La pintura en el modernisme

El terme Modernisme implica una modernització de la cultura catalana considerada com a arcaica i provinciana, i la creació d’un art específic català. En estreta relació amb el catalanisme polític, els catalans s’adonen que la cultura catalana s’ha de deseixir del provincianisme i, mitjançant el cosmopolitisme, ha d’arribar a un grau més alt de diferenciació i d’independència respecte de la cultura oficial castellana de Madrid, considerada com a deficient i conservadora. Com que la cultura europea contemporània oferia tot un seguit d’opcions artístiques diferents, relacionades amb profunds canvis en el gust, la sensibilitat i la moda, l’art català modernista fou estilísticament eclèctic i es pot incloure dins una revolució cultural eclèctica que correspon a una evolució del conjunt de la societat catalana.

Malgrat l’eclecticisme estilístic propi de la pintura modernista catalana i el fet que molts artistes evolucionaren d’una estètica a una altra, per aclarir el panorama, tanmateix, crec que es pot establir una divisió cronològica en tres períodes: Naturalisme (1888-93), Simbolisme (1893-98), Postimpressionisme i Expressionisme (1898-1906), amb el benentès que aquestes dates no son límits exactes, per tal com els moviments se sobreposen entre ells, sinó períodes durant els quals aquests corrents estètics són preponderants.

El Naturalisme

El primer graó del procés de modernització de la cultura catalana fou la parcial assimilació del Naturalisme en la literatura i les arts plàstiques, essencialment pels crítics J. Sardà i J. Yxart, el novel·lista Narcís Oller i els pintors Santiago Rusiñol i Ramon Casas. Com ja hem vist, el Realisme dominava la pintura catalana dels anys vuitanta. Tanmateix, el realisme d’aquesta pintura de gènere de Francesc Masriera o de Romà Ribera era un realisme anecdòtic, en certa manera idealitzat, que defugia els aspectes vulgars o baixos de la realitat.

El paisatgisme, com hem dit, era l’expressió més reeixida del Realisme català. Rusiñol començà la seva carrera influït pel mestre de l’Escola d’Olot, Joaquim Vayreda, i en aquesta primera etapa catalana, ja s’inclinà pels aspectes més banals i intranscendents de la vida i del treball dels camperols i dels obrers de la indústria tèxtil, que ell coneixia molt bé per tradició familiar. Tanmateix el seu sojorn a París amb Ramon Casas i la pintura parisenca dels dos amics entre el 1889 i el 1893 marca, a parer meu, un canvi important en la pintura catalana de final del segle XIX. Aquesta pintura, probablement la millor dels dos artistes, és bastant diferent de la pintura realista anterior, tant des d’un punt de vista temàtic com estilístic. A la no selecció dels temes que ja podem trobar en aspectes de l’obra de Martí Alsina, Simó Gómez o Joaquim Vayreda, Rusiñol i Casas afegeixen certa banalitat volguda, els terrains vagues; cementiris, com Rusiñol a En campanya (1891, Museu d’Art Modern del MNAC) o Cementiri de Montmartre (1891, Sitges, Museu Cau Ferrat); la marginalitat de la vida bastant miserable de la bohèmia artística de Montmartre (Rusiñol, Un bohemi, Erik Satie, 1891, Arxiu Joan Maragall, Generalitat de Catalunya); la amoralitat dels cafès de París amb dones soles esperant el client (Casas, La Madeleine, Museu de Montserrat), que eren caus de vici per a la burgesia catòlica catalana, ja que no cal oblidar la reputació de capital del vici i del pecat del París de La Belle Époque a tot Europa i fins i tot a Amèrica, i balls populars (Rusiñol, Gran Bal, 1891, col·lecció Masaveu). Estilísticament, la gran novetat d’aquesta pintura prové de determinats caràcters formals: sintetisme de la visió i de la factura, una composició dinàmica i «natural», influenciada tant per la fotografia com per l’estampa japonesa a través de la lliçó de Degas; tonalitat grisa, anticolorista, que tant pot venir o bé de Whistler o de Carrière com de l’intent de copsar l’atmosfera parisenca (Casas, Monmartre, 1890, Museu del Castell de la Geltrú; Plein Air, 1890-91, Museu d’Art Modern del MNAC); refús de la retòrica de la composició clàssica, i absència del sujet, és a dir allò que perllonga els pensaments de l’espectador molt més enllà de la representació, la significació narrativa, moral, el missatge, etcètera. Tots aquests trets formals són unes característiques que, en certa manera, vénen a ser paral·leles a algunes preocupacions de la literatura naturalista. Per això crec que aquesta pintura parisenca de Rusiñol i Casas, primera expressió del Modernisme plàstic, es pot definir com a naturalista-impressionista, a condició d’entendre el terme impressionista no com un procediment tècnic de factura i de captació de la llum, sinó com una visió i una construcció del quadre amb figura a l’estil Degas.

Si, com veurem més endavant, Rusiñol evolucionà del Naturalisme al Simbolisme, Casas es mantingué fidel tota la seva vida a una estètica realista. El seu art però, perd ràpidament el seu caràcter revulsiu i naturalista per transformar-se en un retrat amè de la Barcelona modernista. Casas, al contrari de Rusiñol, sembla trobar-se perfectament bé en la seva època, n’adopta ràpidament els costums i les modes (Ramon Casas i Pere Romeu en un tàndem, 1897, Museu d’Art Modern del MNAC), li agraden els llocs d’esbargiment, els balls (Ball de tarda, 1896, Cercle del Liceu), les multituds, el moviment, la humanitat que l’envolta. Casas es converteix en el millor, és a dir, el més sensible retratista de la burgesia del seu temps. En els seus retrats, particularment la impressionant sèrie de dibuixos al carbó, s’aboca tota la personalitat d’una època. Al costat d’aquesta faceta important, Casas conreà una pintura social en els seus quadres de tècnica esbossada (Garrot vil, 1894, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Sortida de la processó de Corpus de Santa Maria del Mar, 1898, Museu d’Art Modern del MNAC, i La càrrega o Barcelona.1902, pintat el 1899, firmat el 1902, Museu d’Art Modern, Olot), que signifiquen en realitat la modernització de la pintura d’història a Catalunya amb un sentit de contemporaneïtat, una mena de periodisme gràfic, tendència que amb el nom de Realisme social s’havia generalitzat a tot Europa al final del segle. La darrera obra digna de Casas és una obra decorativa, els dotze plafons del Cercle del Liceu (cap al 1901-02), en què recrea els temes parisencs de balls i espectacles, ambientant-los però en la seva Barcelona, amb una gamma cromàtica més viva i contrastada que la de París, però amb menys compenetració i ductilitat. Aquest conjunt és una mena de síntesi de l’art de Casas.

Hi va haver un grup important de pintors que es van mantenir, durant tota l’època modernista, fidels, com Casas, a una estètica realista. Van ser els paisatgistes, més o menys hereus de l’Escola de Sitges o de l’Escola d’Olot. Hom pot dir que, en l’aspecte tècnic, encara són preimpressionistes, és a dir que no practiquen la barreja òptica dels colors purs; tanmateix la seva paleta és clara, pinten a l’aire lliure i practiquen un sintetisme de factura i de visió que trasllueix un ressò de l’Impressionisme. Són els pintors, anomenats a França, del juste milieu entre modernitat i tradició. Eliseu Meifrèn segueix fidel a l’estètica de l’Escola marinista Uuminista de Sitges amb una aproximació tardana, ja als anys vint del segle XX, a l’Impressionisme. Com a deixeble seu es pot fer esment de l’excel·lent marinista Segundo Matilla (1862-1937). Enric Galwey i Melcior Domenge (1871-1939) són els millors i més autèntics continuadors de l’Escola d’Olot. Els pintors de gènere continuen semblant més tradicionals, busquen encara l’anècdota; no obstant això la seva tècnica és més moderna, més esbossada que la dels seus antecessors dels anys vuitanta. Entre ells sobresurten Lluís Graner (1863-1929), mestre del clarobscur, Manuel Feliu de Lemus (1865-1922) influït pel realisme de Velázquez, Laureà Barrau (1863-1957), Fèlix Mestre i Borrell (1872-1933) i Lluïsa Vidal (1876-1918), excel·lent retratista.

El Simbolisme

Malgrat la preeminència del Realisme, als anys vuitanta, l’art idealista ja s’havia manifestat, com hem vist, particularment amb els paisatges postromàntics i nostàlgics de Modest Urgell. Als primers anys noranta aquesta tendència idealista arrelà amb el paisatgisme líric i boirós de Melcior Domenge i, sobretot, de Joaquim Vancells (1866-1942) i amb una evolució de la pintura religiosa d’un realisme verista a un lirisme idealitzador amb les teles La divina Pastora (1891, col·lecció particular) i L’Anunciació (1893, col·lecció particular), d’Alexandre de Riquer; Rosa Mística (1891, Museu d’Art Modern del MNAC), de Josep Maria Tamburini, i Lectura (Museu d’Art Modern del MNAC), de Joan Llimona, del mateix any 1891. Raimon Casellas, el crític d’art més agut del seu temps, nota en el comentari de l’exposició de Belles Arts de Barcelona del 1891 que el certamen es caracteritza per «les tendències bucolicomístiques», és a dir una barreja de pintura religiosa o idealista amb un fons de paisatges encara tractat de forma realista, un tipus de pintura en el qual es nota la influència del pintor francès, aleshores de gran anomenada i èxit, Jean-François Millet. Tanmateix, aquest corrent idealista dels primers anys noranta era minoritari si es compara amb la preeminència de la pintura de gènere i el paisatgisme realista, sense parlar de l’impacte produït pel Naturalisme de Casas i Rusiñol, aquests mateixos anys. Tot canvià, però, a partir més o menys del 1893, quan el Simbolisme arrelà amb força a Barcelona. L’any 1893 és crucial per al Modernisme perquè el terme passa, com ho va demostrar ja fa anys Joan Lluís Marfany, del sentit ampli i general de renovació d’una cultura a un sentit restringit i especialitzat en designació d’un moviment artístic i literari simbolista-decadentista dirigit per Rusiñol i Casellas. El regeneracionisme i l’art compromès defensats pel grup de la revista L’Avenç agonitzen arran de la crisi social i cultural deguda als atemptats anarquistes. El grup Rusiñol-Casellas comença a reflectir una forta influència del Simbolisme literari (només cal recordar la representació de La Intrusa de Maeterlinck a la Segona Festa Modernista de Sitges, precisament l’any 1893) i del Simbolisme plàstic mitjançant la divulgació de l’obra de Puvis de Chavannes, Eugène Carrière i dels prerafaelites.

Rusiñol, després del seu sojorn a l’illa Saint Louis de París l’any 1892, accentua l’aspecte intimista i psicològic del seu art en els quadres de 1892 a 1895, La Medalla, La Morfina (ambdós del 1894, Museu del Cau Ferrat, Sitges), Lectura romàntica i Figura femenina (ambdós del 1894, Museu d’Art Modern del MNAC). Les noies i les dones joves pintades per Rusiñol donen la impressió de ser absents, absortes en uns somnis impenetrables. Aquest art subjectiu, introspectiu, que vol anar més enllà de l’aparença, s’allunya del llenguatge directe del Realisme. El retrat no és només l’aspecte físic d’algú; l’artista vol suggerir, a través d’ell, un estat d’ànim, un sentiment de solitud i de malenconia que reflecteixen aquest sentiment de crisi alhora personal i col·lectiva de final de segle. L’any 1894, quan s’acaba la seva estada a París, Rusiñol rep la influència del prerafaelisme britànic, paral·lela a la del Simbolisme francobelga, influència augmentada pel seu viatge el mateix any a Itàlia amb Zuloaga, on el català admira particularment la pintura dels primitius. Per afinitat espiritual, Rusiñol s’adhereix al medievalisme neogòtic d’arrels prerafaelites en els seus plafons ogivals decoratius del Cau Ferrat, la seva casa-museu-taller de Sitges, que simbolitzen La Poesia, La Música i La Pintura. L’any 1897 continua la via simbolista amb una curta incursió, determinada per la seva admiració per El Greco, en el misticisme pictòric, amb els seus quadres de monjos de Montserrat i, finalment, l’any 1898, en un viatge a Granada aprofundeix el tema dels jardins mitjançant el qual expressarà per sempre més el seu credo artístic, tema que havia descobert en un viatge anterior a Granada l’any 1895. Aquests jardins de Rusiñol, sobretot els d’Aranjuez, els preferits de l’artista, són un viatge simbolista fora del temps a la recerca del repòs absolut; l’espai hi esdevé una escenografia tancada, un món ideal amb plantes espirituals de sentit simbòlic.

Alexandre de Riquer (1856-1920) fou, amb Rusiñol, l’altre introductor del Simbolisme plàstic a Catalunya, arran d’un viatge a Anglaterra el 1894, on connectà amb el Modern style britànic. Importà un Simbolisme prerafaelita que divulgà principalment a les arts gràfiques amb els seus cartells, les il·lustracions per a llibres i revistes i els seus exlibris; també, però, amb la pintura decorativa, amb unes al·legories idealistes de gran format per al presbiteri de l’església de Montserrat, i amb altres de profanes del tema tan freqüent dins la temàtica del Simbolisme de les Quatre estacions (col·lecció particular), a més de dues al·legories estilitzades i medievals, de tècnica plana i molt lineal, de La Poesia i La Música (col·lecció particular). Amb els seus plafons per a l’Institut Industrial de Terrassa, de gran mida, i que recorden l’art de Puvis de Chavannes, es clou la brillant etapa de la pintura simbolista decorativa d’Alexandre de Riquer.

Tres pintors van practicar un Simbolisme decorativista de caire francès. Josep Maria Tamburini (1856-1932), adoptà, d’ençà de l’any 1894, una temàtica simbolista amb dones i fades, al·legories inconcretes, embolcallades de somieig, que emmarca en un paisatge boirós i sovint aquàtic, com la seva Ofèlia (1894, col·lecció particular), o bé en un paisatge forestal (Harmonies del bosc 1896, Museu d’Art Modern del MNAC). L’oli Les flors del mal (1907, col·lecció particular) demostra la seva relació amb l’Art Nouveau. Tamburini creà un tipus de figura femenina una mica obsessiu, que relaciona amb els núvols i l’aigua, element també femení, en unes composicions inconcretes, el misteri de les quals resideix essencialment en la pràctica boirosa, plena dels matisos que li permet el pastel, una de les tècniques que prefereix.

L’art posterior a l’any 1898 de Joan Brull (1863-1912) és molt semblant a aquesta pintura lírica de Tamburini, amb la mateixa repetició de noies melangioses o somrients espiritualitzades per una tècnica boirosa, poètica que l’artista català deu, en part, al seu mestre parisenc Raphael Colin. Entre el 1896 i el 1898, Brull pintà alguns dels quadres més reeixits del Simbolisme català. A la III Exposició de Belles Arts de Barcelona del 1896, presentà una al·legoria del mes de Maig mitjançant unes vaporoses adolescentes, meitat dones, meitat nimfes, mentre que la seva malenconiosa i voluptuosa Calipso (Museu d’Art Modern del MNAC) harmonitzava amb un paisatge somnolent i trist. A la IV Exposició de Belles Arts del 1898, presentà la seva obra mestra Ensomni (Museu d’Art Modern del MNAC) en què l’expressió poètica deriva de la delicadesa del cromatisme i de la subtilitat de la pinzellada. L’art de Brull, carregat de reminiscències prerafaelites difuses es relaciona sobretot amb l’art evanescent dels simbolistes francesos Aman-Jean i Ernest Laurent.

Adrià Gual (1872-1944), més conegut com a home de teatre, dramaturg, dissenyador gràfic i cartellista, va fugir l’any 1896 de l’estètica naturalista de La Colla del Safrà, de la qual era membre, per cultivar un Simbolisme molt pròxim a Maeterlinck. L’any 1896 pintà una al·legoria de La Música que recorre «amb la seva arpa de llum, una comarca de somni, i deixa un rastre de flors lluminoses al seu pas ondulant de nimfa extasiada» segons el crític Casellas. L’any 1897, Gual pinta La Rosada (Museu d’Art Modern del MNAC), obra en la qual associa íntimament l’art a la literatura, ja que el marc serveix de suport al seu poema de mateixa temàtica. Es tracta d’una nostàlgica variació sobre el cicle de la vida i la mort, amb delicades notacions de correspondències, com l’elecció dels XIprers funeraris.

Altres artistes conrearen durant aquests mateixos anys el Simbolisme. Josep Triadó (1870-1929) presentà a l’Exposició de Belles Arts de Barcelona del 1896 el quadre La Mort (Museu d’Art Modern del MNAC) en què associa la figura negra simbòlica de la Mort amb un paisatge d’hivern, boirós i desolat. Sebastià Junyent (1865-1908), artista inquiet, intel·lectual, crític d’art, després d’una etapa naturalista, s’inclinà l’any 1899 cap a una pintura sentimental i psicològica que recorda la pintura intimista de Rusiñol, amb quadres com Clorosi (1899, Museu d’Art Modern del MNAC). Després Junyent passa per una etapa religiosa. L’Ave Maria (1902, Barcelona, col·lecció Junyent), d’una tècnica vaporosa, amb el focus de llum que envolta els caps de la Verge i de l’àngel prerafaelita, de cabells vermells que contrasten cromàticament amb el verd de la túnica de la Verge, és una de les composicions més originals del Simbolisme català, tant pel tema com per la tècnica de gran llibertat de factura. Amb L’Anunciació (1903, Església de Caracas), l’artista troba la inspiració en els primitius italians, en una composició prerafaelita en la qual busca la simplicitat i la puresa. En general, al principi del segle XX, el Simbolisme, llevat d’alguna excepció, com la de Sebastià Junyent o de Lluís Masriera (1872-1958) amb els seus paisatges poblats de nimfes i de fades (Les bruixes, 1903; Les papallones, 1903, Barcelona, col·lecció particular), es refugia en les Arts Decoratives amb la seva expressió estilística Art Nouveau i només perdura en la pintura decorativa amb els plafons de Lluís Masriera (La cigonya, cap al 1911, Museu d’Art Modern del MNAC); la decoració de Joaquim Mir per a la casa Trinxet; l’obra de Pau Roig per a la casa d’instruments de música Cassadó (Conselleria de Cultura de la Generalitat); la d’Adrià Gual per al local de l’Associació Wagneriana, ambdues de temàtica wagneriana, i la de Joan Llimona per a la casa Recolons, etcètera.

Joan Llimona (1860-1926) fou precisament el màxim representant del grup d’artistes catòlics del Cercle de Sant Lluc per als quals l’art s’havia de posar al servei de la religió cristiana, al contrari del simbolistes, que havien fet de l’art una religió per tal de salvar-se del materialisme imperant a la societat burgesa de l’època. L’art idealista cristià no és generalment simbolista, ja que no cultiva ni el misteri ni la vaguetat. Al contrari, Josep Torras i Bages, primer consiliari del Cercle de Sant Lluc, gran teòric del catolicisme conservador, advocava per un art realista cristià. El missatge d’aquest art religiós és clar i, més que per símbols, s’expressa per mitjà d’al·legories tradicionals i ortodoxes. No obstant això, tant pel tema (anunciacions, noies místiques resant, etcètera) com pel tractament poètic o tècnic (Joan Llimona fou el pintor català que captà millor la pintura plana i sintètica dels pintors simbolistes francesos, els Nabis, com és patent en el seu paisatge rural Pasturant, 1901, Museu d’Art Modern del MNAC), algunes composicions religioses entren dins els esquemes del Simbolisme, mentre que d’altres pertanyen encara a un Realisme de tipus Millet. Joan Llimona fou també el gran pintor muralista religiós del seu temps, i cal destacar la pintura de la cúpula del cambril de la Mare de Déu de Montserrat (1896-98), en la qual estableix dos plans: el terrenal i el celestial. Mentre que al primer les comitives de sants, reis, clergues, pastors, etc. estan resoltes amb factura realista, al segon, l’estol d’àngels, personatges celestials i celatge estan tractats amb una factura sintetista i de cromatisme pàl·lid, pròxim a un concepte simbolista. Al costat de Joan Llimona, l’únic pintor religiós important d’aquest temps és l’inclassificable Aleix Clapés (1850-1920), que recorda el misticisme d’El Greco amb l’allargament de les figures i el clarobscur, d’un Simbolisme fantasmagòric, conegut sobretot pels seus murals de la Sala de Música del Palau Güell de Gaudí (1888), però que té una obra molt més àmplia, conservada en gran part al Museu d’Art Modern del MNAC.

El Postimpressionisme i l’Expressionisme

Al principi del segle XX, el moment àlgid de la pintura simbolista, que cal situar entre el 1893 i el 1899, ja havia passat. D’alguna manera, el desastre de la Guerra de Cuba del 1898 allunyà de la mentalitat viva del país les evanescències simbolistes decadentistes i va fer créixer l’art de denúncia social, de miserabilisme expressionista de la generació dels pintors joves Nonell, Mir, Picasso, Canals, Pidelaserra, etcètera, que es feren conèixer aleshores. Molts d’ells havien format, entre el 1893 i el 1896, La Colla del Safrà (el nom venia del color que dominava en les seves obres), un grup que venia a ser una mena de continuació de la pintura naturalista parisenca de Rusiñol i Casas, transportada però a Catalunya amb temes suburbials dels voltants de Barcelona, en una època en la qual precisament Rusiñol i Casas deixaven el Naturalisme. Si els membres de La Colla del Safrà recullen d’aquests la lliçó de la intrascendència del tema que, en realitat, era una afirmació de la qualitat purament pictòrica de l’obra, fora de tota anècdota, la seva tècnica és ben diferent i, enfront dels grisos i dels vels atmosfèrics de Whistler dels dos pintors catalans de París, en certa manera encara preimpressionistes, Nonell i Mir amb els seus suburbis lluminosos, pastosos i d’una violència cromàtica nova a Catalunya, participen ja d’un concepte postimpressionista de la pintura.

Potser aquest sigui el lloc, pel seu caràcter de precursor d’aquesta pintura, de situar l’independent i autodidacte Francesc Gimeno (1858-1927), un franctirador que no va tenir cap mena de reconeixement en vida i que, tanmateix, és un dels pintors més personals de Catalunya. La seva visió de la realitat genuïna i alhora d’una força sintètica d’una modernitat radical tant pel tractament del color com de la pasta aplicada d’una forma gairebé brutal el situen, com els membres de La Colla del Safrà, en un Postimpressionisme de caire expressionista, tant en el tractament de les figures (Llegint el diari, 1896, Museu d’Art Modern del MNAC) com en el del paisatge (Torroella de Montgrí, 1918, Museu d’Art Modern del MNAC). Se sap que Nonell admirava Gimeno. Segurament, però, el pintor cantàbric Darío de Regoyos, molt lligat amb els modernistes catalans (residí d’ençà de l’any 1911 a Barcelona; fou director artístic de la revista modernista Luz, on publicà les seves xilogafies expressionistes que il·lustraven el text de Verhaeren La España Negra; freqüentà la taverna-cabaret Els Quatre Gats, on exposà), influí més que Gimeno en La Colla del Safrà. Regoyos era membre dels XX de Brussel·les, pertanyia a l’art d’avantguarda europeu, era impressionista puntillista i alhora ingenu i arcaïtzant; a més era un pintor maleït a Espanya i es convertí doncs per als joves artistes barcelonins en una mena d’exemple.

Isidre Nonell (1873-1911) va tenir un paper de líder d’aquest grup. El 1896 anà a Caldes de Boí on va descobrir el tema miserable dels cretins que tracta d’una manera expressionista en els seus dibuixos «fregits». Durant uns quants anys, de fet fins al 1902, es va dedicar preferentment al dibuix, especialment durant els seus sojorns a París. Retratà el món miserable del carrer, dels captaires, dels lisiats, dels repatriats de la Guerra de Cuba, amb el seu dibuix d’una força i d’una penetració extraordinàries. L’any 1902, Nonell exposa a la Sala Parés per primera vegada les seves teles de gitanes, que malgrat la temàtica d’un món marginal i pobre, ja no són obres de denúncia social com els seus dibuixos anteriors, sinó pintura pura en què allò important és la investigació pictòrica que va més enllà de l’Impressionisme i de la captació d’una atmosfera per aprofundir, com els altres postimpressionistes europeus, certs problemes tècnics, com la creació de la forma mateixa del quadre mitjançant la pinzellada, la força monumental d’una composició senzilla o el contrast cromàtic. Es tracta d’una investigació d’elements purament plàstics que desemboca, com en l’obra de Munch, dels fauvistes i dels expressionistes, en la visualització d’una psicologia personal o col·lectiva de crisi. De l’abundant producció de Nonell d’aquests anys 1902-06 podem destacar una sèrie de quadres, tots conservats al Museu d’Art Modern del MNAC: Dolores (1903), Gitana jove (1903), Amparo (1904), Misèria (1904), Gitana amb mocador al cap (1904) i Soledad (1906). D’ençà del 1906, Nonell aclarí la seva paleta, eixamplà la seva monotemàtica a altres personatges femenins diferents de les gitanes i, sense renunciar a la seva tècnica tan original, semblà entrar en una fase més optimista, menys tancada, en el món de la llum i de l’alegria mediterrània, la qual cosa fa que d’alguna manera se’l pugui relacionar amb el primer Noucentisme. Els quadres del Museu d’Art Modern del MNAC Figura (1908), Estudi (1908) i Flores (1910) són una bona mostra d’aquesta evolució de l’art de Nonell.

Joaquim Mir (1873-1940), com el seu amic Nonell, començà per pintar els suburbis de Barcelona amb teles com Sol i ombra (1894), L’hort del rector (1896) ambdues al Museu d’Art Modern del MNAC i, sobretot, La Catedral dels pobres (1897, col·lecció Thyssen), visió de la Sagrada Família de Gaudí, en la qual la temàtica naturalista miserable (captaires, suburbi, etcètera) és tractada, però, amb uns colors vius en què dominen els tons vermells i grocs. Aviat però, arran del seu sojorn a Mallorca, del 1899 al 1903, Mir evolucionarà cap al camí de la pintura pura, una mica com Nonell; en el seu cas, però, gràcies al paisatgisme. Mir s’enfronta a l’exuberant naturalesa mallorquina amb una mena de panteisme entusiasta, fruit segurament del seu aïllament i d’una inserció psicològica dins el paisatge pintat que arribà a vorejar l’obsessió i l’alienació mental. Abans però, calia que Mir trobés els mitjans pictòrics per traduir aquests estats anímics sobre la tela. Crec que l’encontre a Deià, a la costa brava del nord de l’illa, amb el pintor simbolista francobelga Degouve de Nuncques fou molt profitós per al pintor català. La tècnica puntillista, amb barreja de pastel i d’oli de Degouve provoca en l’ull de l’espectador una vibració responsable d’aquest sentiment còsmic i panteista dels grans panorames de la costa nord de Mallorca pintats per Degouve i Mir, com per exemple La Cala encantada (1901, Museu d’Art Modern del MNAC) o La Cala Sant Vicenç (1902, Museu de Montserrat) d’aquest darrer. Els dos pintors van tractar els seus quadres amb una pinzellada ampla, paral·lela, rítmica, la direcció de la qual determinava, amb la diferència dels colors, les formes i la composició del paisatge. Aquests ritmes arbitraris de línies i taques cromàtiques determinen el lirisme i la musicalitat de la pintura mallorquina de Mir que, com la música wagneriana amb la qual fou sovint comparada, expressa únicament sentiments i emocions. Dominen els elements aquàtics, com a El roc de l’estany (1903, Museu d’Art Modern del MNAC), l’ombra i els elements subterranis als quadres de coves. Es tracta d’una pintura lírica, alliberada de la representació del referent real, d’una pintura pura que prefigura l’abstracció lírica en els seus paisatges musicals com La cova verda (1903, Barcelona, col·lecció particular). L’any 1903, Mir va tenir un accident molt greu i romangué tres anys internat a l’Institut Pere Matas de Reus. En sortí l’any 1906 i pintà el camp de Tarragona, establert al poblet de l’Aleixar (Paisatge del camp de Tarragona, Barcelona, col·lecció particular). Del 1906 al 1911 arribà a una llibertat total de la forma pel color que distribueix sobre la tela com en un mosaic. Es tracta segurament de la millor època de Mir, la més subtil, lliure i al mateix temps estructurada. L’obra de Mir del 1900 al 1911 és única en el panorama de la pintura catalana del seu temps; és d’una total originalitat i recorda una mica el tractament del paisatge de Klimt. Es tracta d’una investigació innovadora que malauradament Mir no continuà, ja que tornà a un paisatgisme més convencional però més rendible per a ell.

Enric Canals (1876-1931), amic de Nonell, membre de La Colla del Safrà, començà com tots els seus companys per pintar el món marginal dels suburbis de Barcelona, de forma, però, menys punyent que Nonell. Un viatge a París l’any 1897 el va inclinar, influït pel gust dels marxants francesos (particularment per Durand-Ruel per a qui treballà després del 1900), cap als temes espanyols de les «bailaoras» de flamenco i els toros. Canals adoptà una paleta refinada, emprà el pastel i la seva predilecció pel retrat femení l’aproximà bastant a la tècnica impressionista sedosa i fluïda de Renoir, com es pot veure en la seva obra mestra d’aquells anys, La toilette (1907, Museu d’Art Modern del MNAC). Canals fou el pintor català més hedonista de la seva generació. A La Colla del Safrà cal afegir un altre grup d’artistes joves que es reunien a la taverna El Rovell de l’Ou, que els va donar el nom. Aquest grup es rebel·là contra el corrent simbolista. A partir d’un Realisme primerenc, per influència del seu mestre Pere Borrell del Caso, a l’acadèmia del qual s’havien conegut, practicaren un art renovador, sobretot d’ençà del seu sojorn a París. D’aquest grup sobresurten els pintors Marià Pidelaserra, Pere Ysern i Alié i l’escultor Emili Fontbona.

Pere Ysern i Alié (1875-1946) s’aproximà a l’Impressionisme d’ençà del seu primer viatge a París amb Pidelaserra i Fontbona el 1899. Retornat definitivament a França el 1905, es dedicà al tema de la dansa (fou conegut a París com le peintre des danseuses) i al tema tòpic del folklore andalús. La seva principal aportació a la pintura catalana fou l’assimilació de l’Impressionisme al principi del segle XX.

Marià Pidelaserra (1877-1940) visqué a París del 1899 al 1901 i s’hi familiaritzà amb el Divisionisme, que barreja amb un arcaisme de visió en el quadre La família Déu (1902, Museu d’Art Modern del MNAC) i en els seus paisatges de la muntanya del Montseny del 1903, alhora ingenus i tècnicament molt elaborats, arcaisme que comparteix amb el seu amic Emili Fontbona i el Picasso de l’època blava.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) era el més jove d’aquesta generació de pintors inquiets. Arribà a Barcelona l’any 1895. Després d’una precoç etapa acadèmica, la freqüentació del cabaret Els Quatre Gats i de l’ambient artístic barceloní no oficial, el va portar a un art influït alhora per Ramon Casas en els seus retrats i per Nonell en la temàtica del món del carrer i la visió miserable, que Picasso, tanmateix, no tracta sempre amb tons foscos i apagats, sinó al contrari, moltes vegades amb colors vius, estridents, dramàtics (Al camerino, 1900, Museu Picasso de Barcelona). Els seus viatges a París els anys 1900 i 1901 el porten a una brillant etapa postimpressionista i puntillista que l’aproxima al fauvisme pel caràcter expressionista i la utilització de colors purs amb predomini del vermell. Al final del 1901 però, Picasso comença l’època blava, la seva primera etapa personal. S’oblida del Postimpressionisme i en una recerca que té alguns punts de contacte amb l’obra de Nonell i de Munch, torna a unes composicions molt senzilles, amb pocs personatges, a un primitivisme d’arrels gòtiques que també té alguna cosa a veure amb Puvis de Chavannes, però on la forta càrrega psicològica del blau i de les formes tancades expressa una atmosfera d’angoixa, de tristesa i de solitud. Picasso arriba, a parer meu, a una mena de síntesi molt personal entre l’Expressionisme i el Simbolisme en obres com La Vida (1903, Cleveland Museum of Art). Després, l’any 1904 comença l’època rosa, que s’allunya de l’atmosfera tràgica anterior amb la importància del món dels saltimbanquis i que prefigura curiosament l’època rosa de Nonell d’ençà del 1906 i que podriar sintonitzar amb el Noucentisme naixent o bé anunciar-lo. Com tothom sap, però, Picasso l’any 1907, després del primitivisme de l’etapa de Gósol l’estiu del 1906, s’endinsa a París en una altra investigació pictòrica que tindrà una repercussió mundial, la creació del Cubisme.

Per arrodonir el panorama d’aquesta generació jove de pintors postimpressionistes caldria esmentar artistes incipients com Joaquim Sunyer, influït a París pels Nabis, el Joaquim Torres García jove, a mig camí entre Steinlen i Puvis de Chavannes, el jove Xavier Nogués, també una mica arcaïtzant, o Xavier Gosé, refinat artista del París de La Belle Époque, precursor de l’Art Déco. Aquests artistes, però, no trobaren realment un estil propi abans de l’època del Noucentisme, moviment artístic que els tres primers configuraren plàsticament en gran manera.

Al final d’aquest intent de classificació de la pintura modernista en tres grans corrents, la qual cosa no deixa de ser arbitrària, queden dos pintors inclassificables dels quals, tanmateix, és imprescindible parlar, ja que foren els dos pintors catalans de més prestigi internacional del seu temps, tots dos ben diferents malgrat el fet que es puguin juntar sota el terme de Decorativisme. Josep Maria Sert (1874-1945) fou el gran decorador èpic català. Escollí París com a base d’una gran carrera internacional de decorador i començà per col·laborar amb el marxant Bing en l’Exposició Universal de París del 1900. L’encàrrec de la decoració de la catedral de Vic li va permetre de desplegar en gran format el seu art abarrocat, dinàmic, d’entonació veneciana que li donà tanta fama arreu del món. Hermen Anglada-Camarasa (1872-1959) fou un pintor molt més modern, de factura personal, d’una gran riquesa de matèria. S’interessà aviat pels efectes de llum i ens ha deixat del París nocturn del 1900 una visió encisadora, original i artificiosa amb la seva utilització arbitrària del color (Escena de restaurant nocturn a París, 1900, Museu del Cau Ferrat, Sitges; Le Paon blanc, 1904, Madrid, col·lecció particular). Coetàniament Anglada-Camarasa s’inclinà per una temàtica espanyola amb escenes de gitanos expressionistes en què desplegà el seu sentit compositiu mitjançant savis arabescs (Andares gitanos, 1902, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid). Ja en els límits cronològics del Modernisme adoptà una temàtica folklorista, valenciana primer (Jeunes filles d’Alcira, 1906, Musée Goya, Castres), que tractà amb la seva tècnica peculiar, d’una riquesa cromàtica exuberant, com de mosaic venecià que té com un regust oriental i exòtic no gaire llunyà dels decorats dels Ballets Russos contemporanis.

El Modernisme és segurament un dels períodes més rics de la pintura catalana, tant quantitativament (és gairebé impossible d’esmentar tots els pintors que van treballar aleshores) com qualitativament, amb artistes de la talla de Ramon Casas, Isidre Nonell, Joaquim Mir o Pablo Ruiz Picasso. Tots els grans pintors modernistes, en el moment més creador de la seva trajectòria van rompre amb el medi provincià esmorteït, barceloní, per anar buscar nous aires a París i tornar a la Ciutat Comtal per tal d’imposar la novetat del seu art. Si Casas i Rusiñol s’integraren molt ràpidament dins el món artístic reconegut barceloní, no cal oblidar que la seva pintura naturalista parisenca tingué un fort rebuig al principi. Del programa teòric del Modernisme, la pintura, a parer meu, només assolí la primera part, és a dir modernitzar-se, sortir del seu provincianisme. Això fou aconseguit de forma brillant, amb tota una sèrie d’aportacions que significaren la integració de l’art català dins l’art d’avantguarda europeu. Això no obstant, els artistes catalans modernistes van ser considerats massa cosmopolites, massa internacionals, menys els paisatgistes. Això va dificultar la seva inserció social. El seu eclecticisme, la seva sinceritat, la seva llibertat impossibilità la creació d’un art específic català, el segon objectiu teòric que només realitzarà, imposant unes normes estilístiques, el moviment cultural següent, el Noucentisme.

Bibliografia sobre el Modernisme

• Alexandre de Riquer, l’home, l’artista, el poeta (catàleg d’exposició), Calaf, 1977.
• Alexandre de Riquer (catàleg d’exposició), Barcelona, Caixa de Barcelona, 1985.
• Anglada Camarasa (catàleg d’exposició), Barcelona, Caixa de Pensions, 1981 (edició castellana, Madrid, 1982).
• Aragó, N. J.: La Girona de Rusiñol, Girona, 1981.
• Assaig sobre les diferents etapes pictòriques de Santiago Rusiñol (catàleg d’exposició), Sitges, Palau Maricel, 1981.
• Benet, R.: Joaquim Vancells. L’home i l’artista, Barcelona, s. d.
• Benet, R.: Isidre Nonell y su época, Barcelona, 1947.
• Blunt, A. ; Pool, Ph.: Picasso. The formative years. A study of his sources, Londres, 1962.
• Bou i Gibert, Ll. E.: «Les anades de Nonell a París», dins D’Art, núm.2, Barcelona, 1973, pàg.3-19.
• Camps, M. T.: «Bases para una tipificación de la obra de Joaquín Mir», dins Estudios Pro Arte, núm.3, 1975, pàg.6-29.
• Camps, M. T.: «F. Gimeno y Mir, innovadores del paisaje catalán», dins Artes Plásticas, núm.5, 1976, pàg.56-59.
• Canals en el Museo de Arte Moderno de Barcelona. Exposición conmemorativa del centenario de su nacimiento (catàleg d’exposició), Barcelona, 1976.
• Carbonell, J. A.: Francesc Gimeno (1858-1927), Barcelona, 1989.
• Casagemas i el seu temps (catàleg d’exposició), Barcelona, Daedalus, s. d.
• Casellas, R.: Etapes estètiques, Barcelona, 1916.
• Castellanos, J.: «Correspondència Rusiñol-Casellas», dins Els Marges, núm.21, 1982, pàg.85-110.
• Castellanos, J.: «Raimon Casellas i el Modernisme», Barcelona, 1983.
• Castellanos, J.: El Modernisme. Selecció de textos, Barcelona, 1988.
• Cercle Artístic de Sant Lluc.1893-1993. Cent anys (catàleg d’exposició), Barcelona, 1993.
• Cerdà i Surroca, M. A.: Els pre-rafaelites a Catalunya, Barcelona, 1981.
• Cirici Pellicer, A.: Picasso antes de Picasso, Barcelona, 1946.
• Cirici Pellicer, A.: El arte modernista catalán, Barcelona, 1951.
• Cirici Pellicer, A.: «Construcció i destrucció de Joaquim Mir», dins Serra d’Or, núm.155, Barcelona, agost del 1972.
• Cirici Pellicer, A.: «Anglada Camarasa o el postsimbolismo fantàstic», dins Quaderns de l’Obra Social, núm.11, Barcelona, desembre del 1981, pàg.10-16.
• Claraso, E.: Notes viscudes, Barcelona, 1934.
• Colección Pedro Masaveu. Pintores del siglo XIX y pintores del siglo XX, Gijón, 1997.
• Coll Mirabent, I.: «Ramon Casas (1860-1932)», dins L’Avenç, núm.55, Barcelona, desembre del 1982, pàg.28-33.
• Coll Mirabent, I.: Rusiñol, Sant Sadurní d’Anoia, 1990.
• Coll Mirabent, I.: Santiago Rusiñol, Sabadell, 1992.
• Coll Mirabent, I.: Ramon Casas. Una vida dedicada, a l’art. Catàleg raonat de l’obra pictòrica, Barcelona, 1999.
• D’Ors, E.: «La fi d’Isidre Nonell», dins Pèl & Ploma, núm.84, Barcelona, gener del 1902, pàg.249.
• Daix, P.: La vie de peintre de Pablo Picasso, París, 1977.
• Daix, P.: Picasso creador. La vida íntima y la obra, Buenos Aires, 1989.
• Daix, P. ; Boudaille, G.: Picasso, 1900-1906. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Neuchâtel, 1988.
• Daix, P. ; Boudaille, G. ; Rousselet, J.: Picasso 1900-1906, Barcelona, 1967.
• DDAA: «El Modernisme: un entusiasme», dins Serra d’Or, núm.113, Montserrat, desembre del 1970.
• DDAA: Modernismo en Cataluña, Barcelona, 1976 (edició catalana, 1981-1982).
• DDAA: Josep Llimona i Joan Llimona. Vida i obra, Barcelona, 1977.
• DDAA: «Santiago Rusiñol (1861-1931): una personalitat heterodoxa als cinquanta anys de la seva mort», dins L’Avenç, núm.39, Barcelona, juny del 1981, pàg.24-40.
• DDAA: El temps del Modernisme, Barcelona, 1985.
• DDAA: Actes del col·loqui internacional sobre el Modernisme. Barcelona, 16-18 de desembre de 1982, Barcelona, 1988.
• DDAA: L’art de la fresque de José Maria Sert (1874-1945), photographies inédites, París, 1990.
• DDAA: Picasso. La formació d’un geni 1890-1904. Dibuixos del Museu Picasso de Barcelona, Barcelona, 1997.
• Der Junge Picasso (catàleg d’exposició), Berna, Kunstmuseum, 1984-1985.
• Eliseo Meifrén (catàleg d’exposició), Barcelona, Palau de la Virreina, 1952.
• El Modernisme (catàleg d’exposició), Barcelona, Olimpíada Cultural, Museu d’Art Modern, 1990-1991.
• El Modernismo catalán, un entusiasmo (catàleg d’exposició), Madrid, Fundación Santander Central Hispano, 2000.
• El Modernismo en España (catàleg d’exposició), Madrid, 1969.
• Modernismen i Katalonien (catàleg d’exposició), Estocolm, Kulturhuset, 1989.
• Els Quatre Gats, Art in Barcelona around 1900 (catàleg d’exposició), Princeton, 1978.
• Exposición Isidro Nonell, conmemorativa del L aniversario de la muerte del artista (catàleg d’exposició), Barcelona, 1962.
• Exposición Ramon Casas conmemorativa del XXV aniversario del artista, Barcelona, Palau de la Virreina, 1958.
• Exposición homenaje J. M. Tamburini, 1856-1932 (catàleg d’exposició), Barcelona, Cajamadrid, 1984.
• Exposición José Ma. Sert (catàleg d’exposició), Barcelona, Palau de Pedralbes, 1973.
• Fontbona, F.: La crisi del Modernisme artístic, Barcelona, 1975.
• Fontbona, F.: «Sebastià Junyent (1865-1908), artista y teórico», dins Estudios Pro Arte, núm.3, Barcelona, 1975, pàg.45-60.
• Fontbona, F.: «Francesc Gimeno, el modernista que no ho va ésser», dins Serra d’Or, núm.223, Montserrat, abril del 1978, pàg.253-258.
• Fontbona, F.: La crítica d’art en el modernisme català», dins Daedalus, Barcelona, núm.1, 1979, pàg.58-85.
• Fontbona, F.: Ramon Casas, Barcelona, 1979.
• Fontbona, F.: «Picasso, aspectes desconeguts de la seva joventut», dins Serra d’Or, núm.262-263, Montserrat, juliol del 1981, pàg.51-56.
• Fontbona, F.: Joaquim Mir, Barcelona, 1983.
• Fontbona, F.: «Marià Pidelaserra à Paris», dins Gazette des Beaux Arts, París, 1984.
• Francesc Gimeno 1858-1927. Pintures i dibuixos del Museu d’Art Modern (catàleg d’exposició), Barcelona, Museu d’Art Modern, 1977-78.
• Fontbona, F.: Nonell, Barcelona, 1987.
• Fontbona, F.: Ramon Casas, Barcelona, 1988.
• Fontbona, F.: Pidelaserra, Barcelona, 1991.
• Fontbona, F. ; Miralles, F.: Anglada Camarasa, Barcelona, 1981.
• Freixa, M.: Modernisme i Noucentisme a Terrassa, Terrassa, 1984.
• Freixa, M.: El modernismo en España, Madrid, 1986.
• Gallego, J.: «Artistas Españoles en medio siglo de Exposiciones Universales de París, 1855-1900», dins Revista de Ideas Estéticas, Madrid, 1964, pàg.23-38.
• Gutiérrez Burón, J.: «Picasso y las exposiciones nacionales; tradición y ruptura», dins V Congreso Español de Historia del Arte, vol.2, Barcelona, 1984, pàg.53-62.
• Gual, A.: Mitja vida de teatre. Memòries, Barcelona, 1960.
• Harris Hutchinson, S.: The art of H. Anglada Camarasa. A study in modern art, Londres, 1929.
• Homage to Barcelona. The city and its art 1888-1936, Londres, Hayward Gallery, 1986 (edició catalana, Barcelona, 1987).
• Homage to Catalonia. Barcelona Art City (catàleg d’exposició), Kobe, Kamakura, Gifu, 1987.
• Isidre Nonell, 1872-1911 (catàleg d’exposició), Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC; Madrid, Fundación Cultural Mapfre, 2000.
• Exposició bibliogràfica i documental sobre Santiago Rusiñol (catàleg d’exposició), Sitges, Biblioteca Popular Santiago Rusiñol, 1981.
• Exposición Pidelaserra (catàleg d’exposició), Barcelona, 1948.
• Jardí, E.: Nonell i altres assaigs, Barcelona, 1958.
• Jardí, E.: Nonell, Barcelona, 1969.
• Jardí, E.: Història d’Els Quatre Gats, Barcelona, 1972.
• Jardí, E.: Joaquim Mir, Barcelona, 1975.
• Jardí, E.: Història del Cercle Artístic de Sant Lluc, Barcelona, 1976.
• Joaquim Vancells. El paisatge i la ciutat (catàleg d’exposició), Terrassa, Caixa de Terrassa, 1987.
• Joaquim Mir (1973-1940). Exposición antológica (catàleg d’exposició), Madrid, 1971, Barcelona, 1972.
• Joaquim Mir. Cincuenta años después (catàleg d’exposició), Barcelona, Fundación BBV, 1990.
• Joaquim Mir i el Camp de Tarragona, 1906-1914 (catàleg d’exposició), Barcelona, Fundació «la Caixa», 1991.
• Joaquim Mir, itinerari vital (catàleg d’exposició), Palma de Mallorca, Lleida, Girona, Fundació «la Caixa», 1998.
• Jordà, J. M.: Ramon Casas pintor, Barcelona, 1931.
• Jordà, J. M.: «Exposició-Homenatge a Ricard Canals», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm.23, Barcelona, abril del 1933, pàg.97-111.
• Jordà, J. M.: «Dionisio Baixeras», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, Barcelona, 1934.
• José Ma. Sert 1874-1945 (catàleg d’exposició), Madrid, Palacio de Velázquez, 1987-1988.
• Josep Ma. Tamburini (catàleg d’exposició), Barcelona, Fundació Caixa de Barcelona, 1989.
• La col·lecció Raimon Casellas. Dibuixos estampes del Barroc al Modernisme del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1992.
• Laplana, J. de C.: Santiago Rusiñol. El pintor, l’home, Barcelona, 1995.
• Laureà Barrau (catàleg d’exposició), Eivissa, Sa Nostra, 1996.
• Marfany, J. Ll.: Aspectes del Modernisme, Barcelona, 1975.
• Mates, J.: El pintor Gimeno, Barcelona, 1935.
• McCully, M.: A Picasso anthology: documents, criticism, reminiscences, Princeton, 1982.
• Mendoza, C. ; Mendoza, E.: Barcelona modernista, Barcelona, 1989.
• Museu Picasso: catàleg de pintura i dibuix, Barcelona, 1984.
• Museo del Prado. Casón del Buen Retiro. Catálogo de las pinturas del siglo XIX, Madrid, 1985.
• Nonell, C.: Isidre Nonell su vida y su obra, Madrid, 1963.
• Nonell (catàleg d’exposició), Barcelona, Palau de la Virreina, 1981.
• Pablo Picasso: a retrospective (catàleg d’exposició), Nova York, The Museum of Modern Art, 1980.
• Palau i Fabré, J.: Doble assaig sobre Picasso, Barcelona, 1964.
• Palau i Fabré, J.: Picasso i els seus amics catalans, Barcelona, 1971.
• Palau i Fabré, J.: Picasso vivent (1881-1907). Infantesa i joventut d’un demiürg, Barcelona, 1980.
• Panyella, V.: Epistolari del Cau Ferrat 1889-1930, Sitges, 1981.
• Picasso e dintorni «I Quattro Gatti». Il modernismo catalano. Picasso erotico (1901-1902) (catàleg d’exposició), Florència, 1979.
• Picasso 1881-1973. Exposició antològica (catàleg d’exposició), Madrid i Barcelona, 1981-1982.
• Picasso i Barcelona (catàleg d’exposició), Barcelona, Saló del Tinell, 1981-1982.
• Picasso, jeunesse et génèse. Dessins 1893-1905 (catàleg d’exposició), París i Nantes, 1991.
• Picasso i els 4 Gats (catàleg d’exposició), Barcelona, Museu Picasso, 1995.
• Pintors espanyols a París, 1880-1910 (catàleg d’exposició), Barcelona, Fundació «la Caixa», 1999.
• Pintores catalanes y valencianos.1880-1930 (catàleg d’exposició), Madrid, Fundación Banco Hispanoamericano, 1989.
• Pla, J.: «Tres artistes: Manolo, Rossinyol, Mir», dins Obra completa, vol.14, Barcelona, 1970.
• Planes, R.: El modernisme a Sitges, Barcelona, 1969.
• Planes, R.: Rusiñol i el Cau Ferrat, Barcelona, 1974.
• Ràfols, J. F.: El arte modernista en Barcelona, Barcelona, 1943.
• Ràfols, J. F.: Modernismo y modernistas, Barcelona, 1949 (traducció catalana: Modernisme i modernistes, Barcelona, 1982).
• Ramon Casas (catàleg d’exposició), Barcelona, Palau de la Virreina, 1982.
• Ramon Casas, retrats al carbó (catàleg d’exposició), Barcelona, 1982.
• Ramon Casas (catàleg d’exposició), Madrid, Banco de Bilbao, 1983.
• Reventós i Conti, J.: Picasso i els Reventós, Barcelona, 1973.
• Roch, H.: Santiago Rusiñol (1861-1931). Ein Betrag zur Kunst des ausgehenden 19jhs. in Katalonien, Frankfurt, 1983.
• Rudo, M.: Luïsa Vidal, filla del modernisme, Barcelona, 1996.
• Rusiñol, M.: Santiago Rusiñol vist per la seva filla, Barcelona, 1955.
• Sabartes, J.: Picasso, retratos y recuerdos, Madrid, 1953.
• Sacs, J.: Joan Brull. Evocació d’un pintor barceloní del temps del modernisme, Barcelona, 1924.
• Sala, T. M.: Junyent, Barcelona, 1988.
• Salom, M. V.: «José Triadó y Mayol», dins Estudios Pro Arte, núm.7-8, Barcelona, 1976, pàg.6-23.
• Santiago Rusiñol 1861-1931. Antològica Commemorativa del Cinquantenari de la seva mort (catàleg d’exposició), Barcelona, 1981.
• Santiago Rusiñol 1861-1931 (catàleg d’exposició), Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC-Madrid, Fundación Cultural Mapfre, 1998.
• Sendra Salillas, E.: «Dionís Baixeras i Verdaguer (1862-1943)», dins D’Art, núm.3-4, Barcelona, octubre del 1977, pàg.74-78.
• Sert, F.: El mundo de José M. a Sert, Barcelona, 1987.
• Sert, Comte de; Arnús, Ma del M.: José M. a Sert i Badia, Barcelona, 1989.
• Simbolisme a Catalunya (catàleg d’exposició), Sabadell, 1983.
• Socias Palau, J.: Ricard Canals, Barcelona, 1976.
• Trenc Ballester, E.: «Alexandre de Riquer, un simbolista», dins Serra d’Or, núm.173, Montserrat, 1973, pàg.29-32.
• Trenc Ballester, E.: «Santiago Rusiñol: del realismo al simbolismo», dins Estudios Pro Arte, núm.5, Barcelona, 1976, pàg.64-75.
• Trenc Ballester, E.: «Alexandre de Riquer, ambassadeur de l’art anglais et nord-américain en Catalogne», dins Mélanges de la Casa de Velásquez, tom 18, París, 1982, pàg.311-359.
• Trenc Ballester, E.: «Rapports d’Alexandre de Riquer avec l’art français, belge, allemand, autrichien et italien», dins Mélanges de la Casa de Velázquez, vol. XIX/1, París, 1983, pàg.317-346.
• Trenc Ballester, E.: «El pintor simbolista belga William Degouve de Nuncques i el modernisme plàstic a Mallorca (1899-1902)», dins Randa, núm.20, Palma de Mallorca, 1986, pàg.73-85.
• Trenc Ballester, E.: «El modernisme és un estil?», dins Revista de Catalunya, núm.5, Barcelona, 1987, pàg.126-134.
• Trenc Ballester, E.: «El Wagnerisme a les arts plàstiques catalanes (1880-1910)», dins Miscel·lània Joan Gili, Montserrat, 1988, pàg.559-584.
• Trenc Ballester, E.: «Els inicis de l’art idealista modernista (1890-1898)», dins Actes del col·loqui internacional sobre el Modernisme, Barcelona, 1988, pàg.145-163.
• Trenc Ballester, E.: «La noción de Arte Nuevo en el Modernismo catalán y sus implicaciones ideológicas y políticas», dins Actas del V° Congreso Español de Historia del Arte de 1984, tom 2, Barcelona, 1988, pàg.99-101.
• Trenc Ballester, E.: «La influència de la pintura francesa», dins El Modernisme (catàleg d’exposició), Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC, 1990, pàg.195-204.
• Trenc Ballester, E.: «Le thème de la solitude dans l’oeuvre picturale de Santiago Rusiñol», dins Santiago Rusiñol et son temps, París, 1994, pàg.169-181.
• Trenc Ballester, E.: «El viatge artístic a l’illa», dins Joaquim Mir, itinerari vital (catàleg d’exposició), Palma de Mallorca, Fundació «la Caixa», 1997-1998, pàg.16-27.
• Trenc Ballester, E.: «“Quan jo era noy” d’Alexandre de Riquer, un livre d’artiste», dins Peinture et écriture 2. Le livre d’artiste, París, 1997, pàg.94-106.
• Trenc Ballester, E.: «Los Jardines de España de Santiago Rusiñol. Imágenes del jardín finisecular, decadentismo y musicalidad», dins Arte y Naturaleza, núm.3, Osca, 1997, pàg.207-224.
• Trenc Ballester, E.: «Autour du musée symboliste, Le Cau Ferrat de Sitges: Santiago Rusiñol et Manuel de Falla», dins Manuel de Falla, Latinité et Universalité, París, 1999, pàg.151-160.
• Trenc Ballester, E. ; Yates, A.: Alexandre de Riquer (1856-1920). The British Connection in Catalan Modernisme, Sheffield, 1988.
• Utrillo, M.: «El pintor Ramon Casas a través de mis recuerdos y su epistolario con mi padre», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, núm.1, Barcelona, 1944, pàg.15-28.
• Utrillo, M.: Història anecdòtica del Cau Ferrat, amb pròleg de Fontbona, F. , Sitges, 1989.
• Valentí, Fiol, E.: El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos, Barcelona, 1973.
• Valls Tore, J. A.: «Galwey (1864-1931)», dins Goya, núm.119, Madrid, 1974, pàg.284-286.
• Verrechia, S.: «Anglada Camarasa, del pintor mundano al paisajista», dins Artes Plásticas, núm.11, Barcelona, 1976, pàg.31-34.
• Verrié, F. P.: El pintor Pidelaserra. Ensayo de biografía, crítica, Barcelona, 1947.
• Xavier Gosé 1876-1915 (catàleg d’exposició), Barcelona, Fundació Caixa de Pensions, 1984.
• Xavier Gosé (1876-1915). El París de la Belle Époque (catàleg d’exposició), Lleida, Museu d’Art Jaume Morera; Madrid, Fundación Cultural Mapfre, 1998-1999.