A mesura que es deixava enrere el gòtic internacional, la pintura renovava el seus tallers. Aquests foren envaïts per generacions de pintors que cercaven inspiració directa en el món flamenc o s’acontentaven amb models «paraflamencs», emergits d’altres centres europeus. A partir del 1450 es pot advertir un canvi global que es basava en les experiències aïllades que havien anat calant en l’escena catalana des del 1430. Ni algunes regions italianes, ni el món germànic, ni la Provença no resultaren indiferents a la projecció d’un gòtic final que va refer els plantejaments i que cristal·litzà sense perdre la força de la tradició anterior. Aquesta base prèvia fou la que alterà un fenomen de parcial colonització plàstica i dotà alguns dels productes finals d’una forta autonomia i una idiosincràsia innegables. Les relacions amb les ciutats d’Arràs, Bruges, Gant, Lovaina, Anvers, Lieja o Brussel·les no són cap novetat, però en el decurs de la segona meitat del segle XV van prendre noves direccions, dinamitzades per la consolidació de les conquestes artístiques del nord. La fama d’aquests centres propicià l’arribada de les seves obres. Els tapissos d’Arràs es convertiren en un lloc comú, dissenyats per pintors locals o amb cartrons encarregats a artistes catalans. El viatge de Jan van Eyck a la Península el 1427 i la compra al pintor d’un sant Jordi i una Anunciació per part d’Alfons el Magnànim són dades que poden explicar millor el que passava a la Catalunya dels anys trenta que no pas a la dels anys cinquanta.
Noves llavors per a una etapa final
Com en els primers temps del gòtic internacional, es poden detectar presències foranes. Aleshores foren Nicolau de Florència (1396), Joan de Lors o de Lieja (1397), Gerard de Bruna del ducat de Brabant o un Joan Duxana del Regne de França (1409); en aquest moment serien mestres arribats d’algunes de les capitals de la Corona d’Aragó, com Lluís Dalmau, Miquel Nadal o Bartolomé Bermejo, o artistes que travessaren els Pirineus, entre els quals destaca Antoni Llonyi (o Antoine de Lonhy) gràcies al coneixement segur d’algunes de les seves obres. Entre aquestes obres destaca un retaule del monestir de la Domus Dei de Miralles (MNAC i col·lecció Mateu de Peralada), que va pintar abans del 1462 i que es documenta indirectament gràcies a la bona marxa de les relacions entre al pintor i el brodador Antoni Sadurní, que va rebre part de les quantitats que es devien al pintor per aquest conjunt. Actualment i després dels estudis de Sterling, Avril o Romano, Llonyi es redescobreix com a mestre polifacètic, creador de miniatures que l’associen a l’antic Mestre de Saluces, de retaules, vitralls i dissenys per a brodats. Fou un viatjant incansable que uní amb les seves obres les terres de Tolosa amb les de Barcelona i la Savoia.
Al juny del 1460 li van encarregar els vitralls de la rosassa de Santa Maria del Mar a Barcelona, on encara es conserva bona part de l’obra, i el 1462 feia cartrons i models per al brodador Antoni Sadurní (1450-1483). Establert en un flamenquisme meridional, Llonyi posà una accent nou en la pintura gòtica catalana, que l’acosta a ambients llenguadocians i provençals. Per cercar les fonts i entendre el desenvolupament de la pintura de Llonyi cal tenir en compte les dades biogràfiques que el situen en terres del Llenguadoc i el Piemont. Val a dir que el desfigurat retaule de la Domus Dei no fa avui plena justícia a la seva pintura, que emergeix molt més densa i penetrant quan es consideren de la seva mà els vitralls de Santa Maria del Mar o la Trinitat del Museu Civic de Torí, creada sota la fórmula de la Compasio Patris. Aquestes obres justifiquen la fama del pintor que, altrament i a partir del decebedor retaule del MNAC, seria inexplicable. Davant d’aquest i altres problemes que pot plantejar el seu catàleg s’hauran d’introduir matisacions, caldrà parlar de les restauracions, insistir en les aportacions d’un taller ben organitzat o, eventualment, reduir un aplec d’obra que pot arribar a ser excessiu. En qualsevol cas la incidència del millor Llonyi i del seu entorn occità o torinès en l’escena catalana és una qüestió pendent que ha de donar resultats interessants.
Contradances de la realitat i la ficció
Després de les agosarades i atractives especulacions visuals del gòtic internacional, després dels seus accents gestuals, cromàtics o espacials, ben o mal posats sobre els límits de l’italianisme, la renovació anomenada «flamenquitzant» va introduir una transformació general de les formes que va tenir les transicions i les introduccions més brillants en les obres de Bernat Martorell i Joan Antigó. S’accedeix a una nova època en què no es pot parlar, però, d’una alternativa radical, ni d’una ruptura amb el passat si s’admet la transcendència dels ensenyaments martorellians i s’observen els millors fragments pictòrics de retaules com el de la Transfiguració. El pas de Lluís Dalmau per Barcelona posa en relleu de manera abrupta el que passava o havia passat més subtilment a l’interior d’altres tallers. La cultura eyckiana del pintor subratlla una procedència estilística que altres mestres recobriren amb un tel més personal o més camaleònic, capaç de camuflar els orígens o de trair-los hàbilment a la recerca de formes diverses. De fet, les crítiques, subjacents o explícites, que tendeixen a desqualificar la seductora taula de la Mare de Déu i els Consellers, en reconeixen al mateix temps l’excepcionalitat dins del panorama català. Foren les adaptacions huguetianes les que cristal·litzaren com una veritable escola que, si bé no va quedar al marge dels corrents europeus, sí que hi brindà una alternativa prou vistosa.
El realisme flamenc creà una imatge enlluernadora que captava els escenaris amb un grau de detall que fins aleshores havia restat al marge del fet pictòric. Aquest procés, que amplia tendenciosament la informació sobre un entorn molt concret, no pot ser recompost per còpia directa de les pintures, sense refredar intencions i deslluir les ficcions més subtils i enginyoses d’un estil que subverteix la realitat amb la seva mirada profanadora, religiosa o simbòlica. Les grans conquestes tècniques, adquirides per un domini més accentuat de les emulsions olioses, afavoriren la representació de les textures reals definint les diferents densitats tàctils dels cossos i els materials. Cadascuna de les grans taules flamenques crea un univers que recompon les realitats immediates en una ficció plena de versemblances visuals i al mateix temps perfectament conscient de la distància que separa la pintura del món real. Els creadors catalans, amb Huguet al capdavant, reordenaren els punts de partida flamencs –o paraflamencs– en una pintura que no amagava els deutes amb l’etapa anterior i que es convertí a la fi del segle XV en un camí sense sortida. Va caldre refer els conceptes espacials del món medieval per superar la darrera crisi del període postgiottesc i retrobar-se, urgentment, amb algunes de les troballes renaixentistes.
La segona meitat del segle XV comportà l’estabilització de la cultura del retaule a la Corona d’Aragó i en el món hispànic en general. En aquests conjunts es pot veure com progressen els paisatges de darrer terme, que en alguns casos substitueixen completament els fons daurats, els quals, tanmateix, persisteixen en la majoria d’obres. No cal separar les dues experiències, ni entendre-les de forma estrictament evolutiva. No és infreqüent veure com s’estableix un diàleg entre els celatges daurats, recoberts de motius vegetals en relleu, transposició voluminosa d’antics punxonaments, i l’horitzó que retallen les muntanyes o les edificacions d’una franja, més o menys estreta, on hi ha lloc per al paisatge. Moltes vegades l’esquematització dels trets, la dramatització acusada que porta a una pèrdua de refinament, pot tenir explicació en les grans dimensions d’algunes de les estructures retaulístiques, en les seves funcions, en les característiques de l’encàrrec o en els requeriments imposats pels clients. La situació d’alguns d’aquests conjunts en el temples fa difícil apreciar-ne els detalls més subtils, i les exiigències de lectura aconsellen un aclariment formal que no intentava competir amb la pintura que, a una escala diferent, feien els grans mestres flamencs. L’economia del treball dels mestres principals encaria les produccions en un mercat clarament jerarquitzat. No ha d’estranyar, doncs, l’exiigència d’algun client quan feia constar en el contracte que les cares i mans dels personatges fossin pintades pel cap de taller i no pels seus ajudants i col·laboradors.
L’ambaixada pictòrica de Lluís Dalmau i altres presències valencianes
Lluís Dalmau, d’orígens valencians, apareix esmentat per primer cop el 1428, només un any després de la primera menció coneguda de Bernat Martorell i de la visita de Jan van Eyck a la Península. Contemporani quasi estricte de Martorell, Dalmau fou un pintor associat als desitjós d’Alfons el Magnànim. Per ordre d’aquest monarca es desplaçà a terres de Castella i també per la seva voluntat viatjà fins a la més llunyana Flandes al setembre del 1431. Durant la dècada dels trenta i de retorn a València, continuava a disposició del rei. El 1436 se li encomanà una Anunciació o Salutació de la Mare de Déu per completar l’altar de la capella del castell de Xàtiva. Entre el 1438 i el 1443 abandonà València per instal·lar-se a Barcelona i es convertí en el pintor dels consellers de la ciutat, que cercaven el millor pintor i el més apte que es pogués trobar per encomanar-li el retaule de la Capella de la Sala del Consell. Encara es conserva el dibuix o projecte d’un singular retaule que, malgrat la competència que havia d’exercir el taller de Martorell, va ser assumit pel nouvingut Lluís Dalmau. L’estil del valencià va traslladar a la Barcelona dels anys quaranta, amb una força mimètica i esquematitzadora, el que hagué de representar la pintura dels van Eyck per a la cultura pictòrica europea. La seva aportació no va passar desapercebuda en un context que encara vivia una excel·lent hibridació de l’herència internacional i dels primers flamenquismes.
La Mare de Déu dels Consellers, atribuïble a una etapa madura de l’artista, és una de les peces de referència ineludible a l’hora d’explicar els canvis que va viure la pintura barcelonina entre el 1445 i el 1455. Conscient de la importància de la pintura i de la seva dimensió ciutadana, Dalmau va signar la taula en la base del tron, l’any 1445 (SUB ANNO MCCCCXLV PER LUDOVICUM DALMAU FUIT DEPICTUM). Ho fa com molt abans havia fet Duccio en la celebèrrima Maestà de Siena, però els seus models més directes van ser, també en això, els mestres flamencs. La Mare de Déu i el Nen, una mica distants, enretirats a un segon terme que els fixava sobre una vistosa càtedra de fusta decorada amb talles esculpides, concentren tots els ingredients de la bellesa flamenca, ben visible també en els àngels cantaires i en les imatges de Santa Eulàlia i Sant Andreu que fan la presentació i actuen com a advocats dels cinc consellers de la ciutat, disposats en primer pla. Dalmau intentà reflectir en vera efígie Joan Llull, Francesc Llobet, Joan Junyent, Ramon Savall i Antoni de Vilatorta, i ho va fer inspirant-se en pintures del taller de van Eyck que fixaven perfectament les imatges orants d’alguns dels seus clients, però també condicionat per la clàusula del contracte que exiigia «la plena semblança individual» d’aquests consellers. L’obra de la Casa de la Ciutat es completava amb una predel·la perduda on havien d’aparèixer, per acord manifest en les capitulacions, els escuts de la ciutat, dues escenes de la vida dels sants Eulàlia i Andreu i «la pietat en lo sepulcre ab I angel que li tinga lo cors ab les spatles», segons un model ben conegut a València. La incidència de Dalmau en la formació de Jaume Huguet i en la pintura de la segona meitat del segle XV considerada globalment, és un dels debats no exhaurits que es renoven davant d’obres com el retaule de Vallmoll, el retaule dels Revenedors o un petit altar amb l’Epifania que conserva el Museu Episcopal de Vic.
És insòlit que les dues úniques obres clarament associades a un mestre siguin obres documentades, però així succeeix en el cas de Dalmau. No hi ha consens absolut en l’atribució d’altres taules, com l’Anunciació de Bonastre, a la qual s’acosta molt una Coronació de Boston, o les pintures murals del sepulcre de Sança Eiximenis de Cabrera i de Foix a la catedral de Barcelona (cap al 1438-50). En contrapartida, han desaparegut els dubtes davant d’un sant Baldiri que, després d’una delicada operació de restauració, va treure a la llum la taula central del retaule que el pintor contractà el 1448 per a l’església de Sant Boi de Llobregat i al qual Ruiz ha pogut apropar una taula de col·lecció privada amb el martiri del sant (col·lecció Barraquer de Sant Feliu de Guíxols). No és fàcil interpretar el paper d’aquestes peces en la carrera de Dalmau, tres anys després de l’acabament de la Mare de Déu dels Consellers. És lògic pensar en un mateix moment estilístic i, d’altra banda, es constaten diferències acusades en el tractament dels fons. El camper sobre el qual es retalla sant Baldiri substitueix el paisatge per una superfície daurada amb relleus molt plans, fixada per dues faixes amb branques de parra, que l’aproximen a les tradicions vigents a Catalunya. La imatge del sant diaca es troba isolada sobre un paviment eficaçment construït segons procediments de taller no assimilables als albertians (Garriga). El pintor no va saber evitar certa inclinació i fluctuació d’aquest terra de rajoles que adquireix una dinàmica visual pròpia, sobre la qual flota l’elegant figura del sant titular. El repintats del segle XVII, que desfiguraven l’obra de Dalmau, van intentar evitar aquesta sensació amb una solució rudimentària que fixava els peus sobre una ampla peanya daurada decorada amb volutes i garlandes florals.
El 1452 Dalmau fou cridat per pintar un conjunt d’una gran ambició, el retaule del convent de Sant Agustí de Barcelona, però per raons que no es poden precisar gaire exactament, sembla que l’obra va romandre pendent i fou novament contractada un temps després per Jaume Huguet. Altres notícies sobre l’activitat de Dalmau el relacionen amb els entremesos de la processó de Corpus (1453), amb pintures murals per a la capella de Sant Elm del convent de Santa Clara de Barcelona (1454) i amb un retaule per a la capella de Santa Cecília de l’església parroquial de Mataró (1457), que fou cancel·lat dos anys després. La carrera de Dalmau, plagada d’incògnites sobre els seus inicis, es tancà a l’abril del 1461, probablement amb la seva mort. Entre el 1459 i el 1461 sembla que estava absorbit per encàrrecs menors que li proporcionava el rei Joan II.
Però Lluís Dalmau no fou l’únic pintor d’orígens valencians que es desplaçà a Catalunya en la dècada dels quaranta. Miquel Nadal, fill d’un agricultor veí de València, abans de comprometre’s amb els Martorell el 1453, ja havia col·laborat a Barcelona amb el pintor Francesc Bergés en un retaule de Sant Llorenç destinat a Santa Maria del Mar, segons notícia del març del 1445. El 1449 era a Tortosa i el 1451, de retorn a Barcelona, on poc després s’inicià la seva conflictiva relació amb els hereus de Martorell. En aquesta etapa degué acabar les obres iniciades o encarregades quan encara vivia Bernat Martorell el vell. En el retaule de Santa Clara i Santa Caterina, en què Miquel Nadal treballava el 1454 i que va ser acabat més tard per Pere Garcia de Benavarri (1458), pot aïllar-se, com s’ha vist, una tercera mà més equilibrada i martorelliana. L’obra, destinada a Sardenya i que s’esmenta el 1454 i el 1455, remet a una història anterior. El retaule de Sant Cosme i Sant Damià per a la capella de Francesc Desplà de la catedral de Barcelona apareix sota responsabilitat de Bernat Martorell II i Miquel Nadal, entre el 1453 i el 1454. Un any després Nadal, obligat a repartir en tres parts els guanys de totes les obres contractades, va dissoldre la societat amb el fill i la vídua de Martorell. El 23 de setembre del 1457, atorgà testament, que, sota testimoni del pintor Gaspar Olivar, es publicà el dia següent. Classificable dins les constants més superficials del flamenquisme, l’estil de Nadal resulta dur i geometritzant amb una gamma de contrastos excessivament acusats i un disseny dels elements decoratius contundent però poc detallista.
Les incursions catalanes de Joan Reixac, actiu a València entre el 1434 i el 1490, van tenir una dimensió diferent, però també interessant. En aquest cas cal pensar en l’arribada de la seva obra a Catalunya gràcies a l’encàrrec d’un important retaule dedicat a santa Úrsula que tenia com a destí el monestir de Santa Maria de Poblet. En un estudi realitzat amb Pere Beseran, vam poder determinar que l’obra dedicada a Úrsula i les Onze mil Verges, que es creia fins aleshores originària de Cubells (Noguera), era en realitat un retaule destinat a un dels altars del cenobi cistercenc, concretament a la capella de les Verges que estava sota patrocini de la família Mur, vinculada a una de les branques valencianes dels Carròs. La inscripció IOHANNES REXACH FECIT CIVIS VALENCIE IN ANNO M° CCCC LX° OCTAVO del retaule de Poblet és una de les claus per entendre la biografia artística del pintor després de la mort de Jacomart i per percebre la intensa projecció de Reixac en l’escena catalana. Les seves taules degueren ser un bon reclam per a altres mestres sobre els quals exercí una influència directa. Els seus seguidors menors deixaren una intensa empremta en terres d’Osona, Lleida i Tarragona en el darrer quart del segle XV. Ho palesa l’activitat del Mestre de Cervera, a l’entorn del qual es classifiquen també obres de Verdú, Vilanova de Bellpuig i Montblanc, i potser també el pas del valencià Pere Girard per Catalunya, documentat a Vic el 1479 i de retorn a València el 1490.
Pere Garcia de Benavarri i la seva escola
La primera notícia sobre l’activitat de Pere Garcia de Benavarri a Saragossa és del 1445, el mateix any que Dalmau enllestí el retaule dels Consellers i que apareix documentat per primer cop Miquel Nadal. El document, signat el mes de novembre, mostra Pere Garcia i Pere Benet com a testimonis d’un contracte d’aprenentatge que Petrico Fernández acordà amb el pintor aragonès Blasco de Grañén. Les propostes de M. Carmen Lacarra per a la identificació d’aquest artista amb l’antic Mestre de Lanaja aclareixen el context artístic en què cal imaginar les primeres actuacions de Pere Garcia. Les afinitats entre Blasco de Grañén i Pasqual Ortonea, d’origen tarragoní, assenyalen la formació de Pere Garcia en contacte amb un dels corrents més atractius de la pintura aragonesa del segon gòtic internacional. L’arribada de Bernat Ortoneda, fill de Pasqual, a Barcelona per aprendre a pintar en el taller de Martorell, centra encara més la qüestió i obliga a considerar els intercanvis del mestre de Benavarri amb mestres que desitjaven aprofundir el contacte amb la millor pintura barcelonina de l’època. Sembla que el 1452 el pintor obrí taller a Benavarri (Osca), des d’on es creu que treballà també per al Principat. El fet real és que el 1455 va signar un contracte amb Bartomeua, vídua de Bernat Martorell i el seu fill Bernat II, per donar continuïtat a un dels obradors catalans més significatius de l’etapa immediatament anterior. No creiem que aquests tractes amb els successors de Martorell fossin gaire casuals. El més probable és que la seva actuació es fonamentés sobre contactes personals anteriors o en una relació intensa amb l’obrador martorellià que devia anar més enllà del que es considera normalment. Pere Garcia va acabar algunes de les obres deixades pendents per Miquel Nadal, com el retaule de les santes Clara i Catalina de la catedral de Barcelona, o en va fer d’altres, potser amb noves col·laboracions, com el retaule de Sant Quirze i Santa Julita (MDB), en què s’ha indicat una possible intervenció de Juan de la Abadía.
Després d’una etapa d’incerteses documentals que han fet suposar un retorn del pintor a Benavarri, Pere Garcia reapareix a Lleida almenys des del 1473, en què signà un rebut. La seva personalitat omplí el lloc que van deixar lliure les segones generacions del gòtic internacional. L’observació d’Ainaud sobre una possible participació del pintor en el Calvari del sincrètic retaule d’Alcover, contractat per Jaume Ferrer el 1457, tindria sentit en aquestes coordenades, que obliguen a replantejar-se les etapes del seu retorn a Aragó. Un cop instal·lat a Lleida i davant d’una producció local que s’havia anat anquilosant progressivament, aconseguí fer-se sentir per un nombre considerable de pintors locals. Des de Lleida els seus esquemes es van dispersar fins a les contrades pirinenques. El seu art fou l’alternativa més interessant als darrers moments dels Ferrer, representats per un Mateu Ferrer actiu entre el 1473 i el 1506. A aquesta etapa lleidatana s’atribueix el retaule de la Mare de Déu i de Sant Vicenç Ferrer del convent de Sant Domènec de Cervera, el retaule relacionat amb Sant Joan del Mercat de Lleida o una taula de la Mare de Déu (MNAC), procedent de Bellcaire, portadora de signatura i d’una data avui desdibuixada que podria convertir-se en polèmica.
Mentre en les primeres produccions de l’artista és difícil advertir la presència de deixebles, ja que si hi ha digressions són degudes a personalitats alternatives, com la de Miquel Nadal, que no se subordinen estrictament a la seva activitat, les obres de l’etapa lleidatana palesen l’ampliació del taller i la delegació de parts importants de les obres en mestres secundaris que bevien en el seu estil i en els seus models. És el cas del Mestre de Viella que, com és ben visible, actuà en el conjunt de Sant Joan, mentre que altres escenes (el Banquet d’Herodes i la Decapitació del Baptista) denoten l’actuació primordial del cap del taller. Els tipus de Pere Garcia delaten un contacte evident amb la producció huguetiana però creiem que podia haver-hi també intercanvis que obliguen a considerar fonts comunes per a ambdós artistes, arrelades en la trajectòria de Bernat Martorell sense oblidar completament Lluís Dalmau.
Pere Garcia, fins i tot a la fi de la seva vida, es mostrà com un mestre inquiet i itinerant. Alguns documents del 1481 i 1483 indiquen el seu trasllat a Barbastre, on va hostatjar els pintors Pau Reg i Francí Joan Baget i on romangué almenys fins al 1496, en què encara es documenta com a pintor. De fet, l’èxit de la seva pintura i probablement una certa facilitat a l’hora d’enllestir els encàrrecs van crear un cercle viciós que el portà a omplir el taller d’ajudants i pintors menors. És evident que va poder fer front a un gran nombre d’encàrrecs i oferir preus molt més assequibles, però també ho és la davallada artística que això comportà respecte al que havia estat el més interessant dels seus primers treballs. En contrapartida, els seus models ompliren una seqüència final de la pintura gòtica aragonesa i lleidatana gràcies als seus seguidors, entre els quals es poden mencionar el Mestre de Viella (Vall d’Aran) o Pere Espalargues, conegut gràcies a la datació i signatura del retaule d’Enviny (The Hispanic Society of America, a Nova York). Pel que fa a Aragó també es poden esmentar Bernardo de Aras i potser Juan de la Abadía. En els centres més secundaris, les obres d’aquests mestres, força anquilosats en uns mateixos models i la majoria de vegades veritables artesans de la pintura, ultrapassarien la simbòlica ratlla del 1500.
La formació i la primera etapa de Jaume Huguet
Jaume Huguet, gràcies a la continuïtat i a l’interès global de la seva obra, ha de ser considerat la figura capital de la pintura barcelonina de la segona meitat del segle XV. La seva imatge cohesionà el període i donà sortida a produccions d’altres mestres que permeten insinuar l’existència d’una escola huguetiana. Nascut a la ciutat de Valls pels volts del 1412, fou novament un pintor arribat a la ciutat comtal des d’altres indrets del país, que s’afegí a una llista encapçalada per Ferrer Bassa, Lluís Borrassà o Joan Mates. El 1419, en què morí el seu pare, Antoni, Jaume Huguet i el seu germà, també anomenat Antoni, quedaren sota la tutela de Pere Huguet i Pere Padrol, encara que més tard va intervenir també com a procurador dels orfes Joan Huguet. L’ofici de pintor de Pere Huguet, oncle de Jaume, tot i la confusió que creen les seves anades i vingudes per la regió, ha estat considerat l’origen de la vocació professional del nebot. Malauradament, la imatge pictòrica de Pere Huguet, conegut dels Ortoneda de Tarragona i documentat entre el 1407 i el 1448-50, és molt difusa i, encara que s’hagin fet propostes per atribuir-li algunes obres importants, la documentació no dóna peu a pressuposar que ell fos, ni tampoc algun dels pintors actius en el taller de Mateu Ortoneda, el principal formador de la personalitat artística de Jaume. Pere Huguet deixà Valls per Tarragona el 1424, mentre que el 1434 és atestada ja la seva presència a Barcelona, on degué tenir algun contacte amb Jaume Cirera (Webster). El 1434 Jaume Huguet devia tenir uns vint-i-dos anys i si, com és probable, acompanyava el seu oncle en aquests viatges, el seu sojorn barceloní facilità molt les coses a l’hora de posar en contacte el novell pintor, a una edat més que raonable, amb els corrents més avançats del moment. En aquesta etapa, plena d’incerteses, la figura de Bernat Martorell es devia projectar com un punt de referència molt sòlid per a qualsevol nouvingut a la ciutat interessat per la pintura. En la dècada dels anys trenta i potser fins als primers anys de la següent, hom s’imagina un Jaume Huguet submergit en un dels tallers barcelonins de primer ordre. Es devia tractar d’una situació paral·lela a la de Joan Mates, en el taller de Pere Serra del 1390 al 1406. Aquesta és una possibilitat d’anàlisi que ha de ser investigada més a fons però que donaria algunes de les pautes de la formació del pintor vallenc, un cop superades les propostes de Gudiol i Ainaud sobre una estada jovenívola a Aragó que explicaria obres com el retaule del Sant Jordi i la princesa, els fragments d’un retaule de Sant Llorenç, una predel·la amb profetes, una Dormició de Maria, les taules d’Alloza o una gerga amb l’àngel custodi i la Mare de Déu del Sant Sepulcre de Saragossa; pintures que, des del nou plantejament, serà necessari dotar de noves cronologies o fins i tot de noves autories. Al Mestre d’Alloza, personalitat autònoma que comença a dibuixar-se ja amb claredat, ha d’atribuir-se també una taula amb un Sant Sepulcre del Museu Marmotan de París, que va donar a conèixer Claudie Ressort i que es pot veure ara com una més de les produccions aragoneses que van recollir de forma directa les herències huguetianes. Martín de Soria no fou l’únic a adoptar solucions properes a les del català. Jaume Huguet devia tenir ascendent sobre pintors com Bernat Ortoneda, el qual, format en el taller de Martorell a partir del 1446, no retornà a Osca fins al 1458, on treballà en l’ofici après a Barcelona fins al 1489. Davant d’obres com les del Mestre d’Alloza no s’ha d’oblidar aquest Bernat Ortoneda, plausiblement integrat en el taller d’Huguet a la mort de Martorell, fet que podria arribar a demostrar-se en un futur quan s’estudiïn més intensament els intercanvis catalano-aragonesos del segle XV.
Per tant, una formació versemblant d’Huguet a Barcelona a partir del 1434 té una dimensió necessàriament martorelliana. Paral·lelament, des de València o, poc després, a la mateixa ciutat de Barcelona, Lluís Dalmau va irrompre amb un coneixement directe dels models eyckians. La seva pintura degué haver ajudat a transformar alguns punts de vista i constituir un revulsiu de la tradició més assentada, però el seu rerefons mimètic ajuda a relativitzar l’impacte definitiu sobre Martorell i Huguet, pintors que van sobresortir per la capacitat d’interpretació i adaptació dels seus models a una escola pròpia. Sobre aquests paràmetres resta pendent una revisió de la primera etapa de Jaume Huguet, a la qual s’associen obres com el retaule de Vallmoll o una taula de l’Epifania i el Calvari (MEV). Els problemes d’aquests desordenats episodis inicials es compliquen amb la notícia del 1448, en què Jaume Huguet comissionà el seu germà Antoni, prevere resident a Puigtinyós, per cobrar els seus deutes i cancel·lar el compromís contret amb alguns prohoms d’Arbeca per a la realització a Tarragona d’un retaule. És la primera notícia sobre l’activitat d’Huguet com a pintor, però massa ambigua per aclarir la trajectòria anterior i descriure bé els interessos professionals que el devien haver portat de Barcelona a Tarragona, que ara es capgiren de nou a favor de la ciutat comtal. Si hagués estat a Tarragona en la dècada dels anys quaranta, potser del 1445 al 1448, com suggerien Ainaud i Gudiol, hi hauria coincidit amb Valentí Montoliu, actiu a la ciutat entre el 1433 i el 1447. La decisió d’Huguet d’instal·lar-se a Barcelona coincidí amb els darrers anys d’activitat del taller de Bernat Martorell, quan la necessitat d’un relleu es posa de manifest en creacions com el retaule de la Transfiguració (1442-52), fet amb una àmplia participació del taller. Huguet s’establí com a cap d’un obrador independent que aviat va gaudir d’una alta estima, però el 1452, ell i Miquel Nadal, continuador del taller de Martorell, havien de fer els cartrons per a tapissos destinats al Palau de la Generalitat, que serien teixits a Arràs. La tria d’aquests dos pintors no sembla feta a l’atzar i és un argument més a l’hora d’insistir en el paper d’Huguet com a successor de Martorell. Poc després el pintor de Valls degué dialogar o intercanviar experiències amb Pere Garcia de Benavarri, arribat a Barcelona cap al 1455, per ajudar a sostenir el taller d’un encara fosc Bernat Martorell II.
De les peces que s’atribueixen a l’etapa inicial d’Huguet no n’hi ha cap de documentada. Sovint es tracta de pintures que no encaixen bé del tot amb el seu perfil posterior. Afortunadament, les obres de la dècada dels anys cinquanta i la documentació que s’hi refereix són suficients per establir el perfil madur de Jaume Huguet, quan el pintor ja devia tenir quaranta anys fets i quan ja quedava perfectament superada l’etapa de formació. Establert definitivament a Barcelona i amb un espai professional que es va anar eixamplant amb el temps, el 1454 contractà el retaule major de l’església de Sant Antoni abat. Antigues fotografies del retaule de Sant Antoni, anteriors a la dissortada destrucció el 1909, mostren les excel·lències d’aquesta obra que, si s’hagués conservat, seria una de les més atractives i espectaculars del mestre. Per contra, les dues taules en grisalla de Moisès i Melquisedec (MEV) del que havia de ser el bancal del retaule major de Ripoll contractat el 1455 tenen una qualitat més discreta. També es vinculen a aquests moments centrals de l’activitat huguetiana dues taules emigrades al Museu del Louvre, la Flagel·lació de Crist de la capella de Sant Marc de la catedral de Barcelona, amb els escuts dels sabaters, i una taula amb el Plany sobre el cos de Crist mort que Sureda ha intentat integrar en el conjunt de Sant Antoni (1454-55), mentre que Ruiz l’aproxima amb arguments estilístics al 1460.
Novament representatius de l’eficàcia del pintor a l’hora de resoldre conjunts hagiogràfics de certa monumentalitat, es conserven els fragments del retaule de la confraria dels Revenedors, procedent de Santa Maria del Pi. No hi ha referències documentals directes sobre aquesta obra dedicada a sant Miquel, però consten informacions precises sobre la relació de la Confraria amb diferents esglésies barcelonines. Amb els capítols aprovats des del 1447, els Revenedors van emplaçar la primera capella a l’església de Sant Antoni abat fins al 1452-55, en què es traslladaren a l’església del Pi, on foren autoritzats a instal·lar-ne el retaule, les reixes i altres objectes procedents del temple anterior. Les dates del trasllat han estat considerades indicatives del moment de contractació del conjunt de Sant Miquel amb Huguet, tenint en compte que aquest havia de tenir una predel·la dedicada a sant Esteve (1455-60), anterior advocació de la nova capella. De tota manera, no es pot oblidar l’existència d’un retaule anterior, realitzat entre el 1447 i el 1455, per a l’església de Sant Antoni i traslladat al nou emplaçament. Cal recordar que Huguet fou l’autor del retaule de l’altar major de l’església de Sant Antoni i s’observa també que degué passar molt poc temps entre la realització del primer retaule dels Revenedors i la suposada contractació del segon, extrapolada d’una autorització genèrica que els permeté mudar el retaule i fer obres a l’ossera. L’atractiva interpretació feta per Alcolea Blanch a partir de les dades sobre les peripècies dels confrares no permet descartar completament la hipòtesi sobre una execució anterior del retaule de Sant Miquel, probablement entre el 1448 i el 1452, en un temps més proper a la virtual «etapa tarragonina» representada pel retaule de Vallmoll, obra d’un flamenquisme evident, que, a remolc de solucions inspirades en Lluís Dalmau, facilità una dolça transició a composicions com la Mare de Déu i quatre santes del conjunt de l’arcàngel.
Dels dotze episodis que havia de tenir el retaule major de Sant Vicenç de Sarrià, se’n conserven cinc d’atribuïbles a Huguet i quatre d’aliens al seu taller, que tenen a veure amb la pintura de mestres posteriors actius a Catalunya i a Sardenya. Huguet no arribaria a enllestir mai una producció ambiciosa, temàticament i estructuralment, que incorporava elements escultòrics a l’esquema del retaule pintat, probablement per problemes de liquiditat dels seus comitents, encara advertits el 1492, quan els hereus del pintor reclamaren a la junta de la parròquia algunes quantitats. Les taules es degueren eternitzar en el taller, ja que el seu estil no permet pensar en una creació inacabada per la mort del mestre. No s’hi detecta la intervenció dels col·laboradors que caracteritzen la darrera etapa d’Huguet i, en contrapartida, resulta força propera a les fórmules que s’estabilitzaren a partir del retaule de Sant Antoni. La millor qualitat de la taula del miracle de sant Vicenç a la foguera, socorregut per àngels aiguaders –tema que probablement no s’ha de confondre amb el moment de la més tòpica crema a les graelles–, seguida, pel que fa a la qualitat, per l’Ordenació del sant i la Pelegrinació a la seva tomba, fa pensar en el desinterès progressiu del pintor per un conjunt que, iniciat amb perspectives força esplèndides, degué ocasionar-li múltiples enfrontaments i problemes.
L’estil d’algunes de les taules del retaule de Sant Vicenç, i en particular l’episodi de la foguera, s’aproximen a la darrera obra documentada de la dècada dels cinquanta. Aquest brillant període, que es podria cloure coincidint amb la mort d’Alfons el Magnànim el 1458, forneix una obra de transició en el retaule de sants Abdó i Senén de l’església de Sant Pere de Terrassa (1458-60). Finalitzat el 1460, en la plenitud d’Huguet, la dimensió reduïda d’aquest conjunt comporta que sigui una de les creacions més fines i sofisticades del seu art. Les anàlisis sistemàtiques de Joaquim Garriga sobre els components geomètrics de l’espacialitat huguetiana demostren, per a aquesta i altres obres, que Huguet, com el seu predecessor immediat Bernat Martorell, treballà amb una visió «modular» que agregava fragments autònoms de realitat, sense supeditar els projectes a un punt de vista únic o a un mètode que es pugui semblar al dels seus contemporanis renaixentistes. Els seus esforços es concentraren en la visualització dels paviments, i negligí altres aspectes de l’alçat de les arquitectures i mobiliari que va intentar simplificar o ocultar per evitar contradiccions visuals excessives. Tot i això, no es poden negar els seus contactes amb el món flamenc, ni la seva habilitat per crear escenes amb ambients transitables i renovar les aplicacions pràctiques dels recursos i les fórmules del taller medieval, els quals, si bé no són convincents des del punt de vista dels italians, hagueren de ser molt valorats i efectius dins de la tradició gòtica de la pintura catalana.
L’Huguet del retaule del Conestable. El taller i l’escola a partir del 1460-65
Si en les obres anteriors la mà d’Huguet cohesionà fortament els resultats del taller, a partir dels anys seixanta es desvetllaren altres iniciatives que contrastaren a poc a poc amb les seves. No creiem que es pugui parlar d’una decadència artística del mestre o d’una sobtada pèrdua de facultats en les dècades finals de la seva carrera. La seva producció s’introduí ara en una època difícil en què les crisis i les guerres sotragaven el país i dificultaven la marxa de grans empreses retaulístiques que l’obligaren, d’altra banda, a incorporar nou personal a l’obrador. Els gremis i les confraries es convertiren en els principals clients que calia acontentar en una situació que podia ranejar en la precarietat. En aquestes circumstàncies adverses, els seus ajudants aconseguiren treballar amb una certa independència afavorida també per la diversificació de les responsabilitats professionals d’Huguet. En aquest sentit, és significatiu que per l’agost del 1465 fos elegit «prohom en cap» de la confraria de sant Esteve dels Freners, que integrava els pintors. Aquests matisos sobre la seva trajectòria sembla que van precipitar els resultats en direccions que escaparen finalment al mateix Huguet, però al mateix temps permeten desmentir una davallada personal que condicionava l’agrupació de les millors obres del mestre en períodes allunyats de la seva darrera etapa. Tot un seguit de produccions emplaçades en moments anteriors assoleixen un sentit més clar si s’avaluen com a fruits de les decades finals de la seva carrera, entre el 1465 i el 1485. La qüestió permet iniciar un debat sobre el moment estilístic que correspon al Sant Jordi i la princesa (MNAC), obra àmpliament discutida també pel que fa a la seva integració en un retaule o tríptic de configuració flamenca. Ainaud, basant-se en la relació de la princesa amb la santa Caterina d’un retaule de San Pablo de Saragossa, pintada per Martín de Sòria entre el 1459 i el 1460, argumenta sobre una realització anterior a aquestes dates. Menys problemàtica, malgrat la discussió d’algun matís cronològic, és la participació d’Huguet en el retaule dels Blanquers i la seva responsabilitat en la taula de la Consagració de Sant Agustí.
Després del pas de Llonye per Barcelona i com a preliminar d’un llarg episodi final, que alguns autors subdivideixen en «penúltima etapa» i «etapa industrial», es pot analitzar l’estil huguetià dels anys 1464-65, perfectament representat en el magnífic retaule del Conestable Pere de Portugal, encara avui a la capella del Palau Reial Major de Barcelona, per al qual va ser fet. L’efímer monarca encarregà a Huguet un conjunt prestigiós centrat per una Epifania, sempre plena de connotacions reials, que destaca com la composició més acurada del retaule i que, gràcies a alguns detalls iconogràfics, com la presència d’un patge negre a cavall, recorda la tauleta de Vic amb el mateix tema i alguns altarets portàtils, potser flamencs, que eren a disposició del monarca. El gran retaule de l’Epifania va substituir l’antiga obra de Ferrer Bassa dedicada a Crist i a la Mare de Déu, costejada per Pere el Cerimoniós en el ja remot 1344. El valor simbòlic de la capella, amb dimensió reial i religiosa de primer ordre, ha estat hàbilment subratllat per Jaume Barrachina, que aconsegueix apropar la concepció del retaule a través de la personalitat i els interessos artístics del Conestable, sense oblidar mai el que diuen les seves taules sobre l’evolució pictòrica de Jaume Huguet. Aquest retaule articulà un moment de difícil equilibri en l’itinerari del mestre. De la gracilitat i l’anecdotisme del retaule dels sants Abdó i Senén es passa a una mirada més solemne i monumental, que articula el domini de les figures sobre alguna insinuació de paisatge (Resurrecció) o sobre el rerefons escàs d’altres escenes dominades per celatges daurats. Es tracta d’una obra admirada i copiada en temps posteriors, com certifica un bon nombre de productes menors que triaren i adaptaren les escenes huguetianes a diferents formats de retaule. Entre els casos més evidents hi ha el dels retaules de la capella d’Esperança de Bolvir, el retaule de la capella del castell de Peralta (MDT) i el de Santa Maria del Camí o el retaule de la Pietat de Sant Llorenç de Morunys, obra de Francesc Solives.
Els millors episodis del retaule del Conestable pronostiquen el desenvolupament pictòric posterior d’Huguet, assolit en la taula de la Consagració de Sant Agustí. L’elaboració del retaule major de Sant Agustí Vell de Barcelona va durar més de trenta anys. Començada el 1452, quan els Blanquers contractaren Macià Bonafé per a l’escultura i la traça, i Lluís Dalmau per a la pintura, l’empresa no sembla reeixir fins al 1363 en què, ja desaparegut Dalmau, Jaume Huguet es feu responsable d’unes pintures valorades en 1100 lliures; però aleshores encara va caldre esperar el setembre del 1486 per veure-les col·locades. Mateu Rella, prior de l’orde de Sant Agustí, havia de supervisar un programa que dedicava una atenció primordial a la vida del sant d’Hipona. El cicle hagiogràfic havia de contenir almenys vuit escenes que envoltarien una antiga estàtua del sant titular, coronada per una escultura de la Mare de Déu i un Calvari pintat, a més d’una predel·la amb quatre moments de la Passió. La teoria més expansiva defineix un parament de dotze metres d’amplada i setze metres d’alçària, configurat per dotze episodis en el cos central, dels quals se n’haurien perdut sis. Quatre de les taules desaparegudes havien d’anar situades en un tercer pis que havia de presidir la Mare de Déu de Bonafé. Si s’haguessin dut a terme, seria versemblant identificar-les amb escenes dedicades a Maria segons una idea comentada per Ruiz, un cop desestimada la seva relació amb un cicle secundari de caire hagiogràfic dedicat a santa Mònica a partir de les dades indirectes que forneix el 1489 el viatge a Barcelona dels pintors aragonesos Martín Bernat i Miguel Jiménez: encarregats d’un retaule dedicat al sant i a la seva mare Mònica, se sap que el dels Blanquers només els forní models per a les històries del sant d’Hipona (Alcoy).
Limitats a l’estudi de les parts conservades, el retaule de Sant Agustí és una de les obres en què la intervenció del taller supera la d’Huguet, fet que també devien posar de manifest algunes de les escenes perdudes. Només la taula de la Consagració i alguns aspectes de la predel·la foren assumits pel mestre de Valls, mentre que la resta del que es coneix queda sota l’arbitri creatiu de la família Vergós. Una situació semblant es donà en obres paral·leles que exemplifiquen la gran quantitat d’encàrrecs acceptats pel taller en una etapa sacsejada per la guerra contra Joan II (1462-72) i per les adversitats econòmiques que aleshores s’acusaren encara més i deixaren petjada sobre els recursos de la clientela barcelonina. Les grans dimensions de les obres eren una virtut sobreposada a la qualitat i l’homogeneïtat global. Per tant, el preu només es podia rebaixar si era possible disminuir el nivell d’exiigència, fet que comportava la creació de productes més simples i esquemàtics, més repetitius i rígids, encara que no mancats d’efectisme i grandiloqüència. A més de l’emblemàtic i monumental conjunt de Sant Agustí, cal tenir en compte el que resta del retaule de Sant Esteve dels Freners a la catedral de Barcelona, que, tanmateix, pot ser imaginat o reconstruït a partir d’obres que probablement l’imitaren o citaren de forma més o menys extensa, com el retaule de la Doma o el retaule de Granollers.
El retaule de Sant Bernardí i l’àngel custodi dels Esparters i Vidriers (1465-75) palesa també la fortalesa d’un taller que deixa entreveure pocs elements veritablement huguetians, esparsos en algun dels quadres, com la predel·la i els temes en què l’àngel guia Lot i el poble hebreu. El retaule de Santa Anna, Sant Bartomeu i Santa Maria Magdalena de Sant Martí de Pertegàs (Sant Celoni), centrat per una marededéu esculpida, va permetre reunir en un mateix conjunt tres coronaments conservats al MNAC, una Santa Maria Magdalena de la col·lecció Gòdia (Alcoy i Beseran) i potser també una taula amb l’Abraçada davant de la Porta Daurada, la qual, segons Post, devia haver format part de la seva predel·la (1465-80). De nou els col·laboradors van completar el que havia de ser una programació general i una supervisió diligent d’Huguet. En aquest cas, es fa al·lusió a un aprenent anomenat Francesc Pellicer, mentre que Beseran destaca també Bernat Vicens i Esteve Solà, pintors originaris de Girona que entraren al taller d’Huguet el 1458 i el 1467, respectivament. Els gironins van enriquir la complexiitat del taller i encara que el seu pes fos menys important que el dels Vergós, és interessant intentar aïllar amb claredat la línia estilística que els representa. El retaule de Pertegàs podria ser entre els punts de partida, situació de la qual no s’exclourà tampoc el Sant Sepulcre del Louvre per arribar a explicar alguns dels resultats presents en el catàleg que intenta reconstruir la personalitat de Ramon Solà II i que, en definitiva, recull les peces més notables de l’escola de la ciutat de Girona en el temps del darrer gòtic.
Les dècades finals de la carrera d’Huguet van estar envoltades d’un període de crisi i de guerres que sembla incidir en l’origen i el destí de les principals comandes. Un gran nombre d’encàrrecs pertanyien a les ciutats en què treballaven els tallers, però no sempre per això la pintura guanyà en sabor local. La reclusió de les iniciatives en els llocs de destí, que evitava els viatges de les obres, va tenir conseqüències interessants quan es tracta d’esbrinar els itineraris d’artistes menors. Aquests es desplaçaven després d’una formació no sempre gaire acurada i instal·laven els propis tallers en altres enclavaments. Aquesta dinàmica activà la presència de nuclis de pintors en centres secundaris que divulgaren fórmules i solucions per cobrir un mercat no excessivament exiigent que va allargar la presència de les formes gòtiques més enllà del 1500. Els models huguetians van morir al costat dels d’altres grans creadors gòtics de la segona meitat del segle. Calia esperar que el canvi de segle consolidés un canvi radical d’opcions formals, explicat per la compareixença de mestres estrangers en alguns dels centres principals. Tanmateix, l’entorn de la família Vergós a Barcelona i altres mestres a Girona i al Rosselló degueren haver contribuït a facilitar la transició.
La qüestió Huguet-Vergós a Barcelona i les seves ramificacions sardes
Encara que sembla que el 1486 Huguet i Joan Andreu Sorts arribaren a signar una concòrdia per a l’elaboració del retaule de Santa Tecla i Sant Sebastià destinat a la capella del claustre, cedida pel capítol a aquest canonge de la catedral de Barcelona, res en les seves taules conservades ara a l’interior de la catedral no permet descobrir la intervenció del pintor de Valls. En canvi, s’aprecien fàcilment els trets que singularitzen alguns dels membres de la família Vergós o del seu cercle més immediat. Les mans que es van distribuir aquestes taules foren les d’alguns dels col·laboradors d’Huguet en el retaule de Sant Agustí, el retaule de Sant Bernardí i l’àngel custodi i el retaule de la Transfiguració de Tortosa. Les mateixes formes compareixen en el retaule de Sant Esteve de Granollers, encarregat a Pau Vergós el 1493, però que no quedà perfectament enllestit fins al 1500 amb la participació de Joan Gascó en el guardapols. Tot i que es pot discutir sobre la conclusió del retaule de Santa Tecla i Sant Sebastià abans o després de la mort d’Huguet, creiem que el més versemblant és situar-la després del 1492, any de la desaparició del mestre de Valls. Per fer-ho tenim en compte que, tot i la important intervenció del taller en altres de les seves obres finals, l’estil o els models de les composicions traeixen una supervisió que no sabem percebre en el retaule del canonge Sorts. D’altra banda, la col·locació del retaule entre el 1498 i el 1501 deixa marge suficient per no fer pensar en una elaboració gaire ràpida.
Per tant, opinem que el retaule de Santa Tecla i Sant Sebastià, malgrat els deutes amb els ensenyaments huguetians, pot ser una de les obres que assumí un taller que no es disgregà a la mort d’Huguet i que va romandre prou sòlid per acabar les comandes de l’«etapa industrial» i assolir-ne de noves. El retaule de Sant Esteve de Granollers va ser contractat per Pau Vergós i acabat, després de la mort d’aquest, pel taller de Jaume Vergós II i el seu fill Rafael. Al maig del 1500 encara cobraven algunes quantitats pendents de les 500 lliures concertades com a preu del retaule. Les taules conservades d’aquesta obra són fonamentals per arribar a una percepció clara de les possibilitats del taller entre el 1492 i el 1500, aproximadament. De tota manera, per renovar la visió del grup Vergós cal superar algunes presentacions excessivament pessimistes sobre l’encreuament i la confusió d’autories que amaguen les individualitats de Jaume Vergós II i els seus fills Pau i Rafael. Tot i que hi ha encara molts factors en la penombra, l’itinerari cronològic dels diferents membres del clan, les seves edats i la seva distinta implicació amb les fórmules huguetianes han de facilitar la resolució d’alguns dels enigmes que encara pesen sobre l’estructura i la identitat estricta dels membres d’aquest taller. Tot esperant que estudis més precisos resolguin algunes de les qüestions pendents o es puguin afegir noves dades documentals a algunes de les obres conservades, és possible fer una anàlisi estilística que defineixi clarament els catàlegs, encara més o menys anònims, emparats per l’activitat del taller familiar. En primer terme es pot acceptar la presència en el taller de diversos pintors molt propers als esquemes de l’Huguet final, potser Jaume Vergós II i Pau Vergós. Les seves col·laboracions amb el mestre de Valls devien ser de factura densa i pastosa i es reflectirien en la predel·la o els episodis del rentament de peus a Crist pelegrí i el Nen Jesús a la platja del retaule de Blanquers, en el retaule de la Transfiguració o en el Calvari, i en algunes escenes del retaule de Sant Bernardí. Les realitzacions més reeixides d’aquest grup serien el Camí del Calvari i el Sant Sopar del retaule dels Blanquers, potser fruit d’una col·laboració entre Huguet i Pau Vergós. L’Ordenació de sant Esteve del retaule de Granollers devia donar continuïtat a l’activitat de Pau, bruscament interrompuda, mentre la predel·la podria correspondre al treball menys delicat de Jaume Vergós II. Encara que les obres que se li documenten es relacionen amb la policromia d’escuts, banderes, ciris o escultures, caldria no excloure altres activitats pictòriques associades al taller d’Huguet. El nomenament de Jaume Vergós com a conseller de Barcelona (1468 i 1502) i la seva projecció pública van facilitar arguments a Duran i Sanpere per considerar-lo autor dels dibuixos marginals d’un llibre d’ordenances i privilegis dictats per l’Administració de les places de Barcelona.
Sense descartar la intervenció de més d’un pintor en una sola taula, la segona tendència representada pel taller dels Vergós fou la que s’imposà a partir de la Disputa de sant Agustí amb els heretges del retaule dels Blanquers. Un estil similar però més esquemàtic mostra els primers episodis de la vida del sant en el moment de la seva conversió. Aquesta segona tendència va infiltrar en el taller d’Huguet un estil idealitzador i cerebral, el qual va tenir també oscil·lacions en el Calvari, en la taula de la princesa Eudòxia davant la tomba de sant Esteve, o en el Naixement del sant diaca del retaule de Granollers. La mateixa tendència, més escultòrica i freda que l’anterior, aflora en la taula dels titulars del retaule de Santa Tecla i Sant Sebastià, o en les taules de Bellula de Canovelles i de Sant Cebrià de Tiana. Tal vegada es podria apostar pels treballs de Rafael Vergós, sense oblidar la seva col·laboració amb Pau i els acords a què va arribar, a partir del 1492, amb Pere Alemany. L’associació de mestres diversos es manifesta en un catàleg més ampli d’obres més discretes que el retaule de Granollers. En el retaule de les santes Justa i Rufina de Lliçà de Munt (MDB), molt similar en estructura al retaule de la capella de can Sant-Romà, s’hi aprecien clarament dues mans.
Pau i Rafael Vergós devien iniciar la seva activitat en obres huguetianes com el retaule dels Blanquers, que els permeté introduir conceptes nous a gran escala. L’activitat del seu pare, potser visible en el retaule de l’àngel custodi, devia haver contribuït a introduir els joves en la carrera huguetiana. Tanmateix, l’estil dels dos germans no degué ser el d’aquestes primeres generacions, ja que bé podien tenir en compte el que es feia i es faria fora del taller en les darreres dècades del segle. Jaume Vergós, en contacte amb Jaume Huguet des dels anys seixanta, va sobreviure als seus fills fins al 1503. Els més de trenta anys d’activitat que el lligaren a Huguet devien afavorir els nexes de la seva pintura amb el mestre principal més enllà de les composicions generals o els acostaments superficials. Per tant, creiem que és a aquest fidel Jaume Vergós a qui cal acostar una part de la realitat extrahuguetiana del retaule de Sant Bernardí i l’àngel custodi. Les mans que no intervingueren en aquest conjunt enllestit el 1475 i que es fan presents en el retaule dels Blanquers, acabat el 1486, devien ser les dels seus fills.
L’obra dels Vergós més joves, tot i reflectir els models del taller, va crear un estil original que, malgrat les mancances, mostra una realitat artística que intentà renovar-se al final d’una etapa. En aquest sentit, són interessants i indefugibles les ramificacions sardes de la qüestió dels Vergós. Les dues taules pintades a doble cara de la col·lecció Mc Ilhenny de Filadèlfia apleguen quatre sants venerats a Sardenya. Faciliten una aproximació iconogràfica i estilística a la cultura pictòrica que representen el Mestre de Castelsardo i, sobretot, el renovador Mestre de Sanluri. Pensem que una anàlisi renovada d’aquestes taules pot apropar-les de forma decidida al llenguatge plàstic del Mestre de Sanluri. En les taules de Filadèlfia s’aprecia una recerca de l’espai que depassa les expectatives d’Huguet i dels Vergós més joves, no obstant l’obertura a aquestes influències insulars que poden ajudar a canalitzar a Catalunya altres iniciatives italianes. Les taules de la invenció del cos de sant Esteve i de l’Alliberament de Galceran de Pinós del retaule de Granollers permeten suposar una incorporació del mateix Mestre de Castelsardo o d’algú del seu entorn immediat en la conclusió del retaule. Les escenes s’enllestiren aleshores sobre un treball de les taules que podien haver preparat els Vergós. Altres ramificacions de la qüestió Huguet-Vergós depenen de les associacions en cadena que lliguen membres del clan a altres pintors com Pere Alemany, que al seu torn estava vinculat a un Francesc Mestre entre el 1493 i el 1494. Un camí per començar a desbrossar és l’atribució a Francesc Mestre dels fragments d’un retaule de l’església parroquial de Sant Pere de Vilamajor (Ainaud).
En terres de Castella, el millor exemple de les tendències que porten d’un hipotètic Rafael Vergós als mestres sards és el Maestro de San Ildefonso. A Catalunya els grups de figures eren menys compactes que abans, hi havia més espai al seu entorn i els esquemes més senzills i de contorns nítids facilitaven la còpia i la reiteració de les antigues solucions huguetianes. La simplificació excessiva comportà una estandardització i una vulgarització que ultrapassà el 1500. La multiplicació de productes retaulístics artesanals va tenir en aquest moment una intensitat que no es detecta en cap de les etapes anteriors del gòtic català. Els mestres principals, Huguet, els Vergós o Garcia de Benavarri –i amb menys predicació Bartolomé Bermejo–, foren imitats sense reserves ni escrúpols per seguidors escassament innovadors.
Gabriel Guàrdia (1482-1501), imatger i pintor, emergí en un panorama força gris com una figura més autònoma i moderna. Nascut a Manresa, va viure a Barcelona i a Vic, encara que la seva biografia està escassament perfilada. En un primer moment, són molt probables les relacions amb Huguet i els Vergós, però el seu art, més polifacètic que el d’aquests autors, hagué de tenir també altres bases. La primera menció a la seva obra el converteix en autor de dos grups de talla de fusta o suro que va fer i policromar per a l’església de Santa Anna de Barcelona. Un d’ells representa el Sant Enterrament i l’altre, la Dormició de Maria. El Sant Enterrament de l’església de Santa Anna (MDB) es va fer amb materials diversos i no és gaire clara la correspondència estilística de totes les seves figures amb les mans que s’observen en el retaule de la capella de la Trinitat de Santa Maria de Manresa, també desigual, però atribuït per regla general a l’artista manresà. Les raons que han portat a relacionar un Gabriel Guàrdia, resident a Vic, amb el conjunt trinitari són sòlides, ja que tenen una base documental (1501). Se sap, segons una notícia divulgada per Sanpere i Miquel, que els administradors del difunt Bernat Massadella gestionaren l’elaboració d’un retaule valorat en 55 lliures amb Gabriel Guàrdia, nebot del seu representat. El retaule, dedicat a la Trinitat, era destinat a la capella familiar, en construcció a la seu de Manresa des del 1498. Ateses les dimensions de l’obra, i si és veritat que el pintor havia de fer-se càrrec de l’estructura de fusta del retaule, cal creure que Guàrdia va fer un preu molt especial i arreglat als seus familiars. De tota manera, no deixa de sorprendre que, mentre algunes de les escenes del retaule manresà imiten sense manies models emprats per Huguet i els Vergós –amb un encarcarament que es posa de manifest en la predel·la i en la taula de Maria coronada, amb sant Gabriel i santa Agnès, en l’episodi de Moisès i l’esbarzer ardent, calcat del retaule de la Transfiguració de Tortosa, o en un Baptisme de Crist sorgit del mateix forn–, el mateix retaule enclogui moments d’una orientació força diversa. De fet, són les dues escenes més infreqüents les que són tractades amb més desimboltura i originalitat. La Creació d’Eva i Abraham i els tres àngels, concebuts com les escenes anteriors com a al·lusions redundantment trinitàries, denoten un dibuix més fluid i dinàmic que delata la presència d’un altre pintor més proper a les fonts de la renovació renaixentista que es prepara pels volts del 1500. En definitiva, sospitem que com altres vegades el retaule amaga un procés d’execució molt més complex del que deixen entendre els documents, fet que enterboleix la identificació de l’artista. De fet, si en alguna cosa poden confluir el grup escultòric i el retaule és en les parts més modernes: les tres figures de terra cuita d’una banda i les dues escenes suara esmentades de l’altra haurien de correspondre a Gabriel Guàrdia; caldria deixar a la família Vergós les pintures més huguetianes i a un encarcarat escultor tardogòtic les restants efígies barcelonines. Però és només una possibilitat.
Aïllament i excepcionalitat de Bartolomé Bermejo a Barcelona
El pintor cordovès Bartolomé Bermejo, després d’una intensa vida professional relacionada amb l’escola valenciana (1468) i, sobretot, amb l’aragonesa (1474-81), va fer cap a Barcelona abans de l’octubre del 1486. Encetava un nou període que va concloure la carrera iniciada abans del 1468, temps en què pintà la taula de Sant Miquel de Tous. Aquesta pintura mostra el potencial i l’experiència del pintor, que es devia haver format bastant abans en els secrets tècnics i estètics de l’art dels Països Baixos, potser en un viatge no documentat per terres ultrapirinenques. Tanmateix, Bermejo no fou mai un pintor mimètic a la manera de Dalmau, cosa que complica molt la recerca dels seus veritables models. Tant la desconeguda joventut cordovesa com els temps d’aprenentatge amaguen incògnites, que tampoc no falten en el que pertoca a la seva carrera, constantment interrompuda per grans llacunes documentals. De fet, l’etapa més densa en notícies és la que el situa a Catalunya entre el 1486 i el 1498. Bermejo semblava voler liquidar els lligams aragonesos un temps abans de la primera referència barcelonina. Se sap que a l’octubre del 1481 va atorgar poders a la seva esposa Gràcia de Palaciano per vendre les seves possessions a Daroca, determinació que sembla afavorir la tendència a avançar la seva arribada a Barcelona.
En aquest sentit són interessants les referències a la seva possible responsabilitat sobre alguns compartiments del retaule major de l’església de Santa Anna de Barcelona, dues escenes de la vida de santa Eulàlia i una taula amb Santa Anna i la Mare de Déu i el Nen, molt repintades i destruïdes el 1936. L’estructura de fusta del retaule de grans dimensions (10 m x 6 m) havia estat encomanada a Pere Duran al gener del 1484, només dos anys abans del primer esment de Bermejo a Barcelona. Com assenyalen Gudiol i Alcolea, Bermejo va participar en un retaule que, com havia succeït amb alguna de les grans obres d’Huguet i els Vergós, no s’acabà fins al començament del segle XVI quan el 1509 es requerí la participació de Fernando Camargo.
El 1486 Bermejo participà en un concurs en què va competir amb Jaume Huguet per la pintura de les portes dels orgues de l’església de Santa Maria del Mar, i a l’abril del 1490 enllestí una Pietat (MCB) encarregada per l’ardiaca Lluís Desplà i d’Oms (1444-1524), segons delata la inscripció encara llegible en el marc de la pintura (OPVS BARTHOLOMEI VERMEJO CORDVBENSIS IMPENSA LODOVICI DE SPLA BARCINONENSIS ARCHIDIACONI ABSOLVTUM XXIII APRILIS ANNO SALVTIS CHRISTIANAE MCCCC. LXXXX). L’obra era destinada a la capella privada de la Casa de l’Ardiaca de la catedral de Barcelona, residència del carrer de Santa Llúcia que el clergue va reformar entre el 1490 i el 1514. La Pietat Desplà culminà processos anteriors experimentats a Sant Miquel de Tous, la Mare de Déu d’Acqui, les taules de Daroca o un important conjunt del qual devien formar part una Resurrecció i un Davallament a l’Infern conservats al MNAC. L’obra resumeix perfectament les possibilitats de Bermejo i es converteix en paradigma de les seves habilitats i de l’espectacular tractament de les llums i el color, de les carnacions i les textures amarades del seu personalíssim flamenquisme. L’atmosfera irreal de l’episodi fa la suma impossible del dolor de la Mare amb el fill mort a la falda, de la lectura d’un sant Jeroni amb hàbit cardenalici i ulleres, acompanyat d’un lleó atribut que dorm, mig gat mig gos, als seus peus, i del retrat de Lluís Desplà agenollat.
Entre la Mare de Déu i l’ardiaca Desplà, representat a la mateixa escala que els altres protagonistes del quadre, hi ha les despulles d’Adam pecador, poc desplaçades de l’eix vertical de la creu, on, hores abans, havia tingut lloc el Davallament. Des del cim del Calvari es visualitzen les parts altes d’una Jerusalem convertida en ciutat gòtica i la vall enfosquida per una genial seqüència nebulosa perpendicular al braç horitzontal de la creu, allargat per dues línies paral·leles que dibuixa una ordenada desfilada d’ocells migratoris. El celatge narra la tempesta passada que s’allunya de les imatges de primer terme i distribueix les llums pels múltiples racons temàtics del paisatge. La seva subjectiva visió ha de garantir un projecte de Resurrecció que cal cercar tant en el record de la cova sepulcre com en el simbolisme d’alguns petits protagonistes zoomòrfics, entre els quals, des d’antic, destaquen cargols, sargantanes i marietes. Ficció, realitat i simbolisme s’interpreten sense friccions en l’obra de Bermejo. La vessant cultual de la taula fa abstracció de les dimensions descriptives i anecdòtiques que es despleguen després de la mort de Crist a la creu. Sense caure en la narració, el relat que contextualitza la solitud de la Dolorosa carrega emotivament aquest dens exterior poblat per les ombres i les tintes verdoses que apareix suspès entre el sofriment de Maria, el patetisme del cos desplomat de Crist i les actituds de sant Jeroni i l’ardiaca, reflexiVes, contemplatives i inamovibles, però voluntariosament esperançades.
Més tard, Bermejo actuà com a dissenyador de cartrons per a una vidriera de la capella baptismal i per a nou vidrieres més del cimbori de la catedral de Barcelona que va fer Gil Fontanet el 1495. El vitrall del Noli me tangere que se li atribueix s’allunya bastant de les constants del seu estil sigui pel paper fet pel vidrier sigui per retocs i restauracions posteriors. Bermejo arribà massa tard a Barcelona. Els darrers vint anys del segle enfrontaren la ciutat a un canvi de models que tancà una de les etapes més interessants de la pintura catalana. El gòtic havia cobert ja el seu trajecte. Les elaborades aportacions de Bermejo van trobar un ressò mínim en aquest context.
Malgrat tot, l’impacte llunyà de la seva pintura s’ha intentat percebre en la taula de la glorificació de sant Esteve del retaule de Granollers, enllestit per un Joan Gascó, plausiblement admirat per la intensitat i el dramatisme suprareal de Bermejo. Es tracta d’una orientació càlida de la pintura que reapareix puntualment en creacions del grup Vergós, entre les quals destaquen el Calvari del retaule de les santes Justa i Rufina de Lliçà de Munt (MDB) i un retaule de Sant Sebastià del MNAC, taules en què potser en un futur serà identificable la personalitat del Pere Alemany associat a Rafael Vergós. Aquests estils combinats van crear una veritable família de retaules artesanals que fixaren unes mateixes organitzacions de predel·la, copiades d’algunes de les propostes del taller d’Huguet i dels Vergós. Les fórmules de més èxit es localitzen en obres com el retaule del Conestable, el de la Transfiguració de Tortosa o el retaule dels Blanquers. Es veuen divulgades en conjunts com el del castell de Peralta (MDT), el de Sant Genís dels Parcs, Santa Maria del Camí, el de l’Esperança de Bolvir, o un altre de dedicat a l’Epifania de col·lecció privada. Molt més rarament es pot aïllar, i amb dubtes raonables, algun apunt de models de Bermejo, com el del Baró de Dolor assegut sobre la caixa del sepulcre del retaule de Santa Magdalena del Bell-lloc (Tarragona). D’altra banda, és clara la construcció d’una branca tarragonina que neix del tronc Huguet-Vergós. Aquest itinerari podria retornar a l’àrea d’origen d’aquests mestres, situada entre Valls i Vergós, camins de Tarragona i Lleida, que devien haver aconseguit exportar les seves idees ja bastant exhaurides sobre la ratlla del 1500. En l’entretemps, l’art de Bermejo apareix com una aspiració inaccessible.
Els centres gironins i rossellonesos
A Girona la brillant primera meitat del segle que representen pintors com Francesc Borrassà, Joan Antigó o Honorat Borrassà, es tancà més discretament amb un nou clan familiar encapçalat per un Ramon Solà I, actiu fins al 1462, en què es troba associat al seu gendre, Miquel Rovira. La tasca del fundador del taller probablement arrelat en les tradicions vigents en el segon quart de segle, es va ramificar gràcies a l’activitat d’alguns dels seus fills. Entre els que triaren l’ofici de pintor, destaca el gran, Ramon Solà II, documentat entre el 1456 i el 1495, i el jove Esteve Solà, que tenia 16 o 17 anys el 1462. Els sojorns barcelonins d’aquests mestres a partir de la darrera data i el contracte d’aprenentatge d’Esteve amb el taller de Jaume Huguet, establert el 1467 i precedit pel del també gironí Bernat Vicens (1458), conegut per la família, garanteixen la connexiió d’aquesta escola amb les formes més actuals del flamenquisme català. Els Solà gaudiren d’una formació huguetiana privilegiada, però tampoc sembla fortuïta la seva compareixença a la Barcelona posterior a Lluís Dalmau, desaparegut gairebé per les mateixes dates (cap al 1461). Se sap que el 1465 Ramon Solà II treballava per al conestable Pere de Portugal en les decoracions del Palau Reial de Barcelona, mentre Jaume Huguet enllestia el famós retaule de l’Epifania.
Ramon Solà II retornà a Girona després d’aquesta instructiva experiència, que s’allargà fins al 1471, però cap de les obres conservades sota l’apel·latiu de «Mestre de Girona» no se li ha pogut documentar satisfactòriament. Els inconvenients de la manca de dades segures no han impedit considerar entre les obres de Ramon Solà II i Esteve Solà diverses peces del Museu de la Catedral de Girona, entre les quals destaquen els compartiments d’un retaule de Sant Benet i Santa Escolàstica, una Anunciació i un Calvari, per als quals s’argumenta el pes d’un origen catedralici, tenint en compte els encàrrecs que Solà II rebé del capítol. També es relacionen amb aquesta escola una taula de Sant Jaume coronada pel martiri del sant (MNAC) i un retaule de la parroquial de Púbol. Aquestes i altres atribucions menors posen en relleu la diversitat del grup que es tracta, que necessàriament aplega els afanys i les recerques de diversos mestres pintors. La relació de Miquel Torell amb el taller dels Solà (1481) i els seus treballs com a pintor independent ajuden a diversificar aquest panorama del gòtic final a Girona i el Rosselló. Uns escenaris que palesen el definitiu esgotament del gòtic en les produccions atribuïdes al Mestre d’Olot, retaules de segon ordre però fonamentals per entendre les composicions i els esquemes derivats dels tallers principals.
Per ampliar el debat sobre l’escola gironina de la segona meitat del segle XV és interessant no oblidar una taula amb la decapitació d’un sant diaca de la col·lecció Barraquer de Sant Feliu de Guíxols recentment apropada a Lluís Dalmau, pintor que va influir en alguns dels models vigents a Girona. També hom pensa en els centres gironins més que no pas en els lleidatans, com ha estat proposat, quan es tracta de situar l’elaboració de dues taules dedicades a sant Joan Evangelista procedents de Puigcerdà (MNAC). La seva factura d’accents en aquest cas martorellians podria haver estat més immediatament condicionada per les propostes d’un Honorat Borrassà.
Amb Arnau Gassies, centrat al Rosselló i en contacte amb l’entorn gironí, es descobreix de nou l’activitat d’un mestre que com Dalmau té arrels a València. El seu pare, Joan Gassies, pintor de la ciutat de Gandia, va contraure matrimoni el 1405 amb la vídua d’un pintor de Perpinyà, amb què s’unificaven esforços per donar continuïtat a un obrador ja establert, segons un esquema que s’ha vist amb freqüència. L’establiment de la família a Perpinyà no va impedir que Arnau anés a treballar a València el 1434, quan encara devia ser força jove. En endavant fou ajudant als tallers d’Andreu Mates (1436-47) i del pintor Pere Tortós de Barcelona. El 1440 col·laborà amb Arnau Pintor, una de les figures perpinyaneses més destacades del període anterior, en un retaule de Sant Pere de Tuïr, i es començaren a perfilar els primers treballs com a artista independent, per bé que es pugui tenir en compte alguna eventual col·laboració, com la que el 1450 el lligà a Joan Mates (1450-54), fill d’Arnau Mates i pare d’un Jordi Mates que va fer d’aprenent en el taller d’Huguet a partir del 1469. L’episòdica trobada d’Arnau Gassies i Joan Mates podria explicar-se per la urgència i l’envergadura del retaule dels agustins de Perpinyà, que havia contractat anteriorment Andreu Mates per una suma de 300 florins. Entre les obres documentades a Gassies en aquest període, com el retaule de Sant Domènec també per a Perpinyà, el de Saint-Laurent-de-la-Salanque o el de Santa Maria de Baixàs, sobresurt com a obra conservada el conjunt de Sant Miquel i Sant Hipòlit de l’església de Palau del Vidre. Es tracta d’una producció final del Mestre que inclou elements escultòrics i que va ser pagada per Pere de Montroig.
El retaule de la Mare de Déu de la Llet de l’església de Sant Esteve de Canapost (MAG) va servir de base per crear la figura d’un anònim actiu a Girona i al Rosselló, que devia ser també l’autor d’una gran taula amb el Tron de Gràcia provinent de la capella del Consolat de Mar de Perpinyà, datada el 1489. A aquestes dues obres que fonamenten l’existència d’un Mestre de Canapost, actiu en les darreres dècades del segle, hi han estat associades també les sargues de les portes de l’orgue de la catedral de la Seu d’Urgell (MNAC) i dues taules amb l’Anunciació i Sant Jeroni del convent de Sant Domènec de Puigcerdà (MNAC). Tot i que alguns autors han defensat la interpretació de totes les obres del grup sota un mateix denominador comú, hom creu que és força evident la distància que separa algunes d’aquestes creacions de les taules de Sant Domènec de Puigcerdà. A més de les diferents interpretacions espacials que tradueixen els tallers d’unes i d’altres, estudiades per Garriga, es pot percebre l’existència de paràmetres estilístics també diferenciables. La densitat del paisatge i els valors objectuals i lumínics del Mestre de Puigcerdà no tenen equivalent en el retaule de la Mare de Déu de la Llet de Canapost o en la Trinitat perpinyanesa. La distància entre Puigcerdà i les sargues, redescobertes després d’una recent i bona restauració, sembla reduir-se bastant, encara que cal confessar que les comparacions resulten més difícils en aquest punt, atès el canvi de tècnica, de dimensions i d’objectiu de les teles urgellenques respecte al retaule. Malgrat ingredients comuns o genèrics, les antigues associacions a Antoni i Lluís Dalmau de les pintures de l’orgue semblen avui tan poc fonamentades com les aproximacions a Bartolomé Bermejo de les peces de Puigcerdà.
El taller del Mestre de Canapost estigué ben relacionat amb la cultura francesa derivada de Jean Fouquet. La incidència de models provençals ha estat valorada també positivament, però per reunir totes les peces del trencaclosques caldrà obrir-se a una perspectiva més àmplia. Des d’aquesta perspectiva es pot entendre la seva imbricació amb un corrent que generà models freds des d’un punt de vista cromàtic, basat en les pinzellades foses i els perfils acerats, i en una relativa simplificació de les textures, els ambients i el mobiliari. Altres representants d’aquest corrent foren algun membre del grup dels Vergós, la pintura sarda dels voltants del 1500 o l’obra del Mestre de San Ildefonso (Museu de Valladolid). En canvi, el Sant Jeroni i l’Anunciació de Puigcerdà són més càlids, més detallistes en el tractament del paisatge, les llums, els objectes o la densitat de les carnacions. L’intens flamenquisme i la qualitat del seu treball justifica que es parli d’un Mestre de Puigcerdà, equivalent potser al Mestre de la Seu d’Urgell, però diferenciat en qualsevol de les opcions de l’autor del retaule de Canapost.
La vitralleria gòtica a partir del 1450
D’acord amb el que s’ha vist en les etapes precedents, l’art de la vitralleria continuà fornint noms de mestres estrangers, però no foren insòlites les col·laboracions amb pintors del país. A més del pintor Antoni Llonyi, que es va fer càrrec de les obres de la rosassa de la basílica de Santa Maria del Mar de Barcelona (1460-61), cal fer referència a un Terri de Mez o Demés (de Mezt?) que es diu oriundus imperio Alemanie i de qui se sap que era actiu a Barcelona entre el 1449 i el 1471, en què ja havia mort. La primera notícia el situa preparant un vitrall del Judici Final per a la capella del Trentenari de la Casa de la Ciutat, l’obra que havia dissenyat Guillem Talarn. Més tard, entre el 1455 i el 1465, les seves activitats van tenir lloc a la Seu de Barcelona i al Palau Reial Major.
Pel que fa a Llonyi, ja s’ha vist com la seva trajectòria el situa a cavall de les terres llenguadocianes i piemonteses. Entre el 1460 i 1461 era a Barcelona i s’ocupava de les obres de Santa Maria del Mar que havien de permetre fer de nou el vitrall, destruït en el terratrèmol del 1428. Llonyi omplí l’òcul de la rosassa amb una trinitària Coronació de Maria, o Quaternitas; en els plafons que l’envolten va distribuir motius heràldics i un important nombre de figures, entre les quals hi ha àngels, apòstols, evangelistes i un ampli repertori de sants i santes identificables pels seus atributs. Els personatges intenten fer-se un lloc en les incòmodes formes quadrilobulades, romboïdals o irregulars que estructuren el conjunt. La irrealitat de l’espai no impedeix que en el joc de peces de vidre i grisalles el mestre donés vida a algunes de les figures més atractives del flamenquisme meridional. En aquests vitralls fou on la personalitat de Llonyi va sortir més ben parada i pogué imposar-se a Barcelona com a punt de referència per a altres mestres en una cadena de transmissió de l’art francoflamenc de darrera fornada. En aquest sentit, l’obra d’Huguet posterior al 1462 podria haver captat algun dels ingredients de l’art del mestre tolosà, sobre una base que li permeté acostar-se discretament a altres fonts del flamenquisme francès. Entre els precedents de l’obra de Llonyi cal fer esment dels famosos vitralls de la capella del mercader Jacques Coeur a Bourges, conseller de Carles VII que va tenir importants interessos a Montpeller i Marsella i que arribà a visitar Barcelona el 1445, uns quants anys abans de caure en desgràcia. El Mestre dels vitralls de Jacques Coeur i altres produccions del mateix entorn mediatitzaren les fórmules eyckianes i van donar peu a noves interpretacions de l’art dels flamencs.
També a Santa Maria del Mar cal fer esment del vitrall del Judici Final de Severí Desmanes, ciutadà avinyonès entre el 1485 i el 1492 originari de Châlons, que treballà a Barcelona el 1494 i immediatament després a Tarragona (1495-96). La seva presència ha estat documentada també a Saragossa. El vitrall del Judici és una gran composició a quatre llums que desplega els principals esdeveniments de la fi del temps en un espai que es voldria continu. La composició asimètrica s’ordena a patir del Crist jutge que governa el tercer plafó i que facilita un coherent desplegament de cels i inferns i que prioritza l’elevació de l’Empiri, el qual disposa d’una entrada arquitectònica emparada per sant Pere amb les claus. L’estil del vitrall defineix una pintura de pinzellades pastoses, amb un gran protagonisme de la grisalla que omple importants superfícies de vitrall blanc. Aquesta distribució, que no es basa en la juxtaposició clara de colors i en un dibuix vibrant, crea una imatge lleugerament enteranyinada que s’adiu amb algunes de les tendències assumides per la pintura catalana a partir del 1500. Les escenes més modernes del retaule trinitari de Gabriel Guardia en podria ser un exemple.
Els vitrallers catalans han tingut menys fortuna que els estrangers pel que fa a la conservació d’obres documentades. És coneguda l’activitat d’un Joan Baró a Elna (1448-60), potser descendent dels pintors que portaren aquest cognom, de Joan Gili a la catedral de Girona (1472-78), i a Perpinyà del pintor Rafael Tomàs (1479), relacionat amb Sardenya. També es menciona un Gaspar Oliver que treballà a la Casa de la Ciutat de Barcelona (1479), però el projecte amb més futur va ser el que va començar el taller de Gil Fontanet, fundador d’un casal de vitrallers que va aparèixer els anys vuitanta del segle XV i es va mantenir en actiu fins al començament del segle XVI. El 1483 Gil Fontanet, citat com a mestre de vidrieres, restaurà els vitralls de Cervera i, més tard, feu els de la capella de la Mare de Déu dels Àngels a l’església de la Mercè, i una Anunciació per al monestir de Valldonzella (1490). El seu recorregut el portà també a Lleida. L’any 1495 va ser l’encarregat de donar vida a un cartró de Bartolomé Bermejo destinat a la catedral de Barcelona. La visió del gran pintor cordovès que s’acusa en determinats detalls no sembla haver-se pogut imposar totalment a les iniciatives del vitraller. El Noli me tangere de Bermejo i Fontanet, al marge de reparacions més o menys afortunades, dóna algunes de les claus del recanvi estilístic que s’operà de forma més general al començament del 1500. Així es pot presumir dels encàrrecs per a Pedralbes i el Palau de la Generalitat, ja al segle XVI, quan el taller dels Fontanet s’amplià amb nous col·laboradors i enfilà clarament la renovació que transformà el gòtic en Renaixement.
Els retaules catalans en el Mediterrani insular: Mallorca, Sardenya i Sicília
En el temps del gòtic, la pintura catalana va adoptar ràpidament els diferents models que es van anar imposant a Europa, però ho va fer tenint en compte una tradició pictòrica pròpia que es va consolidar a l’entorn del retaule. L’estudi d’aquestes estructures de fusta de dimensions i formes molt variades, poc o molt ornamentades, que adaptaren els esquemes narratius i cultuals a les exiigències i les funcions de cada moment, va generar un art flexible que té com a principal virtut la dimensió mobiliària. Organitzats per peces, els més grans retaules podien pintar-se en el taller per ser traslladats després a les seves destinacions, properes o llunyanes. Un retaule antiquat podia ser substituït sense excessius problemes i recuperat per al culte en centres menors. Finalment, el retaule podia ser objecte d’exportació sense una necessitat absoluta que els mestres també es traslladessin, per tant no es veien obligats a abandonar els grans centres de producció. Joan Daurer, un mestre local mallorquí, restaurà el 1358 el retaule de Santa Anna de l’Almudaina de Mallorca pintat pels Bassa i per Ramon Destorrents a Barcelona. La pintura catalana del gòtic que transcendí les fronteres del Principat té forma de retaule o de pintura sobre fusta. L’exportació arribà fins al Sinaí, si es fa cas d’una taula dedicada a Santa Caterina que, amb les barres catalanes, es considera donació de Bernat de Manresa, cònsol dels catalans a Damasc. A mig camí entre les obres del Mestre dels Privilegis i les del Mestre de Santa Margarida de Mallorca, la pintura de la taula, d’acord també amb el disseny de la fusteria, suggereix una cronologia anterior a la condicionada per les dates dels anys vuitanta –1387 i 1388– donades per Couyat Barthou al començament del segle.
Poc es podia competir amb els francesos en la il·luminació de manuscrits o en el camp del vitrall, i el mateix succeïa quan es tractava de la pintura mural i dels grans centres italians. Tanmateix, la concepció i l’evolució espectacular del retaule en territoris de la Corona d’Aragó arribà a crear un art singular que, malgrat les inèrcies i les reiteracions, visqué en els segles XIV i XV episodis de gran dinamisme i creativitat. Aquesta cultura del retaule va ser la que quallà en els centres insulars mediterranis assetjats i ambicionats per la Corona catalanoaragonesa.
En el cas de Mallorca, el diàleg s’inicià entre una ferma tradició local i obres com el retaule de l’Almudaina, però en altres demarcacions més llunyanes cal pensar en una implantació progressiva que va tenir com a veritable punt de partida l’arribada de mestres i obres catalans. Sardenya ha fornit elements prou interessants d’aquest procés. Al llarg del segle XIV es documenten alguns pintors catalans a l’illa, Bartomeu Lunell (1328), Pere Blanc (1355) i Ramonet de Caldes (1395), però ara per ara són més aclaridores les notícies sobre la importació d’obres. Llorenç Saragossa va elaborar cap al 1364-65 un retaule perdut de sant Antoni i sant Gabriel per al Duomo de Càller, i Pere Serra enllestí el 1404 un petit retaule per a l’Alguer que Renata Serra relaciona amb una Anunciació de la Pinacoteca Brera (Milà). Joan Mates va recuperar els encàrrecs rebuts per Pere Serra de la família Doni i va pintar el retaule de l’Anunciació destinat a Sant Francesc de Stampace (Càller), entre el 1406 i el 1410, aproximadament. La taula de la Coronació de Santa Eulàlia del Seminari de Venècia del mateix Mates també ha estat acostada per la professora Serra a l’escenari callerès. L’anàlisi directa de les restes del retaule de Sant Martí d’Oristà permet interpretar-lo com a adaptació local dels esquemes del gòtic internacional vigent a la Corona. A Sicília també es reservaren alguns espais per a retaules catalans. De les peces del segle XIV sobresurt un Sant Sopar del taller dels Serra conservat a Palerm. La taula de la Mare de Déu i santes de Siracusa (cap al 1400) mostra una estable col·laboració entre Pere Serra, ja al final de la vida, i el jove Joan Mates. Guerau Gener fou el pintor elegit el 1407 per Pere de Queralt per encarregar-se d’un conjunt mariològic, similar al destinat a Santes Creus, per a l’altar major de la fabulosa catedral de Monreale.
De retorn a la Sardenya, l’encàrrec a Bernat Martorell el 1452 d’un retaule per a l’illa ja arribà massa tard, però cal tenir presents els contactes previs amb algun mestre sard. A la mort del pintor, la continuïtat va ser assumida pel seu fill i per Miquel Nadal. Més fortuna va tenir l’arribada vers el 1455 de Rafael Tomàs i Joan Figuera, que s’instal·laren a Càller per treballar plegats en el retaule de Sant Bernardí, problemàtic pel que fa a la dissecció d’autories però fonamental per comprendre els estils i l’horitzó professional dels seus autors (Maltese, Serra). Tomàs va ser un artista itinerant, vinculat a València, Nàpols (1456), Barcelona i el Rosselló (1463-70), que abandonà Càller pels volts del 1456. Figuera es relacionà més directament amb el món barceloní i trobà el seu lloc a l’illa, on s’establí fins a la mort, que tingué lloc entre el 1477 i el 1479. La marxa de Tomàs facilita les coses a l’hora de pensar en Figuera com a autor en solitari de la predel·la de Sant Lucífer (PNC) i d’un retaule d’ubicació actual desconeguda, dedicat a sant Pere Màrtir, la Verge i sant Marc fet per al claustre de Sant Domènec de Càller. Joan Barceló, originari de Tortosa o Tarragona i ciutadà de Barcelona el 1485, fou autor del retaule de la Visitació de Sant Francesc de Stampace (PNC). Instal·lat a Sàsser entre el 1488 i el 1516 i casat amb una sarda, no va perdre el contacte amb Catalunya, d’on li va arribar un encàrrec per a l’església de Santa Maria del Pi. El seu acusat valencianisme, derivat dels impactes de Jacomart i Reixac, l’acosta al Mestre del retaule del Presepio, realitzat per a la família Carnicer i originari de la mateixa església de Càller. Finalment, a Sardenya s’amaguen els problemes de l’escola del barri de Stampace i les incògnites sobre els retaules de Castelsardo i Tuili. Cal aclarir encara la seva vinculació al món del darrer Jaume Huguet i dels Vergós. Sobre aquestes bases serà més fàcil explicar les dimensions italocatalanes de l’obra del seductor Mestre de Sanluri, autor del retaule de Sant Eloi. També es podran entendre episodis d’una pintura més freda i cerebral que, deutora de la tradició gòtica, començà a introduir novetats arquitectòniques i espacials que depenien d’un Renaixement reticent encara als «manierismes».
Bibliografia sobre Lluís Dalmau, Jaume Huguet i l’etapa final del gòtic (1450-1500)
- Avril, F.: «Le Maître des Heures de Saluces: Antoni de Lonhy», Revue de l’Art, núm.85, 1989, pàg.9-34.
- Ainaud de Lasarte, J.: Jaume Huguet, Madrid, 1955.
- Ainaud de Lasarte, J.: «Una taula documentada de Lluís Dalmau», Cuadernos de Arqueologia Historia de la Ciudad, núm. XII; Barcelona, 1968, pàg.73-86.
- Ainaud de Lasarte, J.: «Lluís Dalmau. Sant Baldiri», dins Barcelona restaura, Barcelona, 1980.
- Ainaud de Lasarte, J.: «Jaume Huguet i la societat barcelonina del seu temps», Jaume Huguet 500 anys, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993, pàg.48-53.
- Ainaud de Lasarte, J.: «Santa Magdalena» i «Sant Jordi i la princesa», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.212-213, 224-227.
- Ainaud de Lasarte, J. ; Gudiol i Ricart, J.: Huguet, Barcelona, 1948.
- Alcoba, E.: «Pere Garcia de Benabarre. Banquete de Herodes», Cathalonia. Arte Gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny de 1997, Madrid, 1997, pàg.206-209.
- Alcolea i Blanch, S.: Jaime Huguet, Grandes de la pintura, núm.49, Madrid, 1979.
- Alcolea i Blanch, S.: «Mestre de Peralta. Retaule de sant Pere», Pallium, Tarragona, 1992, pàg.143.
- Alcolea i Blanch, S.: «Retaule de sant Miquel arcàngel de la Confraria de Tenders i Revenedors», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.208-211.
- Alcolea i Gil, S.: «Nuevos elementos del retablo del Condestable en Barcelona». Diario de Barcelona, 12 de setembre de 1964.
- Alcoy, R.: «Taller dels Vergós. Retaule de santes Justa i Rufina de Sant Julià de Lliçà de Munt», Millenum. Història i Art de l’Església catalana, Barcelona, 1989, pàg.370-371.
- Alcoy, R.: «Un proemi a Jaume Huguet. Reflexions sobre la pintura en l’àrea tarragonina entre el 1412 i el 1448», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.32-47.
- Alcoy, R.: «Jaume Huguet. El darrer esclat del gòtic», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.120-139.
- Alcoy, R.: «Retaule de sant Vicenç de Sarrià», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.154-159.
- Alcoy, R.: «Retaule de sant Agustí de la Confraria dels Blanquers», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.186-193.
- Alcoy, R.: «Retaule de l’Epifania», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.202-205.
- Alcoy, R.: «Mare de Déu d’una Anunciació», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.218-219.
- Alcoy, R.: «Caixa de Núvia», Moble català, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona, 1994, núm. cat.23, pàg.210-211.
- Alcoy, R.: «La peinture hispano-flamande», dins Duby, G. ; Laclotte, M. (dir.): La Renaissance, Histoire artistique de l’Europe (Librairie Européenne des Idées, traduït et publié avec le concours du Centre National du Livre), París, ed. Seuil, 1996.
- Alcoy, R.: «Calvari. Pere Garcia de Benavarri», Pulchra, Barcelona, 1993, pàg.100-101.
- Alcoy, R. ; Beseran, P.: «Una proposta de reconstrucció per al retaule huguetià de Pertegàs», Quaderns de Vilaniu (Miscel·lània de l’Alt Camp), novembre, Institut d’Estudis Vallencs, núm.24, Valls, 1993, pàg.35-53.
- Balasch, E.: «Retaule de l’arcàngel sant Miquel de Cervera (Segarra)», Actes del I Congrés d’Història de l’Església Catalana. Des dels orígens fins ara, vol. II, Solsona, 1993, pàg.547-555.
- Barrachina, J.: «Retaule del Conestable», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.168-173.
- Berg Sobré, J.: Bartolomé Bermejo (tesi doctoral inèdita), Universitat de Harvard, Cambridge (Massachusetts), abril del 1969.
- Bermejo, E.: La pintura de los primitivos flamencos, dins España, 2 vol. , Madrid, 1980.
- Beseran, P.: «Retaule de sant Antoni Abat», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.144-146.
- Beseran, P.: «Coronaments de Santa Anna, sant Bartomeu i santa Magdalena», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.182-185.
- Beseran, P.: «Sant Miquel», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.206-207.
- Beseran, P.: «Retaulet amb la Mare de Déu i sants», dins Jaume Huguet, 500 anys, Barcelona, 1993, pàg.220-221.
- Beseran, P. ; Alcoy, R.: «Notícia sobre la procedència pobletana del retaule de santa Úrsula de Joan Reixac», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm.2, (1994), Barcelona, 1996, pàg.145-150.
- Bertaux, É.: «Das katalanische Sankt-Georg Triptychon aus der Werkstatt des Jaime Huguet», Jahrbuch der Königlich Preussichen Kunstsammlungen, Berlín, XXX, 1909, pàg.187-192.
- Bosch, J.: «Retaule de santa Tecla i sant Sebastià», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.194-197.
- Carbonell Lamothe, Y.: « Le retable de saint Michel et de saint Hippolyte de Palau del-Vidre», catalogue Mil, millénaire d’Art Nord-catalan, Perpignan, 1989, pàg.105-109.
- Company, X.: «Petjades valencianes en la pintura hispano-flamenca a Lleida» (Notes sobre el mestre de Javierre, Joan Reixac i Pere Girard), Miscel·lània a Josep Lladonosa, Lleida, 1992, pàg.127-134.
- Company, X.: «Pere Garcia de Benabarre. Virgen con el niño y cuatro ángeles», Cathalonia. Arte Gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny de 1997, Madrid, 1997, pàg.210-213.
- Danés i Torras, J.: Pretèrits olotins (Els retaules gòtics d’Olot), Olot, 1937.
- Duran i Sanpere, A.: «El desaparecido retablo de san Antonio Abad», Museum, vol.1, Barcelona, 1909.
- Duran i Sanpere, A.: «El tríptic d’en Pau Vergós de la col·lecció Josep Estruch». Vell i Nou, núm.198, Barcelona, 15 d’abril de 1918, pàg.152-154.
- Duran i Sanpere, A.: «El retaule dels Blanquers», Arts i Oficis (revista del FAD), Barcelona, 1929.
- Duran i Sanpere, A.: «El pintor Pere Garcia de Benabarre», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm.39, 1934, pàg.233-235.
- Duran i Sanpere, A.: «Dibujos del siglo XV atribuíbles al pintor Jaime Vergós», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, I, 1941-43, pàg.23-29.
- Durliat, M.: «Arnaud Gassies, peintre perpignanais du XVe siecle», Ètudes Rousillonnaises, any L, núm.2, 1951, pàg.197-214.
- Durliat, M.: «La peinture a Perpignan autour de 1500», Actes du 86e Congres National des Sociétés Savantes, Montpeller, 1961, Section d’Archeologie, pàg.341-343.
- Fité, F.: «Estada a Lleida de Pere Garcia de Benavarri», Occidens (miscel·lània en homenatge a Josep Lladonosa), Lleida, 1985.
- Folch i Torres, J.: «Pintures de les portes d’un orgue de la Seu d’Urgell», Anuari d’Estudis Catalans, VI, 1915-20, pàg.787-792.
- Folch i Torres, J.: «El retaule de Sant Jordi de Jaume Huguet al Museu de la Ciutadella», Gaseta de les Arts, any I, núm.13, Barcelona, 15 de juny de 1924.
- Folch i Torres, J.: «Una taula del mestre Garcia de Benabarre», Gaseta de les Arts, febrer del 1925, pàg.28-30.
- Folch i Torres, J.: «El retaule dels Blanquers i la qüestió Huguet-Vergós-I», Gaseta de les Arts, any 11, núm.38, Barcelona, 1 de desembre de 1925.
- Folch i Torres, J.: «El retaule de la confraria dels revenedors, el tresor artístic de Catalunya», Quaderns de divulgació artística de la Gaseta de les Arts, Barcelona, 1926.
- Folch i Torres, J.: «La restauració i fotografia de la taula de Bermejo de la Catedral de Barcelona», Butlletí dels Museus de Barcelona, vol. III, núm.22, març del 1933, pàg.86-90.
- Folch i Torres, J.: «Una taula no identificada de Jaume Huguet al Museu del Louvre», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, vol. VI, any 60, maig del 1936, pàg.129-136.
- Folch i Torres, J.: «El retablo de san Antonio de Jaume Huguet», La Vanguardia, Barcelona, 16 de juliol de 1936.
- Folch i Torres, J.: «El retaule del Conestable de la capella de Santa Àgata», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, vol. VII, 1937, pàg.65-71, 97-112, 129-139.
- Garriga, J.: «Bartolomé Bermejo. La Pietat Desplà», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.166-169.
- Garriga, J.: «Imatges amb “punt”: El primer ressó de la perspectiva lineal en la pintura catalana 1490-1500», D’Art, núm.16, 1990, pàg.59-79.
- Garriga, J.: «La representació espacial en la pintura de Jaume Huguet», dins Jaume Huguet 500 anys, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993, pàg.54-73.
- Garriga, J.: «Retaule de sant Abdó i sant Senén», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993, pàg.160-165.
- Garriga, J.: «Retaule de Sant Bernardí i l’àngel custodi», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993, pàg.174-180.
- Garriga, J.: «Lluís Dalmau. San Baudelio», Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny del 1997, Madrid, 1997, pàg.179-184.
- Garriga, J.: «Taller de los Vergós. La princesa Eudoxia ante la tumba de san Esteban», Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny del 1997, Madrid, 1997, pàg.196-202.
- Guàrdia, M.: «Cap del profeta Daniel», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.152-155.
- Guàrdia, M.: «Dues taules amb la representació de Moisès i Melquisedec», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.152-155.
- Guàrdia, M.: «Jaume Huguet. San Jorge y la princesa», Cathalonia, Madrid, 1997, pàg.184-189.
- Gudiol i Cunill, J.: «El retaule de Granollers del Vallès I i II», La Veu de Catalunya (pàgina artística), 2 i 9 agost de 1915.
- Lacarra, M. C.: «García de Benabarre, Pedro», Gran Enciclopedia Aragonesa, Saragossa, 1981, vol. VI.
- Lacarra, M. C.: «Pedro García de Benabarre. Retaule de sants Quirze i Julita», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.162-164.
- Lacarra, M. C.: «Anunciació i Epifania. Dos compartiments d’un retaule», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.228-231.
- Liaño, E.: «Retaule de Vallmoll», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.198-201.
- Llompart, G.: «Aspectos folklóricos en la pintura gótica de Jaume Huguet a los Vergós», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XXIX, 1956, pàg.391-408.
- Mayer, L. A.: «Jaume Huguet y los Vergós», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, vol. XXXIII, 1925, pàg.210-213.
- Mercadé i Queralt, P.: «Jaume Huguet, su patria y su familia», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. IX, 1951, pàg.19-66.
- Mesuret, R.: «Antoni de Lonhy», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, Arte Antiguo, vol. IX, 1951, pàg.13-17.
- Molina, J.: Jaume Huguet (Cuadernos de Historia del Arte Español, núm.51), Madrid, 1991.
- Molina, J.: «Caràcter de les imatges de Jaume Huguet», dins Jaume Huguet, 500 anys, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993, pàg.74-85.
- Molina, J.: «Retaule de la Transfiguració», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.242-245.
- Molina, J.: «Relacions i intercanvis entre Girona i el Rosselló a la segona meitat del segle XV», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXIII, 1994, pàg.481-515.
- Molina, J.: «El Mestre de Canapost i la seva obra. Reflexions sobre el caràcter de les imatges del retaule de la Verge del Museu d’Art de Girona», El MD’A a fons, Girona, 1995, pàg.48-60.
- Molina, J.: «Hagiografía y mentalidad popular en la pintura tardogótica barcelonesa (1450-1500)», Locus Amoenus, núm.2, 1996, pàg.125-139.
- Pallejà, J.: «Lo retaule del Conestable, obra de Jaume Huguet (1464)», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. X, núm.77, Barcelona, oct. -des.1922, pàg.397-403.
- Papell, J.: «Coneixement de Jaume Huguet a partir de la documentació», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993.
- Van de Put, A.: «A Knight of the Jarra and a Dame of the Pilar», The Burlington Magazine, Londres, agost, 1913.
- Ressort, C: «A propòsit de dues pintures d’Huguet conservades en els museus parisencs. Problemes d’atribució», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.112-117.
- «Retaule d’Enviny», Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1909-10.
- Richert, G.: «El retablo de Santa Clara y Santa Catalina en la Catedral de Barcelona», Investigación y Progreso, any VIII, núm.11, Madrid, novembre de 1934.
- Roig, A.: «Abraçada davant la porta daurada», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.240-241.
- Romano, G.: «Sur Antoni de Lonhy en Piamont», Revue de l’Art, núm.85.
- Rowland, B. (fill): «Gabriel Guardia: A Fifteenth Century Painter of Manresa», The Art Butlletin, vol. XIV, núm.3, setembre del 1932, pàg.243-257.
- Rowland, B. (fill): Jaume Huguet. A Study of Late Gothic Painting in Catalonia, Cambridge, Mss. , Harvard University Press, 1932.
- Ruiz, F.: «Consideracions sobre el sant Jordi i la Princesa i els seus donants», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona 1993, pàg.104-108.
- Ruiz, F.: «Isaies, Salomó, Zacaries, Daniel, David i Abraham», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.236-237.
- Ruiz, F.: «Plany sobre el cos de Crist mort», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.214-215.
- Ruiz, F.: «Una nova taula documentada de Lluís Dalmau d’origen santboià», Butlletí de la Real Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, 1998 (en premsa).
- Sala i Giralt, C.: L’Art religiós a la comarca de la Garrotxa, Olot, 1987.
- Sfogliano, R.: «II retablo di Castelsardo», Archivio Storico Sardo di Sassari, VII, 1981, pàg.284-295.
- Simonson Fuchs, A.: «The Virgin of the Councillors by Dalmau (1443-1445). The Contract and its Eyckian Execution», Gazette des Beaux-Arts, febrer del 1982, pàg.45-54.
- Soler i Palet, J.: «Dades inèdites d’un dels millors retaules gòtics catalans. El retaule Sants Metges», Ilustración Catalana, Barcelona, 15 d’octubre de 1905.
- Sureda, J.: «Sarja de la Mare de Déu i l’àngel custodi», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.232-234.
- Sureda, J.: Un cert Jaume Huguet. El capvespre d’un somni, Barcelona, 1994.
- Sutrà i Viñas, J.: «El Maestro de Gerona Ramon Solá(?)», Revista de Gerona, núm.28, 1964.
- Tintó, M.: El retaule gòtic de Sant Esteve de Granollers, Granollers, 1990.
- Tramoyeres Blasco, L.: «El pintor Luis Dalmau. Nuevos datos biográficos», Cultura Española, Madrid, 1907.
- Valaison, M. C; Carbonell-Lamothe, Y.: «Le retable peint de la Trinité de la Loge de Mer de Perpignan ou la Justice sous l’oeil de Dieu», Études Roussillonnaises, IX, Perpinyà, 1989.
- Verrié, F. P.: «Flagel·lació de Crist davant Pilat», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.216-217.
- Verrié, F. P.: «Jaume Huguet l’home», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993, pàg.14-21.
- Verrié, F. P.: «La Pietat. Compartiment de la predel·la del retaule dedicat a sant Esteve», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.166-167.
- Verrié, F. P. ; Ainaud de Lasarte, J.: «Una nueva obra de Huguet: el retablo de San Bernardino y el Angel Custòdio», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, Arte Antiguo, vol.1-2, 1942, pàg.11-33.
- Vicens, T.: «Taula de la Dormició de la Mare de Déu», dins Jaume Huguet.500 anys, Barcelona, 1993, pàg.238-239.