El triomf de l’academicisme en la pintura

El darrer quart del segle XVIII i els primers anys del XIX són els dels triomf de la pintura acadèmica. L’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona fixarà una normativa semblant a la de la Real Academia de San Fernando. Aquest fet portarà a una uniformitat pictòrica present en l’obra de Pere Pau Muntanya, segon director de l’Escola de Barcelona, després de la mort de Pasqual Pere Moles. Una major radicalització de caire neoclàssic la trobem en la proposta de Josep Bernat Flaugier, mentre que la llibertat antinorma és palesa en l’obra de Josep Pla el Vigatà.

Una nova classe social, la burgesia comercial, rivalitzarà amb els estaments aristocràtics i eclesiàstics. Els encàrrecs programàtics als millors pintors de l’època afavoriran una sèrie de temàtiques de caire profà, des de l’Al·legoria fins a la Història. La mitologia agafarà una gran embranzida, mentre que el retrat i el paisatge es convertiran en temàtica principal.

És, en definitiva, el triomf d’un nou pensament il·lustrat que, si bé trenca, en part, conceptualment els motlles de l’Antic Règim, portà com a conseqüència un art uniforme, sense singularitats ni particularismes, que informarà l’art del primer terç del segle XIX, amb els excursus de Francesc Pla el Vigatà i de Josep Bernat Flaugier.

El nou paper de l’artista-pintor

L’Escola Gratuïta de Dibuix

Hem vist al capítol anterior com el pintor a partir de la fundació de la Real Academia de San Fernando havia pres consciència del seu estatus i intentava amb decisió deslligar-se del Col·legi. Però, només els més qualificats assoliren la seva fita de convertir-se en acadèmics de mèrit o, si més no, supernumeraris. Tanmateix, la lluita era una cosa individual, molt onerosa, i la majoria de les vegades acabava en fracàs.

L’arribada de l’any 1775 capgirà les coses amb l’aparició de l’Escola Gratuïta de Dibuix que la Junta de Comerç fundà a Barcelona i que es convertí en un germen fructífer d’una munió d’escoles arreu del Principat.

El Col·legi de Pintors, després d’uns estira-i-arronsa no tan valents com els del període anterior, desaparegué, ben a prop del centenari de la seva fundació, arran d’una Reial Ordre de Carles III de data de 21 de febrer de 1786. L’ordre fou taxativa, ja que a més de l’abolició d’estatuts i privilegis ordenava a l’alcalde major de la ciutat que complís el decret i advertís els exmembres que sota cap pretext es tornessin a reunir amb el nom del Col·legi, sota pena de ser castigats amb la multa de cinquanta lliures.

Això posà fi a una institució que, si bé començà com a defensora de la noblesa de la pintura, ben aviat les seves mires foren més un obstacle que una ajuda per als pintors, com hem vist en els casos de Viladomat i dels germans Tremulles.

Retornem, per a una major comprensió del procés, als inicis de l’Escola. Consolidada la Junta de Comerç, com certerament apunta Alcolea, aquesta institució era l’única corporació de la ciutat que tenia possibilitats de fer quelcom de positiu en relació amb una completa ensenyança de les Belles Arts, sobretot d’aquelles que podien tenir una aplicació concreta en el millorament de la indústria del país, especialment en el que es referia als estampats de cotó i seda.

L’interès de la Junta de Comerç es demostrà, ja d’un bon començament, amb la pensió concedida l’any 1766 a Pasqual Pere Moles per anar a París a perfeccionar-se en la tècnica del gravat.

Més endavant, en la sessió que la Junta celebrà el 7 d’octubre de 1773, s’acordà de dirigir un ofici al marquès de Grimaldi, ministre de Carles III, en el qual se li notificava que havent convençut el millor pintor de Barcelona i, alhora, el més dotat per a l’ensenyança, perquè ajudat d’un deixeble i de l’excel·lent gravador Pasqual Pere Moles, en aquells moments a París, s’encarregués de la direcció de l’Escola de Dibuix, i amb pressupost suficient, es dispensés a la Junta les necessàries atribucions per assegurar el foment de l’Escola i el seu manteniment.

Per raons desconegudes, potser econòmiques, Manuel Tremulles no participà en la comissió preparatòria de l’escola i consegüentment en la seva direcció, que fou encomanada a Pasqual Pere Moles. Ben aviat, a causa del gran nombre d’alumnes, es feu necessària la convocatòria d’una plaça d’ajudant per concurs-oposició. La llista d’aspirants, com també el procés de convocatòria i concurs, ens dóna una visió de l’estat de la qüestió artística a la Barcelona del moment. La Junta notificà a tots els gremis –pintors, dauradors, escultors, argenters i manobres– perquè hi enviessin els aspirants més qualificats, malgrat que curiosament els guanyadors del concurs –ampliat a dues places– foren dos pintors no col·legiats, Marian Illa i Pere Pau Muntanya, mentre que quatre que sí que ho eren, Antoni Casanovas, Josep Baixeras, Ignasi Parera i Francesc Pla, quedaren relegats.

Creiem, com apunta Alcolea, que en la decisió intervingué el desig de desmarcar-se del Col·legi i fomentar un estament pròxim a la Real Academia de San Fernando, que com sabem prohibia als seus acadèmics de ser membres de qualsevol gremi o col·legi.

Fins a l’any 1783 l’Escola desenvolupà la seva tasca amb l’ajuda i la dedicació dels tres artistes esmentats, no sense contínues queixes que relacionaven el vast treball amb l’escassa retribució. Fou Moles el capdavanter en aquest aspecte, al·legant perjudicis econòmics perquè la seva feina rectora i didàctica no li permetia la pràctica particular del gravat. El primer de setembre d’aquest any, ateses les queixes, es va acordar nomenar Salvador Gurri tinent de director en la branca d’escultura.

El progressiu augment d’alumnes feu que al principi del 1787 s’inauguressin les noves sales habilitades en el nou edifici de Llotja; fou aquest un any cabdal dins la bona marxa de la cada vegada més consolidada institució. Fou precisament en aquest any, el 15 de febrer, quan es va acordar d’establir tres pensionats per a cada una de les tres branques de l’Escola, a saber: pintura, escultura i gravat. Aquest acord trigà a realitzar-se, fins que per fi el 6 de maig de 1790 es van celebrar les proves i el resultat s’envià per a la seva aprovació a Madrid perquè fossin ratificades per la Real Junta General de Comercio y Moneda i la Real Academia de San Fernando. La confirmació dels tres noms proposats per l’Escola –Francesc Rodríguez en pintura; Francesc Bover en escultura, i Blai Ametller en gravat– confirmà la bona direcció de Moles, com també la validesa de la formació impartida. Pensionats els dos primers a Roma i el tercer a Madrid, demostraren ben aviat l’encert de la seva elecció, principalment els dos darrers. Al mateix temps, però per un altre conducte, es pensionà Salvador Molet per anar a estudiar a València sota la direcció del pintor de flors Benito Espinós, amb el compromís de l’artista de tornar l’import de l’ajut amb la cessió de diversos quadres seus.

Premis i pensions

L’Escola alhora estimava i ajudava els seus alumnes amb premis anuals. Una nova font de dades, el Diario de Barcelona, fundat l’any 1792, ens dóna relació completa d’una de les adjudicacions. La seva transcripció, només en allò referent a la pintura, ens dispensa de qualsevol interpretació equívoca i, al mateix temps, ens il·lustra sobre la mena de premis i la llista dels alumnes més ben dotats de l’Escola, afegint els noms d’alguns artistes no recollits fins ara. Diu així: «Adjudicacion de los Premios generales, correspondientes à este año: Gratificaciones, Premios extraordinarios y mensuales, que la Real Junta de Comercio de este Principado a hecho à los alumnos de su Escuela de las Nobles Artes, y ha distribuido en la ciudad de Barcelona en 14 de Setiembre de 1793.

»Los premios de primera clase que son de 40 pesos, se han adjudicado a los Sugetos siguientes: El de Pintura à Pablo Montaña, Pintor de esta ciudad, de 20 años de edad, con todos los votos, no habiendo concurrido el de supadre. [...] El de Flores à Salvador Molet, Dibuxante de indianas de esta Ciudad, de 20 años de edad, con todos los votos. [...] Los de segunda clase, que son de 20 pesos, à los sugetos siguientes: El de Pintura, à Joseph Arráu, Pintor de esta Ciudad, de 19 años de edad, con todos los votos. [...] El de Flores, à Gaspar Ribó, Dibuxante de indianas de esta ciudad, de 22 años de edad, con todos los votos. Los de tercer era [sic] clase, que son de 10 pesos, à los Sugetos siguientes: El de Pintura a Benito Calls, Pintor de esta Ciudad, de 19 años de edad, con todos los votos. [...] El de Flores à Carlos Ardit, Dibuxante de Indianas de Esta Ciudad, de 15 años de edad, con todos los votos.

»Gratificaciones hechas à los Sugetos siguientes: Por la Invención de Flores, se le gratificó con 20 pesos, à Salvador Rovira, Dibuxante de Indianas, por todos los votos. Por modelo en diseño, se le gratificó con 10 pesos, à Jacinto Coromina, Pintor, por quatro votos. [...] Por figuras de Estampa, se le gratificó con 20 pesos, à Cayetano Pont, Pintor, por todos los votos, Por Flores y Adornos, se le gratificó con 10 pesos, à Carlos Ardit, Dibuxante de Indianas, por todos los votos. [...] Premios extraorddinarios. A Jayme Freno, Dibuxante de Indianas, por la Invención de Flores, se le gratificó con 10 pesos, por todos los votos. A Joseph Arrau Pintor, por el Modelo de Diseño, se le gratificó con 10 pesos, por todos los votos. [...] A Carlos Ardit, Dibuxante de indianas, por las Flores y Adornos se le gratificó con 10 pesos, por todos los votos.

»En los meses de Octubre, Noviembre y Diciembre de 1792, por la Invención de Flores, se le gratificó con 6 pesos à Antonio Planas, Dibuxante de indianas. [...] En las Figuras de Estampa, el primero se gratificó a Jacinto Serra, Dibuxante de indianas, con 4 pesos; [...] En el de Flores y Adornos, el primero se gratificó à Antonio Planas, Dibuxante de Indianas con 4 pesos [...].

»En los meses de Enero, Febrero y Marzo de este año de 1793, por la Invención de Flores, se le gratificó a Juan Pablo Ferrer, Dibuxante de Indianas, con 6 pesos. En el Modelo en Diseño, el primero se gratificó con 4 pesos, à Domingo Casas, Pintor; el segundo con 3, à Miguel Cabañes, del mismo Exercicio; y el 3, con 2, à Cayetano Pont, del dicho Exercicio. [...] En el de Flores y Adornos, el primero se gratificó con 4 pesos à Pablo Calvet; el segundo, con 3, à Sebastian Prats; y el tercero, con 2, à Pelegrin Forés: todos tres Dibuxantes de indianas.

»En los meses de Abril, Mayo y Junio, por la Invención de Flores, se le gratificó con 6 pesos, a Joseph Piera, Dibuxante de indianas. En el Modelo en Diseño, los dos primeros se gratificó con 4 pesos a cada uno, à Benito Calls y à Miguel Cabañes, el segundo, con 3, à Cayetano Pont; y el tercero, con 2, à Antonio Soca, todos quatro Pintores. [...] En las Figuras de Estampa, el primero se gratificó con 4 pesos, à Sebastián Prats; el segundo, con 3, à Pelegrin Forés: Ambos Dibuxantes de indianas; y el tercero, con 2, à Pablo Durán, Grabador de indianas.»

Per referenciar la llista de premis, començats el mateix any de la fundació de l’Escola, 1775, fins a la sessió del 16 de maig de 1808, ens remetem a la relació que fa Alcolea, treta dels llibres d’Acords de la Junta de Comerç.

L’adjudicació dels premis de primera classe tingué aviat un efecte favorable en dos dels guanyadors, ja que l’any següent Pau Muntanya, a petició del seu pare, fou pensionat a Madrid per perfeccionar-se sota la direcció del pintor de cambra del rei, Mariano Salvador Maella; i Salvador Molet, atesa la seva superioritat artística, guanyà la plaça de sotstinent de l’Escola en la secció de flors i dibuixos executables en indianes i sedes.

Les relacions amb la Real Academia de San Fernando foren cada cop més intenses. Pere Pau Muntanya demanà pel juliol del 1799 llicència per anar a Madrid a recollir el seu fill i aprofitar l’estada per visitar l’esmentada Academia i veure’n els aspectes que es poguessin aplicar útilment a la de Barcelona. Aquesta relació tingué un bon valedor en la figura de Pau Muntanya, acadèmic supernumerari de la institució madrilenya i tinent de director supernumerari de la de Barcelona.

L’any 1801 es tornaren a convocar concursos per a l’adjudicació de pensions. Aquests es feren el 18 de febrer de 1802 com consta en el Llibre d’Acords de la Junta de Comerç, i el guanyador en pintura fou Miquel Cabanyes. Però aquest cop la Real Junta Suprema de Comercio y Moneda no estigué d’acord en la concessió de les beques, alterà els resultats i el de pintura fou adjudicat a Francesc Lacoma. Tanmateix, Cabanyes fou pensionat a Roma i s’hi estigué fins ben entrat el segon terç del segle XIX. Un estudi exhaustiu de la plàstica d’aquest període, encara per fer, creiem que aclariria molts aspectes d’aquest contenciós entre l’Escola i la Junta Suprema. La rectitud de Pasqual Pere Moles sembla que queda molt per damunt d’un sentit més acomodatici i personalitzat de Pere Pau Muntanya, potser en aquest moments, per la mort del seu fill, molt més sentimental que racional. L’Escola per aquests anys (1803) ja necessita un elevat nombre de professors i això és palès en els nomenaments, malgrat que interins, de Josep Casas i Carles Ardit com a tinents de director, i dels definitius de Joan Giralt i Josep Arrau Estrada, en aquest càrrec.

La mort de Pere Pau Muntanya al novembre del 1803 significà un canvi en les estructures de l’Escola i foren nomenats dos primers directors de professió distinta: Salvador Gurri, com a representant dels escultors, i Tomàs Solanes, dels pintors. Però l’intervencionisme de Madrid, especialment de la Real Academia de San Fernando, era un fet, i per ordre de Carles IV es nomenà director Jaume Folch, escultor natural de Barcelona, pensionat a Roma, acadèmic de mèrit de la Academia de San Fernando i director de l’Escola de Dibuix de Granada. El 10 de maig de 1805 prengué possessió del càrrec en un moment final de plenitud que les circumstàncies van malmetre amb l’arribada de la Guerra del Francès, l’any 1808.

L’ensenyament de la pintura

L’exemple barceloní tingué veritable incidència a la resta de Catalunya. Sabem, per una carta comentada en la sessió del 5 de març de 1778, que l’alcalde de Tàrrega demanà a l’Escola de Llotja dibuixos de mostra per ser estudiats i copiats pels alumnes de la Societat d’Amics del País, la intenció de la qual era establir unes classes de dibuix.

Tanmateix, l’Escola que per la seva trajectòria posterior, sobretot al llarg del segle XIX, excel·lí per damunt de les altres fou la d’Olot. L’any 1783 es fundà, a imatge de la de Barcelona, una Escola de Dibuix, i es demanà ajut i col·laboració a la Junta de Comerç. El seu primer director fou el mataroní Joan Carles Panyó, que regí els seus destins fins a l’any 1840, data de la seva mort.

Altres escoles que es formaren amb l’ajut de la de Barcelona foren la de Sant Feliu de Guíxols (1789), la de Girona (1790), la de Tarragona (1801), la de Mataró, a cura dels Escolapis (1805), i la de Lleida (1807).

La relació amb la resta d’escoles i acadèmies peninsulars fou també fructífera. Ja hem vist connexiions a través dels pensionats amb la de San Fernando a Madrid i la de Sant Carles a València. A aquestes hem d’afegir la que pertanyia a la Real Sociedad Aragonesa de Saragossa; la Real Academia de Matemáticas y Dibujos de Valladolid, i la Escuela de Dibujo de Saragossa, ja oficial per ordre del rei Carles IV.

És obvi, doncs un renaixement de l’art que tindrà el seu ajut en les acadèmies i escoles de dibuix, sobretot en allò que es refereix a la presència catalana a la Real Academia de San Fernando, que tan fructífera va ser en un moment en el qual la figura de Goya complia el panorama artístic peninsular.

La condició de l’artista es consolidà. L’art esdevingué un vehicle propagandístic i al servei d’una nova classe social, la burgesia industrial i comercial. No és estrany que el seu màxim organisme, la Junta de Comerç, fos el que potenciés obertament amb forts ajuts aquesta primera renaixença de l’art català, que va inserir-se en un panorama global, no solament peninsular sinó europeu –llegiu Roma i París– sense perdre la seva personalitat nacional. És l’inici del paper que al segle XIX assolí Catalunya, que es convertí en escola prepotent i avantguarda dels nous camins de l’art.

Un aspecte a tenir en compte, dins aquests ajuts a l’art de la Junta de Comerç, és la gratuïtat de l’Escola, com queda palès en la notícia del baró de Maldà, de febrer del 1776, referent al nou centre: «Cosa de un any à aquesta part, se han posat en Barcelona dins de la Llotja, las Academias del dibuix, y de la nautica o estudi de navegació, â las que hi van un gros numero de minyons matins, y tardes, a fi de apendrer, y exercitarse en ditas arts; en la del dibuix, vuy en dia son 600, y tants, tant de S^rs, com de fills de menestrals, y tots estos desde 9 à 10 anys à 20 de edat, en la qual art fan notables progresos, donantsels enseñansa gratuitament, y al mateix temps sels dona per treballar, lo que necessiten de paper; Ganivet = Llapideras ab sos trosos de llapis, y llum a cadahu dels minyons, per treballar en las nits de hivern, sense tenir de costejar res de alló. Dos ô tres Quadras hi ha destinadas dalt de la llotja, ahont treballa tota esta Joventud, lo un al costat del altre, à 3 ó 4 filas, cadaqual en son paper de dibuix se li te señalat, ab la mayor quietud que se observa en tots aquells minyonets, que estan en sa tarèa, haventhi de tots oficis, tant de arts liberals, com de mecànicas; sobrepujan en numero los fills de menestrals.»

El comerç artístic

El Diario de Barcelona publicà amb regularitat notícies relacionades amb l’art, alhora que anuncià la venda de material artístic: «El que necesite Pinceles de todas clases, acuda a Carlos Durán y Marsé, calle de Condal casa núm.14, al tercer piso, que los fabrica excelentes, y tiene un surtido muy bueno; con el qual puede executar qualquiere comision que le den para remitirlos en donde se los pidan, à un precio más equitativo, que los que vienen Extrangeros» i pintures i làmines. Entre aquests anuncis destaquem la venda de làmines amb els «Retratos verdaderos de la heroica Francesa Madama Carlota Cordà i de Ms. Marat»; els «Retratos verdaderos de los Reyes de Francia Luis XVI, su Esposa y el Real Delfin, todos tres en una estampa: su precio 12 quartos»; «pinturas buenas»; i «de gusto»; i la notícia curiosa de la venda d’«un magnifico Quadro original de Rubens, que representa la Visitacion de Ntra. Señora».

Això afavorí l’esclat d’artistes, pintors principalment, i el fet de ser acadèmic en representà la consolidació. El paper català dins el panorama peninsular fou important, malgrat que massa localitzat en treballs acadèmics, i els autors després del seu aprenentatge tornaren a Barcelona. La tradició començada al segle XVII d’autonomisme creatiu serà un fet en l’apartat pictòric, i pocs noms estrangers s’introduïren dins l’àmplia panoràmica artística, i aquests foren molt secundaris, llevat del francès Josep Bernat Flaugier, malgrat que el podem considerar del país, ja que era a Catalunya des dels tres anys, i de l’escenògraf italià Giuseppe Lucini. Els noms del flamenc Adrian Overt i de Louis Mall poc van aportar a l’art català d’aquest període, que tenia en els seus artistes bons valedors. Per últim, ressenyem que la tradició familiar va desapareixent. Només els noms de Lacoma –Manuel i Francesc–; Muntanya –Pere Pau i Pau–; i Gabriel Planella i els seus fills –Bonaventura i Gabriel–, són dignes de destacar dins el món de l’art, de manera que un escrit signat pel secretari de l’Academia de San Beltran, de l’any 1793, amb el títol Proposición dirigida a los artesanos, dubta si «es más útil a la República el que los hijos primogénitos [...] sigan exerciendo el oficio de sus padres, ó que tomen el que más se adapte a su inclinacion».

Il·lustració i pintura

Uns promotors il·lustrats

La relació entre una societat il·lustrada i la praxi artística és encara una tasca per fer, malgrat que a través de les obres i, sobretot, programes artístics es pot deduir. Els nous promotors de l’art foren la noblesa i l’aristocràcia –virrei Amat, els Moja i Cartellà, els Sessa, els Maldà–, els comerciants –els Bofarull i Marc de Reus, Joan Pau Canals, Erasme de Gònima– i els bisbes il·lustrats de Barcelona, Solsona i Girona. Una cultura il·lustrada es patentitza ja en la Junta de Comerç, que a més de la seva aposta per a l’ensenyament de l’art, patrocinarà les obres d’Antoni de Capmany, Las memorias históricas (1779) i El libro del consulado (1791).

Aquestes idees il·lustrades informaren la pintura i les arts d’una manera directa i indirecta. Dóna fe de la primera la cada vegada més conreada pintura mitològica, patent en els enunciats dels premis de l’Escola de Dibuix. Així, per als primers premis dels anys 1797 i 1803 es demana que s’interpretin el següents: «Muchos jóvenes de la nobleza romana están formando una conspiración para restablecer a Tarquinio en el trono de Roma, son descubiertos y conducidos en presencia del tribunal del cónsul Bruto, y, convencidos de su delito, quedan condenados a muerte» (1797) y «Júpiter, depuestos sus fulminantes rayos en manos de unos genios y Juno sentados majestuosamente sobre un trono de nubes, entregan un plano a una Matrona, que desde una ribera Mercurio les presenta. La Real Junta de Comercio está simbolizada en esta Matrona, que tendrá el escudo de sus armas. El plano hará alusión al de ensanche y mejoras, que su Majestad se ha dignado aprobar para el puerto de Barcelona. La escena será a la vista de él y en el mar. (Segundo término) Neptuno en su carro tirado por caballos, y cortejado por tritones y nereydas, promete al Comercio el fomento de la navegación al favor de las gracias que le dispensa el monarca.»

D’una manera més indirecta cal ressenyar el transfons il·lustrat patent en els textos llegits en l’entrega de premis de l’Escola. En l’àmbit de primacia de les arts, és definidor el poema o cançó llegit en l’acte de lliurement de premis de 15 de novembre de 1797, en el qual el dibuix és enaltit per Joan Vidal Matas amb aquest vers:

«El Arte del Diseño

Precedía á la bella comitiva, Vivos sus ojos, su cabeza altiva, La cara muy sencilla y despejada, Algún tanto abullada; Haciendo alarde en todo su figura De guiar el buril y la Pintura»

Les idees il·lustrades apareixen de manera inequívoca a l’oració llegida per Josep Farriols el 22 de desembre de 1803, en la distribució dels premis generals i anuals, on parla de l’eloqüència de les Belles Arts, o de com «los estatuarios y pintores nos enseñan a reformar las costumbres con un método más breve y eficaz que los filósofos».

L’artista «enseñará con la invención, deleytará con el diseño, y el pintor con el clarobscuro y colorido, y moverá con la expresión, pero todo animado con la belleza».

La Raó l’ha de guiar per saber unir la utilitat amb el que és agradable, ensenyar i al mateix temps delectar, buscant la perfecció: «Aquella brillante antorcha, inestimable don del Criador, con que el hombre distingue lo bueno de lo malo, y lo útil de lo nocivo, llamada Razón natural, es la que nos alumbra y suavemente nos inclina hacia la verdad y utilidad [...]. De aquí es, que el profesor de las bellas artes que no se proponga por fin la útil instrucción de los espectadores, se desviará del canon ó regla que le está dictando la misma naturaleza.»

La invenció serà potser històrica, al·legòrica o mística, i totes tres porten cap a la Veritat: «La Historia, testigo de los tiempos, luz de la verdad, vida de la memoria, maestra de la vida, y mensagera de la Antigüedad, ofrecerá infinitas combinaciones y sucesos del mayor interés para el conocimiento de la serie de los tiempos, de las acciones memorables, conducentes á la enseñanza moral y política, advirtiéndonos con los éxitos prósperos ó adversos el arreglo de nuestra conducta [...].

»Seria por demás detenerme en encarecer la inmensidad de prototipos para la instrucción con que la invención alegórica y la mística pueden ennoblecerse, y con que han inmortalizado su nombre los más célebres artistas antiguos y modernos; y contrayéndolo con especialidad á la alegoría mística, ó de nuestra santa religión, todo el testamento antiguo, símbolo o figura del nuevo, ¿qué manantial tan inagotable nos presenta de alegorías de la mayor utilidad y sólida enseñanza?»

La mateixa instrucció politicomoral es pot deduir dels monuments antics conservats. En aquest sentit Farriols admira l’Escola d’Atenes de Rafael: «...el quadro de la Filosofía, ó de la Escuela de Atenas, que con toda propiedad puede llamarse la Escuela de las bellas artes. ¡Qué bello epílogo de la historia filosófica! ¡Qué delicadeza de alegoría! ¡Qué solidez de instrucción!»

Pel que fa a delectar, Farriols afirma que s’aconsegueix amb la bellesa, i principalment amb la Bellesa Ideal: «Este es el grande objeto que han de tener siempre en mira los profesores de las bellas artes. Imiten la naturaleza, que este es su instituto, pero imiten la naturaleza bella.»

Però, què es la Bellesa? Per al nostre teòric és «en una proporción exacta de miembros acompañada de un colorido suave». Afegeix el concepte de versemblança i posa l’exemple d’aquelles obres que han arribat a la perfecció: «...el Apolo Pitio, la Palas de Albani, el Laoconte, el grupo de Niobe, el Gladiator cadente, el Gladiator moribundo, el Antinoo, el Torso de Belvedere, y á su vista no podrá dexar de confesar, que la idea de la belleza más sublime fue la que produxo aquellas maravillas: maravillas que, elevando la naturaleza á lo sumo del agrado, la hacen en alguna manera superior a si misma.»

Farriols coneix les obres de Mengs i de Winckelmann, a més de les originals i classicistes de Zuccari i de Bellori.

En afirmar que la imitació ideal és superior a la imitació servil o eidètica, segueix a Mengs. El concepte ideològic del docere et delectare que porta a valorar la virtut, és deute de Winckelmann. Aquesta idea l’expressa amb les paraules següents: «Y que esta nobilísima prerrogativa de las bellas artes de doblar, conmover y atraer los corazones sea particularmente efecto de la expresión, que el artista sepa dar á su obra, ¿quién podrá ponerlo en duda? Es la expresión el arte de hacer comprehensibles los afectos internos, y las situaciones que pide la composición: es la que representa los movimientos del alma, sus pasiones, sus ideas, tanto en los lineamientos del rostro, como en las diferentes actitudes de todo el cuerpo [...]. La expresión debe estar acompañada de la belleza, porque ésta sin la expresión queda lánguida e insignificante, y la expresión sin la belleza carece de atractivo.»

És important l’esment a Cànova «estatuario, honor de Italia y de nuestro siglo». Cal remarcar dos nous conceptes propis de la teorització neoclàssica. La idea de «bon gust» o «gust sublim» que Farriols expressa amb aquestes paraules: «Reuniendo el profesor de las bellas artes en sus producciones las instrucción útil con el deleyte y la expresión, y animándolo todo con la belleza [...] se formará el perfecto buen gusto, elevará su espíritu y el de los espectadores al verdadero sublime, á aquel sublime del que, según la expresión de Longino es poco decir que persuada, sinó que arrebata, transporta, y que á guisa de un rayo lo derriba todo; supremo y el mas glorioso triunfo de las artes.»

Conclou amb la necessitat de l’estudi de la literatura: «El estudio continuo de dia y de noche de las bellezas griegas, dirigido por vuestros Maestros, éste os conducirá al deseado fin [...]. Con él sólo los insignes Bonarroti y Rafael, separándose de las mezquinas maneras de sus Maestros Chirlandayo y Perugino, desenterraron, digámoslo así, el buen gusto de entre las ruinas de Grècia y de Roma, en donde tantos siglos hacia que yacía sepultado, y se grangearon la gloria de restauradores de la perfección de las bellas artes.

»Pero no bastará esto solo. Consultad, os ruego, la eloqüentísima y copiosamente erudita oración, con que un ilustre y sabio individuo de la floreciente Academia de nuestra gran metrópoli convence plenamente ser necesarios à los artistas los conocimientos de las bellas letras.»

Així, les guies han de ser l’art grec, Rafael...però també Plató, Aristòtil, Homer, Virgili, Ovidi, Quintilià, Tasso, Milton i Fénelon.

Models i influències

En aquest període, dirigit per l’academicisme sorgit de la Real Academia de San Fernando, els models i influències es relacionen molt amb el classicisme italià de principi del segle XVII, en particular d’escola bolonyesa. La compra, per part de la Junta de comerç, d’obres i gravats dels Carracci, Il Guercino, Guido Reni i Lanfranco són demostratives d’un canvi de gust que rebutja la línia barroca d’un Giordano, influent en l’obra de Francesc Tremulles, per apostar per la classicista, patent en la de Pere Pau Muntanya.

Una referència a models acadèmics cal situar-la en els dibuixos d’Anton Rafael Mengs, enviats per José Nicolás de Azara a petició de l’Escola. Després de la mort, l’any 1794, del pintor i teòric Mengs, els directius de l’Escola de Dibuix consideraren oportú d’adquirir alguns dibuixos originals de dit mestre, i encarregaren a José Camarón –pintor valencià, resident a Roma com a pensionat de la Real Academia de San Fernando– que demanés consell a l’ambaixador José Nicolás de Azara per invertir en dita operació de 150 a 200 doblons d’or. L’any 1781, el bisbe d’Eivissa, Eustaquio de Azara, regalà a l’Escola cinc dibuixos de Mengs que Pasqual Pere Moles manà col·locar a les sales d’estudi per mostrar als alumnes un exemple d’habilitat artística. Tanmateix, José Nicolás de Azara va enviar des de Roma una sèrie de dibuixos de Mengs: l’any 1783, vuit dibuixos de pintures del Vaticà i cinquanta-tres dels pintors més representatius d’Itàlia; el 1784, sis dibuixos més; i el 1786, vint-i-quatre.

Aquesta predisposició de José Nicolás de Azara cap a l’Escola fou agraïda públicament en la «Noticia Historica [...] de la Escuela Gratuita de las Nobles Artes de 1789», en aquests termes: «...ha proporcionado á la escuela muchas Estatuas preciosas de la antiguedad y exquisitos Diseños de los más hábiles Profesores Botoni, Corbi y Richelini.»

És obvi que la influència de la Real Academia de San Fernando fou fonamental en la praxi pictòrica dels artistes catalans, el que porta a una uniformitat estilística palesa en tots els pintors formats a l’escola de Llotja o a l’Academia madrilenya. Una mirada a les pintures dels diferents àmbits de l’edifici de Llotja, obrades per Pere Pau Muntanya i Bonaventura Planella; algunes pintures dels pensionats a Roma, com L’adoració del vedell d’Or (1802, Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi); i dels pensionats a Madrid, com Godoy presenta la Pau a Carles IV, de Pau Muntanya, i d’altres artistes opositors com Francesc Rodríguez Pusat (1767-1840) i Francesc Vidal (cap al 1760-després del 1821), mostra uns resultats plàstics idèntics, on la norma s’imposa a la creació. En moltes d’aquestes obres es manifesta la dependència a una descripció prèvia del tema. Així, la literatura s’imposa a la pintura. A tall d’exemple, vegeu l’enunciat del tema de «pensado» pel Premi de Primera Classe de la Real Academia de San Fernando de 1796: «El Rey desde su solio presenta los brazos a la Paz, la qual viene gozosa á abrazarse estrechamente con S. M. El Príncipe de la Paz, como instrumento de la concordia de España y Francia, conduce de la mano a la Diosa para que suba al Trono Regio, mirándose mutuamente los tres personajes con semblantes halagueños. Mercurio, en quien muy alegóricamente se le figura representando el plenipotenciario español Don Domingo de Yriarte, dexa la tierra y con rápido vuelo se remonta al alto empíreo á anunciar la Paz ajustada y concluida en Basilea entre ambas Potencias. Divísanse en alguna distancia los Exercitos y Generales Españoles y Franceses ya depuestas las armas, y descansando tranquila y amistosamente de sus pasadas fatigas.»

El primer premi l’obtingué José Aparicio i el segon Pau Muntanya. Si comparem ambdós quadres quasi no veiem diferències, tret de la composició, que en Aparicio és d’esquerra a dreta, i en Muntanya de dreta a esquerra. Fins i tot alguns motius no especificats en l’enunciat –els símbols de sobirania de la monarquia, com el lleó recolzat en la bola del món i la corona damunt d’un coixí sobre un pedestal, en la mateixa posició– són idèntics, cosa que ens fa pensar en algun model per a ambdues obres.

Abona aquest desig d’uniformitat la negativa a Francesc Pla –per a nosaltres el millor pintor de la fi del segle– del nomenament d’acadèmic de San Fernando.

Alhora, una certa mimesi creativa s’explica per l’existència d’un ampli taller al servei de Pere Pau Muntanya, un dels creadors més prolixos. Així, tant en el programa del Palau Bofarull de Reus, com en el de la Duana de Barcelona, la col·laboració d’altres artistes fou important. Davant les desigualtats qualitatives d’aquest darrer programa, com bé assenyala Francesc M. Quílez, cobren un sentit especial les paraules de Josep Arrau Barba (1802-1872) quan referint-se a la figura de Muntanya afirma: «Pedro Pablo Montaña, otro habil maestro y el segundo de los Directores generales que tuvo la escuela de nobtes artes de Barcelona, gefe de otra cohorte de artista en la cual figuraron Don Francisco Vidal, José Comas, Don José Arrau y Estrada, Don Francisco Solanes, Don Benito Calls, Don Cayetano Pont, Don José Coromina y Don Pablo Montaña hijo del maestro: todos los cuales a la mayor parte sirvieron de grande ausilio a su maestro y dieron prueba de un conocimiento en las obras al temple y al fresco que hizieron bajo la dirección de tan acreditado profesor en las salas del Consulado de Comercio, en los Salones de la Real Aduana y en otras varias salas de nobles paticulares.»

De pintors i pintures

Tres pintors i tres estils

La pintura catalana del darrer quart del segle XVIII i primers anys del XIX s’explica a través de tres pintors: Pere Pau Muntanya, Francesc Plà el Vigatà i Josep Bernat Flaugier. El primer defineix l’academicisme, mentre que el segon pot catalogar-se, com veurem, de preromàntic, i el tercer de neoclàssic. La seva obra ha de ser estudiada principalment en relació amb els grans programes artístics.

Pere Pau Muntanya (1749-1803), a més dels exemples esmentats, fou l’autor del programa de la casa-palau de Francesc Bofarull a Reus. Amb façana de gust clàssic malgrat l’opulència, quasi rococó, de la seva portada amb una clara significació al·legòrica a la indústria –dos lleons– i a l’esforç del treball representat pels dos atlants sobre estípits, té una digna correspondència a l’interior amb les pintures al tremp amb al·legories al·lusives a Carles III, una de les obres més reeixides de Pere Pau Muntanya, amb valents solucions perspectivístistes i una sàvia simbiosi d’arquitectura i pintura tractada a la manera de trompe l’oeil, que demostra el coneixement de les grans obres decoratives del segle XVIII peninsular. Viñaza, a més dels exemples esmentats, li atribueix els deu quadres històrics sobre l’expedició catalana a l’Orient pintats al fresc a la casa del fabricant d’indianes Pau Ramon, erròniament situats al palau del marquès de Palmerola, malauradament desapareguts; els frisos i arrambadors de la casa del comte de Santa Coloma; cinc sostres amb al·legories de la casa de Pau Planas en el Carrer Nou de la Rambla; i la decoració d’un saló del palau dels ducs d’Alba (1786). Hom li atribueix la decoració de dos salons de la casa de la família Keittinger, en el carrer de Sant Oleguer i la sèrie de la Passió a l’església de la Mercè de Barcelona.

Les pintures del saló gran del Palau Moja de Barcelona foren obra de Francesc Pla (1749-1805), comunament conegut amb el sobrenom d’«el Vigatà», pel fet de ser natural d’aquesta ciutat. Aquest artista, home no acadèmic, estigué lligat amb el Col·legi de Pintors fins a la seva desaparició i a ell es deu el programa interior i exterior del Palau.

El conjunt, obrat l’any 1791, és obra esplèndida on el Vigatà demostra posseir un dibuix vigorós, d’un cert afrancesament, pròxim a les formes vaporoses del Rococó i, com diu Rafael Benet, «amb la seva turbulència [...] sembla precedir el romanticisme de Delacroix». El programa, inserit en un de més ampli que inclou els relleus de la façana, conté tres estadis. En el primer es fa referència als fets d’armes, la història i la llegenda de la nissaga dels Cartellà, mentre que en el segon, amb escenes mitològiques, es relaciona amb la Indústria, la Agricultura i el Comerç. Tanca una al·legoria religiosa amb àngels portadors del missatge de l’Anunciació i l’escut dels Cartellà.

Aquesta obra és sens dubte una de les més reeixides de l’autor, juntament amb les avui adaptades al Palau de Pedralbes, provinents de la casa del marquès de Monistrol. Les que feu anys abans, el 1784 per al Palau Episcopal de Barcelona, amb escenes de la vida de Moisès, són un xic més matusseres, tal vegada per ser una de les seves primeres obres d’envergadura. A aquestes cal afegir en el terreny civil les que pintà l’any 1793 per al comerciant Joan Ribera (avui al Museu Pau Casals del Vendrell); les de l’antiga casa Serra, les del saló del marquès de Monistrol, les de la casa Bulbena i les del baró de Sabassona.

El seu art, el més personal i el més lliure del segle XVIII català, recorda el del valencià Esteve March, home irritable com el nostre autor, famós pel seu difícil caràcter que es manifesta en la seva obra. Creiem que cal un estudi analític global que el col·loqui en el lloc que li pertoca, dins el panorama una mica avorrit de la pintura «ben feta» dels acadèmics. Hom el qualificaria del darrer Barroc, i això per a nosaltres és grau de qualitat, si pensem que en la plàstica europea Tiepolo és també el darrer Barroc. Parodiant la frase del crític Vauxcelles, els neoclassicistes davant el nostre artista es devien trobar com «Donatello au milieu des fauves».

Atribuïdes d’antuvi a Flaugier són les pintures del Palau d’Erasme de Gònima, al carrer del Carme. Ainaud les situa en el catàleg del valencià Marià Illa. Documentalment sabem que orna la façana de la casa d’Erasme de Gònima amb pintures sobre tela, realitzades amb motiu de les festes celebrades en honor del nou beat Josep Oriol, entre els dies 6 i 23 de juny de 1807. El programa té tres estadis, amb la història de David en el cos baix; les al·legories de les arts –pintura, escultura, literatura i música–, en els angles superiors; i el carro de l’Aurora, en el sostre.

El provençal Josep Bernat Flaugier (1757-1813) fou un gran decorador com es palesa en el sostre de l’església de Sant Sever i Sant Carles Borromeu de Barcelona, que representa la glorificació de la Verge. Aquest autor realitzà també un quadre per a la sagristia de Poblet, amb sant Bernat i la Verge de la Misericòrdia (1789), avui perduts, i una sèrie de quadres gravats després per Agustí Sellent. Aquest gravador realitzà, seguint dissenys de Flaugier, una Verge de Montserrat (1791), sant Josep (1792) i sant Jeroni de la Murtra i una Verge amb el nen. Altres gravadors com A. Corominas –Santa Teresa– i G. Canali –Santa Eulàlia– copiaren obres de Flaugier.

Però obra encara conservada és la sèrie de quadres que realitzà els anys 1792-93 per a la casa de Ramon de Vedruna, amb vuit plafons amb escenes de la vida de la Verge (Barcelona, Palau de Pedralbes).

El seu catàleg exhaustiu és recollit per Alcolea que, referent a la tipologia religiosa, cita un quadre del miracle de sant Josep Oriol (Barcelona, catedral) i la sèrie conservada a l’Acadèmia de Sant Jordi i diversos dibuixos al pastel i a la tinta del Museu de Barcelona i el quadre de la Casta Susanna (Vilanova, Museu Balaguer).

El canonge Barraquer parla d’una sèrie d’obres en el Convent de Sant Agustí i en el de Sant Josep, dels carmelites descalços. Alhora que a l’exposició d’art antic, de l’any 1902, se li atribuïen sis composicions relatives al judici i martiri i mort de santa Eulàlia (col·lecció particular, provinent del Palau de la Virreina), una Verge amb el Nen, un Sacrifici d’Abraham, la Casta Susanna i un Samsó.

La manera aplicada de Flaugier era palesa en les pintures de Joan Carles Panyó al santuari de Nostra Senyora del Tura, fetes al tremp. En aquest santuari realitzà un magnífic retaule, tasca aquesta que hom qualifica d’arquitectònica, i una sèrie de quadres religiosos que hom qualificaria d’ingenus i un xic estàtics, inserits plenament en un academicisme avorrit, malgrat que correcte. També de Panyó són els més reeixits quadres amb escenes de la Passió que decoren els murs laterals de la capella del sagrament a la parroquial de Sant Esteve, d’Olot, com també el quadre de mida gran que representa el Sant Sopar, existent al refectori dels frares caputxins de l’esmentada vila. Hom parla d’altres treballs fets a les esglésies rurals de la Pinya i Puigpardines. La llista de decoracions puntuals religioses es tanca amb els quatre quadres de la capella del Sagrament de l’església de la Mercè de Barcelona, obra de Pere Pau Muntanya, i les que realitzà Marià Colomer al presbiteri de l’església de la Pietat a Vic i Francesc Pla, amb el quadre que representa la Verge del Pilar en una capella del claustre de la Seu d’aquesta ciutat.

El retrat, altres temes, altres tipologies

El retrat s’anà imposant seguint les maneres ja introduïdes per Manuel Tremulles en el període anterior. Ara bé, com bé ha estudiat Quílez, fou Pere Pau Muntanya, en una faceta fins ara poc estudiada, el millor retratista de la fi de segle. Els retrats del seu màxim comitent burgès, Francesc de Bofarull Miquel (cap al 1780, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya); de l’Intendent Manuel de Terán (cap al 1787, Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi); i del bisbe Joaquim de Santillán y Valdivieso (cap al 1781, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya) són bona mostra de la seva habilitat en aquest camp. Amb una certa força aparegueren les temàtiques de gènere, com ara les vistes urbanes, dues de les quals el baró de Maldà consignà en el palau familiar. Referint una visita de Roseta Casas Madurell, acompanyada de la cunyada i la sogra, el 8 de novembre de 1777, escriu: «Después les fiu baixar als estudis seguint primera, i segona Peza, quedant prendadas dels dos Quadros pintats en ells lo Born, i la Pescateria.»

En aquest període pren força l’esgrafiat decoratiu. Aquest ha de relacionar-se en l’àmbit programàtic amb el nom familiar, amb l’ofici del propietari o amb els seus gustos predilectes. Així, a tall d’exemple, trobem la decoració de la casa de l’impressor Cormellas al carrer del Call núm.14, de data 1780-90. La referència a Ovidi i a la seva obra més coneguda, Les Metamorfosis, orna la façana de dita casa, en clara al·lusió a l’ofici del propietari.

La interpretació que fa Ramon Nonat Comas del programa de la casa núm.10 del carrer Cervelló podria fer referència tant a l’ofici dels propietaris com al seu nom. La interpretació d’aquest estudiós relaciona les imatges representades –un teixidor amb el telar i una dona filant– amb l’ofici dels propietaris de la casa. Pensem que també podria fer referència al cognom d’aquests –Teixidor.

És curiós constatar com en una època tan religiosa –almenys en l’àmbit plàstic– com el segle XVIII la seva plasmació esdevé un rar excursus. La temàtica més conreada és la mitològica, junt amb escenes picaresques, de tipus populars i representacions d’amorets que porten de manera festiva garlandes de flors.

En l’estudi pormenoritzat dels esgrafiats setcentistes de Ciutat Vella se’ns ofereixen exemples relacionats amb l’ofici dels propietaris, com ara la decoració de la casa del carrer Flassaders núm.13, que fa referència als «moliners de xocolata».

Sobresurt per la seva temàtica mitològica l’esgrafiat del núm.16 del carrer Botella, referent a la figura de Neptú en clara al·lusió al comerç marítim o la del carrer de Sant Pere més Baix núm.46, o la del carrer Petons núm.6, amb al·legories a l’amor. La primera mostra l’efígie dels dos propietaris amb una empresa conformada per un arc i fletxes i una torxa encesa, referents a Cupido i la flama de l’amor; la segona, amb la figuració de Cupido i la representació idíl·lica de la vida pastoril.

Aquesta breu aproximació obre un camí força interessant dins els programes dels esgrafiats, trencant el caràcter ornamental quasi exclusiu que se suposava que hi havia darrere aquestes figuracions al·legòriques, simbòliques i, fins i tot, prosaiques.

Cap al nou estil

Els exemples pictòrics dels darrer quart del segle XVIII i inici del XIX definits pels diferents tractadistes com a neoclàssics són aquells que havien estat fets per artistes acadèmics. La majoria, però, cercaven formes artístiques d’una certa contenció que apaivaguessin els deliris barrocs, però sense un plantejament global que respongués a les línies del més pur classicisme conceptual. Eren acadèmics, no neoclàssics. Els seus temes, a banda dels fets com a exercici d’examen per obtenir el títol, eren religiosos per raons de tipus social i fins i tot els gravats de Pasqual Pere Moles, primer director de l’Escola de Dibuix, es posaven al servei d’un darrer Rococó o d’un academicisme religiós.

En aquest context es va moure la pintura del darrer quart del segle XVIII català. La llista de pintors és àmplia, però la majoria dels seus autors esdevenen dins la panoràmica global autors de segona fila, adscrits a encàrrecs religiosos o a les fàbriques d’indianes, veritable destí de molts dels estudiants de l’Escola de Dibuix de Llotja.

El canvi es realitzà en els pintors que restaren actius després de la Guerra del Francès i dels quals no solament esmentarem o analitzarem l’obra realitzada en aquest període. És el cas dels deixebles de Flaugier, Pau Rigalt (1778-1845), Salvador Mayol (1765-1834), i Bonaventura Planella (1772-1844), als quals hem d’afegir, malgrat que un xic forçadament, Francesc Lacoma i Sans (1784-1812), Francesc Lacoma i Fontanet (1784-1849) i Jacques Gamelin (1738-?), actiu a Perpinyà.

El ja tractat Josep Bernat Flaugier és el més avançat dels pintors de la seva generació, amb contactes suposats amb l’art de David, l’aspecte neoclàssic del qual no serà palès en les seves obres. Sí que ho serà la recuperació de la burgesia com a tema del quadre, ja realitzat per David en el seu magnífic Retrat de família del museu de Le Mans, i que el nostre autor transformarà en escenes costumistes tan ben copsades en els seus dibuixos a la ploma del Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Aquesta manera plàstica incidí en les obres de Salvador Mayol, artista que hom qualificaria de goyesc si no fos evident la seva relació amb Flaugier. Les seves temàtiques, un xic caricaturesques, ens mostren un estat de la qüestió que fuig de la praxi del poder per inserir-se dins el camp dels costums, veritable germen que, un cop desenvolupat, crearà l’escola realista catalana. És el canvi de Roma per París, al qual no és aliè, tornem-hi a insistir, Flaugier i el tarannà liberal de la Revolució Francesa.

Pau Rigalt, deixeble predilecte del francès, és l’autor de la suposada Venus de l’Acadèmia de Sant Jordi de Barcelona, veritable punt de partida d’un dels millors pintors del segle XIX: Ramon Martí Alsina.

Bonaventura Planella és d’una fredor acadèmica total, tal com es palesa a l’al·legoria de la Junta de Comerç (Barcelona, Escola d’Arts i Oficis), on els personatges ni són ni semblen déus, malgrat que sabem que fou premiada en el concurs del 1803 convocat per l’Escola de Dibuix. La seva activitat, fora d’un quadre de l’Adoració dels Reis per a l’església del Pi de Barcelona, es desenvoluparà a partir del 1808.

Francesc Lacoma i Sans, després d’haver estudiat a l’Escola de Dibuix, guanyà una beca per estudiar a Madrid. La seva formació a l’Academia de San Fernando fou fecunda, com ho prova la satisfacció de la Junta de Comerç en rebre els seus treballs. Fou guanyador del premi de dibuix de model al natural l’any 1806, i un any després copià el quadre del Descendiment, original de Mengs (Palau Reial de Madrid). La seva obra coneguda, malgrat haver mort prematurament l’any 1812, és la de l’etapa posterior al 1808.

Referits a Catalunya tanca la llista Francesc Lacoma i Fontanet, que hom qualificaria el millor exponent del gènere de floreres d’inici del segle XIX. Format a París gràcies a una beca de la Junta de Comerç (1804), la seva obra rebé la influència francesa. Diu Pérez Sánchez: «Destacan sobre todo sus excelentes bodegones y floreros, de gran calidad, que evocan obras francesas del siglo XVIII y retoman motivos flamencos y holandeses del siglo XVII (mariposas y otros insectos, limones a medio pelar, etc. ) con una lucidez de color y una minucia de trazo, que les hacen muy atractivos.»

La Catalunya Nord, cada cop més francesa, no proporcionà cap pintor autòcton de vàlua. Només un pintor nat a Carcassona, Jacques Gamelin, fou actiu a Perpinyà durant els anys 1784-90, realitzant diverses obres de caràcter mural. Destaquen les pintures de la capella de la Immaculada Concepció i dos quadres que representen la Pentecosta, i Jesús entre els Doctors, per a la catedral de Sant Joan; la volta de la capella de l’orde tercer de Sant Domènec, obra ambiciosa i complexa on l’autor demostra unes maneres força reeixides, i un Crist expirant (Perpinyà, Museu de Belles Arts) i un Sant Sopar per a l’església de Sant Jaume.