La pintura catalana després del 1348

La mort dels Bassa i, en particular, la desaparició del jove Arnau van ser un cop transcendental per a la pintura barcelonina. El 1350 els franciscans de València reclamaven als hereus del difunt Ferrer Bassa un retaule inacabat de Sant Francesc, del qual ja havien pagat una bestreta de 80 lliures. És clar, doncs, que el taller, probablement desfet a conseqüència de la pesta, no podia assumir la realització de les obres començades per Ferrer. Aquesta incapacitat és també un símptoma prou indicatiu de la mort d’Arnau. Refer el taller dels Bassa no degué ser una empresa viable en un moment de crisi i davallada econòmica. La successió no és clara. Se sap que Ramon Destorrents, potser relacionat amb alguns escrivans i il·lustradors del mateix cognom actius a la primera meitat del segle –consten un Celestí Destorrents escrivà i un Gregori de Torrentibus il·luminador de llibres de Barcelona–, es convertí en pintor reial i acarà les obres dels Bassa, però la seva figura trontolla quan s’intenta reconstruir-la sense el suport clar de cap obra documentada, ja que hem atribuït als Bassa les parts principals del que es conserva del gran retaule de Santa Anna de l’Almudaina de Mallorca. Paral·lelament començaren a emergir els nous tallers que, amb el temps, dominaren la pintura de la segona meitat del segle. L’obrador dels germans Serra, amb Francesc i Jaume Serra al capdavant, acumulà experiències múltiples que inclouen l’empremta de Destorrents. Però és evident que tots aquests mestres van poder beure encara directament en les riques fonts del primer tres-cents.

L’herència dels Bassa i el taller de Ramon Destorrents

Figures inaccessibles i incòmodes com Bartomeu Bassa (1358-60) i un Berenguer Bassa (1363), relacionades, igual que el miniaturista Arnau de la Pena, amb els primers Serra, degueren tenir un paper en aquesta etapa. Un paper que, ara per ara, és difícil d’establir. Per definir la pintura d’aquest nou període cal pensar tant en els models deixats pels difunts com en els supervivents de la pesta.

No és clar el moment de la desaparició del Mestre de Baltimore. La seva activitat, estretament lligada als Bassa i destacada per les seves excel·lents qualitats tant en el terreny de la il·lustració com en el de la pintura sobre taula, no quedà truncada necessàriament pel fatídic 1348. D’altra banda, s’aprecia la repercussió del seu art en la formació d’artistes actius ja en les primeres dècades del segon tres-cents. L’obra de Pere Serra no deixa de mostrar el ressò de l’activitat del Mestre de Baltimore. La identitat d’aquest artista, objecte d’algun dels nostres estudis i font ineludible de debat, podria amagar la personalitat del mateix Destorrents si es valorés el seu paper associat a la il·lustració de manuscrits, als Bassa i a la corona catalana. Tanmateix, les incògnites d’aquesta successió i la manca de notícies clares sobre el lloc de formació de Destorrents impedeixen extreure conclusions en aquest sentit, ja que tampoc no es disposa de documentació que demostri la seva dependència estricta o la seva col·laboració estreta amb els Bassa. A la mort d’aquest, Ramon Destorrents va acabar el retaule de la capella de l’Almudaina de Mallorca (1353-58) i completà el retaule del castell de la Suda de Lleida afegint-hi un guardapols. La primera notícia coneguda d’aquest pintor el relaciona amb la il·luminació d’un saltiri per a Pere el Cerimoniós al març del 1351. Com Ferrer Bassa, Destorrents fou un il·luminador que treballà indistintament diversos camps pictòrics. Per l’agost del 1351 és esmentat de nou com a miniaturista, però les notícies següents el mostren ja com a pintor de retaules. Per l’octubre del 1358 cobrà les despeses per trametre a Saragossa un retaule dels Goigs de la Mare de Déu que li havia encarregat la reina Elionor de Sicília, tercera esposa del Cerimoniós. L’escassa documentació disponible sobre Destorrents podria tancar-se amb una notícia del gener del 1362 que al·ludeix als signes del zodíac que havia de pintar en una esfera que el rei havia fet fer a l’astròleg Dalmau de Planes. En suma, cal admetre que encara hi ha poques referències conegudes sobre un mestre que amaga moltes de les claus del recanvi artístic que ocasionaren les morts prematures del 1348. El prestigi com a pintor reial i les relacions amb artistes reputats del seu temps l’acrediten com una de les personalitats rellevants del període. Deu anys després de la pesta, el 1358, Destorrents va encarregar set imatges de fusta a un dels millors escultors de la nova etapa, Pere Moragues. La vinculació de Moragues al mestre d’obres Bernat Roca, ben conegut en el taller dels Serra, completa un cercle d’enllaços singulars que confirmen els nexes entre un important grup de mestres actius en camps artístics diversos. Destorrents i els Serra no necessiten intermediaris, ja que les seves carreres entronquen molt clarament. És ben sabut, arran de les descobertes de F. P. Verrié, que Pere, el més jove i prometedor del clan dels Serra, fou acceptat com aprenent en el taller Destorrents per un termini de quatre anys, que començà a l’abril del 1357.

Cruïlla d’interessos i herències, l’estudi del taller de Destorrents és ineludible per aclarir el camí de la pintura catalana de la segona meitat del segle XIV. Tanmateix, els enigmes de la seva biografia van perviure després del gener del 1362, ja que si bé no es pot descartar la mort del pintor en aquestes dates, que fan pensar en una desaparició prematura i en una curta carrera artística, cal estudiar també la versemblança dels suggeriments fets sobre una desaparició temporal de l’escena barcelonina, amb una reaparició en els anys vuitanta (1380-91) que l’aproparia a la cronologia del també pintor i miniaturista Rafael Destorrents, considerat sovint fill seu. La mort el 1362 no desmentiria l’ascendent familiar però relativitzaria un parentiu tan directe entre el pintor trescentista i l’autor del Missal de Santa Eulàlia, ja que entre ells s’interposaria la figura d’un segon Ramon Destorrents, veritable pare de Rafael. La identitat artística de Destorrents pot ser encara objecte de moltes discussions, però descartem amb convicció que la seva trajectòria es pugui superposar a la del Mestre d’Iravals, encara que es bategés aquest artista com a Mestre dels Serra. Així, doncs, no atribuirem a Destorrents la majoria de les obres agrupades a l’entorn del retaule de Santa Marta d’Iravals, com ara els retaules de Tobed, una taula amb dues santes de la catedral de Barcelona, el sant diaca de Sant Celoni, alguns compartiments del Sant Sepulcre de Saragossa o una taula de Sant Lluís de Tolosa de col·lecció privada. Aquestes pintures i d’altres de factura similar s’han de resituar en la fase inicial del taller dels germans Serra. La revisió del tema en aquesta direcció ajuda a entendre el seu ascendent immediat sobre la pintura de Pere i Jaume Serra, sense haver de remetre-les necessàriament a Destorrents.

Un debat sobre la identitat del Mestre de Rubió

El retaule de la Mare de Déu de Rubió, repartit entre l’església de Rubió i el Museu Episcopal de Vic, dóna nom a un mestre anònim d’actituds i originalitat molt notables. Durant un temps la seva obra, datada massa tard (cap al 1370-90) –circumstància que ha enterbolit també la imatge d’altres mestres com el de Santa Coloma de Queralt–, va ser catalogada entre els productes una mica retardataris definits a remolc de la influència directa dels germans Serra. Una anàlisi més detallada de les taules de Rubió i de les obres que s’hi relacionen justifica una datació més alta de l’habitual. Paral·lelament, cal reivindicar les originalitats d’un estil extraordinàriament viu i dinàmic que recrea els seus models i els afegeix una expressivitat molt característica. Els colors intensos vibren sobre un dibuix segur que s’acomoda amb facilitat a les recerques plàstiques del pintor. Certes deformacions dels cossos, els colls llargs, els rostres de perfil o les disposicions antinaturals descriuen algunes de les solucions més arriscades d’un pintor que també té moments més classicistes i equilibrats. De fet, es tracta d’un artista equilibrat en els petits formats, que accentua i altera més les formes quan ha d’enfrontar-se a taules més grans. Un artista que, com sembla quasi normatiu en la majoria dels casos amb certa importància, encapçalà un taller que il·lustra algunes de les profundes oscil·lacions observables en obres realitzades sota la seva responsabilitat.

El catàleg de peces relacionades amb el Mestre de Rubió no és gaire llarg, i tot i així mostra importants oscil·lacions. S’ha de parlar bàsicament de dos retaules, el de la Coronació de Rubió, restaurat el 1996, i el de Sant Antoni (MNAC), i d’algunes taules més, entre les quals sobresurt una predel·la procedent de l’església de Santpedor (MEV). Molt menys evident és la relació amb aquest mestre d’altres peces que també se li han atribuït, entre les quals hi ha un sant diaca de Sant Vicenç dels Horts (MDB) i els compartiments d’un retaule dedicat a la Mare de Déu, Santa Oliva i Sant Antoni (MDB), obres relacionades recentment per Ruiz amb les activitats de Francesc Serra (I), les quals sense ser catalogables sota una etiqueta única bé poden formar part de la cultura pictòrica que envoltà el taller encapçalat pels primers Serra. En contrapartida, cal advertir el lligam d’aquest anònim amb l’autor dels cartrons que van servir per a la manufactura d’un brodat amb escenes del cicle de la Infància de Jesús (Nativitat, Epifania i Presentació al Temple) del Museu de la catedral de Girona. Els colls allargassats d’algunes figures i els models iconogràfics del teixit no són distants dels emprats a Rubió. Les característiques d’aquesta extraordinària pintura brodada, afí als models bassians i relacionable amb voluntats reials, dóna suport a les propostes per a un acostament entre Destorrents i les obres assignades a l’anònim de Rubió.

La magnífica predel·la del retaule de Rubió i el conjunt de Sant Antoni concentren alguns dels millors fragments de la pintura d’aquest trescentista. En les seves taules s’hi poden descobrir models sienesos i simonescos, com el del jove Sant Antoni que reparteix els seus béns als pobres en el conjunt del MNAC, tot i que altres parts del mateix conjunt, entre les quals hi ha el Calvari, són notablement inferiors. En la pintura del Mestre de Rubió, particularment en el retaule d’aquesta església, es palesa una voluntat més expressionista que acosta alguns dels seus resultats als de Matteo Giovannetti, actiu a la cort papal d’Avinyó en les dècades dels anys quaranta i cinquanta, que han de correspondre al període de formació i primera activitat de Destorrents. El dibuix, intensament italianitzant, de les pintures de Rubió, evident en les grans taules del cos principal del retaule, suggereix, com l’obra de Giovannetti, una aproximació avant la lettre al gòtic internacional. Aquest fet pot haver condicionat datacions massa tardanes que no escauen a un artista que demostra conèixer de forma directa l’aportació dels Bassa. L’interès per trencar la monotonia de les representacions és palesa en els tipus variats, que acosten l’espectador a un retrat de la diversitat humana. És un propòsit que també s’observa en les actituds i els gestos de les figures, en l’esperit narratiu de la seva obra i en la seva capacitat per retenir l’activitat sobre l’escena, potser captivada directament en una cultura italiana que s’hibridà amb experiències del marc geogràfic francès.

El Mestre de Rubió, versàtil i creador, degué ser, malgrat el seu anonimat, una de les personalitats pictòriques més vives i renovadores de la primeria del segon tres-cents català. La seva identificació és un dels reptes pendents, de la mateixa manera que ho és acostar obres conservades a les personalitats de Ramon Destorrents i Llorenç Saragossa. Però per arribar a aclarir aquests problemes no es pot menystenir el paper de la il·lustració de manuscrits. En aquest sentit, és convenient tenir en compte la relació estilística entre algunes obres miniades catalanes i la pintura del taller del Mestre de Rubió. Caldrà estudiar més profundament el parentiu entre les taules i els manuscrits i no passar per alt les il·lustracions del Pontifical de Pierre de la Jugie, datable cap al 1351, o el Breviari d’amor de Manfré Ermengaud de la British Library de Londres (cap al 1360). Aquesta confrontació pot comportar resultats molt interessants davant de les incògnites pendents sobre els pintors i els il·lustradors catalans de la segona meitat del segle XIV. L’aproximació de les taules de Rubió a un mestre com Ramon Destorrents, qualificat com a pintor i il·lustrador, és ara per ara solament una hipòtesi que pot donar fruits més endavant, però qüestions com la coincidència formal, tipològica i iconogràfica entre les cimeres amb profetes dels retaules de Rubió i les vinculades al retaule de l’Almudaina (Museu de Mallorca) juguen a favor seu. Destorrents, vinculat als encàrrecs reials més clarament que no pas altres pintors de la mateixa època, pot ser també una personalitat decisòria a l’hora d’explicar la formació de Llorenç Saragossa, relacionat amb la cort almenys a partir del 1366 i cridat per fer algunes obres a la zona del Bages, on també havia treballat el Mestre de Rubió. Cal recordar que la primera notícia coneguda sobre Saragossa és del desembre del 1363 i correspon a l’encàrrec d’un retaule i tabernacle per a Castellnou de Bages. El pes del llenguatge pictòric del Mestre de Rubió sobre algunes de les primeres obres on s’aprecia la intervenció de Pere Serra, format amb Destorrents (cap al 1357-61), assenyala cap a la mateixa direcció. La predel·la de Sant Onofre de la catedral de Barcelona, el retaule de la Mare de Déu de Sixena (MNAC) i un Sant Sopar de Palerm són les més rellevants.

La primera etapa del taller dels germans Serra: Francesc Serra (I) i la joventut de Jaume Serra

Francesc Serra (documentat entre el juliol del 1350 i el febrer del 1362), hereu del sastre Berenguer Serra, fou el fundador d’un nou clan de pintors. La seva imatge, desconeguda durant molt temps i aproximada en alguna ocasió a la del Mestre de Sixena, ha d’assumir en realitat una part de les obres antigament atribuïdes a Ramon Destorrents. Un retaule de Sant Lluís de Tolosa, conservat en una col·lecció particular madrilenya i procedent de la catedral de Barcelona, facilita la reivindicació per als primers Serra de la majoria de les obres associades tradicionalment a Destorrents. El retaule de Sant Lluís, erròniament atribuït a Destorrents, pot ser un dels conjunts que Francesc Serra es comprometé a realitzar el 6 de setembre de 1359 per a la família Ardèvol, per voluntat de Guerau d’Ardèvol, ciutadà de Tàrrega. La relació dels germans Serra amb la família targarina es perllongà després de la mort de Francesc. És possible que el conjunt encarregat no arribés a enllestir-se en vida del primogènit, ja que el 23 d’abril de 1364 Jaume Serra signà un nou rebut per a dos retaules que s’havien de pintar segons un acord anterior, pactat amb el també difunt Guerau d’Ardèvol. Jaume Serra, actiu almenys des del 1358, s’encarregà de continuar la professió familiar, ajudat a partir dels primers anys seixanta per Pere Serra. Francesc i Jaume havien col·laborat anteriorment i actuaven sovint com a fiadors l’un de l’altre.

Entre el 1359 i el 1364 situem la realització del retaule de Sant Lluís de Tolosa, iniciat en el taller de Francesc Serra i enllestit després en el de Jaume i Pere. Les relacions estilístiques de la peça amb els retaules procedents de l’església de Nuestra Senora de Tobed –repartits entre el Museu del Prado, el Museu Maricel de Sitges, el Museu Diocesà de Barcelona i alguna col·lecció privada–, el retaule d’Iravals (La Tour de Querol), la taula central d’un retaule de Sant Celoni (MDB), una part de les taules del políptic de Barcelona-Lille-Cracòvia i la taula amb dues santes de l’Arxiu de la catedral de Barcelona poden integrar-se en aquest mateix context pictòric. Les variacions de mans detectables en aquestes peces tenen sentit en el taller plural dels primers Serra, amb Francesc i Jaume al capdavant.

Enric de Trastàmara, representat amb la seva família en el compartiment central del retaule de la Mare de Déu de Tobed, va prendre possessió de la vila de Tàrrega –ciutat d’on eren originaris els Ardèvol– el 15 de gener de 1357. En lluita amb el seu germà, Pere el Cruel, per la corona de Castella, Enric va mantenir els seus drets sobre la vila fins que, necessitat de fons per continuar la guerra, va vendre els drets i el títol sobre Tàrrega el 5 de febrer de 1364, després d’acordar amb els síndics i els procuradors de la vila els pagaments anuals que havia de rebre. Entre el 1357 i el 1364, els interessos del futur monarca, coronat el 1366, permeten especular sobre la seva relació directa amb els Ardèvol i sobre el fet que fossin aquests nobles els possibles mediadors amb el taller barceloní dels Serra. Pel que fa al moment exacte de l’encàrrec, són importants les dades sobre la construcció de l’església de Tobed, aixecada cap al 1356-59, i la presència de dos fills del Trastàmara, noi i noia, a la taula de la Mare de Déu de la Humilitat. Als peus de Maria, que alleta l’infant envoltada d’àngels, són representats Enric de Trastàmara, la seva dona Joana Manuel (1339-1381) i els dos fills grans del matrimoni, probablement el príncep Joan (1358-1390) i la infanta Joana, finada entre el 1367 i el 1374. L’obra devia ser encarregada després del naixement dels dos primers fills i abans del naixement de la tercera descendent, la infanta Elionor (cap al 1362-1415), que no és inclosa a la pintura. La defunció prematura de Joana no justifica la seva desaparició d’un retrat medieval, que sovint s’ha d’equiparar a una donació en pro de la redempció de l’ànima. Per tant, no sembla versemblant una datació dels conjunts de Tobed gaire més enllà del 1362, tot i que les imatges dels infants puguin no correspondre a l’edat que tenien en el moment de l’elaboració dels retaules, i siguin fruit de la convenció i la tipificació que caracteritzà aquestes i altres figures del donant al llarg del període medieval. Si els retaules de Tobed es consideren obres fetes vers el 1360-61, és clar que hom parla encara de creacions del primer taller dels germans Serra, quan Francesc encara no havia desaparegut.

Ara bé, en el retaule de Tobed es poden observar dues maneres de fer no estrictament idèntiques, però sempre associables al taller dirigit per Francesc Serra. La Mare de Déu i els àngels de rostres carnosos i arrodonits, ben estructurats i, fins i tot, monumentals, contrasten amb les figures estilitzades dels quatre donants i amb les solucions que s’empren d’una manera semblant per a una bona part dels personatges de les escenes del cicle de sant Joan Baptista (Museu del Prado). Aquestes figuretes minses i esquemàtiques, de regust lineal, també apareixen en les escenes perdudes del retaule de l’església de Santa Oliva (MDB). Es tracta d’un estil pròxim al gòtic lineal que s’aprecia amb la màxima intensitat en la taula central sota l’advocació de sant Joan Baptista que conserva el Museu Maricel de Sitges. En canvi, les taules de Tobed associades a la Magdalena (Museu del Prado), en particular la Visita de les Maries al sepulcre, recull alguns aspectes de l’estil més monumental i sòlid que també s’observa a la taula amb dues santes de l’Arxiu de la catedral de Barcelona. Altres obres que es poden vincular parcialment als resultats de Tobed són el políptic de Barcelona-Lille-Cracòvia (taula central i imatges de sant Joan Evangelista, sant Jaume i sant Pau) i, com s’ha vist, part del conjunt del sant Lluís de Tolosa de la catedral de Barcelona. De la línia més sòlida i monumental van sorgir unes altres obres, com el malmès i ara perdut retaule de Sant Esteve de Castellar del Vallès i una Nativitat de col·lecció privada (Bilbao).

Cal observar, doncs, que en aquestes produccions, antigament associades a Ramon Destorrents, es congreguen alguns del diferents estils d’orientació comuna que cal emmarcar sota el domini preferent de Francesc Serra (I). Totes les obres citades fa un moment, i potser també el retaule amb un sant diaca procedent de Sant Vicenç dels Horts esmentat més amunt, s’acosten al treball d’un obrador complex que treballà en una de les prolongacions alternatives al clausurat taller dels Bassa. Francesc obrí el camí de les esglésies, les catedrals i els monestirs, assistit pels germans més joves, en especial Jaume, i per altres mestres que la documentació també associa al clan dels Serra (Arnau de la Pena, Pere Jordà, Bartomeu Bassa). La pintura de Santa Marta d’Iravals és massa propera a les produccions sortides del taller dels germans Serra per definir una personalitat autònoma al seu cercle més íntim i immediat. En realitat, sembla que configurà un dels episodis d’aquest taller i ajudà a caracteritzar l’obrador per la coherència i la continuïtat de les seves fórmules, mantingudes per una activitat tenaç i constant fins als primers anys del segle XV. El retaule d’Iravals i, sobretot, el sant diaca de Sant Celoni (MDB) s’acosten a la primera activitat indocumentada de Jaume Serra. Pel que fa al conjunt conservat a Iravals, no es pot oblidar que les primeres notícies sobre Jaume –quan estava clarament vinculat a Bartomeu Bassa– el relacionen amb terres gironines, certificades per retaules com el de Sant Miquel de la seu de Girona (1358) o el retaule major de Sant Pere de Galligants (1360). Aquesta relació amb la Catalunya més septentrional fou corroborada més tard pel retaule de Palau Cerdanya, atribuït amb unanimitat al pintor sobre la base del documentat retaule del Sant Sepulcre de Saragossa. En els primers moments el mestratge directe de Francesc degué ser important. A la mort del germà gran, segurament prematura, Jaume va poder dialogar sobre l’ofici amb un Pere Serra coneixedor de les tècniques i els secrets del taller de Ramon Destorrents, amb què s’enfortiren les figuracions encara febles del taller dels seus germans.

La presència de Llorenç Saragossa a Barcelona (1363-74)

La desaparició de Francesc Serra i de Ramon Destorrents, siguin quines siguin les causes, coincidí amb la formació del taller de Jaume i Pere Serra i amb les primeres notícies sobre Llorenç Saragossa. Aquest, procedent de Carinyena, era ja ciutadà de Barcelona al desembre del 1363 quan signà el rebut per un retaule i un tabernacle destinats a l’església de Castellnou de Bages. La seva ciutadania suggereix una estada a la ciutat des de temps abans, que fa pensar en una formació barcelonina els anys immediatament anteriors al final del 1363. Les notícies són continuades fins al 1374, en què fou requerit a València pel Consell Municipal de la ciutat. S’hi s’establí i treballà fins a la seva mort (cap al 1405-06). La realització d’un retaule de Sant Gabriel i Sant Antoni per a l’església major de Càller (Sardenya) correspon als primers anys de la seva activitat barcelonina. Poc després va fer el retaule major de Santa Maria de Cardedeu (1365), el retaule de Sant Joan Baptista i Sant Martí del convent de la Mercè de Barcelona (1365), i se li encarregà (1366) el retaule de Santa Maria Magdalena del Gremi dels Sastres per a l’església dels carmelites de Barcelona, del qual encara es parlava al març del 1373. A partir del 1366 es coneixen els seus contactes amb l’ambient de la cort. Beatriu, esposa del tresorer reial Bernat d’Olzinelles, li encarregà un retaule de la Mare de Déu. Al desembre del mateix any la reina Elionor li encomanà obres destinades a Calataiud (convent de les clarisses) i a Terol (església de Santa Caterina), mentre que al gener del 1367 el Cerimoniós es referí al pintor com a domesticum et familiarem nostrum. Llorenç Saragossa sembla que es convertí en l’hereu del títol de pintor reial que en temps anteriors correspongué als Bassa i a Ramon Destorrents. De clar origen aragonès, sembla que des de ben aviat Llorenç Saragossa mantingué relacions amb terres valencianes. El 1366 va fer un dipòsit a favor del pintor valencià Simó de Puig (Despuig) i alguns anys més tard, al gener del 1373, Pere el Cerimoniós va haver de retenir-lo a Barcelona perquè no anés a Albocàsser a jutjar l’activitat de Domènec Valls. Amb una frase que ha fet fortuna historiogràfica, el rei el considerava aleshores com el «millor pintor que en aquesta ciutat sia», per damunt, per tant, de Pere Serra, ocupat en diverses obres que li havia encarregat el monarca, les quals havia d’enllestir en un temps raonable. Al marge de possibles exageracions o subjectivismes reials que puguin relativitzar les qualitats de Saragossa, el fet és que al final del 1374 Llorenç s’establí a València, cridat insistentment pel Consell de la ciutat. La seva etapa valenciana es prolongà fins als primers anys del segle XV i obliga a pensar en l’organització d’un taller que degué tenir el suport de mestres com aquell Simó de Puig amb qui havia pactat anteriorment.

Malgrat la gran quantitat de documentació aplegada entorn de l’obra i biografia de Llorenç Saragossa, la recuperació de la seva imatge no és una tasca fàcil, ja que no s’ha pogut basar en obres documentades amb seguretat. Deixant de banda la hipòtesi de la seva autoria del retaule de Xèrica –un encàrrec que va rebre el 1394, però que no es pot correspondre amb l’obra que es va conservar fins al 1936, d’un gòtic internacional inversemblant en la producció d’un mestre format abans del 1363–, tant les antigues tesis de Sanpere i Miquel com les més recents d’Antoni José i Pitarch reclamen l’atenció sobre obres d’estil semblant localitzades a Catalunya i a València al llarg de la segona meitat del segle XIV. Entre les peces catalanes l’atenció se centra en la Mare de Déu de la Humilitat del retaule de Torroella de Montgrí (col·lecció Gòdia de Barcelona), relacionada pels seus escuts amb la família Tort i punt de partida per a la creació d’un catàleg ampli i desigual, del qual deuen formar part un seguit de peces valencianes: les marededéus de Penella i Albarracín (MNAC), el retaule de Santa Àgata de Castellnou, el retaule del Gremi de Fusters de València, procedent de Sant Joan del Mercat (València), el retaule de Xelva (MNAC) i els conjunts de Villahermosa, que són les peces més representatives del segon grup. Però només alguns autors insisteixen en una desdibuixada atribució a Llorenç Saragossa d’aquest ampli elenc de peces que, segons altres estudiosos (Joan Ainaud, Sílvia Llonch), pot correspondre a l’activitat de Francesc Serra (II), membre de la família Serra que, vinculat als pintors Jaume Castellar i Bartomeu Soler, va viure un llarg període exiliat a València. Entre les seves últimes obres hi ha un retaule valorat en 310 florins, del qual els franciscans de Xàtiva pagaren el darrer rebut al setembre del 1396. El retaule de Sant Muç de Cànoves, única obra documentada de Francesc Serra (II), va ser destruïda el 1936, i la qualitat de les fotografies conegudes no és suficient per poder reconstruir la imatge del pintor.

Sigui per afavorir Saragossa o Francesc Serra (II), el nombre de produccions atribuïdes per uns i altres és molt alt, fet que amaga la intervenció de diversos mestres actius en els principals centres valencians del segon tres-cents. L’anàlisi d’obres com el retaule de Collado, amb models i esquemes molt propers a Villahermosa però d’estil diferent, afegeix encara noves dades al problema, i determina l’existència d’un nou pintor, el Mestre de Collado. L’etapa valenciana de Llorenç Saragossa ha de tenir explicació en algunes d’aquestes taules, però és versemblant també que entre totes hi hagi més d’una obra de Francesc Serra (II). El retaule de Torroella de Montgrí (col·lecció Gòdia) s’aproxima més als esquemes del fill de Francesc Serra (I) que no pas als d’un pintor aragonès format, potser, amb Destorrents. No es descarten tampoc altres noms i altres autories quan es tracta d’investigar un vast elenc de peces que porten fins als conjunts plurals de Villahermosa del Rio i Collado. Saralegui suggeria la intervenció d’un Guillem Ferrer, personatge sota el qual semblen amagar-se dues personalitats homònimes, una de les quals devia haver mantingut també estrets contactes amb l’escola barcelonina dels germans Serra.

Saralegui ja va incidir en els deutes dels retaules valencians amb l’escola de Barcelona. Semblen clares les afinitats i les coincidències compositives i formals amb obres vinculades al taller dels Serra, però paral·lelament és també convenient percebre el grau de correspondència amb l’obra del Mestre de Rubió. El reduït catàleg d’aquest artista anònim impedeix multiplicar-ne les comparacions, però en els casos en què aquestes són viables resulten particularment atractives i notòries. L’esquema del Calvari que es defineix en el retaule de la Coronació de la Mare de Déu de Rubió es retroba simplificat en els conjunts de Villahermosa (retaules de l’Eucaristia, de Sant Esteve i Sant Llorenç) i en el retaule de Xelva (MNAC), amb una espectacular caiguda enrere de Maria. També són prou evidents les similituds entre la producció del taller del Mestre de Rubió i altres escenes com la Nativitat, l’Epifania, la Resurrecció o l’Ascensió de Villahermosa o Collado. Alguns detalls de l’Adoració dels Reis són molt convincents a l’hora de demostrar l’existència de semblances no casuals. La configuració i el decorat del guardapols de Rubió s’apropa a les solucions del retaule dels dos diaques de Vülahermosa. Els virtuals llaços de Llorenç Saragossa amb Destorrents podrien ajudar a aclarir la personalitat del Mestre de Rubió. De tota manera, sense haver d’etiquetar les pintures valencianes en una única direcció, s’observa que els seus autors conegueren la pintura barcelonina i catalana. Sobre aquesta base, les escoles trescentistes nascudes a València accentuaren els elements més expressius, complicaren les composicions i feren gala d’una imaginació rica, dinàmica i narrativa. Sense prescindir d’arquitectures i paisatges, no aprofundeixen excessivament els recursos espacials. L’interès recau sobre els detalls decoratius de tot ordre, que es multipliquen fins a suggerir l’horror vacui en escenes perfectament poblades de figures, arquitectures, teles, paviments o vitralls. Potser no és casual que entre els artistes esmentats sigui Guillem Ferrer qui apareix documentat com a autor de cartrons per a vitralls.

L’estabilització d’una escola: el taller de Jaume i Pere Serra a Barcelona (1362-90)

A la mort de Francesc Serra, el 1362, Jaume i Pere van assumir la direcció del taller. El llegat de Francesc i l’experiència personal de Jaume, que ja havia treballat en algunes obres per a la reina (1360-61), es complementaven amb les bones aptituds i la predisposició del jove Pere Serra, hereu directe dels ensenyaments de Ramon Destorrents. Vinculats a Bernat Roca, tallista i mestre d’obres de la catedral de Barcelona que s’ocupava també de les obres de l’altar major de Santa Maria de la Mercè, Jaume i Pere Serra van ampliar l’antic obrador de Francesc, auxiliats per altres mestres entre els quals hi havia el seu germà Joan. Al marge d’algunes comandes fetes a Jaume –que l’associen discrecionalment a la cort (1362, 1365, 1373, 1386)–, el taller s’ocupà de forma prioritària de la construcció de mobiliari retaulístic destinat tant a monestirs i esglésies parroquials com a seus catedralícies. S’inicià una estreta col·laboració que va unir els germans en una empresa comuna adreçada en primera instància a l’acabament d’obres contractades pel difunt Francesc Serra, de les quals destaquen principalment els retaules dels Ardèvol i de Sant Pere de les Puelles.

Al març del 1363 Jaume i Pere signaren un minuciós contracte que els comprometé en la pintura d’una obra destinada a la capella de Tots els Sants de l’església nova de Santa Maria de Manresa. El retaule havia d’integrar la Coronació de Maria i el Calvari a la part central i les cases dels àngels, els apòstols, els profetes, les verges, màrtirs i sants, compostos «a manera de processó». Un cicle de la mort de Crist devia ocupar la predel·la. Aquest conjunt, enllestit pel juliol del 1366 i malauradament perdut, ha estat esmentat com a model parcial d’obres de cronologia més tardana, com el retaule de Tots els Sants de Sant Cugat del Vallès o, més incertament, el retaule fragmentari procedent de Tortosa (MNAC), que degueren adoptar un programa similar. L’encàrrec és també un primer indici de la fecunda relació que uní Pere Serra a la capital manresana. Els anys següents, Santa Maria de Jonqueres (1367) i el monestir de Pedralbes (1368-70) van oferir noves feines als Serra. El retaule de Pedralbes, dedicat als goigs de Maria i a les històries de la Passió, va ser dibuixat pels pintors i sotmès al judici del prevere Jaume Despujol, procurador del monestir. Les dimensions i les característiques que defineixen el document, així com el temps esmerçat en la seva realització, indiquen que es tractava d’una obra monumental, amb tabernacle i guardapols, que havia d’ocupar «l’altar de les menoretes de Pedralbes» o altar major de Santa Maria. Per a aquest altar, els consellers de Barcelona efectuaren a l’agost del 1370 un pagament de cinc lliures com a contribució especial a l’obra, «en ajuda del retaule que fan fer a ops del altar major de dit monastir». De les taules del taller, d’una dimensió considerable i sense procedència definida, que tracten el goig marià i que escaurien perfectament al retaule de Pedralbes, cal recordar una Nativitat molt retocada de col·lecció particular (Bilbao) i, sobretot, dues taules del Museu Maricel de Sitges. Malgrat algun desperfecte evident, les darreres –una segona Nativitat i una Resurrecció de Crist amb el Prima vidit de Maria– palesen la intervenció de Jaume i Pere Serra, i podrien ser importants a l’hora de cercar el moment estilístic de l’obra de Pedralbes. El fragment de Bilbao sembla una producció més antiga, ja que s’allunya dels tipus més habituals dels dos germans, i podria tenir una ubicació escaient en el context dominat per Francesc Serra entre el 1350 i el 1362. Segons recorda Mn. Gudiol a Els Trescentistes, «unes taules en els quals son pintats tots los Apòstols» van ser costejades per sor Saurina Corbera, monja de Pedralbes, i la Confraria dels Apòstols l’any 1364. Aquest document sembla interessant tant pel que fa a nous possibles nexes de l’obra dels Serra amb el monestir de les clarisses, com per avaluar produccions com el políptic de Barcelona-Lille-Cracòvia.

Les col·laboracions sovintejades entre Pere i Jaume, sumades a la falta d’obres documentades dels seus períodes de joventut, han dificultat la distinció de les personalitats artístiques respectives, confoses també per les diverses presències subalternes que emergeixen en l’estructura d’un taller important. Entre els mestres que es relacionen amb l’obrador figura un pintor de la ciutat de Barcelona anomenat Esteve, que actua com a testimoni en aquells anys finals de la dècada dels seixanta i que permet recordar la presència a Barcelona d’un Esteve Rovira al servei del rei Pere el Cerimoniós (1384-85), pintor que més tard es vincularia a Toledo i València. És probable que els primers anys de la carrera de Jaume i Pere Serra les distincions professionals no fossin el més important. Era un moment difícil en què calia redreçar l’antic taller de Francesc, de manera que prevalia la suma d’esforços.

Tanmateix, a mesura que hom s’acosta als anys setanta, la negociació d’encàrrecs separadament era més freqüent i oportuna, tot i que entre el 1373 i el 1389 les notícies sobre pintures contractades són escasses. Jaume mantingué contactes amb la cort i li encarregaren obres per a l’església de la Selva del Camp (1374-79) i Santa Maria de Cardona (1375). Més endavant, entre el 1379 i el 1384, no hi ha notícies directes sobre Jaume Serra. No considerem fortuït que al principi dels anys vuitanta Jaume estigués ocupat en obres aragoneses. Hi ha un document que fa al·lusió a un encàrrec fet a Jaume Serra per a un retaule valorat en 300 florins. Es tracta del testament de fra Martí d’Alpartir, que, a partir de les recerques de M. C. Lacarra, es podria datar el 1381 –i no el 1361, com s’ha cregut molt de temps. Aquest conjunt de dimensions notòries havia de ser transportat a Saragossa a compte del pintor i col·locat davant de la tomba de fra Martí, construïda al convent del Sant Sepulcre. Per tant, les restes del retaule, conservades avui al Museu Provincial de Saragossa, pertanyen a un moment avançat de la carrera de Jaume i insinuen un viatge del pintor a la capital aragonesa que el degué fer desaparèixer momentàniament de l’escena barcelonina. Aquesta nova cronologia del retaule del Sant Sepulcre fa que hom sigui davant d’una de les obres de la maduresa del pintor, que es pot comparar a les que paral·lelament o poc després va fer el seu germà Pere. Les taules del retaule de fra Martí d’Alpartir, atribuïbles a Jaume en solitari, són posteriors a Sixena, conjunt que podia actuar com a model per a algunes de les escenes saragossanes de la Mare de Déu. Uns anys després de la realització del conjunt d’Alpartir, el 1386, Jaume fou també l’encarregat de desplaçar-se, ara al costat d’Antoni dez Pou i Gabriel Barata, a Tortosa per intervenir en la decoració d’una de les cambres del castell reial. La darrera al·lusió a l’activitat professional de Jaume és del més de juliol del 1389, i mostra tant la continuïtat de les relacions del taller amb l’orde franciscà com els vincles de Jaume amb centres de la Cerdanya. El document, donat a conèixer per Jill R. Webster, informa que Jaume Serra va elaborar un retaule per a l’altar major de Sant Francesc de Puigcerdà, valorat en 96 florins. El seu testament, de l’abril del 1389, fa pensar que el pintor va morir abans que s’acabés l’any.

La revisió de la cronologia del retaule de Saragossa confereix a la trajectòria de Jaume Serra una nova coherència. El retaule de la Resurrecció, destinat al Sant Sepulcre, deixa de ser l’inici de trajecte per convertir-se en un punt d’arribada que contrasta vivament amb la plenitud artística de Pere Serra. En l’actualitat és perfectament plausible relacionar les primeres etapes creatives de Jaume amb el retaule de Sant Lluís de la catedral de Barcelona, compartit amb Francesc, amb algunes taules del políptic de la Mare de Déu de Barcelona-Lille-Cracòvia (sant Joan, sant Jaume...) o amb el retaule d’Iravals. També han de ser obres seves la taula central d’un retaule de Sant Vicenç de l’església de Sant Celoni (MDB), i el retaule de la Mare de Déu de Palau Cerdanya, de factura posterior. Aquest darrer s’acosta al retaule de Sant Esteve de Gualter (MNAC), que assenyala una col·laboració amb Pere Serra al mateix temps que parteix de models ja experimentats pel taller en obres com ara el retaule de Castellar del Vallès, potser relacionable amb Francesc. Tot i que ha estat atribuït al seu germà Pere, no s’ha de descartar la responsabilitat de Jaume en el retaule d’Abella de la Conca (Seu d’Urgell), datat amb anterioritat al 1387, any en què Berenguer d’Abella, probable donant, fou processat i executat.

Jaume fou el creador d’un estil suau i d’enginy discret. La seva pintura, pausada i malenconiosa, simplifica els models sienesos dels seus predecessors a partir d’un llenguatge amable i ingenu, poc preocupat per les incògnites de la representació espacial. Jaume aplicà les plantilles del taller, endolcides per una personalitat pictòrica que no podia competir amb l’efectivitat i el dinamisme creador del seu germà Pere. La seva pintura, nascuda a remolc de la pintura bassiana, demostra en tot moment una clara preferència per Arnau Bassa. El seu tarannà fou estrany al pathos i al dramatisme de les visions de Ferrer, i va ser incapaç de traduir les preocupacions espacials i volumètriques del Mestre de l’Escrivà o el Mestre de Baltimore.

La maduresa i la capacitat organitzadora de Pere Serra degueren apreciar-se des de molt aviat. L’aprenentatge al costat de Destorrents, malgrat els interrogants que es poden obrir sobre aquest artista, es pot entendre com una intel·ligent inversió de futur per part de l’obrador familiar. Tanmateix, el reconeixement de l’estil de Pere es basa en el retaule del Sant Esperit de Manresa, acabat i col·locat el 1394, i el retaule de Sant Bartomeu i Sant Bernat de Sant Domènec de Manresa, contractat el 1395, dues obres avançades que evoquen un mateix moment de la seva activitat, molt distanciat de la formació del 1357 o dels inicis professionals del 1362. És possible que la definició de l’anònim mestre de Sixena sigui el resultat de buidar de continguts les primeres dècades de treball del taller de Pere i Jaume Serra, en particular les de Pere, en un moment entre el 1362 i el 1372, quan devia estar molt influenciat pel contacte encara recent amb Ramon Destorrents. La predel·la de Sant Onofre de la catedral de Barcelona ajuda també a definir aquesta etapa, en què encara eren molt vives les presències paisatgístiques i arquitectòniques heretades del primer tres-cents. A aquestes produccions, certament difícils de classificar en una sola direcció, s’hi afegeixen altres taules de característiques semblants, que obliguen a pensar en la transcendència de les col·laboracions entre ambdós germans, sense menystenir la versemblant participació d’altres membres d’un taller en progressió constant.

Pere Serra degué pintar, abans de la mort de Jaume, el Jesús davant Pilat del Museu Episcopal de Vic i les taules de la catedral de Tortosa que conserva el MNAC (Madonna angelicata i dues taules amb sants i santes), i potser el Sant Sopar de Partanna (Palerm). En aquest instant se situa l’inici de la seva darrera etapa (cap al 1390-1406), que culminà tres moments precedents: el de formació (1357-62), el de compenetració i recerca d’un lloc al costat de Jaume (1362-70) i el de plenitud personal dins l’estil italianitzant (1370-90). Pere fou un bon dibuixant i un hàbil componedor que refeia els models disponibles, els estructurava i els conferia noves densitats. Apassionat pel color i les seves harmonies, cobria amb capacitat els atractius dissenys de les figures sense estalviar-se les elaboracions dels fons. Les seves obres adquireixen una aparença monumental que va més enllà de les seves dimensions reals, extremades en el conjunt del Sant Esperit de Manresa. Pere Serra va acceptar i va saber utilitzar els ajuts dels seus col·laboradors sense perdre autoritat en un taller que de mica en mica va fer seu.

La darrera etapa del taller de Pere Serra: entre el 1390 i el 1406

Com s’ha vist, la carrera de Pere Serra va ser una de les més llargues i sòlides de la pintura gòtica catalana. Iniciada el 1357 amb l’episodi de formació, la seva activitat es prolongà fins als volts del 1406. Al febrer del 1388 Jaume contractà un retaule per a Castellfollit de Ruibregós, que ja no va poder acabar. L’any següent, el pintor atorgava testament, indici important per datar la seva desaparició amb anterioritat al 1390. Una mort plenament confirmada el 1395, quan el seu germà Pere consta com a tutor testamentari dels fills que deixava orfes. La mort de Jaume no va suposar un sotrac gaire greu per al taller, que des d’un temps abans tenia com a màxim exponent el més jove dels germans. El 1389 Pere pintava un retaule de la Magdalena per a la seu de Barcelona. Aquesta i altres responsabilitats li impediren de ferse càrrec immediatament del retaule que Jaume havia contractat per a Castellfollit. Obres no documentades, com el malmès retaule descobert a la Curullada (MDCS), una petita població situada entre Cervera i Tàrrega, poden correspondre a aquest moment inicial del darrer període.

Una de les conseqüències professionals de la mort de Jaume fou la renovació del taller, del 1390 endavant. Ja en temps anteriors (1375), el pintor Guillem Ferrer havia actuat com a procurador de Pere Serra, mentre que Jaume havia disposat de mediadors com Pere Gimferrer i el seu germà Joan. El taller havia mantingut relacions amb altres pintors, entre els quals cal esmentar Bernat Franch, el mestre Esteve, Antoni dez Pou i Bernat Barata. Però els anys noranta del segle XIV la renovació comportà a la vegada una necessària actualització estilística, que va donar pas als nous temps del gòtic internacional. Ha estat proposada una formació de Jaume Cabrera en el taller dels Serra (1380-85) i s’ha fet al·lusió també a Rafael Destorrents, però es creu que són molt més segures, estables i fecundes les connexiions que a partir del 1391 s’establiren amb el jove Joan Mates. No és convenient oblidar altres presències, com la de Pere Vall (1405), o els contractes dels aprenents Jalbert Gaulcem (1393) i Tomàs Vaquer i Negre (1401), pintors que a la mort de Pere crearen en alguns casos els seus propis tallers en altres centres. Pere Vall treballà en l’àrea de Cardona i Jalbert Gaulcem obrí taller a Perpinyà. Entre tots ells, el vilafranquí Joan Mates va ser qui va donar continuïtat al taller de Pere Serra a Barcelona.

El 1391 Joan Mates i Pere Serra van actuar com a testimonis de Mateu Ortoneda, que atorgà poders al seu pare i al seu oncle. Aquesta dada isolada que va unir els camins de Mates i del darrer dels Serra –sense oblidar possibles i atractives conseqüències en l’escola tarragonina– fou l’inici d’una de les relacions més interessants del final de carrera del mestre trescentista. Els interessos de Pere a Vilafranca del Penedès, d’on era originari Mates, es remuntaven al març del 1376. A la mort del més gran dels Serra, Joan Mates va acabar les obres iniciades per a l’obrador, amb una excepció important, el retaule major de Santes Creus. Però abans hi hagué espai per a més d’una dècada i mitja d’activitat. Foren temps en què es projectaren, gràcies als beneficis instituïts pel notari Guillem d’Orta, els retaules de Sant Martí i Santa Caterina i de Sant Miquel i Santa Bàrbara, valorats en 45 lliures cadascun i destinats al monestir de Sant Pere de les Puelles (1392-1401). Temps en què calgué fer el retaule major de l’església de Sant Jaume de Tivissa (1392) i, poc després, els retaules del Sant Esperit de Manresa (acabat i col·locat el 1394) i el de Sant Bartomeu i Sant Bernat de Sant Domènec de Manresa (1395) i el retaule de la capella de Santa Maria del Portal Nou (valorat en 95 lliures, pagades pel rei, i enllestit el 1395). Finalment, i abans de finalitzar la dècada, es va acabar el conjunt iniciat per Jaume Serra i destinat a Castellfollit de Riubregós (1397-99). Fou, per resumir, un període de densa activitat, en què Joan Mates degué conèixer els secrets de l’ofici de Pere sense perdre de vista la renovació artística que esdevenia al seu voltant, de la qual el seu mestre, encara poderós i segur del seu trajecte, només participava superficialment. El retaule de Sant Julià i Santa Llúcia del convent del Sant Sepulcre de Saragossa i el retaule de la Pentecosta de Sant Llorenç de Morunys –el segon amb escenes de la vida de Maria, els sants Joan i la Passió de Crist– representen bé aquest moment esplèndid que completa la visió que en donen els magnífics retaules manresans.

Ja propers al 1400, Pere Serra es relacionà amb Lleonard Doni, un mercader sard d’origen pisà, de pas per Barcelona. A l’abril del 1399 va encomanar al fuster Pere Puig la fusteria del retaule dels Doni, una obra que no degué poder completar i que va coincidir amb la que, uns quants anys més tard, pintà Joan Mates per a la mateixa família pisanosarda amb destinació a l’església de Sant Francesc de Stampace. Cal advertir que els mateixos anys es prepararen els retaules per al prevere Jaume Sala (1399), per a Sant Pere de Ripoll (1399?) i per a la confraria de Sant Gabriel de Vic (enllestit abans del 1399). Al començament del segle XV, tampoc no van ser escassos els projectes que s’acumulaven a l’obrador. Fou l’hora del retaule major de l’església de Santa Maria de l’Albi (1400), del retaule de Santa Maria dels Àngels, encarregat per Pere de Muntrós (1400), del retaule dels sants Antoni, Abdó i Senén per a la parròquia de Sant Martí de Teià (1400), d’un retaule per als framenors de Barcelona (1401-03) o del retaule del Consell de la Vila de Granollers (1402).

El retaule de l’altar major de Santes Creus (1402-04) segurament només fou iniciat en el taller de Pere, ja que notícies posteriors demostren que la pintura conservada es degué a Guerau Gener i a una darrera intervenció del taller de Lluís Borrassà. De nou foren altres realitzacions les que hi van passar al davant i condicionaren l’activitat final de l’obrador. Sobresurten els darrers anys un conjunt per a Santa Maria de Montserrat (1403) i un encàrrec d’Arnau de ça Bruguera de l’Alguer, que renovà els lligams sards del taller amb la comanda d’un petit conjunt valorat en 30 lliures. Les dimensions reduïdes d’aquesta peça en justifiquen la ràpida sortida (1403-04), mentre que s’eternitzava la conclusió de retaules de més envergadura. La realització segura del conjunt de l’Alguer ha permès que la professora Renata Serra proposés la identificació d’un dels seus fragments amb una taula de l’Anunciació de la Galeria Brera de Milà, clarament associada a l’etapa final del mestre Pere. En vida seva, del gran retaule de l’altar major de Santes Creus o del que va sufragar la família sarda dels Doni per a Stampace, no se n’enllestí gaire més que la fusteria. Es desconeix la sort final del retaule de la confraria de Sant Eloi de l’església de Santa Maria del Carmel de Valls (1404). La mort de Pere Serra entre el 1406 i el 1408, en què la seva vídua Angelina atorgà poders, va concloure el llarg itinerari del taller familiar. Llavors foren uns altres artistes els qui, tot i formar-se en aquest taller, van renovar-ne a fons l’estil per crear nous obradors, a Barcelona mateix, o van abandonar la ciutat del gòtic internacional a la recerca de nous mercats que poguessin assumir un art més o menys reticent a novetats absolutes. La disgregació del taller de Pere Serra a càrrec de pintors com Pere Vall afavorí la continuïtat de la tradició trescentista en centres de la Catalunya central.

Entre les obres conservades del taller de Pere Serra que poden datar-se a l’entorn del 1400, destaquen l’extraordinari retaule de Sant Pere de Cubells, el retaule de Tots els Sants de Sant Cugat, el retaule de Santa Eulàlia i Santa Clara de Sogorb o la taula de la Mare de Déu del Museu Bellomo (Siracusa). En aquestes pintures es veu la presència cada cop més clara dels mestres que col·laboraren amb Pere Serra. Aquest donà pas a les noves generacions al mateix temps que incorporà ingredients del gòtic internacional en creacions que va assumir com a pròpies. La direcció del taller fins al final de la seva vida no va amagar el perfil de les noves sensibilitats que es conreaven al seu voltant. En algunes taules de Cubells, a Siracusa, i especialment a Sogorb emergeix el primer Joan Mates, mentre que Pere Valls pot deixar la primera petjada en algunes d’aquestes mateixes pintures (Cubells). Encara que els Serra van conviure amb tradicions i mestres importants, actius dins un italianisme considerablement apartat del seu, s’ha de tenir en compte també que el seu llarg trajecte professional va gaudir d’imitadors, deixebles i col·laboradors que demostren les interessants i nombroses ramificacions del seu art. Aquesta transcendència de l’escola dels Serra es palesa en les seves projeccions valencianes i castellonenques, que no han de fer oblidar extensions rosselloneses i, fins i tot, mallorquines.

Els tallers tarragonins i tortosins del primer italianisme. El Mestre d’Estimariu

El retaule de Sant Silvestre de Sant Sebastià de Montmajor fou una obra singular en el context de la introducció de l’italianisme a Catalunya. El conjunt que s’adaptà a l’arc de mig punt d’una de les capelles de l’edifici va ser pintat molt probablement per un mestre italià, o per un coneixedor directe de la pintura napolitana i de l’escola giottesca suavitzada amb alguns ingredients de la cultura sienesa. Els anys 1330-40 degueren ser fonamentals en la trajectòria del pintor. Just després d’una restauració, les taules van ser destruïdes el 1936 en l’incendi del Seminari de Barcelona. L’estretor del carrer destinat a l’efígie papal, envoltada per sis versions d’un mateix escut no identificat, és compensada per l’hàbil amplitud de les escenes i del Calvari. Encara que hagin de ser entrevistes a través de velles fotografies en blanc i negre, les qualitats de l’autor sobresurten en la bona plasmació dels espais, en l’austeritat relativa de les formes i en una monumentalitat pausada que no és obstacle per a la precisió narrativa i gestual.

De moment no ha estat possible atribuir al Mestre de Montmajor cap altra producció, però ja Post en va entreveure la relació amb les pintures tarragonines que defineixen la personalitat del Mestre de Santa Coloma de Queralt (retaule dels sants Joan d’aquesta vila [MNAC], el retaule de Sant Bartomeu i Santa Tecla [MDT] i els murals de la capella dels Sastres de la catedral de Tarragona). Se li podrien atribuir també algun fragment mural de Santes Creus i, segons Gaspar Coll, els murals del rerecor de la catedral de Tarragona. L’ascendència sobre aquest artista anònim –actiu ja en la primera dècada de la segona meitat del segle XIV, com han intentat demostrar diversos autors– és visible en el tractament de les figures, en la dinàmica del seus moviments i també en alguns trets iconogràfics singularitzables, que es mostren tant en les produccions tarragonines com en la taula de Montmajor, entre els quals destaquen els plors desesperats d’algunes dones. Les diferències més grans són en el tractament dels espais. En el retaule dels sants Joans les caixes espacials tenen menys importància, i es pot parlar d’un tractament mobiliari de les arquitectures. En aquest darrer aspecte el Mestre de Santa Coloma va acollir solucions vigents en el taller dels Bassa i donà a les imatges una dimensió escultòrica que recorda la presència en l’àrea tarragonina d’alguns artistes que treballaven indistintament en els terrenys de la pintura i l’escultura. Cal esmentar Guillem Ginebrer, autor del retaule mixt que el 1337 havia de decorar l’altar major de l’església de Santa Coloma de Queralt, o Guillem Timor, veí de Montblanc el 1345, sense oblidar Guillem Seguer, tot i que l’obra pictòrica que se li atribueix no ha pogut ser validada amb cap document. També a Santa Coloma sembla que treballà el pintor d’Osca Esteve de Burgos, que el 1357 pintà i daurà una imatge de cera de Pere el Cerimoniós, encarregada per la seva esposa. D’aquest singular ambient, que discorria entre els anys 1335-60, poden derivar els pinacles pintats d’un altar amb quatre escenes de la Infància de Jesús (MNAC), que es devia complementar amb elements esculpits.

La personalitat del Mestre de Santa Coloma no es pot fusionar amb la de Joan de Tarragona, mestre contractat per elaborar un retaule destinat al santuari de Paretdelgada entre el 1359 i el 1362. Es coneixen quatre escenes d’aquest conjunt dedicat bàsicament al cicle de la Infància de Jesús conservat a Tarragona, en el fons del Museu de la catedral. Les seves característiques obliguen a tenir en compte el pes de la tradició lineal a Tarragona, revisada de forma puntual pel mestre Joan, que adoptà superficialment els models que fornia la pintura dels Bassa i el seu entorn, i en defecte d’això, els models que podia facilitar la mediació del Mestre de Santa Coloma. Aquest darrer pintor sembla que conegué tant els tallers barcelonins com la pintura que aflorà en el Regne de Mallorca gràcies al Mestre dels Privilegis i al Mestre dels fragments de Santa Magdalena i Llúcia (Museu de Mallorca), que es projectà en obres com el retaule de Sant Mateu i Sant Francesc (catedral de Mallorca) o en taules mal o ben classificades sota el qualificatiu de Mestre del bisbe Galiana en una etapa que coincideix amb la de l’activitat del pintor mallorquí Pere Marçal També es perceben contactes amb València a través del retaule de Santa Llúcia d’Albal. El camí dels mestres tarragonins no fou oposat al que seguí el Mestre de Baltimore, però s’acosta decididament al marc rossellonès, històricament connectat amb les realitats insulars. Alguns dels comitents colomins del Mestre dels sants Joans donen suport als nexes amb aquesta àrea a través d’avantpassats com Pere de Queralt i de Castellnou (†1348), que va actuar com a procurador reial al Rosselló.

A Tortosa, la projecció de l’italianisme trescentista es concentra en el retaule o tabernacle catedralici de la Mare de Déu de l’Estrella. Les parts pictòriques d’aquesta obra, que combina pintura i escultura, elaborada a partir del 1351, no té cap correspondència clara amb els treballs conservats de les escoles barcelonina i tarragonina; en canvi seria interessant estudiar-ne l’italianisme, sense prescindir de les parts esculpides. La pintura que decora el revers del conjunt amb escenes de la Passió de Crist ofereix un cicle marcat per un viu expressionisme agredolç, que trenca clarament amb els esquemes vigents en la cultura figurativa que dominava en els principals tallers trescentistes catalans. Una antiga atribució a l’italià Francesco d’Oberto es descarta com a solució convincent per a aquest cicle singular. Les taules tortosines relaten els temes adjacents al Calvari sense incloure’l entre les seves prioritats. Aquest cicle pictòric, que culmina amb les figures de quatre profetes col·locades en sengles pinacles triangulars, podria recordar els aspectes més densament caricaturescos que van aparèixer en el taller avinyonès de Giovannetti, però és també possible que s’hagi de pensar en una correspondència més immediata amb terres italianes. Concretament, l’Úmbria extragiottesca facilita el camí gràcies al Mestre expressionista de Santa Chiara, el Mestre de la Beata Chiara i altres pintors actius els anys trenta del segle XIV (Previtali). La serenitat i l’equilibri del Mestre de Montmajor tenen en la pintura de Tortosa una contrafigura global, fonamentada en els canvis d’escala dels personatges, en el joc dels perfils, en el gest radical o exagerat, en l’apreciació de les diferenciacions fisionòmiques o en l’atapeïment dels espais. Relacionades amb Tortosa, la documentació ofereix dades sobre Bernat i Pere Mayol, convictes per la mort d’un notari tortosí. Fills de Martí Mayol i germans d’un Martí Mayol amb ofici de batifuller, el seu cognom coincideix amb el d’alguns pintors que arribaren a tenir certa importància en el desenvolupament artístic de l’illa de Mallorca, on apareixen com a comtenporanis de Joan Loert. Es desconeix també la imatge de Domènec Valls, que consta a Tortosa des del 1366 fins a la dècada del noranta, on treballà com a pintor del Comú de la ciutat en obres menors i en la pintura d’algunes taules d’altar.

Encara que els obradors de Destorrents i dels Serra esdevingueren hereus virtuals dels Bassa en el control de certs mercats i en la difusió d’un cert italianisme, no van ser els únics a acusar de manera directa l’empremta dels precursors. Així, de la mateixa manera que un mestre presumiblement de formació lineal com Joan de Tarragona va reflectir en el seu retaule de Paretdelgada nombrosos préstecs bassians més o menys superficials, també altres obradors perifèrics van «domesticar» a la seva manera elements del repertori usat per l’antic obrador reial. L’anònim conegut com a Mestre d’Estimariu, hipotèticament identificable amb un Arnau Pintor de la Seu d’Urgell (1357-85), degué representar la difusió naïf de l’italianisme en la zona pirinenca que envolta aquesta diòcesi. El retaule de Sant Vicenç i la decoració del baldalquí d’Estimariu han estat el punt de partida per integrar un grup de peces relativament homogeni, constituït bàsicament pel retaule de Santa Llúcia d’Arcavell (Museu del Prado), el retaule de Santa Maria de Vilamur, una predel·la de Castellbò i les pintures del sepulcre de fusta de fra Bernat de Travesseres de la catedral de la Seu d’Urgell. A la zona pirinenca correspon també el retaule de factura popular de Bellver de Cerdanya (MEV).

L’italianisme final. Pere de Valldebriga o el Mestre de l’arcàngel Gabriel

S’ha vist com la darrera etapa del taller de Pere Serra desembocà ja en la necessària incorporació dels nous elements plàstics que ajornaren les tradicions vigents dins del taller. Tanmateix, a cavall de la pintura trescentista i abans de l’arrelament ple d’una nova fase estilística del gòtic, la presència a Barcelona d’altres mestres importants és un fet que no passa desapercebut. Pertanyents a una tercera generació de l’italianisme, aquests pintors apuntaren superficialment, com el mateix Pere Serra, a una nova època sorgida de la renovació del gòtic europeu, que defineix la fase «internacional» de l’estil. Com Pere Serra o Llorenç Saragossa, Pere de Valldebriga va formar part des de ben aviat –a partir dels anys seixanta– d’aquest nucli d’artistes actius que treballaren fins als primers anys del segle XV. Al marge de la trajectòria dels Serra, la biografia de Valldebriga és una de les més completes i atractives del moment. El nombre de dades conegudes és molt superior al d’altres pintors que semblen també importants però que feren aparicions més esporàdiques en l’escena barcelonina, com per exemple Esteve Rovira de Xipre o Joan ces Illes. La documentació indica que aquest darrer pintor així com Sancho Longares i Antoni Martra degueren mantenir alguna relació professional amb el taller de Pere de Valldebriga. Joan ces Illes degué ser un pintor estimable, ja que al març del 1382 els jurats i sagristans de Reus li encarregaren un retaule de Sant Pere, per valor de 330 florins, que havia d’incloure una talla del sant i un tabernacle.

Establert a Barcelona, però amb una clara relació amb Aragó i Lleida, confirmada pels seus orígens familiars a la zona de Montsó, Valldebriga assumí encàrrecs que devien haver estat facilitats tant pels seus orígens aragonesos com per la seva permanència a la capital del Principat. Hem fonamentat la hipòtesi de reconstrucció del seu catàleg en la recuperació d’un grup coherent d’obres que s’havien presentat abans isoladament o que, dispersades en els catàlegs d’artistes com els germans Serra, Lluís Borrassà o Jaume Cabrera, entre d’altres, s’ajusten perfectament a l’època i zona d’activitat. Les més destacades són el retaule de Sant Gabriel de la catedral de Barcelona (1380-90) i una taula central de retaule amb les imatges de Sant Francesc i Sant Antoni abat procedent de l’església del Carme de Lleida (MDL). S’hi podrien afegir altres fragments de pintura sobre taula, en què és més fàcil advertir la participació del taller. Per exemple, el carrer central d’un retaule de Santa Maria Magdalena (MDB) i especialment les pintures del sostre de la capella del castell dels Luna a Mesones de Isuela (Calataiud). Després de les descobertes fetes a Cinctorres, les hipòtesis de Yarza sobre la identificació de Valldebriga amb el Mestre de Torà han perdut sentit. La taula de la Mare de Déu amb el Nen i àngels que conserva la catedral de Barcelona, tot i un possible origen lleidatà, presenta evidents relacions amb l’escola morellana que descobreixen les excel·lents troballes de Cinctorres, restaurades i donades a conèixer per Anna M. Calvo. La presència a Castelló i Tortosa d’artistes de primera línia, molt apreciats ja en la seva època i abocats clarament a les formes més depurades del gòtic internacional, permet rectificar algunes antigues atribucions que poden emmascarar o ocultar personalitats de primera fila com la de Pere Lembrí o la de Jaume ça Real (Alcoy i Ruiz). En aquest àmbit de frontera entre terres catalanes i castellonenques –unificades encara avui sota la mitra de Tortosa– i no en l’obrador barceloní de Valldebriga, és on s’ha de trobar la reposta que expliqui la taula de la Mare de Déu de la catedral de Barcelona o el retaule de Sant Pere i el de Sant Antoni i Sant Blai de Cinctorres.

El Mestre de l’arcàngel Gabriel fou un excel·lent artista que no és possible fusionar tampoc amb el primer Lluís Borrassà. La seva visió sòlida però refinada de la figura conviu amb un contingut detallisme decorativista que explica els minuciosos treballs dels fons. Els ors punxonats amb dibuixos vegetals estructuren orgànicament la superfície creant un teixit visual complex que es prolonga en les peces de mobiliari, les teles i els elements arquitectònics. Es podria apreciar, fins i tot, un llunyà record del decorativisme islàmic que va perviure a Aragó en l’arquitectura o en obres com el retaule del monestir de Piedra (Archivo Histórico Nacional, Madrid), o el sostre de Mesones d’Isuela, on aquestes herències es reflecteixen especialment en els elements de fusteria. Els caps de Valldebriga es componen a partir de formes quadrangulars que regulen les cares i l’angulositat dels cranis, tot ben recobert per les carnacions denses amb què el pintor dissimula el disseny geomètric, suavitza perfils i arrodoneix els angles amb replecs que donen atractives densitats a les testes. Les mans són plàcides, de dits llargs i palmell més aviat curt. Els moviments són lents i les figuracions, estàtiques o concentrades, són dominades per una seriosa i expressiva serenitat. La redescoberta de Valldrebriga ajuda a entendre millor el panorama barceloní que donà un esplèndid final a l’italianisme trescentista. D’altra banda, la seva pintura, al costat de la de Pere Serra i la del primer Lluís Borrassà, configura una sòlida base per a qualsevol empresa pictòrica posterior.

El Mestre de les rosasses de la catedral de Tarragona

La gran llacuna documental que hi ha entre l’agost del 1359 i el desembre del 1430 condiciona molt directament el que se sap sobre la vitralleria a la catedral de Tarragona, però no ha de fer passar desapercebuts els treballs d’un artista anònim que deixà bones empremtes del seu art en les rosasses sud i nord del transsepte. A aquest artista també hi pertany un grup de l’Anunciació integrat en un dels vitralls de la capella de Santa Maria o dels Sastres i altres fragments menors de la rosassa de ponent-nord, a part d’una atractiva sèrie de plafons dissociats dels seus emplaçaments originals. La pintura translúcida del Mestre de les rosasses tarragonines es caracteritza per un dibuix ferm de contrast intens i colors densos i seriosos que no admeten estridències excessives. Els rostres dels seus personatges són amarats de certa sensualitat, afavorida pels ulls grossos i inquisidors que surten de les òrbites amb mirada hipnòtica i per les pupil·les dilatades i negres. Els llavis són molsuts i de trets molt marcats, migpartit l’inferior en algun cas. Les celles creen traços curvilinis que perfilen i destaquen el tema recurrent dels ulls, envoltats per les bosses de les parpelles insinuades per la grisalla. Els rostres grassos, que marquen sotabarba en alguns casos, i els cabells rossencs d’alguns personatges es complementen amb densitats daurades que es retroben en les corones, els nimbes o en peces de la indumentària, les quals mostren una interessant aplicació del groc d’argent. Aquesta intensitat cromàtica lluminosa i celestial s’uneix a la monumentalitat i a una visió escultòrica dels volums que delaten la presència a Tarragona d’un artista de primer ordre dedicat al vitrall.

La rosassa nord, presidida per la Resurrecció de Crist, presenta setze plafons radials on dominen temes florals i geomètrics. Només en alguns d’aquests espais, convertits en eixos de l’òcul central, es pot detectar la mà del Mestre de les rosasses, que sembla superposada a un projecte més antic absolutament deslluït per múltiples reparacions. La seva presència es fa palesa solament de forma clara en els rostres de sant Bartomeu, sant Jaume, sant Pere i sant Lluc, i en algunes zones de la Resurrecció. En contrapartida, la rosassa sud, centrada per la Marededéu amb el Nen i àngels, mostra una composició figurativa més rica i ordenada. Les testes, ara d’àngels i de figures femenines coronades, es distribueixen inscrites en òculs perfectament acotats. Com en la rosassa nord, hi ha lloc pera les «T» tarragonines, però l’espai no figuratiu es redueix considerablement. Les parts estretes són reservades als senyals heràldics alternats amb àngels àpters, portadors de corones, mentre les zones més àmplies faciliten la disposició d’impressionants testes de màrtirs i santes de caràcter cortesà i tonalitats profanes. El mestre combinà el perfil absolut, amb els tres quarts i la visió frontal, i tragué tot el partit dels seus cartrons també en les expressives imatges dels donzells que miren cap avall amb vistoses corones ales mans.

La cronologia d’aquesta intervenció és ara per ara ben difícil de precisar. La notorietat del Mestre de les rosasses podria haver-se fet sentir en l’escola tarragonina cap al 1400, fet que justificaria el record d’obres del gòtic internacional del final del segle XIV o primeres dècades del segle XV, que apropen a les fórmules arrodonides del Mestre de Cabassers i els Ortoneda. Es tracta d’un mestre d’italianisme accentuat, que esquematitzà en els vitralls alguns dels models més vistosos del trescentisme italià fins a arribar a conferir a les seves imatges una dimensió original que entronca amb el gòtic internacional i descriu el camí seguit fins a arribar a creacions com les d’Antoni Tomàs a Girona. El perfil d’una de les dones coronades de la rosassa sud és comparable en intensitat al creat per retratar la reina Joana en el Parament de Narbona (cap al 1375), però també pot recordar solucions divulgades directament des de la Itàlia trescentista, que en el camp del vitrall obliguen a remuntar-nos fins a les antigues creacions del Mestre de Figline. A Tarragona criden l’atenció les corones de florons incurvats que tendeixen a tancar-se sobre el cap dels personatges i s’aparten de les peces rígides més habituals visibles en l’obra narbonesa.

Presències italianes a la Catalunya trescentista

Un cop convertida Itàlia en principal difusora de l’avantguarda pictòrica del gòtic, Mallorca i Catalunya van ser dos dels centres més ràpidament i intensament italianitzats. Als mestres locals que mimetitzaren, adaptaren o recrearen sota prismes singulars les formes toscanes, umbres, bolonyeses o napolitanes, cal afegir-hi una sèrie important d’episodis aïllats que esquitxaren els territoris de la Corona d’Aragó d’incidències i presències directament italianes. L’itinerari pot iniciar-se ja en el límit del 1300, quan l’escenari balear fa seva la millor pintura bizantinitzant pregiottesca a través de centres franciscans. Aquest primer episodi, magníficament representat per la taula de la Passió de Crist del convent de Santa Clara, que contextualitzen els tallers romans i umbres, pot haver tingut també altres conseqüències que cal investigar en el terreny de la miniatura i el vitrall, tant a l’illa com en centres costaners del Principat. El 1325 apareix documentat a Ciutat de Mallorca Matteo di Giovanni, pintor de vidrieres sienès, que elaborà la rosassa de la capçalera de l’església de Sant Domènec, les vidrieres de la capella de la Trinitat a la catedral (1329-30), i potser també les de la capella de Santa Maria del convent de Sant Francesc (1330), el qual podria haver creat escola amb transcendència a Catalunya. També per aquestes dates i coincidint amb els inicis del Mestre dels Privilegis a Mallorca, s’imposaren les modalitats pisanes a Barcelona, tant escultòriques com pictòriques. El Mestre de l’Escrivà, amb els Montcada com a clients de preferència, creà el camí d’una primera avançada italianitzant que aviat fou reforçada amb el retorn de Ferrer Bassa. Tant en el primer cas com en el segon, els ordes mendicants, els franciscans en particular, els reis i la cort, concebuda en un sentit ampli, actuaren com a promotors principals de la introducció de l’italianisme.

Treballant al costat del mestre Ferrer hom imagina un pintor que coneixia l’Úmbria i les Marques, que podia haver freqüentat la ciutat d’Urbino –on són les pintures de Sant Domènec, vinculades al Mestre de Mombarocio. Tanmateix, pensem que ha de tractar-se d’un pintor menor que aconseguí un espai a Catalunya a recer del taller de Ferrer Bassa. Tant a Pedralbes com en les pintures hagiogràfiques del Museu Episcopal de Vic, s’intueixen els episodis més clars d’un Pseudo-Ferrer Bassa, a qui no considerem autor de la taula de la Coronació de Bellpuig. La incidència d’aquest mestre forà d’arrels lorenzettianes, infiltrat en els assumptes dels Bassa, es complementà en la dècada dels anys quaranta amb obres com el frontal brodat per Geri di Lapo sobre un disseny manifestament florentí. Aquesta esplèndida obra de pintura a l’agulla va ser donada per l’advocat manresà Ramon ça Era a la col·legiata de Santa Maria de l’Aurora, segons clàusula testamentària del novembre del 1357. El brodat, necessàriament anterior a aquest any, presenta els escuts del donant i és una de les creacions més delicades del període. En la majoria dels temes s’imposaren tradicions toscanes que reinterpretaven models bizantins, els quals reflecteixen en tot moment una clara alternativa als models que dominaren l’escena catalana i que sovint van adaptar fórmules iconogràfiques del nord d’Europa. Les diferències que separen el tractament de la Resurrecció o el Davallament de Crist als Inferns del brodat, de les solucions dels retaules dels Serra o del Mestre de Rubió, en forneixen un exemple evident. En canvi, les afinitats són més grans quan es compara l’obra de Geri di Lapo, interessada per qüestions espacials malgrat els condicionaments tècnics del seu pinzell de sedes policromes, amb Pedralbes o amb alguns aspectes del Saltiri anglocatalà de París.

És interessant la notícia sobre un Francesco di Vanuccio actiu a Catalunya els anys 50 del segle XIV, recollida en recents investigacions de Gabriel Llompart i J. M. Palou. Encara que anònim, el Mestre de Sant Sebastià de Montmajor també crea l’expectativa d’un artista forà que incidí en l’escola catalana i que podria tenir un protagonisme paral·lel al del Mestre de la Crucifixió de Pedrola o al del Mestre d’Horcajo, ambdós actius a Aragó i relacionats amb un context napolità. A Tortosa sobresurt el taller que, no molt enllà del 1350, va enllestir les pintures del retaule de la Mare de Déu de l’Estrella. El descrèdit d’una antiga atribució a Francesco d’Oberto no impedeix insistir en les fonts directament italianes d’aquesta obra que ens acosta a l’Úmbria paragiottesca i al Nàpols angeví. De terres de frontera amb Aragó, concretament de la vila d’Estopanyà, s’ha dit que procedeix un tríptic dedicat a Sant Vicenç (MNAC), que encara avui és motiu de controvèrsia sobre la identitat d’un Ròmul de Florència, actiu a Osca el 1367. Es tracta d’un conjunt de la segona meitat del segle XIV que bé podria respondre a l’activitat del florentí. Menys clara encara és la identitat de l’autor del retaule de Sant Francesc de Castelló de Farfanya, però també en aquest cas sembla que es pot pensar en l’activitat d’un pintor italià, menor que l’anterior i coneixedor d’algunes de les coses que s’havien fet a la Llombardia. En temps del gòtic internacional, Antonio Veneciano i Gerardo Stamina són referents més llunyans per a l’escola catalana, però els bescanvis catalano-valencians d’aquest període aconsellen no deixar-los completament oblidats.

Bibliografia sobre l’italianisme després del 1348

Ainaud de Lasarte, J.: El Retaule de Rubió dintre la pintura catalana del segle XIV, Igualada, 1949.
Ainaud de Lasarte, J.: El retablo del Santo Espiritu de la Seo de Manresa y su restauración, Manresa, 1953.
Ainaud de Lasarte, J.: «El retablo de la Virgen de Abella de La Conca», La Vanguardia, Barcelona, 9 juny de 1972.
Ainaud de Lasarte, J. (en col·laboració amb A. Escudero): «Mestre de Balenyà. Retaule de sant Nicolau», Col·leccionistes d’Art a Catalunya, Barcelona, 1987, pàg.37.
Alcolea Blanch, S.: «Taula de santa Marta i santa Eulàlia. Ramon Destorrents», Catalunya Medieval, Barcelona, 1992, pàg.268-269.
Alcoy, R.: «Observaciones sobre la iconografía de la resurrección de Cristo en la pintura gótica catalana», dins Estudios de iconografía medieval española, Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1984, pàg.195-377.
Alcoy, R.: «Una propuesta de relación texto-imagen: Las madres de los santos inocentes y la iconografía de la Pasión en la pintura italiana del siglo XIV», D’Art, núm.11, marzo, 1985, pàg.133-159.
Alcoy, R.: «El retaule de Rubió», Amics de l’Art Romànic. Circular, núm.60, febrer del 1987, Barcelona, pàg.31-33.
Alcoy, R.: «El retaule gòtic de Castellar del Vallès. Sant Esteve i els Jueus», Plaça Vella (Arxiu d’Història de Castellar del Vallès), núm.26, abril del 1989, Castellar del Vallès, pàg.45-91.
Alcoy, R.: «Ramon Destorrents i taller. Predel·la de sant Onofre», dins Millenum. Història i art de l’Església catalana, Barcelona, 1989, pàg.258-259.
Alcoy, R.: «Taller d’Antonio di Francesco. Tríptic de la Mare de Déu de la Llet», dins Un any d’adquisicions, donacions i recuperacions, Museu Nacional d’Art de Catalunya (col·lecció de catàlegs dels fons del MNAC-2) Barcelona, 1993, pàg.44-52.
Alcoy. R.: «Adquisició d’un tríptic gòtic d’escola italiana», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, I, 1, 1993, Barcelona, pàg.207-210.
Alcoy, R.: «Retablo de San Vicente de Estopiñán», dins Signos. Arte y Cultura en el Alto Aragón Medieval (Jaca/Osca, 1993), Osca, 1993, pàg.396-399.
Alcoy, R.: «Els Serra dels inicis i la catedral de Barcelona. Aclariments entorn d’un retaule trescentista de Sant Lluís de Tolosa», D’Art, núm.19, Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona, Barcelona, 1993, pàg.121-143.
Alcoy, R.: «El Mestre de Santa Coloma de Queralt i l’italianisme del segle XIV: el retaule dels sants Joans», Recull. Associació Cultural Baixa Segarra, Santa Coloma de Queralt, núm.4, 1996, pàg.7-26.
Alcoy, R.: El retaule de Santa Anna de la capella del castell reial de Mallorca i els seus mestres. Dels Bassa a Ramon Destorrents, Olañeta editor, Palma de Mallorca, 1997 (en premsa).
Alcoy, R.: «Incidences avignonaises dans la peinture gothique catalane (XIVè siècle)», Colloque autour du Palais des Archevêques de Narbonne: Les Arts pictouraux en France méridionale et en Catalogne du XlIIe au XVe siècles, Narbona, 2 i 3 de desembre de 1994 (actes en curs de publicació).
Alcoy, R.: «Mestre de Rubió. Retaule de Sant Antoni Abat», Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Catalunya (catàlegs generals del fons del MNAC 1), Barcelona, desembre del 1992, pàg.238-241.
Alcoy, R.: «Taller dels germans Serra. Retaule de Sixena», Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Catalunya, (catàlegs generals del fons del MNAC 1), Barcelona, desembre de 1992, pàg.241-244.
Alcoy, R.: «Pere Serra. Nuestra Señora de los àngeles de Tortosa», Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny del 1997, Madrid, 1997, pàg.122-126.
Alcoy, R. ; Beseran, P.: «Retaule de sant Francesc de Castelló de Farfanya», Pulchra, Barcelona, 1993, pàg.88-89.
Alcoy, R. ; Beseran, P.: «Taula de Sant Antoni abat i sant Francesc. Pere de Valldebriga», Pulchra, Barcelona, 1993 pàg.88-89.
Almarche Vázquez, F.: «Mestre Esteve Rovira de Chipre, pintor trescentista desconocido», Archivo de Arte Valenciano, VI, 1920, pàg.3-13.
Coll i Rosell, G.: «El retaule dels Sants Joans de Santa Coloma de Queralt: noves aportacions a la seva cronologia», Acta Mediaevalia, núm.9, 1988, pàg.261-280.
Coll i Rosell, G.: «Les pintures murals del reracor de la Catedral de Tarragona: arguments per a una filiació trescentista italianitzant», D’Art, núm.20, 1994, pàg.253-266.
Comissió Diocesana per al Patrimoni Artístic i Documental: «Tota la història sobre el retaule d’Abella», Església d’Urgell, núm.67, juny del 1978, pàg.27-32.
Companys Farrerons, I. ; Montardit, N.: «El mestre pintor trescentista Joan de Tarragona», Universitas Tarraconensis, 1981-82, pàg.23-36.
Companys Farrerons, I. ; Montardit, N.: «Embigats gotic-mudeixars al Tarragonès», Tarragona, 1983.
Couyat Barthou, S.: «Sur une peinture catalane du XIVè siècle trouvée au monastère du Sinaí», Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, 1911-12, pàg.691; 1913-14, pàg.729-733.
Delcor, M.: «Le retable de la Mare de Deu de la Llet de Jaume Serra, à Palau-de-Cerdagne», dins Études Roussillonnaises offertes à Pierre Ponsich, Perpinyà, Le Publicateur, 1987, pàg.330-332.
Focillon, H.: «Sienne et la Catalogne», dins La peinture catalane à la fin du Moyen Âge, París, 1933, pàg.86-100.
Folch i Torres, J.: «El retaule de Sixena al Museu», La Veu de Catalunya (pàgina artística), 11 d’octubre de 1918.
Folch i Torres, J.: «Un retaule inèdit d’en Jaume Serra a Palau de Cerdanya», Gaseta de les Arts, any II, núm.21, Barcelona, 15 de març de 1925.
Folch i Torres, J.: «El cibori d’Estamariu al Museu de la Ciutadella», Gaseta de les Arts, any III, núm.50, Barcelona, 1 de juny de 1926.
Gaya, J.: «La joia de la Seu de Lleyda. Un retaule del segle XIV. La pintura catalana», La Veu de Catalunya, 21 d’abril de 1919, pàg.3.
Gudiol i Ricart, J.: El retablo del Sant Esperit de la Seo de Manresa, Manresa, 1954.
Gimeno i Fernández Vizarra, H.: «Valiosa adquisición hecha en mayo de 1920 –ocho tablas de Jaime Serra–», Boletin del M. P. B. A. de Zaragoza, any V, núm.5, 1921.
José i Pitarch, A.: «Llorenc Saragossa y los orígenes de la pintura medieval en Valencia». D’Art, revista del Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona, núm.5, 1979, pàg.21-50; núm.6 i 7, 1981, pàg.109-119.
José i Pitarch, A.: «Pere Serra. Retaule d’Abella de la Conca», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.132-137.
José i Pitarch, A.: «Pere Serra. Fragments d’un retaule de l’església de la Curullada», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.132-137.
José i Pitarch, A.: «Pere Serra. Taula de sant Bartomeu i sant Bernat de Claraval», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.132-137.
José i Pitarch, A.: «Mestre de Rubió. La Verge amb el Nen, Santa Oliva i Sant Benet», dins Millenum, Barcelona, 1989.
«La capella de Sant Salvador del Palau Episcopal i les pintures gòtiques suara descobertes», Revista de Girona, núm.90, 1980, pàg.25-29.
Llompart, G. i Palou, J. M.: «L’Anunciació de Lluc i el mestre pisà Lupo di de Francesco», Bulletí de la Societtat Arqueològica Luliana, n.51, 1995, pàg.297-300.
Llonch Pausas, S.: «Pintura italogótica valenciana», «Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona», XVIII, 1967-68 (1973).
Martinell, C.: «Rubió i el seu retaule». Butlletí de l’Agrupació Fotogràfica d’Igualada, núm.19, 1933.
Pujol, E.: «Las pinturas medievales halladas en Tarragona», La Vanguardia, 15 de juliol de 1983.
Roig i Font, J.: «Retaule d’Abella de la Conca», Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, any XXXI, Barcelona, juliol-agost de 1921.
Ruiz Quesada, F.: «Francesc Serra. San Vicente» i «Jaume Serra. Retablo de san Esteban», dins Cathalonia. Arte Gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny del 1997, Madrid, 1997, pàg.113-121.
Saralegui, L. de: «En torno a los Serra», Museum, vol. VII, Barcelona, 1933, pàg.287-289.
Saralegiu, L.: «Fuentes del influjo catalán en tierras de Valencia», Archivo de Arte Valenciano, 1935-36, XXI-XXII.
Sarret i Arbós, J.: «Retablo del Sant Esperit de Manresa», Butlletí del Centre Excursionista de la comarca del Bages, Manresa, 15 de febrer de 1907.
Sarret i Arbós, J.: «Les pintures d’en Serra (segle XIV)», Butlletí del Centre Excursionista de la comarca del Bages, any VI, Manresa, 1910.
Sarthou Carreres, C.: «Los retablos góticos de Villahermosa», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, vol. XLIX, 1945.
Schneider, R.: «Avignon et la Catalogne», dins La peinture catalane à la fin du Moyen Âge, París, 1933.
Soler i March, A.: «Les frères Serra», dins La peinture catalane à la fin du Moyen Âge, París, 1933.
Soler i Palet, J.: «Un retaule català del monestir del Sinaí», Estudis Universitaris Catalans, vol. VI, 1912, pàg.92-94.
Verrié, F. P.: «Dos contratos trecentistas de aprendizaje de pintor», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 1944.
Verrié, F. P.: «Mas sobre Destorrents», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, juliol del 1944, pàg.64.
Verrié, F. P.: «Una obra documentada de Ramon Destorrents», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 1948, pàg.321-340.
Verrié, F. P.: «La odisea de un retablo barcelones», Barcelona divulgación histórica, vol. VIII, Barcelona, 1951, pàg.241-245.
Verrié, F. P.: «Calvari. Ramon Destorrents», Catalunya Medieval, Barcelona, 1992, pàg.258-259.
Verrié, F. P.: «Santa Anna i la Verge. Arnau Bassa i Ramon Destorrents», Catalunya Medieval, Barcelona, 1992, pàg.258-259.
Verrié, F. P.: «Ramon Destorrents. San Matías», Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny del 1997, Madrid, 1997, pàg.110-112.
Webster, J. R.: «Un retaule desconegut de Jaume Serra, pintor barceloní i dades per a la història de l’art gòtic a Catalunya», Ausa, XIV, 1990, pàg.5-11.

Tots els articles d’Enciclopèdia.cat, ara en obert per a tothom!

Tots els articles d’Enciclopèdia.cat, ara en obert per a tothom!

Enciclopèdia

Cronologia

Estadístiques

Obres temàtiques

Temàtica general

Antropologia i societat

Art

Economia

Educació

Geografia

Història i política

Llengua

Medicina

Natura i ecologia