o de les fórmules derivades de la Sezession, que, a vegades, semblen el testimoni d’unes interferències que provenen de la divulgació d’aquests mateixos trets en els objectes d’orfebreria o de ceràmica, en l’apogeu de les arts gràfiques o en la vulgarització del bibelot». Mostres ben significatives d’aquesta tendència foren les exposicions de l’entitat Amics de l’Art Litúrgic, impulsada per Manuel Trens en el si del Cercle Artístic de Sant Lluc, i del Pavelló d’Artistes Reunits de l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929, promogut pel decorador Santiago Marco (1885-1949), president del Foment de les Arts Decoratives.
Un escultor que participà de la branca art déco del Noucentisme tardà va ser el suís Charles Collet (1902-1983), resident a Barcelona des del 1923, que va treballar com a cisellador al taller del bronzista Xavier Corberó i Trepat (1901-1981) i amb el joier i orfebre Ramon Sunyer i Clarà (1889-1963). El 1924 Collet exposà a les Galeries Dalmau en una mostra col·lectiva; el 1927 va fer la primera exposició individual a la Sala Parés, i el 1929 guanyà una medalla d’or per la seva participació en el Pavelló dels Artistes Reunits. La seva evolució, molt similar a la de González, va derivar d’una concepció cubista que el portà a crear figures estilitzades i geomètriques properes a l’abstracció.
Entre el classicisme i el naturalisme
De fet, durant els anys en què el Noucentisme imperava a Catalunya, els millors escultors catalans s’havien establert fora del país. La majoria van passar llargues temporades a França –Clarà, Claret, Casanovas, Dunyac, Borrell-Nicolau, Guinó, Otero, Vives, Manolo, Gargallo, González, Smith, De Creeft–, però alguns van traslladar-se a Madrid, com l’escultor d’Amposta Innocenci Soriano-Montagut i els de Móra d’Ebre Santiago Costa i Vaqué i Antoni Juli Rodríguez Hernández, més conegut per Julio Antonio.
Malgrat haver mort prematurament, Julio Antonio (1889-1919) va dur a terme una producció notable, tant pel que fa a la quantitat d’obres com a la seva incontestable qualitat. La major part d’estudiosos que han fet referència a la figura de Julio Antonio han coincidit a afirmar que va ser un artista reconegut i admirat en vida. El seu traspàs, en plena joventut, el convertí en una mena de mite, la desaparició del qual no solament va truncar una prometedora carrera creativa sinó que, a més, va frustrar les esperances d’un renaixement de l’escultura espanyola. Cal remarcar aquest adjectiu, espanyola, perquè l’autèntic triomf d’aquest escultor va tenir lloc a Madrid i, més concretament, en els cercles intel·lectuals on Julio Antonio va fer amistat amb els principals membres de la Generació del 98. Més que no pas el distanciament del context geogràfic que l’havia vist néixer, són les qüestions ideològiques les que sovint fan que Julio Antonio resti marginat de les antologies de l’escultura catalana. Amb tot, la seva orientació noucentista es va fer perceptible després d’un viatge a Itàlia el 1909, pensionat per la Diputació de Tarragona. El mateix any s’instal·là uns quants mesos a Almadén, població minera de Castella-la Manxa (Ciudad Real), on va reprendre la coneguda sèrie dels Bustos de la raza, que havia iniciat el 1908 a Madrid amb el bust María, la gitana. Es tracta d’un conjunt d’obres com Ventero de Peñalsordo, Rosa María, Minera de Puertollano, Minero de Almadén, Moza de Aldea del Rey, Ávila de los Caballeros, Cabrero de las tierras de Zamora o El Novicio, a través de les quals Julio Antonio pretenia encarnar diversos arquetips del llinatge espanyol servint-se d’una estètica realista d’influència castellana. En definitiva, el seu retorn al classicisme renaixentista es concretà en un naturalisme de línies sòbries, distanciat d’estilitzacions pintoresques i de detalls anecdòtics, per mitjà del qual l’escultor va aconseguir plasmar un genuí caràcter social. Paral·lelament, un inequívoc classicisme comparable al mediterranisme noucentista va distingir obres com el cap de la matrona Tàrraco (1911; Tarragona, Museu d’Art Modern) o la Venus mediterrània (1912; Tarragona, Museu d’Art Modern).
Del conjunt de l’obra de Julio Antonio, en sobresurt la producció en el camp de l’estatuària pública de tipus monumental. En aquest camp és on va plasmar precisament un classicisme més estricte. Així ho va considerar Alexandre Cirici en afirmar que Julio Antonio fou un noucentista molt característic en l’obra monumental, caracteritzada per una referència a l’arcaisme grec, passat per Bourdelle, en allò que representa de síntesi gairebé arquitectònica, de grafisme exacte, de ritmes insistents i de grandesa hieràtica.
Un dels conjunts monumentals concebuts per Julio Antonio és Als herois de la independència de Tarragona, considerat per molts historiadors de l’art la seva obra mestra. L’any 1911, l’Ajuntament de Tarragona va convocar un concurs per erigir un monument a la memòria dels herois que el 1811 havien defensat la ciutat del tràgic setge que va patir durant la guerra del Francès. El tribunal, del qual formaven part els escultors Miquel i Llucià Oslé i Josep Llimona, va elegir el projecte presentat per Julio Antonio. El conjunt, que per causa d’entrebancs diversos no va ser col·locat al seu emplaçament fins al setembre del 1931 –dotze anys i mig després de la mort de Julio Antonio–, està integrat per tres figures. De la figura principal, al·legoria de la ciutat de Tarragona, l’escultor en presentà una primera versió sense braços el 1912. Es tracta de l’esmentada Venus mediterrània, una figura femenina nua, sòbria, de proporcions ponderades, dins l’òrbita del Noucentisme més rigorós.
A la mateixa generació que Julio Antonio hi pertanyen tres representants de la tendència naturalista: Jaume Otero i Camps (1888-1945), Joan Centellas i Roig (1889-1964) i Joan Borrell-Nicolau (1888-1951). Si l’obra d’Otero es caracteritza pel decorativisme, i la de Centellas per la faceta populista, Borrell-Nicolau va practicar un naturalisme sobri i robust i excel·lí com a retratista. Destaquen els bustos d’Enric Prat de la Riba, Santiago Rusiñol, Antoni Fluxà i Frederic Chopin, entre d’altres. Però, sens dubte, l’obra més coneguda és l’estàtua de Jacint Verdaguer que corona el monument que la ciutat de Barcelona va dedicar a mossèn Cinto, un monument d’elaboració excepcionalment llarga, ja que entre la primera proposta plantejada per la Diputació de Barcelona i la inauguració (maig del 1924) van transcórrer més de vint anys. Aquesta obra fou projectada per l’arquitecte Josep M. Pericas i Morros (1881-1965) i va ser plantejada com una monumentalització de la literatura i la pàtria. A més de la figura de Verdaguer, situada al capdamunt d’una gran columna dòrica, Borrell-Nicolau també hi va incloure les tres figures al·legòriques de la poesia èpica, mística i popular. Els germans Oslé es van fer càrrec dels relleus amb escenes al·lusives a l’obra verdagueriana, entre els quals destaquen els de l’Atlàntida, el poema èpic que ha estat considerat símbol de l’afirmació definitiva del català com a llengua literària moderna.
Els germans Oslé i Sáenz de Medrano, que ja s’han citat com a membres de l’anomenada generació postmodernista, havien superat l’etapa dins l’òrbita de Meunier i de Rosso amb obres de contingut social com Esclaus, obra de Miquel, mereixedora d’una primera medalla a l’Exposició Nacional de Belles Arts de Madrid del 1906, o Presos, obra de Llucià, també guardonada amb el mateix premi el 1908. De fet, malgrat que la seva identificació amb el Noucentisme orsià va ser gairebé nul·la, els Oslé foren els únics escultors que restaren actius a Catalunya els anys de màxim apogeu del Noucentisme, quan la majoria d’escultors catalans s’havien establert fora del país.
L’escultura noucentista fora del centre barceloní
Més enllà del nucli barceloní, aglutinador de tota mena d’activitats culturals, altres indrets de Catalunya tingueren representants molt dignes del corrent noucentista. La ciutat de Girona, per exemple, on l’activitat artística i cultural girava entorn de la societat Athenea, va ser el principal escenari de l’arquitecte i escriptor Rafael Masó i Valentí (1880-1935) i dels escultors Ricard Guinó i Boix (1890-1973) i Fidel Aguilar i Marcó (1894-1917). Concretament Guinó realitzà en la seva etapa primerenca els bustos retrat dels seus amics gironins: Prudenci Bertrana, Miquel de Palol i Rafael Masó. Després de conèixer Maillol, l’any 1910 marxà definitivament a París com a deixeble de l’escultor rossellonès, on també va rebre lliçons del pintor fauvista i teòric de l’art francès Maurice Denis a l’Académie Ranson. Posteriorment, del 1913 al 1918, Guinó va treballar com a executor de les obres escultòriques que projectava el pintor impressionista llemosí Auguste Renoir, afectat per una paràlisi reumàtica. Quan va reprendre la seva obra continuà a França on va exposar regularment i va consolidar la seva reputació.
En fer referència a Fidel Aguilar, figura gairebé mitificada, no es pot deixar de lamentar la brevetat de la seva trajectòria, ja que va morir prematurament. Aquest fet no impedí una estreta vinculació de l’escultor amb el Noucentisme, sobretot gràcies a la col·laboració amb l’arquitecte Rafael Masó. Per dir-ho amb paraules d’Enric Marquès, «en esmentar el que sembla obligat repertori de “corrents” que personalitzen l’obra d’Aguilar anomenarem, després de les referències mediterrànies, el vitalisme de Rodin, el neoclassicisme de Bourdelle, Maillol, el sintetisme de Brascusi: llocs comuns, tanmateix, però també hi hem d’incloure els capitells de la Catedral [de Girona]». Destaquen, especialment pel seu primitivisme, clarament inspirat en la Grècia arcaica, una sèrie de caps que Aguilar va esculpir en pedra poc abans de morir.
Per bé que Sabadell fou un altre dels principals focus noucentistes –amb figures tan emblemàtiques com Feliu Elias, el galerista Santiago Segura, el poeta Joaquim Folguera, el xilògraf Ricard Marlet o el pintor Antoni Vila Arrufat–, va ser a la ciutat vallesana de Terrassa on va néixer Josep Armengol i Ballbé (1891-1918). Armengol també va morir prematurament. La seva escassa obra acusa la influència rebuda de l’escultor francès Joseph Bernard, com va fer notar un altre insigne terrassenc, el pintor i tractadista d’art Rafael Benet i Vancells.
Pere Jou i Francisco (1891-1964) va néixer al barri de Gràcia de Barcelona, però el 1915 es traslladà a Sitges per treballar en la decoració escultòrica del Palau de Maricel –una cinquantena de capitells per a les portes i finestres de l’edifici. La seva vida i la seva obra restaren per sempre més vinculades a la vila del Garraf, que, des de l’època del Modernisme, havia esdevingut un important focus d’activitats artístiques i culturals. Tot i mostrar indiscutibles afinitats amb els ideals estètics dels escultors noucentistes, Jou es distancià de l’estricta fidelitat a l’esperit classicista per crear el seu propi estil. Va adoptar formes més personals, fruit de la convergència d’influències diverses, des dels arquetips clàssics fins a l’avantguardisme del seu mestre Gargallo, passant pels aspectes narratius dels creadors de l’època medieval i la predilecció per la talla directa, característica del Renaixement italià. El 1923 Jou va esculpir l’escut de la Casa de Correus de Barcelona i el 1929 la decoració del pavelló de la ciutat a l’Exposició Internacional de Barcelona.
A la Canonja, antic municipi del Tarragonès annexat el 1964 a Tarragona, hi va néixer l’escultor Salvador Martorell i Oller (1895-1968), conreador d’un naturalisme formalment molt purista amb alguns trets derivats de l’art déco. Dins d’aquest corrent, a cavall del classicisme i la modernitat, destaca l’obra Sortint del bany (Tarragona, Museu d’Art Modern), premiada amb una medalla d’or a l’Exposició Universal de les Arts Decoratives celebrada a París el 1925, i, dins d’una línia més propera a l’expressionisme, el seu Autoretrat (Tarragona, Museu d’Art Modern), esculpit en pedra vers el 1930. A Barcelona, Martorell va compartir taller amb l’escultor de Torredembarra Josep Pujol i Montané (1893-1978), amb qui va fer una exposició conjunta el 1917 a les Galeries Laietanes. Pujol s’especialitzà en escultura de temàtica animalística, i el 1930, després de fundar a Torredembarra l’artesanat de ceràmica artística Tamarit, deixà l’escultura pura per dedicar-se exclusivament a obrar models per ser reproduïts en sèrie, primer amb terrissa vidriada i després amb pisa, gres i porcellana.
Martorell i Pujol –juntament amb Casanovas, Dunyac, Soto, Vives, Viladomat, Granyer i Cairó– van ser membres fundadors de l’Associació d’Escultors, que presentà la seva primera exposició a la Sala Parés de Barcelona el 1927. D’altra banda, quan la Generalitat va crear per decret el Taller-Escola de Pintura i Escultura de Tarragona (1934), on exercien de directors i donaven classes el pintor Ignasi Mallol i l’escultor Joan Rebull, Martorell fou designat professor auxiliar a l’aula d’escultura.
A més de Julio Antonio, Martorell i Pujol, a la província de Tarragona, i concretament a les terres de l’Ebre, hi van néixer els escultors Innocenci Miquel Soriano-Montagut i Ferré (1893-1979), d’Amposta, i Santiago Costa i Vaqué (1895-1984), de Móra d’Ebre. El 1907 ambdós escultors es van conèixer, ja que treballaven en un taller d’imatgeria religiosa de Barcelona. Alguns anys més tard es retrobaren a Madrid, en les tertúlies que es formaven al taller de Julio Antonio, cosí de Santiago Costa, que també era fill de Móra d’Ebre. Malauradament, la prematura mort de Julio Antonio va truncar molt aviat la relació de Soriano-Montagut i Santiago Costa amb l’escultor que, tanmateix, més va influir formalment i conceptualment en la seva obra.
La represa del classicisme en l’estatuària monumental
Dos dels membres més destacats de la segona generació noucentista, Frederic Marès i Enric Monjo, es van decantar cap a un naturalisme amb algunes connotacions mediterranistes i van adoptar un llenguatge plàstic que suposava la represa d’un rígid i depurat classicisme, dominat per figuracions equilibrades d’esperit arcaïtzant amb reminiscències goticitzants. Es tractava del llenguatge preferentment adoptat per l’estatuària monumental, amb obres escultòriques molt decorativistes, pròpies de l’estil que Alexandre Cirici va denominar «hedonista» perquè identificava el bé amb el plaer, i que va esdevenir l’estil característic dels epígons del Noucentisme.
De fet, inicialment, Marès i Monjo entronquen amb el Modernisme pel fet d’haver estat deixebles d’Eusebi Arnau, escultor envers el qual sempre van declarar la seva admiració. Per bé que amb Arnau van aprendre l’ofici i les normes per integrar harmònicament l’escultura en un marc arquitectònic o urbanístic predeterminat, no es pot dir ni de Marès ni de Monjo que seguissin estilísticament les passes del mestre, ja que les seves carreres artístiques van començar quan el Noucentisme ja havia rellevat el Modernisme.
Nat a Portbou (Alt Empordà) i alumne des dels onze anys de l’Escola de Belles Arts de Llotja de Barcelona, Frederic Marès i Deulovol (1893-1991) va ser pensionat el 1913 per ampliar estudis a París, on va conèixer August Rodin. De la influència de l’escultor francès, idolatrat per les joves generacions d’arreu del món, n’és un exemple el bust retrat del compositor Jaume Pahissa i Jo (1917; Barcelona, Museu Frederic Marès), una de les seves peces més reeixides. Cal recordar que Pahissa va ser el primer personatge «investit» noucentista al Glossari de Xènius i que Marès –no pas per casualitat– va ser un dels escultors predilectes d’Ors. Un altre fet simptomàtic fou que, poc temps després que Clarà modelés els bustos ja esmentats de Ramon Llull, Francesc Eiximenis i Lluís Vives, Marès va esculpir el bust d’un altre insigne representant de l’humanisme català: Bernat Metge (Barcelona, Museu Frederic Marès). Tanmateix, malgrat les afinitats amb els ideals estètics dels escultors noucentistes, Marès no fou un incondicional «militant» d’aquest moviment, en el sentit que va anar forjant el seu estil personal, fidel –això sí– a un classicisme sobri, molt allunyat dels corrents d’avantguarda, que el va fer excel·lir en el camp del monumentalisme estatuari.
El prestigi de Marès com a escultor es va consolidar durant els anys preparatoris de l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929, que va significar un moment d’apoteosi de l’escultura monumental. Entre les nombroses obres ciutadanes promogudes amb motiu del certamen destaca la nova urbanització de la plaça de Catalunya, per a la qual Marès va esculpir una figura femenina de trets clàssics titulada Empòrion, la decoració escultòrica d’un brollador i el grup al·legòric Barcelona, presidit per un robust cavall. Per a la muntanya de Montjuïc va esculpir les al·legories Aigua i Terra, destinades al mirador situat davant del Palau Nacional, i col·laborà amb Gargallo en l’ornamentació del Palau de l’Agricultura. A l’Exposició Internacional Marès va ser guardonat amb la medalla de primera classe per un bust de Cervantes, posteriorment emplaçat al Poble Espanyol.
En aquella mateixa època, Marès va atendre diversos encàrrecs, com la decoració d’edificis, entre els quals destaquen el Banc de Biscaia o l’empresa d’assegurances El Fénix Español.
Entre els monuments commemoratius que Marès va fer per a la ciutat de Barcelona destaca el dedicat a l’escenògraf Francesc Soler i Rovirosa, inaugurat l’any 1930 a la Gran Via, presidit per una figura femenina reclinada, sòbria, de proporcions ponderades, que oscil·la entre l’academicisme estricte i un cert regust noucentista. I també el monument a l’advocat laboralista Francesc Layret (1933; plaça de Goya), que va romandre poc temps a la via pública, ja que es va retirar en acabar la Guerra Civil i no es va reposar fins al 1977. Una altra obra de Marès de permanència efímera va ser la colossal estàtua de bronze El sagrat cor, situada el 1935 al cim del temple expiatori del Tibidabo, ja que va ser fosa durant la Guerra Civil per aprofitar-ne el metall.
De l’activitat de l’escultor Marès després de la Guerra Civil, se’n parlarà en un altre capítol, però no es pot oblidar que es tracta d’un personatge polifacètic, el nom del qual restarà per sempre més vinculat a la història del col·leccionisme, la museologia, l’ensenyament artístic, la historiografia de l’art català, el salvament del patrimoni artístic del Principat i la història de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, que presidí des del 1963 fins al 1989.
Enric Monjo i Garriga (1895-1976) va néixer a Vilassar de Mar (Maresme) i als setze anys ingressà a l’Escola de Llotja de Barcelona, on va tenir de professor l’escultor de Tàrrega Antoni Alsina i Amils (1864-1948). Paral·lelament, com ja s’ha comentat, Monjo va treballar al taller d’Arnau i, posteriorment, va ser ajudant de Llimona, amb els quals va assolir una sòlida formació que va complementar estudiant anatomia a la Facultat de Medicina. Als anys vint Monjo va mantenir una estreta relació amb Sabadell, motivada per l’amistat amb el pintor Antoni Vila Arrufat. A l’Acadèmia de Belles Arts d’aquesta ciutat l’escultor va fer la primera exposició monogràfica, al desembre del 1924. En aquella mostra s’exposà un commovedor Crist jacent, esculpit en pedra per a la tomba de l’industrial Joan Figueras (Cementiri de Sabadell), obra que entronca amb la imatgeria castellana del segle XVII. També a Sabadell, Monjo realitzà el monument a Narcís Giralt (1926; Sabadell, Escola Industrial) i l’estàtua de sant Sebastià per a l’altar del Gremi de Fabricants de Sabadell (1929; Sabadell, temple de Sant Feliu). Com ha escrit Mercè Doñate, «encara que Monjo no es va dedicar únicament a l’estatuària religiosa, la seva producció va contribuir indubtablement al renaixement de l’art sacre que aleshores impulsava l’Associació d’Amics de l’Art Litúrgic».
Igual que Marès, Monjo va aportar diverses obres escultòriques promogudes amb motiu de l’Exposició Internacional de 1929: dues figures al·legòriques per a la plaça de Catalunya i sis estàtues –actualment desaparegudes– per al Palau de la Indústria.
Com la seva producció religiosa, les obres de Monjo es caracteritzen per l’adopció de formes estilitzades i actituds arcaïtzants. Tanmateix, les seves afinitats amb la plàstica noucentista són més evidents que en el cas de Marès, sobretot pel que fa al tractament d’un tema tan genuïnament noucentista com és el del nu femení, tema que Monjo va tractar a bastament en una de les millors etapes de la seva carrera artística i del qual va oferir diverses mostres a l’Exposició del Nu del 1933 i als salons de Montjuïc del 1935 i 1936.
El Noucentisme com a referència cultural
En general, els membres de la segona generació del Noucentisme, també anomenada generació de transició, van continuar fidels a l’ideari noucentista i als seus models estètics i aconseguiren que la influència de les pautes del moviment perdurés més enllà d’aquell intent de repressió cultural que va suposar la dissolució de la Mancomunitat de Catalunya per ordre del general Primo de Rivera.
Rafael Solanic i Balius (1895-1990) fou l’escultor que va identificar-se més plenament amb la cultura noucentista. Cultura, i no escultura, perquè Solanic és potser el nom que exemplifica millor el concepte de Noucentisme com a projecte cultural de caire global, és a dir, no com a corrent estètic sinó com a moviment de redreçament del país. Així, tant des de la faceta creativa com des de la pedagògica i la cívica, Solanic va ser un defensor decidit dels postulats noucentistes que propugnaven la normalització sociocultural de Catalunya, un ideal col·lectiu de recuperació nacional que calia assolir per mitjà d’una cultura representativa.
Solanic havia cursat els estudis primaris a les Escoles Catalanes del districte VI, on feia de professor «de les Arts, del Dibuix i el Color» Esteve Monegal, que posteriorment el va iniciar en l’art de l’escultura. Aquest primer aprenentatge i l’oportunitat de treballar com a principiant en un taller de picapedrers i, posteriorment, com a ajudant al taller de l’escultor Arnau –on coincidí amb Marès i Monjo– van despertar en Solanic l’interès per un tipus d’ensenyament artístic de forta base tècnica, en contacte directe amb els oficis i, sobretot, partidari d’una pedagogia moderna que procurés desvetllar les millors aptituds de cada estudiant. Aquesta filosofia, que implicava una renovació dels conceptes d’artista artesà i d’artesà artista, era la mateixa que havia inspirat l’Escola Superior de Bells Oficis, creada el 1915 per la Mancomunitat i dirigida per Francesc Galí. Solanic hi va ampliar coneixements no sols de dibuix i d’escultura sinó també de joieria i orfebreria, i hi va practicar diverses tècniques, com la ceràmica, l’esmalt, les arts del metall, del vidre, de la fusta, de la pell i dels teixits. L’any següent Solanic va ser nomenat ajudant a l’aula del Taller d’Escultura i, posteriorment, professor de realitzacions, una assignatura nova que va esdevenir dins l’Escola una mena de talismà que tenia totes les virtuts i que consistia en una coordinació de treballs d’obrador, complementaris de les classes de dibuix i escultura, cridats a resoldre d’una manera viva el problema de l’estilització. La mateixa assignatura va esdevenir també la base principal de l’Escola Tècnica d’Oficis d’Art, creada el 1917 i integrada en l’Escola Superior de Bells Oficis, on Solanic també va ser professor.
Amb l’adveniment de la dictadura de Primo de Rivera, l’any 1923 van ser clausurades l’Escola Superior de Bells Oficis i l’Escola Tècnica d’Oficis d’Art. Però, com s’ha dit, malgrat el desmantellament de la Mancomunitat i de les seves institucions, el pòsit del Noucentisme estava massa arrelat i era prou consistent per esborrar-ne les tendències per decret.
A més de treballar regularment en el camp de la joieria, l’orfebreria com a element de decoració de la llar i l’orfebreria sacra, l’activitat escultòrica de Solanic va produir nombroses peces amb el tema del nu femení d’arrel clàssica, de cànons equilibrats però allunyat de la rígida normativa acadèmica, i també conreà amb resultats esplèndids el gènere del retrat. Per l’escultor, aquesta especialitat, com va escriure molt encertadament Daniel Giralt-Miracle, «no solament era una realització subjecta a la fidelitat del model, sinó que es tractava d’un camp on podia fer palès el domini dels recursos compositius i la sensibilitat per copsar els trets morfològics de cada persona». Corredor-Matheos també ha destacat aquesta sèrie d’obres que reclamen un tractament realista i ha fet notar que «la seva capacitat per copsar l’esperit del retratat la tenim en els rostres de personatges coneguts, com el d’Agustí Esclasans, Clementina Arderiu i, d’especial interès per la significació del personatge, el de Francesc Macià».
Altres escultors que han excel·lit com a retratistes són Llorenç Cairó i Sanchis (1896-1981) i, molt especialment, Josep Dunyac i Sala (1886-1957), que, després de viure més de vint anys a París, entroncà plenament amb l’estètica noucentista i va realitzar una sèrie de bustos de personatges contemporanis, entre els quals destaquen els de Claudi López Bru, Josep Ynglada, Alexandra Plana, Josep Pla, Joan Estelrich, Pere Coromines, Pompeu Fabra, Xavier Nogués, Ricard Canals i Eduard Toda.
Els evolucionistes
El 1899 va ser un any decisiu per a l’evolució de l’escultura catalana del segle XX ja que, casualment, van néixer quatre escultors considerats capdavanters de la segona generació noucentista: Joan Rebull, Josep Granyer, Apel·les Fenosa i Josep Viladomat. Tanmateix, si s’hagués d’assenyalar un tret destacable d’aquests quatre escultors no seria pas l’homogeneïtat estilística de la seva obra, sinó la capacitat de distanciar-se del dogmatisme imposat per Ors per tal de definir la seva trajectòria personal, singularment diferenciada i inconfusible.
Precisament quan aquesta generació tot just sortia a la palestra i posava de manifest la reacció contra el Noucentisme classicitzant, es formà l’agrupació artística anomenada Els Evolucionistes, el guia estètic de la qual va ser l’escriptor i crític d’art Joan Cortès i Vidal (1898-1969). De fet, aleshores les agrupacions proliferaren bàsicament per raons d’estratègia comercial, ja que els reglaments de les exposicions municipals només permetien de disposar d’una sala especial a les agrupacions legalment constituïdes.
Quan Els Evolucionistes exposaren per primera vegada a les Galeries Dalmau de Barcelona, ja formava part de l’agrupació l’escultor Josep Viladomat, que es donà a conèixer precisament en aquella exposició, presentada al març del 1918 per Francesc Pujols, secretari de Les Arts i els Artistes. El 1923 Els Evolucionistes va tenir sala pròpia per dret reglamentari a l’Exposició Municipal d’Art de Barcelona. A més de Viladomat, també hi foren representats els escultors Joan Rebull i Josep Granyer. Novament a les Galeries Dalmau, i concretament de l’1 al 15 de maig de 1924, s’hi va organitzar una exposició del grup, en la qual, al costat de Capmany, Antoni Canadell, Julià Castedo, Josep Mompou i Joan Serra, hi participaren els escultors Rebull, Granyer i Fenosa. En el Saló dels Evolucionistes, que va tenir lloc del 16 al 31 de maig de 1925, s’hi afegí novament Viladomat però Fenosa no hi va participar.
Però, malgrat ser estrictament coetanis i haver format part d’una mateixa agrupació artística, Rebull, Granyer, Fenosa i Viladomat van emprendre camins clarament diferenciats. D’altra banda, també cal tenir en compte que tots els membres de la generació que va irrompre amb força durant els anys vint i els trenta d’aquest segle, van patir les tràgiques conseqüències de la Guerra Civil, un fet que va marcar de manera implacable la seva trajectòria personal i creativa. Com s’exposarà en un capítol posterior, després de la Guerra i de l’exili, la represa cultural de Catalunya va tenir com a protagonistes molts dels artistes i escriptors que havien format part de la segona generació noucentista i que feren de pont entre el món català de la preguerra i el de la postguerra. Aquest fet va comportar una mena de revifalla del Noucentisme amb obres tan paradigmàtiques com les que l’abat Escarré va impulsar al monestir de Montserrat.
Nascut a Reus (Baix Camp), Joan Rebull i Torroja (1899-1981) va fer d’aprenent al taller de l’imatger Pau Figueres i als setze anys es traslladà a Barcelona, on va treballar al taller del marbrista Gabriel Bechini. Va ser alumne de l’Escola d’Arts i Oficis i, posteriorment, de l’Escola de Llotja. Pensionat pel Cercle Artístic, va viatjar a Londres i París, on el van impressionar especialment les escultures de Fídies i dels egipcis conservades als museus. Així, si en els inicis Rebull havia seguit els cànons mediterranistes propis dels escultors noucentistes més ortodoxos, en tornar de París, on s’establí del 1926 al 1930, va demostrar haver après la lliçó dels escultors arcaics i, sense copiar-los, es va cenyir a una rígida concepció del volum amb peces sòbriament estructurades. Malgrat la seva voluntat de distanciar-se del decorativisme propi de l’art déco, al final dels anys vint produí obres on l’esperit de l’escultura clàssica es barreja amb la modernitat d’un decorativisme d’arrel cubista. En aquesta línia va fer diverses aportacions a l’arquitectura, entre les quals destaca el baix relleu de tema mariner col·locat en el xamfrà de la casa per a la Companyia d’Assegurances Barcelona, bastida per l’arquitecte Antoni Puig Gairalt (1926-28; Barcelona, xamfrà de la Via Laietana amb el carrer de Joan Massana). També va esculpir la figura de sant Jordi, entre d’altres, per al Casal de Sant Jordi (1929-31; Barcelona, xamfrà del carrer de Pau Claris amb el carrer de Casp), edifici preracionalista que l’arquitecte Francesc Folguera i Grassi va construir per encàrrec de Tecla Sala.
En aquesta etapa anterior a la Guerra Civil, Rebull també va participar activament en política –va ser elegit diputat per Vilanova i la Geltrú al primer Parlament de Catalunya– i en l’ensenyament artístic. El 1935 va dirigir amb el pintor i pedagog Ignasi Mallol i Casanovas (1892-1940) el Taller-Escola de Pintura i Escultura de Tarragona, una institució modèlica creada per la Generalitat amb el suport de l’Ajuntament tarragoní, considerada un dels intents més reeixits de l’ensenyament artístic a Catalunya. Del 1931 al 1935 Rebull va ser vocal tècnic de la Generalitat a la Junta de Museus; el 1932, va presidir el Saló de Montjuïc, considerat progressista en contraposició a l’acadèmic Saló de Barcelona, i el 1934 va ser elegit membre de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi.
Josep Granyer i Giralt (1899-1983) va néixer en el si d’una família de carboners del carrer Gignàs de Barcelona i es formà a l’Escola de Belles Arts de Llotja i a l’Escola Municipal d’Art del districte V, al carrer de l’Om, on va tenir com a professor el pintor Francesc Labarta. Del 1913 al 1918 va fer d’ajudant al taller de decoració del mateix Labarta, i del 1915 al 1917, amb Fenosa, al taller d’escultura industrial de Josep Casanoves. Amb motiu de l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929, Granyer va rebre diversos encàrrecs, entre els quals uns relleus incorporats al hall del Pavelló d’Artistes Reunits, fet que li va permetre estalviar els diners suficients per anar a viure una temporada a París. Fortament influenciat per la fantasia del surrealisme, va crear una sèrie de petites peces molt decorativistes, algunes de lacades, amb la representació d’animals humanitzats, bibelots que li valgueren ser considerat un representant de l’art déco. Lluny d’assumir els corrents avantguardistes, Granyer –també prolífic dibuixant i gravador– s’inspirà sovint en el món del circ i de l’espectacle, i va crear figures de ballarines, guitarristes, toreros, boxadors, etc. Es va especialitzar en la temàtica animalística, però sense pretensions realistes sinó d’acord amb una particular visió fantasiosa i irònica. Cal recordar, per exemple, les versions ampliades que es feren de les obres Girafa coqueta i Pensador, instal·lades l’any 1972 a la rambla de Catalunya de Barcelona. Hom coincideix amb Oriol Bohigas a considerar que les dues obres citades no són gaire afortunades perquè van passar artificialment de ser un bibelot a utilitzar-se com a monument.
Granyer va formar part de l’Associació d’Escultors, agrupació formada el 1927 amb la intenció de fer una exposició anual per donar més relleu a l’escultura, i també del Grup d’Artistes Independents (GAI), associació fundada el 1932 amb la finalitat de crear un sistema directe de promoció de les obres per vendre-les al públic sense intermediaris ni marxants.
Un altre escultor que va formar part del GAI fou Martí Llauradó i Mariscot (1903-1957), la producció del qual se centrà en el tema de la figura femenina, de cànons clàssics però antiacadèmica, encara que també va conrear el retrat de concepció realista –bustos de Josep M. de Sagarra, de Josep Pous i Pagès, de Joan Alavedra i de Francesc Macià, entre d’altres–, el relleu amb escenes de temàtica quotidiana i la temàtica religiosa –hi destaca especialment Crist, una talla policromada (Barcelona, parròquia de Sant Gregori Taumaturg). Llauradó va ser professor de l’Institut-Escola de la Generalitat i formà part del Sindicat d’Artistes, Pintors i Escultors de Catalunya.
Nascut a Barcelona, Apel·les Fenosa i Florensa (1899-1989) va començar la carrera seguint un idealisme noucentista influït pel seu mestre Enric Casanovas. Als anys vint va viure molt vinculat a París, on va tenir una intensa relació amb Picasso i amb diversos escriptors i poetes de l’avantguarda francesa, com Paul Eluard, Max Jacob, Jean Cocteau i Jules Supervielle. Retornà a Catalunya, on va viure intensament els anys de la República i de la Guerra Civil, durant la qual va participar activament en les tasques de salvament del patrimoni artístic català. Acabada la guerra s’establí definitivament a París, però sempre va mantenir forts vincles amb Catalunya, especialment a partir del final dels anys cinquanta, quan va adquirir una casa medieval al Portal del Perdó del Vendrell (Baix Penedès), on passava els estius.
Amb total independència dels corrents estètics coetanis, Fenosa va seguir una trajectòria creativa les constants de la qual foren la naturalesa –amb les sèries de metamorfosis–, la càrrega expressionista, especialment l’intent de copsar el paral·lelisme entre la figura femenina i el dinamisme de la naturalesa –amb figures que simbolitzen el bon temps, la tempesta, l’alba, el crepuscle, la flama–, i també el ritme i l’harmonia de la música, que li inspiraren una llarga sèrie de figures de violinistes, flautistes, arpistes, ballarins, etc.
Fenosa va ser un cultivador del lirisme excepcional, en contrast amb la major part dels escultors contemporanis. En aquest sentit, Alexandre Cirici va escriure: «Fluida, la seva obra s’ha anat acostant a l’estil de la ploma al vent, de la branca sacsejada, del doll d’aigua, del remolí, de la flama encesa, de l’ala d’ocell o d’àngel. »
Nascut a Manlleu (Osona), Josep Viladomat i Massanas (1899-1989) va fer d’aprenent als tallers de Rafael Atché i de Joan Borrell-Nicolau i, posteriorment, va treballar al taller de reproduccions escultòriques Lena. Membre fundador del grup Els Evolucionistes, el 1923 va exposar una Maternitat a l’Exposició Municipal d’Art de Barcelona, obra que va ser premiada i adquirida per l’Ajuntament de Barcelona. L’any 1936 fou novament premiat a l’Exposició de Primavera. Realitzà la figura Sant Francesc d’Assís per al monestir de Montserrat, el monument que la ciutat de Reus va dedicar al pintor Marià Fortuny i, a Barcelona, el monument a l’enginyer Frank S. Pearson (1928; plaça de Pedralbes), i una de les figures instal·lades a la plaça de Catalunya. Als anys trenta, Viladomat encara es podia considerar un fidel seguidor del corrent noucentista, amb obres com la figura al·legòrica de la república del monument a Pi i Margall (1932; Barcelona, actualment a la plaça de Llucmajor). Però posteriorment adoptà un decorativisme barroquitzant per a obres religioses com els passos de Setmana Santa de Sitges o la figura de sant Pere (1945; Abadia de Montserrat) i un realisme anecdòtic, especialment visible en diverses obres commemoratives o monumentals que realitzà per a la ciutat de Barcelona: la font de Raquel Meller (1966; carrer Nou de la Rambla cantonada amb l’avinguda del Paral·lel), el monument a La Puntaire (1970-72; Jardins de Costa i Llobera), L’avi (1973-74; instal·lacions del Futbol Club Barcelona) i Pau Casals (1982; avinguda de Pau Casals).