La República Espanyola i Catalunya van perdre la guerra i, a partir del 26 de gener de 1939, amb l’ocupació de Barcelona per les tropes del general Franco, començà en la pràctica el que l’historiador Josep Benet ha definit com un intent de genocidi cultural contra Catalunya. Aquest genocidi va consistir no únicament en la persecució contra la llengua i la cultura catalanes, sinó també en moltes altres accions de caràcter repressiu per aconseguir la desaparició de la identitat lingüística, cultural i nacional de Catalunya.
A part del col·laboracionisme artístic amb el règim franquista i altres aspectes dels primers intents de la dictadura per crear una estètica pròpia, cal tenir presents altres fenòmens d’aquesta etapa, com la continuïtat del llenguatge plàstic noucentista, la represa de les avantguardes a partir del 1946 i, molt especialment, l’aparició de l’informalisme com una de les tendències més revolucionàries de l’art català contemporani.
La immediata postguerra: revisió ideològica dels monuments existents
En el camp de l’escultura pública monumental les instàncies oficials van ordenar la destrucció o la retirada de tots aquells monuments, estàtues i làpides que representessin fets o personatges contraris a la nova ideologia totalitària i, molt especialment, d’aquells que tinguessin una significació catalanista. Així, per exemple, el monument esculpit per Clarà inaugurat al parc de la Ciutadella cinc dies abans d’esclatar la Guerra Civil, que havia estat dedicat a la memòria dels voluntaris catalans morts durant la Primera Guerra Mundial, va perdre la intencionalitat commemorativa en ser retirada la placa amb el títol i dedicatòria corresponents. El mateix va succeir amb el monument dedicat al dirigent de la Unió Catalanista, Domènec Martí i Julià, emplaçat a l’avinguda Diagonal de Barcelona. El resultat era una manipulació de la identitat dels personatges i, per tant, de la seva significació en la història de Catalunya.
Especialment significatiu va ser l’acord, aprovat el 12 d’abril de 1939 per l’Ajuntament franquista de Barcelona, de retirar de la via pública el monument a Rafael Casanova «para que no sirva de pretexto a desviaciones partidistas y antinacionales».
D’acord amb la mateixa revisió ideològica dels monuments existents, es va ordenar la retirada del bust d’Enric Prat de la Riba, que havia estat president de la Diputació de Barcelona i de la Mancomunitat de Catalunya; de l’estàtua del canonge Pau Claris, president de la Generalitat de Catalunya durant la Guerra dels Segadors; dels monuments a l’advocat laboralista Francesc Layret i al doctor Bartomeu Robert. També s’acordà la reutilització del monument a Francesc Pi i Margall, que, després de les modificacions oportunes, va ser convertit en un monument a la victòria de Franco. En aquell cas la Comisión Municipal Permanente va aprovar la remodelació de l’obelisc situat a la cruïlla de l’avinguda Diagonal amb el passeig de Gràcia, coneguda popularment com la plaça del Cinc d’Oros, i en va fer retirar el medalló amb l’efígie de Pi i Margall i l’estàtua al·legòrica de la república, una figura femenina nua amb gorra frígia, que Viladomat havia esculpit seguint les coordenades noucentistes. El 26 de gener de 1940, quan es complia el primer aniversari de l’ocupació de Barcelona, el monument va ser reinaugurat en homenatge a la victòria de l’exèrcit franquista. Per bé que Marès, autor de l’estàtua de la victòria col·locada al peu de l’obelisc, pretenia que es tractés d’un monument de caràcter conciliador, diversos símbols i làpides, amb inscripcions inequívocament al·lusives a l’alliberament de Barcelona de la «tiranía rojo-separatista por los heroicos soldados de España», van contradir l’ambigu desig de l’escultor.
Escultors franquistes i escultors col·laboracionistes
En la introducció d’un interessant recull d’estudis sobre la producció artística del període franquista a Catalunya, L’art de la victòria, Xavier Barral i Altet assenyala que «si Catalunya no ha tingut una estètica franquista en el sentit hitlerià o mussolinià de la paraula, això no vol dir que no hi hagi hagut un art del franquisme i sota el franquisme». El mateix historiador també fa notar que «l’art franquista no va tenir, a Catalunya, cap unitat, ni va obeir a línies ideològiques imposades. L’art franquista a Catalunya va ser més aviat un art de col·laboració, d’oportunisme destinat a plaure i d’apropament a un règim que no tenia cap mena d’afinitat per l’art».
Sens dubte, la via més eficaç per exercir un dirigisme estètic i per imposar la ideologia totalitària de les autoritats del nou poder establert, era servir-se de l’escultura pública monumental encarregada per les diverses institucions governamentals. Com ha comentat Corredor-Matheos, «els monuments escultòrics reflecteixen una estètica, que més que falangista el que fa és mostrar la relació art i poder». I, amb paraules de Francesc Miralles, els règims dictatorials «tenen necessitat d’aixecar monuments als seus herois i a les seves idees per incidir, de manera pública i quotidiana, en el ciutadà del carrer». Tanmateix, cal insistir que a Catalunya la imatge d’inspiració feixista no va tenir la mateixa projecció que a Madrid, ciutat amb una gran concentració d’edificis oficials. Cal citar, per exemple, el Valle de Los Caídos, el colossal monument funerari que Franco va fer construir a la Sierra de Guadarrama, on l’escultor extremeny Juan de Ávalos y García Tabarda (1911) demostrà que era l’escultor més característic del franquisme.
El mateix 1939, proclamat Any de la Victòria, a Barcelona s’erigiren diversos monuments de caràcter provisional dedicats als caiguts del bàndol vencedor. De fet, el primer monument als caiguts d’una certa importància, construït el 1940 al fossat de Santa Elena del castell de Montjuïc, va ser projectat pels arquitectes Manuel de Solà-Morales, Josep Soteras, Manuel Baldrich, Joaquim Ros i Josep Mas. La part escultòrica va anar a càrrec dels germans Miquel i Llucià Oslé, els mateixos escultors que van fer un altre monument als caiguts erigit al recinte del Real Club Deportivo Español.
A Terrassa (Vallès Occidental), l’alcalde Joaquim Amat –cap local de Falange– i el governador civil de Barcelona, Correa Veglison, van inaugurar un monument als soldats caiguts del bàndol franquista (1944; passeig de Terrassa), obra de Frederic Viñals i Jaume Bazin. D’altra banda, Lluís M. Saumells i Panadès, escultor nascut a Gironella el 1915, fou l’autor del monument a la batalla de l’Ebre, erigit damunt un dels pilars del pont que travessa el riu Ebre al pas per Tortosa (Baix Ebre).
El nou règim també va decidir recuperar l’exaltació patriòtica dels màrtirs de la guerra de la Independència inaugurant un monument que havia estat projectat durant la dictadura de Primo de Rivera. L’any 1941 el grup escultòric de bronze, obra de Llimona, va ser instal·lat adossat al mur lateral de l’església barcelonina de Sant Sever, a la plaça de Garriga i Bachs. S’hi afegí, però, un relleu d’alabastre que representa uns àngels, obra del valencià Vicent Navarro i Romero, un dels escultors oficials del franquisme –anomenat la mano maestra. Navarro retratà Franco i és autor del monument al bisbe Manuel Irurita (1943; Barcelona, carrer del Bisbe) i del monument A los caídos, inaugurat el 1947 a València.
Completa la relació de monuments erigits a la Barcelona de la immediata postguerra un monòlit dedicat a la legió còndor de l’aviació alemanya, que havia bombardejat la ciutat, inaugurat al novembre del 1941 a la cruïlla de l’avinguda Diagonal amb la Gran Via de Carles III.
L’autoritat política –com ha escrit Juan José Martín González– anava seleccionant els temes que fossin representatius de l’heroisme català, naturalment sempre sobre la base de la participació en les empreses «nacionals». Així, l’any 1955 s’erigí a Barcelona un monument signat per J. Puigdollers dedicat als herois d’Espinosa de los Monteros, un grup de soldats falangistes catalans que van pertànyer a la Primera Centúria Catalana Virgen de Montserrat i que durant la Guerra Civil van participar en una sagnant batalla.
D’altra banda, paral·lelament a les operacions de depuració de monuments catalanistes, s’iniciaren accions per reconstruir els monuments que havien estat enderrocats pels republicans. En aquesta tasca va tenir un paper destacat l’escultor Marès, que va ser l’encarregat de reconstruir els monuments a santa Eulàlia, de la plaça del Pedró, al general Joan Prim, del parc de la Ciutadella, i a Antonio López, marquès de Comillas. També recreà els monuments a Joan Güell i Ferrer, a la Gran Via, i al canonge Francesc Rodó, al barri del Clot. Però, la importància de l’obra de Marès com a reconstructor es va manifestar més clarament en rebre l’encàrrec del marquès de Lozoya, aleshores director general de Bellas Artes, de restaurar i reconstruir els sepulcres reials del monestir cistercenc de Santa Maria de Poblet, un intent polític, com ha comentat Xavier Barral, «per transformar Poblet –panteó reial de Catalunya– en l’homònim català del monestir castellà d’El Escorial».
Encara en plena guerra, Marès ja havia contribuït amb eficàcia reconeguda al salvament de bona part del patrimoni artístic català. Així, la seva decisiva actuació va impedir la destrucció d’una part important dels fons bibliogràfics del Seminari Conciliar de Barcelona. També, a petició del president de la Generalitat i de l’alcalde de Barcelona, va formar part de la comissió per a la restauració dels monuments incendiats i dirigí les tasques de desenrunament i de restauració de la basílica de Santa Maria del Mar.
Marès va esdevenir un dels escultors oficials més reclamats. Va complir els encàrrecs de reconstrucció sense deixar d’atendre comandes d’obres de nova creació, com els relleus per a les seus del Banco Hispanoamericano i del Banco de Vizcaya, les estàtues del Banco Espanyol de Crédito i de l’Instituto Nacional de Previsión, així com nombrosos relleus, grups i imatges religioses destinats a esglésies parroquials d’arreu de Catalunya. Marès també va ser l’autor del monument al timbaler del Bruc, inaugurat el 1952 al municipi d’Anoia, i de la figura de l’àngel custodi que el 1945 els intel·lectuals espanyols addictes al règim van oferir a Eugeni d’Ors.
L’escultor Enric Monjo –que estava destinat al Servei de Recuperació Artística– també va tenir un paper destacat en la salvaguarda del patrimoni artístic d’arreu de l’Estat espanyol durant la guerra. Un cop acabada la guerra, Monjo retornà a Catalunya i durant les primeres dècades de la postguerra, igual que Marès i altres escultors com Jou, Solanic, Fàbregas i Collet, va començar una intensa activitat en el camp de l’escultura religiosa. Un exemple que cal destacar és la col·laboració de Monjo en la restauració de la basílica del Sant Esperit de Terrassa, que havia estat incendiada el 1936. L’arquitecte Lluís Bonet i Garí va ser l’autor del nou altar major, ornat amb pintures murals d’Antoni Vila Arrufat i escultures de Monjo. Com va escriure Mercè Doñate, «Monjo va ser, potser, l’únic artista del nostre país que reunia les condicions necessàries –personals, artístiques i polítiques– per assumir una tasca tan ambiciosa com era la de crear decoracions escultòriques d’esglésies senceres. El tarannà inquiet, l’enorme capacitat de treball, el concepte de creació escultòrica, una gran facilitat per a la composició i una imaginació capaç d’omplir grans espais li permeteren d’assumir, gairebé en solitari, una aventura més pròpia del passat que del segle XX i que l’havia de convertir en el més destacat representant de l’escultura religiosa del nostre país.»
L’any 1939, Monjo va esculpir un bust de Franco per al Paranimf de la Universitat de Madrid; Manolo va esculpir una petita estàtua del mateix dictador, i Josep Dunyac, un bust de José Antonio Primo de Rivera. Les dues últimes obres es van destinar a la Jefatura Provincial del Movimiento de Barcelona. Curiosament, el bust esculpit per Monjo va ser molt elogiat pel poeta i periodista Josep M. Junoy, que havia estat un dels introductors de l’avantguarda a Catalunya. Convertit en un apologista de la religió i un defensor de l’estètica neoclassicista, Junoy va escriure a les pàgines del setmanari Destino. Política de Unidad el comentari següent: «De una manera solemne ha sido expuesto y depositado, estos dias, en el Paraninfo de nuestra Universidad, un magnífico busto de S. E. el Generalísimo, obra del escultor Enrique Monjo. [...] En este busto del Caudillo ha sabido plasmar E. Monjo, de una manera emocionada e impecable, a un tiempo, todo lo que es y todo lo que simboliza y representa para nosotros esta figura egregia y providencial de nuestra historia. [...] ¡Qué lejos estamos –y Enrique Monjo con su arte escultórico soberano nos lo hace aún más palpable a los ojos y al espíritu– de aquellos gestos y de aquellas actitudes que Donatello o Verrocchio daban a las efígies de los conductores de hombres de guerra y de presa de su època! [...] La actitud serena, la exprésión grave y noble del Generalísimo, tienen una gran firmeza, pero sin asomo alguno de provocación o de jactancia. Revelan una energía acompañada de bondad. Un carácter heroico y humanísimo al mismo tiempo. [...] Enrique Monjo ha sabido concentrar y encarnar en una mirada todo el drama y toda la gloria de nuestra última epopeya. Es una mirada, fija y abierta, salida del fondo del alma y de la arcilla patria. Una mirada que se clava como una orden de mando y que se eleva como una oración. »
Mereixen un comentari especial les col·laboracions dels escultors Clarà i Viladomat amb el franquisme. El primer, que havia estat autor d’un retrat de Francesc Macià, acceptà l’oferiment d’esculpir el monument als caiguts franquistes, mentre que Viladomat, autor de l’estàtua al·legòrica de la república del monument a Pi i Margall, complí l’encàrrec d’esculpir l’estàtua eqüestre del general Francisco Franco.
De fet, la decisió d’erigir un monument «a los barceloneses caídos por Dios y por la Patria» va ser presa per les institucions municipals de Barcelona el 1939, en acabar la guerra, però el monument no es va construir fins al 1952. El projecte arquitectònic –amb pilars quadrats i perspectiva monumentalista–, que estava destinat a l’avinguda Diagonal, va anar a càrrec dels arquitectes Adolf Florensa i Joaquim Vilaseca. El grup escultòric de marbre, que representa dues figures masculines nues, va ser col·locat encara inacabat el 26 de maig de 1952, arran del Congrés Eucarístic Internacional celebrat a Barcelona. Després del Congrés, Clarà va seguir treballant in situ el grup escultòric, que va donar per acabat al començament de març del 1953.
Alexandre Cirici, en el seu llibre La estética del franquismo (1977), considerà que l’adaptació de Clarà als nous temps va consistir a utilitzar un realisme estricte, ideològicament neutre. Corredor-Matheos va escriure que el monument als caiguts «té una indubtable presència i els seus valors estrictament plàstics mereixen ser tinguts en compte, per més que estiguin ancorats en una estètica convencional molt allunyada del que semblaven reclamar els nous temps». Altres estudiosos han estat més intransigents, com Xavier Barral, que ha analitzat amb profunditat el procés del monument als caiguts franquistes i les vicissituds de la col·laboració de Clarà amb el règim. Barral assegura que un monument pot ser franquista per l’estil o per l’esperit, i, tot seguit, afirma: «El monument als caiguts franquistes de la Diagonal de Barcelona ho és per les dues coses i per això el règim el va fer seu i el va assumir en els seus actes públics fins a dates molt tardanes.» L’arquitecte Oriol Bohigas assenyala que la columnata als caiguts potser és l’única cosa estilísticament feixista a Catalunya, però alhora reconeix que «Florensa era catalanista liberal i republicà, malgrat fer classicismes i àdhuc aproximacions al feixisme com el monument als caiguts».
Durant la llarga etapa en què va ser alcalde de Barcelona José M. de Porcioles (1957-1973), foren col·locades a la via pública prop d’un centenar d’obres escultòriques. Tanmateix, atès que la quantitat no és mai sinònim de qualitat, es tracta d’una etapa caracteritzada per la improvisació i per la manca de criteris estètics. Cal esmentar dos monuments especialment significatius per la seva inspiració franquista.
El primer d’aquests monuments, inaugurat el 17 de juny de 1963 al pati porticat del Castell de Montjuïc, va ser l’estàtua eqüestre de Francisco Franco esculpida per Viladomat, que mai no va voler signar-la, aprofitant el seu desacord amb la feina realitzada pel fonedor.
Pel que fa al monument dedicat al fundador de la Falange Española, José Antonio Primo de Rivera, va ser inaugurat l’octubre de 1964 a la cruïlla de l’avinguda de Sarrià amb la de la Infanta Carlota (ara avinguda de Josep Tarradellas). La part arquitectònica, inspirada en l’abstracció geomètrica, va ser projectada per Jordi Estrany i Castany, mentre que els relleus escultòrics, de tradició mediterranista, van ser realitzats per Jordi Puiggalí i Clavell. Puiggalí –com va denunciar Maria Lluïsa Borràs l’any 1979 a les pàgines del setmanari Canigó– va plagiar el monument als morts de la Primera Guerra Mundial que Aristides Maillol va fer per al municipi rossellonès de Banyuls de la Marenda. L’any 1980 el consistori municipal de Barcelona acordà la retirada dels símbols falangistes que formaven part del monument, però l’acord no es va complir fins passat més d’un any. Així, el 23 de juliol de 1981, el diari La Vanguardia publicava la notícia següent: «Casi en la madrugada, a primeras horas de la mañana, el yugo y las flechas y la efigie de José Antonio fueron retirados por una brigada municipal del monumento dedicado al fundador de la Falange, enclavado en el cruce de las avenidas de Infanta Carlota y de Sarrià. Según fuentes municipales, éste es un tema que se ha llevado con discreción y sin publicidad para no herir susceptibilidades ni caer en provocaciones. Ahora acabaremos de arreglarlo y lo mantendremos restaurado. El monumento no desaparecerá. No obstante no será asignado a nadie.» L’any 1939, des de les pàgines de Destino, s’informava de la preparació d’un Àlbum Homenaje de Cataluña Liberada a su caudillo Franco, editat pel Fomento de la Producción Nacional. El director artístic de la publicació –una clara mostra d’adhesió pública de Catalunya al nou règim– va ser l’escultor Marinel·lo, i alguns dels seus col·laboradors provenien de grups avantguardistes de prestigi reconegut en el període de la Segona República, com l’ADLAN i el GATCPAC. Aquest fet revela que els artistes i escriptors que s’avingueren a col·laborar amb el nou règim no foren únicament conreadors del postnoucentisme.
Els caiguts franquistes
Josep Clarà i Ayats (Olot, 1878-Barcelona, 1958), un dels escultors més representatius del Noucentisme, va ser l’autor d’un dels pocs monuments commemoratius erigits a Barcelona durant la República: el monument dedicat als voluntaris catalans morts durant la Primera Guerra Mundial (1914-18), inaugurat al parc de la Ciutadella el 14 de juliol de 1936, només quatre dies abans d’esclatar la Guerra Civil.
El mateix any 1939, proclamat Any de la Victòria pels nacionals, les autoritats de moltes ciutats i pobles d’arreu de l’Estat espanyol van acordar erigir monuments per retre homenatge als caiguts del bàndol franquista. A la ciutat de Barcelona, el primer monument als caiguts va ser construït el 1940 al fossat de Santa Elena del castell de Montjuïc, segons un projecte dels arquitectes Manuel de Solà-Morales, Josep Soteras, Manuel Baldrich, Joaquim Ros i Josep Mas, mentre que la part escultòrica va anar a càrrec dels germans Miquel i Llucià Oslé, els mateixos escultors que van fer un altre monument als caiguts erigit al recinte del Real Club Deportivo Español.
Diverses vicissituds van anar postergant l’acord municipal d’erigir un monument «a los barceloneses caídos por Dios y por la Patria» en un emplaçament cèntric de la ciutat, fins que, amb motiu de l’organització del Congrés Eucarístic Internacional del 1952, l’Ajuntament –presidit per l’alcalde Antonio M. Simarro– encarregà directament a Josep Clarà un grup escultòric destinat al monument projectat pels arquitectes Adolf Florensa i Joaquim Vilaseca, que havia d’erigir-se a l’avinguda de la Diagonal i havia d’estar a punt per a l’esmentat Congrés, durant el qual havien de desfilar per aquella avinguda el general Franco i el representant del papa monsenyor Tedeschini.
El grup escultòric de marbre, emmarcat per una columnata amb pilars quadrats i perspectiva monumentalista, representa un home nu dempeus que sosté el cos sense vida d’un altre home també nu.
Si bé Alexandre Cirici considerà que l’adaptació de Josep Clarà als nous temps va consistir a utilitzar un realisme estricte, ideològicament neutre, és evident que el monument als caiguts de l’avinguda de la Diagonal és una clara mostra de col·laboracionisme amb el règim ja que, com va escriure Xavier Barral, «resumeix molt bé les relacions entre art i franquisme a Catalunya»; i, amb paraules del mateix historiador de l’art, «és un monument franquista que vol il·lustrar l’estètica ambiental del règim en el moment en què aquest havia abandonat tot projecte d’unificació artística i d’impulsió d’un art oficial.»
L’escultura catalana a l’exili
Segons els càlculs, en acabar la Guerra Civil –concretament entre el 26 de gener i el 10 de febrer de 1939– uns tres-cents mil refugiats van travessar la frontera francoespanyola amb l’esperança de salvar-se de la repressió dels «nacionals». Molts refugiats van col·laborar amb la resistència francesa contra la invasió nazi i molts van ser internats en camps de concentració. Poc temps després, gairebé la meitat dels exiliats van tornar a Espanya i la resta es va dispersar per Europa o es va establir a Amèrica, sobretot a Mèxic, l’Argentina, Veneçuela, Xile, Cuba, Colòmbia i l’Uruguai.
A França van marxar alguns dels escultors capdavanters de la segona generació noucentista. Així, Rebull, abans d’establir-se a París, va estar-se un temps en una residència llogada per la Generalitat a l’Isle-Adam –un poblet situat a 30 quilòmetres al nord-oest de París– on va conviure amb el matrimoni format per Carles Riba i Clementina Arderiu i les famílies del pedagog i polític Pau Romeva, de l’historiador Ferran Soldevila i del pintor Joaquim Sunyer. A París, on va viure fins al 1948, Rebull va ser admès com a únic estranger a l’exposició La Jeune Sculpture Française (1943) i com a sociétaire al Salon d’Automne (1944). També va col·laborar, cridat per Christian Bérard, en el projecte Le Théâtre de la Mode de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne amb uns maniquins.
Després de la derrota republicana, Fenosa –que des del 1921 vivia a cavall entre Barcelona i París– es va establir a la capital francesa, però mantenia forts vincles amb Catalunya. Viladomat es va exiliar al poble de les Escaldes (Principat d’Andorra), on va fixar la residència fins que morí als noranta anys. Malgrat no simpatitzar amb el règim franquista, Viladomat va haver de complir l’encàrrec ja comentat de l’estàtua eqüestre del general Franco, i durant el mandat de José M. de Porcioles com a alcalde de Barcelona va fer un bust de l’heroi de la independència sud-americana, el general José de San Martín (1960; avinguda de la República Argentina); la font dedicada a Raquel Meller (1966; carrer Nou de la Rambla cantonada amb l’avinguda del Paral·lel), i el monument La Puntaire (1970-72; jardins de Costa i Llobera).
Un dels artistes catalans contemporanis amb una presència internacional més constant és el pintor, gravador i escultor Antoni Clavé i Sanmartí (1913), que el 1939 es va exiliar a França. Alumne de Ferrant, les seves primeres escultures, concebudes després de reciclar tota mena d’objectes i materials, permeten establir certs paral·lelismes amb les obres dadaistes i surrealistes dels tres escultors de l’ADLAN –Marinel·lo, Serra i Sans. Clavé va exposar per primera vegada a Perpinyà. Posteriorment, instal·lat a París, va fer decorats i figurins teatrals i va anar assimilant diverses influències, sobretot de Picasso.
Miquel Paredes, autor de l’emblemàtica estatueta El més petit de tots, també es va exiliar a França, on va exercir de professor d’escultura a l’École Nationale des Beaux-Arts d’Orléans. Va establir la residència a Ceret, el municipi del Vallespir on va morir l’any 1980. Als anys vint, Paredes ja havia viscut a la Catalunya francesa, cridat per l’escultor Gustau Violet (1873-1952), per fer-se càrrec de la fosa en bronze de les estàtues d’aquest escultor rossellonès.
Com a exiliat a França, l’escultor català Àngel Tarrach i Barribia (1898-1979), que havia estat membre del grup Les Arts i els Artistes, va haver de passar per l’experiència del camp de concentració d’Agde (Occitània). Posteriorment, va viure a París, on va ser membre del Salon des Indépendants i va fer el monument À la république de l’Ajuntament d’Agde. El 1942 es traslladà a Mèxic, país on es va integrar ràpidament i on va rebre importants encàrrecs d’institucions oficials i del mateix govern mexicà. Va realitzar nombroses obres monumentals, com el relleu en pedra titulat Nacimiento de México (1963) per a la façana de l’edifici del PRI (Partido Revolucionario Institucional), a Ciutat de Mèxic; l’escut nacional per a les portades de les fronteres mexicanes; els bustos o estàtues d’Abraham Lincoln (1964) a Ciudad Juárez; del revolucionari mexicà José Maria Morelos (1969) al Museu Nacional d’Història del Castell de Chapultepec i a Mèxic, i del general Lázaro Cárdenas (1971) i del president mexicà Benito Juárez (1972) a Ciudad Satélite, entre molts d’altres. Com va escriure Montserrat Galí, en entrar en contacte amb la cultura mexicana, Tarrach va fer una combinació del seu estil o etapa mediterranista i noucentista amb l’escultura mexicana postrevolucionària, és a dir, una síntesi de dues tradicions escultòriques: la mediterranista i la indigenista.
Un fenomen similar va experimentar l’escultor nascut a Banyeres del Penedès Josep Cañas i Cañas, que arran d’un viatge a Mèxic va quedar fortament impressionat per la cultura, l’art i la naturalesa d’aquell país, i el 1947 va decidir instal·lar-s’hi. Durant set anys d’intensa activitat la producció de Cañas va experimentar una transformació estilística que palesa la influència de l’art indígena i precolombí. D’aquesta etapa són les nombroses obres de caràcter antropològic que recreen els trets ètnics de diversos tipus autòctons mexicans (Maternitat txamula, Tehuana, Cap d’Oaxaquenya, Zapoteca, Tipus de Xiapas, Tres figures d’Oaxaca i Tipus Tarahumard).
Un altre escultor català establert a Mèxic és Josep M. Giménez-Botey (1911-1974), que el 1936 havia estat un dels fundadors del Primer Saló d’Artistes Independents de Barcelona. Afiliat a la CNT, durant la Guerra Civil va pensar a cedir als obrers el negoci de la fàbrica de pedra artificial i de mosaics que havia dirigit el seu pare. Després de passar per França, Giménez-Botey es va exiliar a Mèxic, on, a més de fer escultura, es va dedicar al grafisme, la publicitat, la decoració i la construcció. Va ser director artístic de la revista cultural en català Pont Blau, publicada mensualment a Mèxic del 1952 al 1963 i dirigida pel novel·lista Vicenç Riera i Llorca. Com a escultor va començar una etapa no figurativa que va derivar cap a l’abstracció, tendència que va fusionar amb el mediterranisme quan va tornar a Catalunya l’any 1964. Amb paraules de Vicenç Riera i Llorca, «Giménez-Botey va ésser un escultor ben cotitzat i estimat, tant en el que conserva d’escola mediterrània com en els temes mexicans, en els quals va excel·lir, no pas seguint modalitats autòctones, sinó amb una factura personal que reproduïa, amb bons efectes plàstics, la població i la mitologia del país».
Al juliol del 1935, un any abans d’esclatar la Guerra Civil, l’escultor Ernest Maragall i Noble (1903-1991), fill del poeta Joan Maragall i deixeble de Gargallo a l’Escola Superior de Bells Oficis, es va casar amb la veneçolana Fina McGill Sarría, exiliada arran de la dictadura de Juan Vicente Gómez. Aquest fet va facilitar que l’any 1937 Maragall rebés un oferiment del Ministeri d’Educació de Veneçuela per exercir el càrrec de professor de modelatge a l’Escola d’Arts Plàstiques de Caracas. Atès l’estat de guerra i la conflictiva situació política que aleshores es vivia a Espanya, la família va marxar a Veneçuela i des d’aleshores va considerar aquell país de l’Amèrica meridional la seva segona pàtria. La trajectòria artística de Maragall també mostra, doncs, el profund impacte que l’escultor va rebre en descobrir el paisatge i la civilització de l’altre costat de l’Atlàntic. L’historiador i tractadista d’art Josep Pijoan, gran amic del seu pare i d’ell mateix, va escriure-li en una carta: «Les teves últimes obres m’han sorprès per l’afortunada americanització del teu estil. No són ja europees, però tenen el que hi ha d’important en l’art europeu contemporani. Tenen el sabor de terra endins, com diuen a Mèxic, de terra calenta.» Especialment durant els anys quaranta i cinquanta, Maragall va rebre nombrosos encàrrecs i esdevingué representant de l’escultura oficial veneçolana. El 1943 va rebre el Premi Nacional d’Escultura per l’obra Auyucama, i el 1953 va dur a terme les escultures destinades a la font monumental de la Plaza de Venezuela (actualment ubicada al Parque de los Caobos de Caracas), cinc grans figures que representen cinc regions del país veneçolà: l’Ávila, els Llanos, l’Orinoco, els Andes i el Carib. Guillermo Pacanins, governador del districte federal, li va encarregar la realització dels monuments Los símbolos, Los precursores i Los próceres, amb relleus al·lusius a les quatre batalles per la independència del país que el va acollir: Carabobo, Pichincha, Boyacá i Ayacucho.
La major part de les obres que Maragall va deixar a Amèrica són de caire nacionalista èpic, de concepció monumentalista i de formes robustes i estàtiques. Tanmateix, mai no va oblidar els cànons propis dels seus orígens mediterranis. En aquest sentit és significatiu el que l’escriptor Marià Manent va assenyalar, referint-se a la producció de l’artista: «Si mirem les reproduccions de les escultures on Maragall simbolitza la vida indígena, amb els arbres, els fruits, els animals de la selva, els indis preparant el seu aliment, veurem que, com observà un crític, absorbint tots els estímuls indígenes dels temes, l’escultor ha sabut sotmetre’ls a una intensa claredat expressiva.» I va afegir: «És l’ordre, l’equilibri noucentista aplicat a un món frondós i enigmàtic.»
A Veneçuela, el 1938, també es va establir el pintor, gravador i escultor Abel Vallmitjana i Vallès (1910-1974) –fill de l’escriptor, pintor i argenter Juli Vallmitjana i Colomines–, que havia estat professor a l’Escola Blanquerna i membre dels Amics de l’Art Nou. A Caracas, a més d’una intensa activitat docent i de treballar sobre la cultura popular veneçolana, Vallmitjana va fer obres de creació seguint un figurativisme estilitzat amb elements informalistes i simbòlics, entre les quals destaquen el monument al poeta i polític veneçolà Andrés Eloy Blanco i el mural ceràmic dedicat a Simón Bolívar.
A Xile es va exiliar l’escultor Claudi Tarragó i Borràs (1901-1986), nascut a Vilalba dels Arcs (Terra Alta), que havia treballat en un taller d’escultura de Puigcerdà com a professor d’arts plàstiques de la colònia d’infants refugiats de la guerra. Paral·lelament a la realització d’una gran quantitat d’obres escultòriques i pictòriques, dins una línia d’influència mediterranista, es va associar amb l’industrial Cristià Aiguadé –fill de l’alcalde republicà de Barcelona Jaume Aiguader– i va fundar l’empresa Muebles Sur. Del 1975 al 1981 Tarragó va presidir el Centre Català de Santiago de Xile.
L’escriptor Albert Manent va publicar un article a la revista Serra d’Or sobre un altre escultor català exiliat a Amèrica, que començava amb el paràgraf següent: «El tràngol de les dues dictadures que ha patit Catalunya durant el segle XX ha comportat molts exilis, dispersió de famílies, trencament d’obres culturals o d’institucions polítiques que s’anaven arrelant i, a part les tràgiques violències, el polsim de l’oblit ha fet mig esborradisses trajectòries de catalans que fora de la pàtria han estat “croats de la causa”.» I seguia: «Joan Broch i Casanovas, nat a Sant Martí de Provençals el 1899 i mort a Nova York el 1991, n’és una víctima tristament exemplar.»
Al desembre de 1920 Joan Broch, ebenista mecànic com el seu pare, va partir cap a Nova York, on va treballar a la botiga d’uns antiquaris sabadellencs –els germans Salvador, Josep i Jaume Montllor i Pujal, fundadors de la cadena Spanish Antique Shop– i també en una empresa de la família de l’escultor, dibuixant i gravador català Ismael Smith, que des del 1919 s’havia instal·lat a la mateixa ciutat. Posteriorment, Broch va muntar un taller propi on va crear objectes i joguines de fusta de disseny original. El 1932 va tornar a Catalunya. Mobilitzat en esclatar la Guerra Civil, es va incorporar a l’exèrcit. El 1939 es va exiliar, va passar un temps al camp de concentració de Montolieu i, finalment, es va embarcar cap a Nova York. A la capital dels gratacels, el 1946 va obrir el Centre Català, del qual va ser el primer president, i també fou membre actiu de la Comissió Organitzadora dels Jocs Florals de la Llengua Catalana de l’any 1953. Broch va fer tres exposicions a Nova York, una de les quals, «40 anys d’escultura», va ser inaugurada per Monjo. Als Estats Units l’obra de Broch va ser valorada per la crítica com una innovadora aportació a l’art de l’escultura abstracta, de la qual destaquen especialment les peces de fusta sòlida, anomenades pushmobiles, que malgrat ser aparentment estàtiques aconseguien la mobilitat de les seves parts girant sobre pivots, a manera d’eixos. L’any 1956, les Galerias Excelsior de Mèxic, regentades per Pere Pagès, van organitzar una mostra conjunta de l’obra escultòrica de Broch i de l’obra pictòrica d’Avel·lí Artís, Tísner, que també va ser molt elogiada per la premsa mexicana.
Una de les persones que van viure més a prop la trajectòria vital i creativa de Broch, la seva filla Terry, ha sintetitzat la seva evolució amb les reflexions següents: «Possiblement va tenir por del seu propi èxit i de fallar a la pròxima, i la recerca de noves formes el va cansar, però no hi ha dubte que el que més el va perjudicar és que es va embrancar a través del seu taller d’ebenisteria a donar una “utilitat comercial” a les seves escultures, dins la línia decorativa que sempre l’havia engrescat. Això el va desviar del camí. Ell mateix s’ho va reprotxar anys després, quan ja era massa tard. En el fons, podríem dir que el magnífic artesà que sempre fou el meu pare va guanyar l’artista.»
També als Estats Units, i concretament a la colònia d’intel·lectuals i artistes espanyols i catalans establerts a Nova York, un dels noms de l’art modern nord-americà que més va destacar des del 1929 va ser el de l’escultor Josep de Creeft i Champane (1884-1982), fill de pares catalans.
A Barcelona, als dotze anys només, Creeft havia treballat d’aprenent amb l’escultor imaginaire Barnadas i, posteriorment, a la foneria Masriera i Campins, on va coincidir amb Manolo Hugué i va aprendre a dominar la tècnica de la fosa en bronze amb cera perduda. L’any 1900, la família es va traslladar a Madrid i, durant un temps, Creeft va treballar al taller de l’escultor tortosí Agustí Querol. A Madrid va muntar el seu propi taller i va ser influenciat per l’art escultòric esquimal, ja que va tenir l’ocasió d’aprendre amb una tribu d’esquimals la talla directa sobre pedra i vori. El 1905 va marxar a París, on va conviure amb Picasso i Gris, entre d’altres, i el 1936 es va instal·lar a Nova York. Creeft, un artista apassionat per aconseguir dominar la matèria per mitjà de tècniques diverses, ha estat considerat un dels millors escultors dels Estat Units, on va fer nombroses exposicions, va ser elegit membre de l’Academy of Fine Arts de Nova York i va ser guardonat amb premis i distincions de prestigi reconegut. Ell mateix, als vuitanta-cinc anys, va escriure: «No estic en contra de cap moviment, malgrat que me’n sento apartat de qualsevol. Respecto el treball dels altres, no obstant això jo resto fidel a la meva pròpia evolució que veig com un cercle continu començant i acabant amb consistència personal.»
L’obra d’Urbici Soler i Manonelles (1890-1953) és de concepció molt diferent. Va néixer al poble de Ferran (Segarra), el 1925 va anar a Amèrica i, després de viure successivament a l’Argentina, Xile, Califòrnia i Mèxic, el 1937 es va establir a El Paso (Texas). En aquesta ciutat va ser professor del College of Mines and Metallurgy i va continuar practicant l’art de l’escultura amb obres caracteritzades per un realisme d’esperit noucentista.
La continuïtat del llenguatge plàstic noucentista
Durant el primer franquisme, mentre el tomb ideològic d’alguns artistes catalans podia semblar radical, la seva posició estètica no va comportar un trencament respecte de la línia noucentista. Malgrat el brusc canvi social que va comportar la Guerra Civil, no va tenir lloc cap modificació remarcable en les preferències de la societat usuària de l’art, un dels elements més determinants en el procés de l’acció creadora.
De fet, tant el redreçament cultural com l’esperit nacionalista del país es van intentar d’aconseguir recuperant la línia noucentista, és a dir, enllaçant amb les propostes de la Mancomunitat d’Enric Prat de la Riba.
Durant uns quants anys, com va escriure F. Miralles, Montserrat va ser l’element aglutinador dels esforços per mantenir no tan sols l’espiritualitat sinó també nombrosos aspectes culturals i cívics del poble català. D’altra banda, la intensa activitat entorn de l’art sacre va tenir un dels moments culminants amb les obres de reforma de la basílica de Montserrat, impulsades durant l’abadiat del P. Aureli Maria Escarré (1941-1966). Alexandre Cirici ho va considerar un fenomen particularíssim dinsdel trist context artístic de la postguerra i per això es va referir significativament a l’«oasi de Montserrat».
La primera etapa de la reforma del monestir i del santuari es va fer amb motiu de les festes de l’entronització de la Mare de Déu de Montserrat, celebrades a l’abril del 1947. Es va dur a terme la dignificació de l’estança del tron de la Mare de Déu i de la nova escala d’accés al cambril, segons un projecte italianitzant de l’arquitecte Francesc Folguera, dirigit per aquest i pel pintor Josep Obiols. Entre els diversos artistes i artesans que hi van intervenir –al costat del bronzista Xavier Corberó, dels orfebres Ramon Sunyer, Manuel Capdevila, Alfons i Rafael Serrahima, Tomàs Mostany, dom Benet Martínez i el ceramista Santiago Padrós–, va ser notòria la participació d’escultors, com ara Collet, Granyer, Jou, Llauradó, Monjo, Ros i Solanic, tots ells seguidors de l’estètica noucentista.
Com ha explicat Francesc Xavier Altés, coetàniament, arran del novè centenari de la mort de l’abat Oliba de Ripoll, a l’octubre del 1946 es va inaugurar la nova sala del signe del cor superior, presidida per una imatge de sant Benet, obra de l’escultor Josep Clarà, i centrada per un cenotafi amb la figura jacent de l’abat Oliba, esculpida per Enric Monjo.
L’any 1951 s’inaugurà la nova cripta dels màrtirs, concebuda com a sepultura dels monjos assassinats durant la Guerra Civil, al centre de la qual es va emplaçar el sarcòfag de l’abat Antoni Maria Marcet (mort el 1946), esculpit per Joan Rebull.
La façana nova, obra monumentalista de Francesc Folguera, no va quedar acabada fins a la construcció de la torre de l’abat. A la galeria de migdia de l’atri de la basílica es va col·locar una imatge de sant Pere, de bronze, esculpida per Josep Viladomat (desplaçada l’any 1980 en obrir-se una porta lateral). Progressivament es van anar col·locant imatges a les diverses fornícules de les galeries: sant Josep i sant Joan Baptista (1952), de Josep Clarà; sant Antoni Maria Claret (1954) i sant Ignasi de Loiola (1956), de Solanic; el rei Joan I (1956), sant Gregori el Gran (1957) i el rei Carles I, de Marès, i sant Pius X, de F. Bassas. D’altra banda, l’escultor d’origen suís Charles Collet va ser l’autor de la portalada del nou baptisteri, inaugurat el 1958, patrocinat pel Foment de les Arts Decoratives (FAD); Manolo va realitzar una imatge del bon pastor per al jardí dels monjos, i Rebull, els tres relleus de la nova façana principal del monestir amb la representació de l’assumpció de la Mare de Déu, sant Jordi patró de Catalunya i sant Benet entre els seus monjos. Posteriorment, Rebull mateix va fer els monuments al mestre Millet i a Pau Casals, situats al camí dels degotalls i al camí de sant Miquel, respectivament.
Per bé que les obres de Montserrat, com va escriure Miralles, van ser el cant del cigne del Noucentisme, el recinte va seguir acollint obres d’artesans i artistes plàstics contemporanis, com els orfebres Manuel i Joaquim Capdevila, l’esmaltadora Montserrat Mainar, els pintors Francesc Fornells-Pla, Josep Grau-Garriga i Montserrat Gudiol, i els escultors Jaume Clavell, Manuel Cusachs, Apel·les Fenosa, Domènec Fita, Maria Llimona, Margarida Sans Jordi i Josep M. Subirachs, entre d’altres.
Del realisme postnoucentista a l’expressionisme figuratiu
Als anys quaranta i cinquanta, la voluntat creativa dels artistes catalans es va manifestar a través de tendències diverses. S’ha vist que alguns escultors van optar per la continuïtat del llenguatge plàstic noucentista, o simplement van refermar una tendència conservadora que sovint va resultar formalment molt academicista. Altres aportaren els primers intents de renovació adoptant un llenguatge de caràcter expressionista i van experimentar la deformació de les figures, l’estilització de les formes i l’esquematització dels volums per donar pas a l’abstracció informalista.
Dels escultors amb estil noucentista tardà, cal esmentar Lluís Montané i Mollfulleda (1905), nascut a Sant Celoni (Vallès Oriental), que durant més de vint anys va ser ponent d’arts plàstiques de l’Ateneu Barcelonès, on va exercir una tasca docent dirigida als socis de la secció; el barceloní Joaquim Ros i Bofarull (1906-1991), que va ser professor de l’Institut-Escola de la Generalitat i de l’Escola Blanquerna; Josep Busquets i Òdena (1914), nat a Fontscaldes (Alt Camp) i format a l’escola de pintura i escultura de Tarragona, dirigida per Joan Rebull, autor del monument als Xiquets de Valls (1969); Francesc Xavier Modolell i Lluch (1917), que va formar part del Grup Lais i va signar el Primer Manifest Negre (1949); Josep M. Brull i Pagès (1907-1995), nascut a Ascó i fill adoptiu de la vila de Tivissa (Ribera d’Ebre); Ramon Isern i Solé (1914), i Ferran Ventura i Rodríguez (1927), un dels pocs escultors que tallen directament la pedra. La majoria dels escultors citats van ser creadors prolífics d’imatgeria religiosa, als quals també s’han d’afegir els artistes següents: Lluís M. Saumells i Panadès (1915); Miquel Morell i Covas (1923) –fill de mallorquins i autor d’obres d’un figurativisme molt esquematitzat–; Josep Ricart i Maimir (1925) –de Taradell (Osona), però establert al barri del Poble Nou de Barcelona–; Tomàs Bel i Sabatés (1924) –professor de l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics de Barcelona–; el reusenc Ramon Ferran i Pagès (1927) –que va formar part del grup d’escultors de la Fábrica de Moneda y Timbre de Madrid–, i especialment, el gironí Domènec Fita i Molat (1927). Aquest gènere també l’han conreat Feliu Albajes i Garcia (1911) i Sebastià Badia i Cerdà (1916), ambdós deixebles de Manolo.
La figuració d’arrel noucentista, doncs, va perdurar fins als anys cinquanta de la mà d’escultors que ja s’havien donat a conèixer abans de la guerra –com Josep Clarà, Rebull o Casanovas– i també dels seus deixebles. Al taller de Josep Clarà, s’hi formà Eulàlia Fàbregas Jacas de Sentmenat (1906-1992), el gironí Francesc Torres Monsó (1922) –que també va treballar amb Monjo–, i Ricard Sala i Olivella (1927). Josep Martí i Sabé (1915), Luisa Granero i Sierra (1924), Josep Subirà-Puig (1926) i Ferran Ventura (1927), van ser deixebles de Monjo; Francesc Boadella i Oncins (1927-1977) va treballar al taller de Manolo; Ferran Bernad Casorrán (1913) –nascut a Lecera (Saragossa)–, Núria Tortras i Planas (1928) i Josep Salvadó Jassans (1938), van ser deixebles de Rebull, mentre que Josep M. Subirachs i Sitjar (1927) va treballar als tallers de Monjo i de Casanovas.
A la darreria dels anys quaranta, l’Institut Francès de Barcelona, dirigit pel geògraf llemosí Pierre Deffontaines, va tenir un paper destacadíssim a favor de la renovació de l’art català. S’intentava d’establir contactes entre Barcelona i París i també ajudar en la formació de diversos artistes amb la concessió de beques per ampliar coneixements a la capital francesa i facilitar-ne la vinculació amb els moviments d’avantguarda. A l’empara de l’Institut Francès, l’any 1945 es va crear el Cercle Maillol, un grup d’artistes catalans presidit per Josep M. de Sucre, del qual van formar part, entre d’altres, els pintors Alfred Figueras, Ramon Rogent i Xavier Valls, i els escultors Charles Collet i Feliu Albajes. Les activitats del Cercle Maillol, que van perdurar fins al final dels anys cinquanta, van consistir en reunions periòdiques per fomentar l’activitat entorn de les arts plàstiques i en l’organització de conferències i d’exposicions. La primera exposició (1946) es va dedicar a l’escultor rossellonès que donava nom al grup, i va aplegar obres de Manolo, Gargallo, Casanovas, Josep Clarà, Josep Dunyac, Charles Collet, Francesc Boadella, Josep Busquets i Miquel Gusils, entre d’altres.
Una de les manifestacions antiacadèmiques de postguerra més significatives va ser l’exposició Tres pintors i un escultor, organitzada pel Centre Excursionista els Blaus de Sarrià, que va tenir lloc al novembre del 1946 i fou presentada pel poeta J. V. Foix. Hi van participar els pintors August Puig, Joan Ponç i Pere Tort i l’escultor Francesc Boadella, que el mateix any participà en l’únic número que va aparèixer d’Algol, la primera revista avantguardista de la postguerra, editada per Enric Tormo. Boadella s’havia iniciat en l’orfebreria i, com s’ha dit, havia treballat al taller de Manolo. Posteriorment, amb una beca de l’Institut Francès, es va traslladar a París, on va treballar amb Fenosa. Fins a la meitat dels anys cinquanta l’escultura de Boadella es va caracteritzar, com va fer notar Corredor-Matheos, per les formes massisses i rudes de caràcter expressionista i, segons Maria Lluïsa Borràs, «a partir de 1955 amb Dona dels cabells estirats, per exemple, s’acosta més a l’estètica noucentista».
Les tendències interessades a introduir a Catalunya les propostes estètiques avantguardistes van anar arraconant progressivament l’obsoleta tendència academicista. Però, sens dubte, la ruptura més radical respecte de l’art que es realitzava no solament a Catalunya sinó a tot l’Estat espanyol, va produir-se l’any 1948 amb dos esdeveniments importants. El primer, la formació del grup Dau al Set que, a través de la revista Dau al Set, propugnava un llenguatge plàstic i literari innovador. El segon, la creació del Saló d’Octubre, exposició anual que va arribar a la desena edició a Barcelona sota la direcció de Víctor M. d’Imbert, la qual admetia totes aquelles obres que signifiquessin «una aportació posterior a l’impressionisme». En la promoció de l’avantguarda catalana, també hi va tenir un paper fonamental el Club 49, impulsat per Joan Prats, que entre altres activitats va instituir els salons de jazz i va patrocinar l’exposició Arte Otro. Aquesta exposició era una mostra antològica, d’àmbit internacional, presentada pel crític francès Michel Tapié a la Sala Gaspar al febrer del 1957, que aplegava obres d’artistes informalistes europeus i americans. Pel que fa a la manera d’entendre l’arquitectura, la renovació va arribar de la mà del Grup R, fundat el 1951.
Als anys cinquanta, l’informalisme, com a tendència basada en el valor expressiu de la matèria pictòrica, també va entrar en l’escultura, que, mitjançant una desfiguració de les referències realistes, va derivar cap a la via expressionista. Tanmateix, l’obra de molts escultors de la generació postnoucentista va esdevenir una síntesi de tradició i modernitat ja que, malgrat l’esquematització dels volums i l’estilització de les formes, sovint es mantenien les referències figuratives essencials. En són exemple les figures hieràtiques del granollerí Josep Algueró i Baeza (1918), especialitzat en talles de fusta de boix; el figurativisme simplificat i estilitzat de Josep Martí i Sabé (1919), nascut a Santa Coloma de Farners, i la concepció antropomòrfica de les imatges creades per Julià Riu Serra (1921), fill de Molins de Rei i establert a Barcelona, professor d’escultura a l’Escola Massana del 1963 al 1985, que ha treballat amb materials diversos (ferro, bronze, ceràmica, vidre). L’esquematització de les formes és també una característica de la producció de Ramon Sabi i Serra (1924), nascut a l’Hospitalet de Llobregat i deixeble de Marès; de Josep Mundet i Tarrés (1931-1983), autor del monument a la sardana de Torroella de Montgrí (Baix Empordà), i d’Enric Gelpí i Vintró (1936), especialitzat en escultura animalista.
De l’estilització expressionista a l’abstracció informalista
Un cop superats els anys més durs de la postguerra, la represa de l’avantguarda catalana la va protagonitzar l’anomenada «generació del mig», molts dels membres de la qual es van donar a conèixer al primer Saló d’Octubre. Entre els artistes d’aquesta generació que van optar per vies d’expressió innovadores, cal destacar els escultors Salvador Aulèstia i Vàzquez (1919-1994), Francesc Torres Monsó (1922), Jaume Cubells i Sanahuja (1925), Marcel Martí i Badenes (1925), Josep Subirà-Puig (1926), Leonci Quera i Tísner (1927-1964), Emília Xargay i Pagès (1927), Domènec Fita i Molat (1927), Josep M. Subirachs i Sitjar (1927), Moisès Villèlia, pseudònim de Moisès Sanmartín i Puig (1928-1994), el valencià Andreu Alfaro i Hernández (1929) i Xavier Corberó i Olivella (1935).
A diferència dels anys quaranta, els grups que es van formar als cinquanta (Postectura, Indika, Tahull, Sílex) van ser heterogenis i efímers. Tanmateix, com va escriure Enric Marquès, «els joves artistes, desemparats pel tall que representà la guerra, cercaven punts de contacte i d’unió per guiar-se i enfortir-se». Certament, «els problemes que preocupaven més els joves artistes d’aquells anys eren essencialment d’ordre plàstic. Calia conquistar la llibertat de llenguatge primer, perquè qualsevol llibertat d’informació i d’expressió havien estat ofegades. I pintar i esculpir en llibertat era combatre, anar endavant».
Potser el grup que va tenir un paper més decisiu en l’evolució del fet artístic a Catalunya va ser l’AAA (Associació d’Artistes Actuals), creada el 1953. A més d’altres activitats a favor de l’art contemporani, com els salons de maig (1957-66) –que atorgaven els premis d’escultura significativament anomenats Juli González i Manolo Hugué–, l’AAA va impulsar al final dels anys cinquanta la creació del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, que va obrir les portes al juny del 1960 a la cúpula del cinema Coliseum, local cedit pel Foment de les Arts Decoratives. Concebut per Alexandre Cirici i Cesáreo Rodríguez Aguilera i constituït amb aportacions privades, sense cap suport institucional i amb la contribució desinteressada de molts artistes, el Museu va tenir una trajectòria curta, ja que es va haver de dissoldre el 1963. Si bé més de la meitat de les obres que van formar la col·lecció del Museu pertanyien al corrent informalista, també s’hi van aplegar peces importants d’altres tendències com el Noucentisme, l’expressionisme figuratiu o el formalisme constructiu. L’escultura hi va ocupar un lloc destacat, especialment amb l’obra d’Àngel Ferrant –considerat el mestre de tots els assaigs d’avantguarda escultòrica de Catalunya. Ferrant hi va fer una exposició individual pòstuma al gener de 1961, i el novembre d’aquell mateix any va ser homenatjat amb una altra exposició, al mateix Museu, en la qual van participar els escultors Granyer, Serra, Marinel·lo, Sans, Martí, Subirachs, Moisès Villèlia i Xavier Corberó.
De l’esmentada «generació del mig» mereixen una especial atenció els escultors del Grup de Girona: Francesc Torres Monsó, Emília Xargay, Domènec Fita, i l’olotí Leonci Quera.
Torres Monsó es va formar a l’Escola de Belles Arts de Girona amb el pintor Joan Orihuel, i va treballar als tallers de Clarà i de Monjo. Durant la seva etapa mediterranista, el 1950 exposà a les Galeries Laietanes de Barcelona amb el grup Postectura, del qual formaven part els pintors Esther Boix, Ricard Creus, Joaquim Datsira i els escultors Josep Martí Sabé, Subirachs i el mateix Torres Monsó. Un cop dissolt aquest grup, el 1952 Torres Monsó i vuit artistes més procedents de diferents comarques gironines van constituir el grup Indika, també efímer, que va exposar a Figueres i Girona. Sota la influència de Juli González i també dels italians Marino Marini i Giacomo Manzú, l’escultor Torres Monsó va optar per una estilització primitivista de les formes i va crear figures allargassades amb una forta expressivitat, com la Maternitat, mereixedora del Primer Premi d’Escultura a la III Biennal d’Art Mediterrani d’Alexandria (1959), formes que van derivar cap a l’abstracció. Més tard va retornar a l’expressionisme figuratiu –monument a Carles Rahola (1978; Girona, rambla de la Llibertat)–; va experimentar amb materials com el polièster, la fibra de vidre, les resines sintètiques o la fòrmica i, en introduir el color, va donar un esperit d’arrel pop a composicions com A, B, C, Q (1980; Girona, plaça de l’Hospital) o els gegantins Llapis (1981; Girona, Institut Santiago Sobrequés). Al mateix temps, partint de pressupostos formals del minimalisme, va combinar la sobrietat de formes geomètriques amb elements al·legòrics i va crear instal·lacions de tipus conceptual.
Emília Xargay, nascuda a Sarrià de Ter (Gironès), també es va formar amb Joan Orihuel i fins als anys cinquanta va conrear un tipus de pintura academicista que derivà cap a un figurativisme expressionista. Va practicar les tècniques del gravat, la ceràmica i l’esmalt. A partir del 1963, es va interessar per l’escultura, va començar a treballar amb planxes de ferro i a experimentar amb altres materials: terra cuita, pedra, fusta, formigó, llautó, coure i, sobretot, bronze. Sobre aquest canvi, que va marcar la seva època de plenitud, Daniel Giralt-Miracle va escriure el 1989: «Aquell tenaç afany per conèixer-ho tot, per practicar totes les tècniques i descobrir tots els secrets de la forma i del color, s’estabilitza i es concentra en l’anàlisi d’una escultura que abandona el ferro per unir-se al llautó, al coure i al bronze.» Figures humanes de primitivistes i toros han estat les temàtiques més habituals en la trajectòria escultòrica de Xargay, en la qual destaquen nombroses aportacions a l’escultura pública, obres majoritàriament emplaçades a les comarques gironines: La Família (1981; Girona, jardins de la Font del Rei), el monument a la cobla Els Montgrins (1984; Torroella de Montgrí, Baix Empordà), el monument a la Catalunya mil·lenària (1990; Olot, Garrotxa), El meu nom és Sinera (1990; Tossa de Mar, la Selva) i El toro mira la muntanya (1990; Llanars, Ripollès).
Domènec Fita, a qui ja s’ha citat com a prolífic creador d’imatgeria religiosa, es va formar a les escoles de belles arts d’Olot i de Barcelona i va tenir com a mestres Joan Carrera i Frederic Marès. Considerat un artista polifacètic (dibuixant, gravador, pintor, escultor, vitraller, ceramista) i partidari de l’art integrat, gairebé tota la seva producció és obra d’encàrrec emplaçada en llocs públics. L’any 1948, Fita va fundar amb Romà Vallès, Joan Lleó, Francesc Carulla i Albert Garcia el grup Flamma, col·lectiu que va sorgir –segons va escriure el mateix Fita– «amb la intenció manifesta de fer art integrat, i la seva filosofia postulava la renúncia de l’ego en favor de l’obra». El grup va treballar conjuntament en diverses obres, com els murals de l’església de Sant Francesc d’Horta (1949; Barcelona), el de l’església del Mercadal (1950; Girona) o el de l’església de Betlem (1953; Barcelona), entre d’altres. Ja s’ha fet esment de la col·laboració dels escultors en la tasca de restauració de nombroses esglésies que havien estat malmeses o destruïdes per la guerra. En aquest sentit, l’obra innovadora del grup Flamma va fer la funció –també amb paraules de Fita– «de falca cap al canvi i la renovació de l’art a l’Església». Més enllà de la temàtica religiosa, Fita també ha estat autor de nombroses obres civils, allunyades sempre de l’academicisme, la major part també emplaçades a les comarques gironines: Brollador de Montjuïc (1978; Girona, plaça de Montjuïc), Columna a la història de Girona (1985; Girona, carrer de Palafrugell cantonada amb el carrer de Palamós), o el monument al general Moragues (1990; Sant Hilari Sacalm, la Selva).
La producció escultòrica prematurament truncada de Leonci Quera i Tísner, nascut a Olot el 1927 i mort en un accident de circulació el 1964, va constituir una de les aportacions més interessants de la creació plàstica catalana dels anys cinquanta i primers seixanta. Si bé a l’inici de la seva trajectòria Quera va simultaniejar la pintura i l’escultura, posteriorment es va decantar per la segona. Com a pintor va fer els murals al fresc de les parròquies de Vilassar de Mar, al Maresme (1952), i de Montornès del Vallès (1956), on la simplificació formal es conjumina amb una ingenuïtat conceptual. Partint de l’escultura figurativa, Quera va anar experimentant un procés d’esquematització. Amb l’ús de la planxa de ferro forjat com a material preferent es va convertir en un dels millors exponents del corrent constructivista. Així, mitjançant plans metàl·lics i formes geomètricament retallades i acoblades, va aconseguir definir el sentit d’espai buit i equilibrar volums paral·lelepipèdics per formar composicions monumentals, molt estructurades i d’una sobrietat rigorosa.
Salvador Aulèstia va participar com a pintor abstracte al primer Saló d’Octubre (1948). Posteriorment, va cridar l’atenció amb la seva participació a la secció d’arts sumptuàries del novè Saló de Maig (1965), on va presentar una sèrie de trenta-un «mobles lúdics» fets amb fustes retallades i acoblades que eren, amb paraules de Cirici, «una burla a la industrialització deshumanitzada». La seva obra escultòrica més destacable és, sens dubte, la construcció titulada Sideroploide (1960-63; Barcelona, escullera del port), feta amb planxes de ferro soldades. D’arrel expressionista amb connotacions esotèriques, la monumental peça és –segons el mateix Aulèstia– una fórmula, entre altres que han d’existir, d’un arquetip sòlid, estable i immòbil del mar. No es tracta d’una reproducció del mar feta ferro, sinó d’un «mar de ferro».
L’expressionisme abstracte com a llenguatge i la recerca de nous materials són, potser, els trets més característics de la trajectòria de Jaume Cubells. Aquest escultor es va donar a conèixer el 1962 en una MAN (Mostra d’Art Nou), organitzada al Cercle Artístic de Sant Lluc pel grup d’artistes que integraven els Cicles d’Art d’Avui, les afinitats estètiques dels quals s’orientaven decididament cap a l’informalisme. L’escultor suec Owe Pëllsjo (1937), establert a Barcelona als anys seixanta, va formar part activa d’aquest grup, on es va ocupar de les relacions internacionals.
Inicialment, Cubells va emprar preferentment la fusta per crear peces dins d’una abstracció orgànica cada cop més depurada, i després va recórrer al polièster i les resines sintètiques per aconseguir suggestives transparències.
També la fusta va ser el material emprat preferentment per Josep Subirà-Puig, que el 1955 es va establir a París. Partint de formes molt estilitzades, les peces escultòriques de Subirà-Puig van anar evolucionant fins a l’adaptació de formes orgàniques i fustes encorbades i encaixades per configurar caps, màscares i cascos amb una forta càrrega expressionista.
Com s’ha anat constatant, des de l’època de les primeres avantguardes o, més concretament, a partir de les troballes i la incorporació de nous materials que van fer Gaudí i Jujol, la recerca de nous materials ha estat una constant en els processos experimentals de la majoria dels artistes plàstics contemporanis. De fet, les troballes més agosarades han estat sovint atribuïdes a dadaistes i surrealistes que, en rescatar objectes de procedències diverses per situar-los fora del seu propi context, van aconseguir revolucionar el llenguatge plàstic dotant-lo d’una càrrega poètica que sovint ha fluctuat entre la ironia i el lirisme.
En referir-se a Moisès Villèlia hom pot suggerir que la seva personalíssima aportació va partir d’un propòsit formulat per Ferrant: «Serà bo fer escultures amb el que es pugui.» Nascut a Barcelona el 1928, Villèlia es va traslladar als catorze anys a Mataró per treballar d’aprenent com a tallista ornamental al taller d’ebenisteria que dirigia el seu pare. El 1954 va fer la seva primera exposició al Museu Municipal de Mataró, on va mostrar estilitzades talles de fusta d’arrel figurativa. Els anys 1955, 1956 i 1957 va exposar novament al mateix Museu, al Saló d’Octubre de Barcelona i al Museu Municipal de Granollers. A partir d’aleshores va optar decididament per una mena de constructivisme orgànic i va incorporar materials lleugers com suro, cordills, fils lacats, filferros, claus rovellats, escuradents, ossos i, sobretot, canyes de bambú. Aquesta experimentació el va convertir en un precursor de l’arte povera. D’altra banda, amb la construcció de formes d’aparença etèria, l’escultor manifestava un interès pel moviment, però no ben bé en el sentit cinètic d’un Calder, sinó tractant d’eliminar el concepte de volum compacte per aconseguir un equilibri efectiu. A partir de la seva col·laboració en obres arquitectòniques, Villèlia també va utilitzar el fibrociment (1959; Mataró, Escola Professional i Industrial; 1960; Santa Coloma de Gramenet, Escola Baró de Viver). Després de participar als salons de maig del 1959 i 1960, al juny d’aquest darrer any va ser escollit per fer l’exposició que va inaugurar el Museu d’Art Contemporani de Barcelona a la cúpula del Coliseum.
Del 1942 al 1952 Marcel Martí, nascut a Alvear (Argentina), va conrear exclusivament el dibuix i la pintura. Feia figures humanes seguint un naturalisme idealitzat que, a partir del 1953, es va traduir en formes tridimensionals sota la influència dels italians Martini, Marini i Manzú. Cirici va escriure el 1977: «Martí adoptà els esquemes d’aquells artistes, els cossos allargats i lleument afuats cap al cim, les testes petites, les cames afuades cap als peus, l’arcaisme etrusc de la ferotgia formal, l’arqueologisme de les superfícies rosegades, la textura de les quals s’acostava a la problemàtica de l’informalisme, i els ritmes generals d’uns conjunts molt estàtics, molt plantats, molt arquitectònics, com edificis en una ciutat, fanals en una plaça o illes en un mar.»
Cap al final dels anys cinquanta Martí es decantà per les formes orgàniques tot iniciant una etapa marcada per l’abstracció geomètrica, amb obres de fusta (noguera, bedoll o banús), ceràmica o pedra de la pedrera del Mèdol, i construccions de ferro forjat o planxes de metall retallades i soldades. Aquesta etapa va culminar amb l’obra monumental de coure Ritme i projecció (1961; Barcelona, Pla de Montbau). Als anys setanta va experimentar amb altres materials, com el metacrilat, alhora que va intensificar l’ús del marbre i va crear obres de volums compactes i superfícies polides. La més ambiciosa i ben aconseguida d’aquestes obres és Les Medes (1973-74; Madrid, Fundación Central Hispano), formada per deu elements de marbre grec que fan al·lusió a les illes homònimes que formen un arxipèlag al Mediterrani (Baix Empordà).
Als anys vuitanta Marcel Martí va fer importants aportacions en projectes urbanístics, com Onze poliedres (1985; Barcelona, plaça de Salvador Allende) o La sardana (1988; la Bisbal d’Empordà, passeig Marimon Asprer).
Josep M. Subirachs (1927), fill d’una família obrera resident al barri del Poble Nou de Barcelona, va treballar d’aprenent al taller de l’escultor Monjo (1942-47). Durant un temps va compaginar la feina amb unes classes de dibuix a l’Escola de Belles Arts, on assistia com a alumne lliure. Amb Monjo va aprendre l’ofici, però el mestre que va influir-lo més directament va ser Enric Casanovas; encara que solament hi va poder treballar una temporada breu, perquè l’escultor noucentista va morir el 1948, alguns mesos després que Subirachs entrés com a ajudant al seu taller.
La influència del Noucentisme és palesa en les obres primerenques de Subirachs, encara que l’estilització d’aquelles figures de terra cuita ja assenyalava la que seria la seva etapa expressionista, que començà cap al 1951 amb peces com Europa (1953), Moisès (1953) o La dona de Putifar (1954).
El mateix 1951, el Cercle Maillol de l’Institut Francès li havia concedit una beca per ampliar estudis a París, i va prendre part en la I Biennal Hispanoamericana de Madrid; el 1953 va guanyar el Primer Premi d’Escultura al Saló de Jazz de Barcelona i va participar en la II Biennal Hispanoamericana de l’Havana. L’any següent es traslladà a Bèlgica, on va residir durant dos anys (1954-56) i va participar a la Biennal d’Anvers. De l’expressionisme va derivar cap a una abstracció orgànica (La torre de Babel, 1955), en un procés cap a un estil personal que, al final dels anys cinquanta, el va portar a interessar-se pel ferro, però no com a material tractat a la manera dels artesans forjadors sinó utilitzant tècniques industrials com la soldadura. A la mateixa època va treballar amb altres materials (bronze, formigó, terra cuita, gres, ceràmica, fusta), tractant de fer ressaltar de cada material les qualitats plàstiques de les seves estructures, colors i textures. Per aconseguir l’equilibri d’algunes obres va incorporar blocs de pedra, no com a peana sinó com a contrapès, o va compondre estructures de ferro i fusta com Tekel (1958), obra que va merèixer el Premi Juli González.
Entre el 1958 i el 1960 Subirachs va iniciar la seva important aportació a l’escultura pública. Així, el 1958 es va instal·lar Forma 212 (Barcelona, Llars Mundet), la primera obra abstracta emplaçada en un espai públic de Barcelona; l’any següent fou col·locat el relleu Les Taules de la Llei (Barcelona, façana de la Facultat de Dret) –realitzat en col·laboració amb el ceramista Antoni Cumella–, i el 1960 va crear polèmica amb una altra peça abstracta situada al mig del carrer: Evocació marinera (1958-60; Barcelona, Passeig Nacional). Al mateix període treballà en el santuari de la Virgen del Camino –inaugurat el 1961 a León–, on va fer les monumentals figures de la façana –la mare de Déu i els dotze apòstols–, quatre portes esculpides en bronze i diversos elements per a l’interior del mateix temple: sagrari, crucifixos, ambons, canelobres, lampadaris. Aquesta va ser l’obra culminant de la seva etapa expressionista. Paral·lelament va començar l’etapa que Corredor-Matheos va anomenar de les «penetracions» –amb falques i tascons com a elements plàstics més habituals– i les tensions. Obres monumentals representatives d’aquesta etapa són la Creu de Sant Miquel (1962; Montserrat), el monument a Narcís Monturiol (1963; Barcelona), el monument a les víctimes del Vallès (1963; Rubí), el monument a Pompeu Fabra (1965; Planoles) i el monument als Jocs Olímpics de Mèxic (1968; Mèxic DF), entre d’altres.
A partir del 1965 Subirachs va optar per una nova figuració que es caracteritzà per la introducció de recursos plàstics com els perfils correguts formant motllures, les formes tornejades, el joc positiu-negatiu i, a partir dels primers anys setanta, la incorporació d’elements pictòrics. Les contraposicions van esdevenir una constant que l’artista aconseguia fent al·lusions conceptuals en tractar els temes home-dona, vida-mort, temps-espai, o amb procediments formals com la combinació de diferents materials en una mateixa peça, el tractament de les textures o la incorporació de miralls com a recurs per crear miratges. Cap a la meitat dels anys setanta va intensificar les referències iconogràfiques del Renaixement i del Barroc –amb homenatges o al·lusions a obres de Miquel Àngel, Leonardo, Rafael, Bernini, Dürer o Rembrandt–, la incorporació d’elements clàssics –capitells, cariàtides, fornícules, balustrades– i les connotacions mitològiques. Com va escriure Corredor-Matheos, «el seu món tracta de recuperar, amb més ironia que nostàlgia, els cànons i els temes d’aquelles èpoques, incorporant-los a la sensibilitat d’avui dia a través de la fragmentació i la ruptura».
A més d’una notable projecció internacional, amb nombroses exposicions i obres emplaçades en ciutats i museus de tot el món, cal destacar especialment la presència de la seva producció arreu de Catalunya amb innombrables obres monumentals carregades de simbologia nacionalista: la porta del Palau del Lloctinent (1975; Barcelona), la decoració de la llotja que uneix el Palau de la Generalitat amb la Casa dels Canonges (1976; Barcelona), el monument a Ramon Llull (1977; Montserrat), la capella del Santíssim (1978; Montserrat), el relleu Barcelona (1979; Barcelona, estació de Sants), el monument a la Generalitat de Catalunya (1982; Cervera), el monument a Francesc Macià (1983; Vilanova i la Geltrú), el monument a Pau Casals (1984; Sant Salvador del Vendrell), el monument a Salvador Espriu (1986; Santa Coloma de Farners), el monument a Borrell II (1986; Cardona), i el monument a Francesc Macià (1991; Barcelona).
Per bé que l’etapa que va començar als anys vuitanta ja cau fora de l’abast d’aquest volum, cal assenyalar que el 1986 Subirachs va rebre l’encàrrec de realitzar el conjunt escultòric de la façana de la passió del temple de la Sagrada Família de Gaudí (Barcelona), obra amb la qual inicià una nova etapa que sintetitza, i fins i tot podria culminar, la seva llarga i prolífica trajectòria com a creador.
En capítols anteriors ja s’han comentat les contribucions a la renovació formal i expressiva de l’escultura contemporània que van fer Picasso, Miró, Dalí i Clavé, més coneguts com a pintors. En aquest mateix sentit, també cal tenir en compte les aportacions escultòriques d’Antoni Tàpies (1923) i Josep Guinovart (1927), dos pintors catalans de reconegut prestigi internacional.
Les primeres obres de caràcter escultòric de Tàpies són dels anys setanta i, en realitat, són derivacions de les seves creacions informalistes anteriors, les pintures matèriques, on l’interès per les textures i la incorporació d’objectes reals per collage o assemblatge ja creaven una sensació de relleu. Als anys vuitanta va crear peces escultòriques en terra cuita, bronze i ceràmica (mosaic per a la plaça de Catalunya de Sant Boi de Llobregat, 1983), però el que caracteritza el seu personal concepte escultòric és la utilització de materials i objectes reciclats (fustes, filferros, cordills, draps, palla, somiers, mantes), fet pel qual es pot considerar un dels precursors de l’art pobre.
La tècnica del collage també ha estat molt utilitzada per Guinovart, les pintures del qual, tal com va escriure Lourdes Cirlot, «mostren des d’un principi un acusat interès per subratllar la importància del relleu fins al punt que gran part de les seves obres del període informal inicial poden considerar-se “escultopintures”». A partir dels anys seixanta Guinovart també va incorporar a les seves obres materials i objectes estranys a l’àmbit pictòric, i va crear realitzacions tridimensionals com el muntatge Contorn-Entorn (1978; Museu d’Art Modern de Barcelona).
D’altra banda, Joan Brossa (1919) ha estat el màxim representant de l’anomenada poesia visual, sobretot a partir dels anys setanta, quan va començar la producció d’una sèrie de poemes objecte connectats amb el surrealisme d’André Breton i també amb algunes creacions dels conceptuals que aleshores s’imposaven en els medis artístics catalans. Dins aquesta línia, Brossa va realitzar el Poema visual transitable (1984; Barcelona, jardins de Marià Cañardo, Velòdrom d’Horta).
Atesa la seva estreta vinculació amb Barcelona, no es pot deixar de comentar l’obra del valencià Andreu Alfaro, sens dubte una de les aportacions més remarcables i amb més projecció internacional de l’escultura contemporània dels Països Catalans. Nascut el 1929, les seves primeres produccions foren bastant tardanes, concretament del final del 1956, quan va formar part del Grup Parpalló, que va tenir un paper decisiu en la introducció dels corrents avantguardistes de la postguerra al País Valencià. A partir d’un informalisme líric i sota la influència d’Anton Pevsner, Alfaro va derivar cap a un constructivisme geomètric amb una voluntat de concisió i de reducció dels volums similar a la de Constantin Brâncusi. El rebuig de les formes abarrocades i la valoració analítica dels ritmes lineals el van apropar a la tendència minimalista. L’experimentació amb elements metàl·lics (tiges d’alumini i d’acer), amb els quals va crear una dialèctica tensional efectista mitjançant el desenvolupament d’unes generatrius, va donar com a resultat obres de caràcter cinètic. A partir del 1973, Alfaro també va investigar amb figures geomètriques planes i elements de plexiiglàs de diferents colors. Referint-se a aquestes peces, el mateix escultor va declarar: «M’encisava la seva transparència i l’acumulació de colors per superposicions. Amb unes formes primàries, ordenades, es produïen noves formes però també nous colors dins d’una gamma d’intensitats sorprenents.»
Autor de nombroses escultures monumentals, l’escultor valencià ha estat un ferm partidari de la integració de l’obra escultòrica en els espais urbans que formen part de la vida quotidiana de la gent. A la via pública de Barcelona les primeres obres d’Alfaro instal·lades foren Camins de llibertat (1963; cruïlla de l’avinguda Diagonal amb el carrer de Balmes) i Al vent (1971; cruïlla de l’avinguda Diagonal amb l’avinguda de Sarrià). Posteriorment s’hi van emplaçar Bon dia, llibertat (1975; Barcelona, jardins de la Fundació Joan Miró), Dos rombes (1977; Barcelona, parc de Cervantes) i Cactus olímpic (1992; Barcelona, Torre Mapfre). Altres obres monumentals d’Alfaro a Catalunya són el monument als Països Catalans (1981; Tàrrega) i el monument al Mil·lenari de Catalunya (1989-91; el Prat de Llobregat, Polígon Mas Blau).
Pere Corberó i Casals (1877-1957), nascut a Lleida, va començar el llinatge de bronzistes i repujadors que van continuar els seus fills Valeri (1908) i Xavier Corberó i Trepat (1901-1981). Ambdós germans van impartir ensenyaments de repujat, cisellat i esmaltat de metalls al Foment de les Arts Decoratives i a l’Escola Massana de Barcelona, de la qual van ser professors fundadors.
El fill de Xavier Corberó i Trepat, Xavier Corberó i Olivella (1935), també va aprendre a treballar els metalls a l’obrador familiar i, posteriorment, va perfeccionar els coneixements a The Central School of Arts and Crafts de Londres, on va residir cinc anys. En aquest centre, com va escriure Joan Perucho, «va començar a treballar els metalls preciosos i la pedra, i a alternar, a més, diverses tècniques. Aquest és un període molt fructífer per a la seva formació, ja que desvetlla en la seva sensibilitat un extens repertori de possibilitats expressives». Un altre període clau de la seva formació el va passar a Lausana (Suïsa), on va treballar a la foneria Medicci. Va simultaniejar l’escultura i la pintura, i als salons de maig de Barcelona va ser guardonat amb els premis Manolo Hugué (1960) i Ramon Rogent (1961). En tornar a Catalunya es va instal·lar a Esplugues de Llobregat, on el 1972 va crear un centre de tallers per contribuir a la formació d’artistes i artesans i per facilitar l’intercanvi amb altres països.
En una primera època, Corberó va treballar una sèrie de relleus de bronze, solcats amb incisions generalment corbades, de tipus informalista però tècnicament tractats amb l’acurada precisió d’un orfebre. Cap als anys setanta va incorporar formes orgàniques i estructures geomètriques molt depurades, a vegades conceptualment connectades amb el minimalisme. Per a les seves produccions monumentals, a més del bronze, va utilitzar sovint la pedra basàltica o el marbre, com en el grup Homenatge a la Mediterrània (1983; Barcelona, plaça de Sòller), integrat per diverses peces de marbre translúcid que emergeixen d’un llac.
Corberó va fer de pont entre la «generació del mig», de la qual era el membre més jove, i la generació integrada per artistes nascuts en plena Guerra Civil o sota el franquisme, una prolífica generació que va irrompre amb força en el món artístic als anys vuitanta. Entre els seus membres hi ha molts creadors que han fet interessants aportacions a l’escultura: Joan Gardy-Artigas –Joan Llorens i Gardy– (1938), Àngel Jové (1940), Pere Noguera (1941), Sílvia Gubern (1941), Antoni Llena (1942), Antoni Miralda (1942), Antoni Muntadas (1942), Agustí Roqué (1942), Jordi Galí (1943), Àngels Ribé (1943), Xavier Medina Campeny (1943), Joan Mora (1944), Rosa Serra (1944), Lluís Güell (1945), Zush –Albert Porta– (1946), Sergi Aguilar (1946), Susanna Solano (1946), Josep Ponsatí (1947), Francesc Torres (1948), Joaquim Camp (1949), Carles Pazos (1949), Jordi Pablo (1950), Jordi Benito (1951), Enric Pladevall (1951), Salvador Juanpere (1953), Gabriel –Gabriel Sanz Romero– (1954), Jon Rom (1954), Josep M. Riera i Aragó (1954), Jaume Plensa (1955), Pep Duran Esteva (1955), Antoni Abad (1956), Tom Carr (1956), Perejaume (1957) i Jordi Colomer (1962), entre d’altres, l’aportació dels quals serà analitzada en el volum setzè d’aquesta mateixa obra.
La fugacitat de l’art conceptual
De fet, alguns dels membres de les joves generacions de postguerra que s’han citat a l’apartat anterior ja es van fer notar a partir de la dècada dels seixanta. Aleshores la desmitificació de l’objecte artístic, com a resultat d’un rebuig dels materials i dels llenguatges plàstics tradicionals, va comportar un procés de desmaterialització que va tenir els antecedents en l’art pobre –amb Antoni Llena com un dels màxims representants a Catalunya–, i va culminar amb l’art conceptual, una sèrie d’actes experimentals, debats i accions efímeres, environaments i instal·lacions que sovint integraven l’espectador en l’acte artístic.
Com va fer notar Teresa Blanch, el «transfuguisme», sobretot cap a París i Nova York, va ser un fet constant en aquella dècada. Benet Rossell, Antoni Miralda, Joan Rabascall i Jaume Xifra es van instal·lar el 1962 a la capital francesa, on celebraven festes i cerimonials.
A Catalunya la influència de l’estètica del pop-art i del liberty va arribar cap al 1964 de la mà de Jordi Galí i Sílvia Gubern. Però, tal com va assenyalar Pilar Parcerisas, «Galí que, com S. Gubern, alternarà la pintura amb l’escultura, acabarà deixant de banda els objectes tridimensionals en favor del disseny.»
Al començament dels anys setanta vivien als Estats Units Francesc Torres, Àngels Ribé, Eugènia Balcells i Antoni Muntadas, aquest darrer considerat un dels grans pioners d’àmbit internacional de l’ús del vídeo com a nou mitjà artístic. Al mateix temps, Jordi Benito es va convertir en el més pur representant de les performances a Catalunya, a les quals sovint incorporava elements musicals amb la col·laboració de Carles Santos. D’altra banda, a partir d’escultures monumentals de tipus minimalista, Josep Ponsatí va derivar cap a les estructures inflables, concebudes com estructures efímeres relacionades amb el paisatge (Land Art).
L’anomenat «art de mitjans alternatius» es va imposar als anys setanta, simultàniament a l’esperit de lluita ideològica que inspirava els grans moviments sociopolítics d’alliberament. La politització de l’art, que va passar d’un context de denúncia contra el franquisme a la desintegració del mateix sistema dictatorial, va cristal·litzar especialment a Catalunya, on la recuperació de la identitat nacional va esdevenir una de les principals aspiracions de la transició cap a la democràcia.
Les primeres escultures públiques abstractes
Als anys cinquanta, mentre la ruptura respecte de les tendències conservadores i acadèmiques era representada pel grup Dau al Set en el camp de la pintura i pel Grup R en el de l’arquitectura, alguns escultors catalans també optaren per una línia de caràcter eminentment informal i feren aportacions bàsiques per a la renovació de l’escultura del segle XX. Així, un cop superats els anys més durs de la postguerra, la represa de l’avantguarda catalana va ser protagonitzada per l’anomenada «generació del mig», molts dels membres de la qual es van donar a conèixer al Primer Saló d’Octubre.
La primera escultura no figurativa de postguerra instal·lada en un espai públic de Catalunya va ser l’obra de Josep M. Subirachs Forma 212 (1957-58), situada a l’entrada de les Llars Mundet de Barcelona. Tres anys més tard, en un indret molt més concorregut del barri de la Barceloneta, va ser inaugurada Evocació marinera, una altra peça abstracta creada pel mateix Subirachs que provocà sorolloses polèmiques.
Ambdues obres són representatives de l’etapa en què, a partir de l’expressionisme, Subirachs va derivar cap a l’abstracció orgànica. D’altra banda, tot experimentant amb materials diversos, l’escultor tractava de fer ressaltar de cadascun d’aquests materials les qualitats plàstiques de les estructures, els colors i les textures. Forma 212 i Evocació marinera tipifiquen l’experimentació del formigó i del bronze, dos materials l’ús dels quals Subirachs intensificà al llarg de la seva trajectòria.
A les dues obres esmentades, capdavanteres de la consolidació oficial de les noves tendències, s’hi afegiren les aportacions d’altres escultors representatius de l’avantguarda plàstica no figurativa: Monument al treball (1961), d’Eudald Serra –un escultor procedent de l’ADLAN–, a la plaça Cerdà (actualment a la plaça de Carles Buïgas); Enginyeria tèxtil (1961), d’Àngel Ferrant, a la plaça de Ferran Casablancas; Ritme i projecció (1961), de Marcel Martí, al Polígon de Montbau; Camins de llibertat (1963), de l’escultor valencià Andreu Alfaro, a la cruïlla de l’avinguda de la Diagonal amb el carrer de Balmes, i el monumental relleu construït amb planxes de ferro titulat Sideroploide (1960-63), situat en un mur de l’escullera del port, obra de Salvador Aulèstia.
Aquestes primeres escultures no figuratives, com va escriure Francesc Miralles, «en col·locar-se en espais públics oberts, eren una constant referència: una constant provocació als qui veien en l’art contemporani la desintegració de les normes tradicionals; als qui creien en la inspiració enfront de la investigació; als qui associaven l’art abstracte amb l’oposició política al règim franquista».