El 20 de novembre de 1975 moria el general Franco. La transició política cap a la democràcia era un fet, però els canvis ja s’havien anat preparant sense esperar aquesta mort. Els artistes de la nova generació tenien al voltant de trenta anys i poc havien viscut de les clandestinitats i les lluites, dels mites artístics d’abans. F. Garcia Sevilla deia el 1994 referint-se a aquells anys:
«La realitat havia canviat, feliçment per a nosaltres [...]. En aquelles condicions, i encara que haguéssim estat alimentats abundantment de marxisme, de psicoanàlisi, d’estructuralisme, de Nietzsche, de neopositivisme, d’antropologia, dels situacionistes, dels Rolling Stones, de tota mena de coses [...], la nostra percepció de l’art havia de ser necessàriament diferent del pensament catastrofista de després de la guerra. De mica en mica alguns mites s’havien derrumbat: el subjecte, la utopia, l’alliberament, els genis, els profetes, els destins, el jo absolut, el racionalisme com a redempció, etc.»
L’emergència d’una nova generació se situa cap al final dels anys setanta i és evident que la seva arribada a l’art català, amb noms com Barceló, García Sevilla, Frederic Amat i d’altres, provoca una sobtada presència de la pintura catalana en l’art internacional. La celebritat de Barceló ja no decaurà, i en farà un dels artistes clau de la visió que a fora es té de l’art català més actual. El dinamisme, els colors i l’espectacularitat de la pintura s’imposen en l’obra, que també esdevé monumental per la composició i el propi pes de la pintura.
Anys de pintura i de ferro
Els moviments europeus o americans dels anys cinquanta o seixanta ja no seduïen tant els creadors. La lluita contra l’art s’havia acabat. Noves vies d’expressió esclataven a l’inici d’una dècada, la dels anys vuitanta, que havia de ser diferent. El mercat de l’art experimentava una eufòria especulativa. Artistes joves, portats per galeries, començaven a tenir, per primera vegada des de la Guerra Civil, una presència forta també a l’estranger. Un clima d’eufòria i d’exaltació colorista, de pintura per la pintura, s’imposava com una reacció al conceptual català. Però aquest volum acaba al decenni dels anys setanta, i els vuitanta i noranta són tractats en un altre lloc.
Miró i Tàpies eren encara inspiradors, sobretot el primer:
«Considerem a Miró com un enorme pintor central» (Amat, Perejaume); «Puc dir que el descobriment de Miró em va reconciliar amb la pintura i que ja no em va fer vergonya exercir com a pintor. Puc dir que el meu retorn a la pintura dels anys vuitanta es va fer gràcies a ell.» (Llena).
Miró, que va morir el 1983 i que s’havia pogut veure per fi a Barcelona en la retrospectiva del 1968, continuava treballant, per exemple amb La Claca en Mori el Merma (1977). Tàpies, que acabava de publicar la Memòria personal, feia servir la gomaescuma, l’esprai i atorgava un gran protagonisme als vernissos. Ràfols-Casamada depurava l’espai en plans de color. Josep Guinovart acabava d’instal·lar el muntatge rodó contorn-entom (1976-79), un món poblat de coses naturals amb signes pertinents. Antoni Clavé treballava el collage amb una perspectiva colorística. Hernández Pijuan mil·limetrava l’espai. Frederic Amat (Barcelona, 1952) va configurar records del món quotidià i popular, amb materials i colors (Cap de brau, 1985), que després s’han transformat en impressions viscudes (Viatge a Itàlia, 1992). Miquel Barceló (Felanitx, 1957) va tenir un èxit espectacular amb la participació a la Documenta de Kassel el 1982 i la presentació a París (1983) i a Bordeus (1985). Dinamisme, moviment, colors i recerca matèrica es combinen amb una forta voluntat de pintar. José Manuel Broto (Saragossa 1949), que treballava a Barcelona, va esclatar els anys 1980 i 1981 en exposicions, a Madrid i Barcelona, que expressaven la descoberta dels expressionistes americans.
Ferran García Sevilla (Palma de Mallorca, 1949) es va desmarcar de l’etapa precedent amb dues exposicions (1981) a Madrid (Res selvàtica en la ciutat) i a Barcelona (El viatge més absurd), en les quals la ironia anava acompanyada d’un expressionisme ple de color. És un artista molt representatiu de l’esperit d’aquells anys. Xavier Grau (Barcelona, 1951) va pertànyer al col·lectiu lligat a la revista Trama que a mitjan anys setanta s’oposava als conceptuals i als figuratius. La pinzellada i el gest han determinat el seu univers vertiginós. Ramon Herreros (Barcelona, 1947), sortint d’una freqüentació conceptual, va exposar el 1982; quatre anys mes tard, Séraphita és un exemple que il·lustra molt bé la presència de figures geomètriques acolorides sobre fons de color. Robert Llimós (Barcelona, 1943) és un nou figuratiu mediterrani que ha sabut combinar els llenguatges pictòric i escultòric. Antoni Llena (Barcelona, 1942), abans també; conceptual, s’ha deixat fascinar pel color, encara que fos tallant papers i organitzant-los. Perejaume (Sant Pol de Mar, 1957) és un poeta de la pintura que ha transformat el paisatge amb una màgia personal: «Catalunya és un sol quadre, del cim estant de Núria, a tres mil metres de pintura sobre el nivell del mar.» Joan Pere Viladecans (Barcelona, 1948) ha donat a vegades el protagonisme a l’objecte o a la seva representació poètica de signes que contribueixen a la composició del quadre i a la relació entre color i grafisme.
He fet una tria en la generació dels anys vuitanta (hi hauria pogut incloure per exemple Narcís Comadira, Perico Pastor o Pep Duran), optant pels pintors que pintaven i pels escultors ferreters que durant aquests anys són inseparables de la producció dels pintors; tots volien «integrar l’art en el procés urgent de canvi sociopolític que el país necessitava» (J. M. Broto).
Entre el tapís i la pintura
La relació de Grau-Garriga (Sant Cugat del Vallès, 1929) amb l’Anjou ve de lluny amb força. Grau-Garriga es pot considerar el fundador de l’escola catalana de tapís contemporani. Ja l’any 1957 va descobrir la llum molt especial de l’indret amb el mestre de la tapisseria del segle, Jean Lurçat (1892-1966); després hi ha tornat sovint. La seva casa és una antiga escola de poble molt ben adaptada com a taller de pintura, amb amplis espais també per a la pràctica del tapís. Primer només hi volia passar temporades; ara s’hi està:
«Aquest lloc i no un altre ha fet que tingués ganes de treballar tranquil. Hi trobo una cosa molt difícil de definir, un clima, un ambient intemporal. A vegades tinc la impressió que estem al segle XIX, o al XVIII, gràcies a l’arquitectura, als costums de la gent. Hi ha una mena de clima interior meu que aquí hi encaixa bé.»
Des de fa quinze o vint anys fa més pintura que tapís, però continua tenint aquell prestigi d’innovador del tapís des que al final dels anys cinquanta l’Informalisme, amb la seva valoració de la matèria per si mateixa, li va marcar un camí que després completaria amb el pop art americà donant-li el gust de la incorporació d’objectes populars o de rebuig. Ara està intentant fer una síntesi de la seva obra que correspongui al que ell creu que és la realitat, la seva. Per això ha buscat l’aïllament:
«M’he alliberat de l’èxit que esperes de l’obra que estàs fent i de la seva acceptació social. Cada vegada sóc més rigorós amb mi mateix i estic més convençut que allò que estic fent respon a la meva realitat, al meu concepte de vida. Si en aquest moment no interessa a gaire gent per desconeixement o perquè no estem en la mateixa circumstància conceptual o estètica, tant és. Si arribo profundament a les essències de la meva realitat, això algú ho veurà. Mentre tingui força per anar seguint aquest camí, l’èxit momentani, si arriba, benvingut sigui, però no és el que em preocupa més. En altres moments m’havia torturat això, ara no.»
Veient el paisatge natural on viu Grau-Garriga –davant de casa seva una línia contínua fixa i mòbil alhora: el Loira– i la seva obra actual, trobo que la presència d’elements del paisatge s’ha accentuat, que no és inconscient i espontània que, en definitiva, Grau-Garriga s’ha tornat un paisatgista abstracte. Si la seva obra sempre ha tingut una mica més de pes a baix, ara la línia que divideix la part material de la part més etèria, més espiritual de la zona superior accentua els aspectes abstractes però amb referències concretes a la naturalesa. Una gran part de l’obsessió actual del pintor és d’intentar penetrar en el misteri del paisatge.
La transcripció d’aquest misteri en termes tant realistes com espirituals és potser la més bella síntesi de la seva obra actual:
«Aquí visc el fenomen de la naturalesa d’una manera increïble, com no l’havia viscut mai a la meva vida, excepte potser a la meva infància, però ara amb una inflexió diferent, amb una experiència del viscut que em fa apreciar millor l’evolució de les estacions: a l’hivern fa fred, és gris, plou molt; a la primavera el cel és clar, la vegetació esdevé molt exuberant, plena de flors a l’estiu i de colors a la tardor quan les fulles cauen i tot mor.»
El paisatge que veig al davant de casa seva a mi em sembla senzill. A ell, però, tot se li transforma en riquesa natural:
«Riquesa de vegetació, però no espectacular com el paisatge de grans muntanyes, sinó amb una bona proliferació d’ocells, d’insectes i de flors. Quan els boscos s’inunden són com un mirall on es veuen els arbres duplicats a l’hivern, mentre que a la primavera tot són flors i rosers salvatges. Passejo pel camí a l’altra banda del riu i vaig veient l’evolució, els insectes. Sempre he tingut aquesta atracció pel paisatge, ara mateix surto a fora i veig els arbres amb els brots que estan morts, però t’hi fixes bé i hi ha un petit borró que porta a dintre tota la vida que després a l’estiu serà la fruita. Trec molta inspiració d’aquesta observació del paisatge.»
Guinovart: l’etnologia de l’art
Josep Guinovart va néixer a Barcelona l’any 1927, en plena dictadura del general Primo de Rivera, en el moment en què es preparaven les construccions per a l’Exposició Internacional del 1929. La seva mare era filla d’Agramunt, i el seu pare de Tarragona. Fins a l’any 1951 la passió de Guinovart per la pintura es va haver d’exercir com a pintor de parets, i això no ha deixat de marcar, després, la seva trajectòria artística. Primer, amb treballs d’aproximació com són els decorats de teatre de ballet i la il·lustració de revistes; després, per la integració en grans superfícies de pintura i objectes.
L’any 1953 va guanyar una beca de l’Institut Francès per estar cinc mesos a París. Per primera vegada creuava la frontera i podia contemplar la pintura del segle XX. Tornat a Barcelona, va viure una certa crisi en haver de treballar en il·lustracions, decorats i gravats, tot i que els espais teatrals van comportar per a ell una pràctica molt positiva.
El 1976 va presentar a la Biennal de Venèda el quadre Agramunt, una clara entrada en el retrobament del bagatge acumulat que es constata en els rostolls, les terres i els fangs. Des del 1976 fins ara ha seguit aquest camí, amb viatges al nord d’Àfrica, a Mèxic, vivències i modificacions constants dels llenguatges.
Guinovart va ser un pintor que des dels anys quaranta, en la seva primera exposició individual a les Galeries Syra de Barcelona (1948), va començar a tenir un sòlid prestigi, participant en diverses obres col·lectives i realitzant, entre d’altres, el mural de l’edifici de la Barceloneta de Coderch. Molt difícil de classificar, l’art de Guinovart és poc convencional, i sovint utilitza escultures, tapissos, elements tridimensionals que fan que la valoració de la matèria sigui una constant de la seva obra.
A partir del 1990 es va plantejar d’integrar en l’antic mercat d’Agramunt un espai dedicat a la seva obra i a l’art contemporani. Avui l’espai central de l’exposició permanent d’Agramunt és potser un els elements més característics i que millor resumeixen l’obra de Guinovart, dividida en tres cossos, el mural, la cabana i l’era. En el mural de les quatre estacions, concebut a partir del conjunt que forma la part central, l’espectador hi copsa visualment tot l’espai i ha de seguir un itinerari. El concepte de l’espai és d’unitat. El mural està plantejat com una obra clara i conscient, com un fons atmosfèric. L’era és un cercle a terra amb un diàmetre de 5, 5 metres de temps infinit, milions de voltes de sol a sol, garbes i més garbes, la curra que roda i desgrana, mules que amb el cap i la cua espanten els tàbecs, separació forçosa de l’espai de la palla, etc. La cabana és un espai dins l’espai que fa 40 m2 i representa la memòria, la interiorització, el somni i el present. Dins els límits d’un espai tancat desapareixen el sostre i el terra real. A l’Espai Guinovart d’Agramunt s’afegirà aviat el projecte artístic de la torre de Ribes Rojes a Vilanova i la Geltrú.
Josep Guinovart ha estat sempre un pintor molt actual dins les diverses tendències de l’art català. Ha sabut utilitzar el collage o bé els suports matèrics, objectes, però també pintura, per tal d’acompanyar l’evolució de l’art. La presència de la terra, el realisme, la realitat directament incorporada a la pintura, amb materials i objectes procedents del món real, ha caracteritzat la seva obra i encara avui continua imposant-se en les seves realitzacions de gran format.