Catalunya no va quedar al marge de les onades bizantinitzants que recorregueren l’Europa de les dècades anteriors al 1200. Els contactes amb les noves tendències internacionals es desglossaren en múltiples episodis que afectaren les arts figuratives en general. Tanmateix, el paper capdavanter que assolí la miniatura al Nord europeu no va escaure a la miniatura catalana amb igual intensitat. Moltes de les suggestions dels fabulosos llibres mimats de la segona meitat del segle XII foren traduïdes en alguns frontals i pintures murals, però no s’han conservat manuscrits que puguin equiparar-se als anglesos i francesos d’aquell mateix moment. El discret paper de la il·lustració catalana abans del 1200 no ens ha d’amagar la importància d’algunes de les obres conservades quan es tracta de fixar les relacions amb altres arts figuratives o, en algun cas concret, de determinar les seves cronologies relatives. Una excepció a l’atonia de la il·lustració del 1200 seria el magnífic manuscrit que es trobava en procés de realització el 1166 i que coneixem com a Bíblia de Lleida (Arxiu de la catedral de Lleida). Tanmateix, no li hem reservat un lloc preferent en aquestes pàgines, ja que sembla acceptada una filiació aragonesa, tot i que roman pendent la discussió en profunditat sobre la seva primera destinació.
En l’entorn de Mestre Alexandre
És clar que els miniaturistes que treballaren en la Bíblia de Lleida palesen la irradiació de la cultura plàstica anglesa que culmina en la Bíblia de Winchester i que per altres camins també s’acusa a Catalunya, en algunes adaptacions d’aquestes formes nòrdiques al nou context catalanoaragonès que genera solucions originals dignes de ser remarcades. D’altra banda, és ben acceptable la connexió establerta entre el manuscrit conservat a Lleida i la Bíblia de Saint-André-au-Bois, encara que dins el mateix context d’intercanvis francoanglesos també ens preguntaríem per la relació amb algunes de les il·lustracions d’un Homiliari vinculat a Pistoia (BNF, ms. lat.794), però al marge d’obres com la gran Bíblia adoptada per Lleida, i de la qual com hem advertit no tractem més en profunditat per raó de la seva filiació, miniatures com les de la carta fundacional de la Confraria de Sant Martí del Canigó es troben millor inserides en la globalitat de la cultura plàstica catalana del 1200.
Crist sobre el tron domina la part alta del full del Canigó, tancat per una màndorla circular que adopta la forma característica també d’alguns frontals d’altar (Orella i Baltarga) i d’algunes taules de baldaquí, com la corresponent a l’antiga col·lecció Suntag (Barcelona). La datació de la miniatura del Canigó de l’any 1195 ha servit per definir la cronologia del grup de taules al·ludides, definidores d’una tendència d’intens bizantinisme que també tindria conseqüències en el terreny de la pintura mural, si tenim en compte conjunts com el de l’absis de la parroquial de Fontclara, on es retorna sobre el mòdul pràcticament circular de la màndorla.
El dibuix pintat de Sant Martí del Canigó ajuda a centrar un notori elenc d’obres que hauria d’emmarcar una vertadera escola centrada a la Cerdanya i el Rosselló. Segons Marcel Durliat, el full del Canigó permet establir un estret parentiu amb la taula Suntag i potser també amb el frontal d’altar de l’església de Sant Genís de Fontanes, conegut només pels calcs i dibuixos realitzats per De Bonnefoy el 1868 (Epigraphie Roussillonnaise). Si acceptem les propostes de Durliat, el fet que el frontal de Sant Genís fos signat per un Mestre Alexandre serviria per treure de l’anonimat almenys una part de l’obra d’aquests tallers del Rosselló i la Cerdanya, caracteritzades pel seu acusat bizantinisme del 1200. No gaire lluny d’aquesta il·lustració hi ha altres obres del mateix moment, entre les quals sobresurt un De civitate Dei desplaçat a Tortosa i al qual farem referència tot seguit.
Un De civitate Dei de sant Agustí i altres manuscrits conservats a Tortosa
La catedral de Tortosa conserva un nodrit conjunt de manuscrits del segle XII que degueren arribar a la ciutat en diversos moments. A més de les obres que hem esmentat per la seva relació amb el bisbe Ponç de Monells, cal aturar-se davant un Sacramentari gregorià (ms.93) amb els temes del Calvari i la Maiestas rodejada del tetramorf i la inicial «T» del Te Igitur, en què apareixen un bisbe i un sacerdot celebrant. Les figures són tractades a partir del domini del dibuix amb escasses notes de color que es reserven als fons, màndorles i nimbes. Maria Eugènia Ibarburu va assenyalar un possible contacte del ms.93 amb les tècniques de l’esmalt que tenen en les cobertes del Missal de sant Ruf (o Sacramentari gregorià, ms.11 de la Seu de Tortosa) un punt de referència no eludible, encara que certes coincidències entre aquestes plaques esmaltades i les miniatures siguin molt relatives. Aquest còdex, il·lustrat també amb les imatges principals del Calvari i la Maiestas, presenta una decoració sumptuosa, amb un interessant treball d’ombrejats verdosos per a les carnacions. El ms.11, associat a l’abadia avinyonesa de Sant Ruf, d’on procedia el primer bisbe de Tortosa després de la conquesta cristiana de la ciutat, podria ser mostra d’una miniatura provençal poc coneguda. Tanmateix, davant les incerteses que crea la manca de referents clars, els darrers estudis han tendit a valorar una zona més àmplia que abastaria la Borgonya i que capitalitzaria la polèmica cultura pictòrica del monestir de Cluny.
El De civitate Dei, de sant Agustí (ms.20 de la catedral de Tortosa) presenta cinc folis dibuixats a tota plana (zodíac, defensa de la Ciutat de Déu, la Jerusalem Celestial, la Verge-Església, la Creació) i 21 inicials colorades. En el foli 408v. un tal Nicolaus Bergadanus afirma haver escrit el text de maig a setembre d’un any del qual no hi ha constància. Joan Ainaud va qüestionar la relació del manuscrit i de les seves miniatures amb l’esmentat Nicolau, que seria solament l’autor del quadern afegit al final del còdex. Tanmateix, el bizantinisme molt acusat i el caràcter d’aquests dibuixos obliga si no necessàriament a admetre la seva autoria, sí a retornar sobre el tema de l’origen del manuscrit, ja que Berga va ser una de les zones de la Catalunya romànica més sensibles a la difusió d’aquest corrent, que va tenir també poderosos representants a la Cerdanya i el Rosselló.
Així, sense negar el parentiu genèric de les miniatures del ms.20 de Tortosa amb el context que capitalitzen els frontals de Baltarga i Orella, assenyalat per Ibarburu, advertim vincles particularment intensos entre les miniatures del Civitate Dei i altres pintures sobre taula derivades del taller d’Avià, taller que situa les seves obres principals al Berguedà (frontals d’Avià i de Rotgers). Molt especialment pensem en la similitud de traç que connecta aquests interessants folis del tractat de sant Agustí amb el frontal de Vidrà (Museu Episcopal de Vic) seguint una orientació estilística que també conflueix en el foli del 1195 de Sant Martí del Canigó. Per tant, parlaríem d’una adopció o adaptació del bizantinisme que penetra en l’àmbit català i que té un dels seus camins més segurs en obres d’extracció anglesa, que obliguen a recordar el Master of the Apocrypha Drawings de la Bíblia de Winchester. L’obra conservada a Tortosa adapta els models anglesos en segona instància. El seu autor, coneixedor dels recursos del cercle d’Avià, ens acosta en aquest mateix sentit a obres rosselloneses (frontal de sant Pere relacionat amb la zona de Ribesaltes), alhora que ens allunya de Tortosa, centre receptor del manuscrit.
Barcelona a la fi del romànic: el Liber feudorum maior i el Liber feudorum Ceritanae
El palau comtal, la catedral de Barcelona i el veí monestir de Sant Cugat del Vallès constitueixen alguns dels centres principals d’una producció perduda i dispersa que no defineix una escola cohesionada, similar a les de Ripoll i Vic. En mesura encara més dubtosa es reserva també algun paper a Terrassa. Tot i que els orígens i evolució de la il·lustració en els escriptoris barcelonins dels segles X, XI i XII és força problemàtica i plena de llacunes, algunes aportacions puntuals dels primers moments i alguns còdexs de gran interès que obren el camí del 1200 mereixen un comentari detallat.
A Barcelona, on es conserven diversos manuscrits altmedievals amb escassa il·lustració i de qüestionada procedència catalana (Arxiu Capitular, ms.120 i 102), hi consta des de molt aviat la còpia de textos jurídics i científics. Cap al 1011 cal datar una recopilació jurídica (Liber iudicium popularis) realitzada pel jutge i levita Bonsom, que es conserva a la Biblioteca d’El Escorial (Z. II.2). El text s’acompanya d’una molt acurada decoració de tipus geomètric, amb trenes i entrellaçats policromats combinats amb alguns motius fitomòrfics. L’ornamentació apropada també a la mà de Bonsom fa un ús ponderat del color que genera una atractiva gamma de grocs i blaus clars. L’obra d’El Escorial exemplifica del cert una trajectòria més àmplia, analitzada a fons per Anscari M. Mundó, que situa perfectament l’activitat de l’escola-escriptori del jurista Bonsom (Bonushomo). Aquest, documentat el 979 a Osona i el 987 a Sant Cugat, actuaria amb normalitat a Barcelona, capital on és esmentat diverses vegades i almenys fins al 1024.
Més tard, també trobem a Barcelona manuscrits, com el Leccionari, Homiliari ms.111 de l’Arxiu Capitular, que posen de manifest els corrents que es generalitzen en la il·lustració catalana d’inicials decorades a mitjan segle XII. Les caplletres inclouen fullaraca i algunes figures humanes i d’animals simplificant algunes de les esplèndides versions generades pels primers obradors cistercencs de la Borgonya. Tanmateix, hem d’esperar fins al final del segle XII per trobar a Barcelona llibres ricament il·lustrats que puguin donar idea d’un desenvolupament artístic en consonància amb la cort. L’anomenat Mestre de la biga de la Passió (Museu Nacional d’Art de Catalunya-MNAC) representa un taller i una tendència pictòrica que arrelen a Catalunya a través d’alguns manuscrits, però que, com el taller dels Sacramentaris dels Monells i la Bíblia de Burgos, també assoleix predicació en altres centres hispànics. La biga ha estat considerada en alguna ocasió de procedència aragonesa, però és clar que la seva factura entronca amb algunes produccions miniades catalanes. Segons va precisar Joan Ainaud, el Liber feudorum Ceritaniae o Llibre dels feus de Cerdanya (ACA, Can. Reg.4) i sobretot el més esplèndid Liber feudorum maior o Llibre gran dels feus (ACA, Can. Reg.1) serien les obres vinculades d’una manera més explícita al taller que es fa càrrec de la taula. Aquests còdexs mutilats i d’història complexa recullen textos sobre el domini feudal del conjunt dels comtats catalans, incloent-hi els de la Cerdanya i el Rosselló. Al marge d’algunes il·lustracions interessants, però de caire més rígid i convencional, que han estat comparades amb les d’un Sacramentari del monestir de Sant Cugat del Vallès datat del 1182 (ms.47), i que corresponen a unes 22 escenes (algunes en folis afegits), d’entre les diverses mans que intervenen en la complexa il·lustració del Cartulari major sembla sobresortir la que encapçala el taller pictòric principal que es faria càrrec d’una quarantena de les miniatures i que també s’ocuparia de la biga decorada amb escenes de la passió de Crist, rellevants per les seves singularitats iconogràfiques.
Els manuscrits conservats a Barcelona també sobresurten per la seva originalitat, encara que en un camp temàtic diferent del de la taula. El discurs dels llibres, associat al dret feudal i als afers de la cort i els monarques, podria recordar d’una manera llunyana el dels Tumbos compostel·lans, però les solucions són ara més complexes. Es tracta en la majoria dels casos d’escenes de vassallatge i homenatge feudal en les quals intervenen personatges femenins i masculins, seglars i eclesiàstics i que en el Liber feudorum maior superen la seixantena. El grup d’obres vinculades a aquest mateix taller es podria situar clarament a cavall dels dos segles, però les realitzacions més antigues sembla doncs que pertanyen al Cartulari barceloní. Les compilacions s’iniciaven en temps del rei Alfons el Cast i del jurista i degà de la catedral de Barcelona, Ramon de Caldes (1162-1199). Ramon de Caldes va rebre l’encàrrec del monarca i sabem, segons aclariments deguts a Anscari M. Mundó, que va dirigir la tasca de l’escrivà Ramon de Sitges, que treballà entre el 1179 i el 1192 i en 48 dels 89 folis amb text que conserva el Liber feudorum maior, sobre els 870 de l’original complet. Com ja assenyalà Joan Ainaud, la il·luminació del manuscrit podria haver estat iniciada aviat si admetem la prioritat de les miniatures sobre alguns dels textos. La dècada dels anys vuitanta o els primers anys de la dels noranta remeten a una activitat intensa en aquest manuscrit que, segons sembla, fou presentat al rei el 1192 (Anscari M. Mundó). Tot i així, a la mort d’Alfons l’abril del 1196, la tasca prevista era encara incompleta, ja que a algunes de les il·lustracions no ha correspost finalment un text. El seu successor, Pere el Catòlic, donaria continuïtat a la compilació a partir d’aquest moment. La il·lustració del Liber feudorum Ceritaniae comportaria també canvis de mà, a desgrat de les conseqüències derivades de l’actuació del taller principal i un entorn similar que comunica per diverses vies amb la miniatura de l’Europa septentrional, ja ben present a Aragó i Catalunya al darrer terç del segle XII (Bíblia de Lleida, cercle d’Avià, Sixena).
El grup d’obres vinculades als Cartularis i a la biga s’amplia més tard amb altres produccions d’àmbit hispànic que remeten de nou al camp del llibre manuscrit i que han obligat a pensar en el paper que va tenir la reina Sança de Castella, esposa d’Alfons I, gràcies als seus contactes familiars. Les il·lustracions del Beat del Real Monasterio de Las Huelgas (Burgos), conservat a la Pierpont Morgan Library (Cook i Domínguez Bordona), dos exemplars del De Virginitate Beatae Mariae de sant Ildefons (ms.215476 i ms.10087 de la Biblioteca Nacional de Madrid) i dues Bíblies (ms. lat.39 de la Biblioteca Nacional de París i ms.3 de la Biblioteca de Dijon) conformen un grup coherent que dóna continuïtat al món figuratiu dels Cartularis catalans segons els estudis de D. Raizman (1987) i Y. Zaluska (1991). Es tracta d’un important conjunt de produccions, estudiades també per Ibarburu (1994) que, susceptible de ser ampliat, dóna arrels a obres menors i més secundàries, en què la plenitud del corrent tendeix a dissoldre’s a poc a poc. Ibarburu proposava per a la filiació d’aquesta tendència una aproximació del grup a l’anomenat «estil del Canal», amb centres com Corbie, Saint Amand, Marchiennes o Anchin. Els suggeriments derivats d’aquests centres podrien complementar-se bé amb les incidències angleses que semblen fer-se estables a Catalunya i al Nord peninsular que gira entorn de la ciutat de Burgos. A Catalunya destaquen les formes d’ascendència anglesa definides pel cercle d’Avià, lligat a la intervenció d’un taller plausiblement relacionat amb la cort i amb la figura del rei Alfons el Cast. La lògica relació dels manuscrits normands amb els obradors del sud d’Anglaterra permet repensar el context de formació d’alguns d’aquests pintors. Centres com Saint Amand –el més actiu dels obradors del Nord-est francès, segons Dodwell– faciliten l’arribada al continent d’artistes anglesos que creen una escola pròpia en un període que s’inicia cap al 1145 i que no sembla interrompre’s fins ben entrada la segona meitat del segle XII. Sigui per contactes directes o bé gràcies al més versemblant recolzament en el treball de mestres del Nord instal·lats a la Península, l’obrador dirigit pel Mestre o il·lustrador de la biga de la Passió crea un estil que desequilibra els motlles bizantins i treballa amb un llenguatge més esquemàtic, seduït per les harmonies cromàtiques extremes, però deutor del traç que les envolta i dels motius decoratius que omplen les seves figures. Destaca la pàgina en què Ramon de Caldes presenta els documents a Alfons el Cast –en el foli 1 del Liber feudorum– i en la qual també figura un escrivent. Sobresurt també la imatge circular amb el centre ocupat per un monarca i la seva esposa, asseguts sota baldaquí i envoltats per set parelles de figures en diàleg sobre un fons de vermell intens. La identificació d’aquests personatges no és segura, ja que a l’habitual proposta d’identificació amb el rei Alfons i la seva esposa Sança de Castella s’oposa la creença en una representació del comte de Barcelona Ramon Berenguer I i la seva esposa Almodis, imatge que es repetirà en manuscrits jurídics d’època posterior.
Des d’un camp tan específic com el dels Cartularis reials es comença a definir l’abast d’una tendència artística que podia haver entroncat fàcilment amb el món gòtic. Preferentment arrelada en un context reial i cistercenc, la vinculació al moviment monàstic reformador que va difondre sant Bernat podria explicar la fàcil arribada d’aquest corrent a diferents zones de la geografia peninsular, just en el moment de la gran expansió de l’orde. En aquest sentit, no oblidaríem el paper que van tenir els monestirs en plena etapa de creixement, com Poblet i Santes Creus, al mateix temps que els seus lligams amb la Corona. Recordarem que també s’ha intentat de connectar les produccions d’aquest cercle amb l’orientació d’alguns tallers de pintura mural, però quan passem a la pintura monumental es tracta probablement d’obradors que postulen indirectament les propostes d’un grup inicial que té un dels seus principals atractius en la facilitat narrativa i en la naturalitat efectiva i econòmica amb què encadena situacions, gestos i acció. El pas al mural comporta renúncies que ens allunyen cada vegada més de les propostes inicials. Aquesta és la situació davant conjunts com Jaca o Bierge o el de l’església toledana del Cristo de la Luz, que Raizman va treure a col·lació per situar les repercussions del taller dels Cartularis. El mateix pot succeir si pensem en les opcions de pintura sobre taula catalana que ens situen enfront de les taules d’altar del Coll, de Sant Llorenç dels Munts o de les obres del Mestre d’Espinelves, resultants miscel·lànies que evoquen per una via secundària o alternativa els models d’un taller que assoleix una predicació molt important des de les dècades del final del segle XII i la primeria del XIII. La discussió sobre el centre o centres en què cal situar l’escriptori –recordem que hi ha obres relacionades amb Barcelona, Toledo, Burgos i Citeaux– no pot amagar que la localització més documentada i antiga correspon als Cartularis reials catalans. El Beat de Burgos porta a datacions posteriors que, cap al 1220, ens encaminen als desenvolupaments finals d’aquest corrent. Tanmateix, no podem oblidar altres descobertes que ens apropen, per mitjà dels fons de la biblioteca del Real Monasterio de Las Huelgas, als obradors nord-europeus (Sonsoles Herrero, 1988).
El taller del Mestre de la biga de la Passió, actiu des de les darreres dècades del segle XII, arribà a crear una escola que divulga les formes més típiques dels primers mestres relacionats de forma preferent amb el context reial i amb centres cistercencs. Els plecs nombrosos, els caps bombats de les dones, recoberts per mantells sovint excessius, l’arbitrarietat en algunes proporcions, l’interès pel moviment intern dels cossos, es convertiren en els tòpics de partida que reaparegueren més o menys diluïts a mesura que deixem els centres d’irradiació principal. Al mateix temps, sobresurt el tema dels arcs que retallen zones de color perfectament delimitades i que serveixen per emmarcar les figures en els llibres il·lustrats. Tant el Liber feudorum maior com el Beat de Las Huelgas ens forneixen exemples molt significatius i complexos a l’hora de jugar amb els arcs i els personatges, fórmules prou reiterades que també acull la pintura sobre taula (Coll, Sant Llorenç dels Munts, Espinelves) o la pintura mural, però d’una manera més forçada i esquemàtica que la miniatura, obligades les primeres a ajustar composicions més grans que, per regla general, esdevenen també més estàtiques i convencionals.
La miniatura del Liber feudorum Ceritanae, que conserva 66 del 77 folis originals, tampoc no és homogènia. Al costat d’una majoria de miniatures que adopten els sistemes representatius de la tradició romànica local, modificats pel contacte amb models més estesos en el Cartulari major, apareix una il·lustració en el foli 1 nascuda del bizantinisme del darrer quart del segle XII amb escàs contacte amb les fórmules dominants en el llibre. És obra d’un mestre interessant que ens mostra el comte Guifré de Cerdanya rebent jurament dels seus vassalls Isarn i Dalmau. Sobre un fons blau clar, l’il·lustrador situa els tres personatges en sòlida perspectiva jeràrquica, però tenint certa cura pel que fa a la versemblança de la situació dels cossos en l’espai. Les 31 vinyetes que resten, 11 de les quals inacabades, són d’un taller diferent que utilitza amb generositat els ors de fons i el blanc per als acabats, i que té una noció més arbitrària i plana del volum de les figures i del seu emplaçament en l’espai. La cronologia del text del manuscrit es considera viable entre el 1200 i el 1209, any, aquest darrer en què el rei Pere va transferir el títol de comte del Rosselló i la Cerdanya al seu oncle Sanç.
Finalment, i sense deixar la cort barcelonina, convindria reservar un espai per als grans centres cistercens catalans. Els monestirs de Poblet i Santes Creus apareixen en majúscules en un camí que ens apropa ja decididament al segle XIII i a l’època gòtica, però que crea encara molts interrogants en el camp de la il·lustració de manuscrits.
Alguns llibres del monestir de Sant Cugat del Vallès i de Sant Joan de les Abadesses
Provinents del monestir de Sant Cugat del Vallès, l’Arxiu de la Corona d’Aragó conserva diverses obres d’època romànica que per regla general són poc decorades. Les més antigues mostren figuracions i caplletres ben pròximes a les que es consideren sorgides dels escriptoris de Vic i Ripoll al llarg del segle XI. Ja dins el XII ens arriben altres manuscrits del monestir vallesà amb una il·luminació més rica, que evidencia la pluralitat d’opcions que convisqueren en el centre, però sense reflectir la tasca d’un equip estable d’il·luminadors. En l’estat actual de coneixements, difícilment podem arribar a concloure l’existència d’una escola pictòrica coherent arrelada a Sant Cugat que pugui emular la importància del centre com a promotor dels tallers escultòrics del 1200. Tanmateix, el monestir ha llegat obres molt notables, com unes Homiliae in Evangelium St. Johannis, de sant Agustí (Barcelona, ACA, Sant Cugat, ms.21) suma de diverses tradicions estilístiques que poden correspondre grosso modo a la primera meitat del segle XII. La primera arrenca de la tradició romànica catalana per introduir novetats en l’ús de la vegetació i el color. Per construir algunes lletres, es combinen sobre el fons estructural i cromàtic del grafisme abstracte imatges d’animals i figures antropomorfes. Les solucions d’aquest primer grup del ms.21 criden l’atenció per la seva relativa simplicitat i per l’exigència de simetria (foli 127v). No és estrany el cas en què la miniatura arriba a recordar les cistelles esculpides d’algun capitell. Una segona tendència d’arrel italobizantina que cal destacar és la representada per la imatge de bisbe acompanyada de l’àguila de sant Joan, que mossèn Gudiol identificava amb sant Agustí (foli 4v). Tanmateix, la tendència que sembla imposar-se en les pàgines d’aquest manuscrit (vegeu els folis 138v, 146v, 148v. i 193v) s’acosta a obres angleses de les primeres dècades del segle XII, que també recull a la Borgonya l’obrador d’Esteve Harding. Avril ha proposat una datació general per al manuscrit de Sant Cugat cap als anys 1120-30 que no sembla desencertada quan tenim en compte tant les brillants creacions d’aquest darrer taller, encapçalat per un dibuixant excel·lent, com la tradició romànica en què s’insereix el primer taller a què hem al·ludit. Resulta més difícil de situar i explicar, sense un estudi monogràfic del llibre, la figura del bisbe del foli 4v.
Les caplletres que defineixen la segona intervenció en l’Homiliari inclouen tots els tòpics d’una cultura romànica septentrional en un dels seus estadis més atractius. L’activitat d’un taller d’ascendència anglesa que juga ja amb els entrellaçats i les caplletres habitades, que domina a la perfecció els jocs cromàtics (groc, blau fosc, verd oliva, rosat i vermell granatós) que posen de relleu el dibuix al mateix temps que l’enriqueixen, evitant sempre els perfilats en negre, ens fa pensar en obres anteriors a Mestre Hug i, sens dubte, en un estadi previ al que es desenvoluparà en el Saltiri de Winchester (cap al 1150) i que, per mediació d’Esteve Harding, arrelarà també en el cor cistercenc de la Borgonya. En les pàgines d’aquest Homiliari santcugatenc de sant Agustí s’anuncien algunes de les troballes que divulgarà el Mestre anglès de la Bíblia de Burgos.
El Sacramentari destinat a l’altar de Santa Maria del monestir de Sant Cugat (ms.47) és un còdex il·lustrat amb dotze caplletres i amb el Calvari a pàgina sencera. Entre les seves singularitats és rellevant la seva datació del 1182, que situa la realització del manuscrit com un episodi final d’un corrent que sembla haver arrelat a la Catalunya del tercer quart del segle XII. Si bé són ben certes les correspondències iconogràfiques del Calvari d’aquest Sacramentari amb el representat en el Missal de sant Ruf (Maria Rosa Terés), entenem que la tradició estilística que reflecteix el ms.47 se separa del Missal per esgotar el camí que havien obert algunes obres miniades catalanes que hem descrit a l’entorn de la Corona i dels bisbes Ponç i Guillem de Monells. El mestre del ms.47 surt airós en la confecció d’alguna de les caplletres, construïdes amb seguretat sobre la base abstracta del signe i decorades i ampliades amb certs motius vegetals i zoomòrfics que es complementen amb petites volutes i perlejats. Més seca i limitada és la seva percepció de la figura humana en el tema del Calvari. En aquest terreny, l’impacte de la pàgina en termes globals no resisteix una anàlisi detallada. Les figures de sant Joan i la Verge semblen construïdes per agregació d’elements i encaixonades en una superfície que condiciona el seu cànon curt. L’anatomia del Crist es troba descompensada, i la coloració es limita al joc blau i vermell que apareix en les caplletres. Es tracta d’un il·luminador amb poc ofici que resol i interpreta com pot un model més complex. Situats en la dècada dels anys vuitanta del segle XII, el seu desconeixement dels secrets de la representació de la figura humana ens fa pensar en un possible escrivà que, avesat a la decoració de caplletres, intenta resoldre un tema més ambiciós. El seu contacte amb il·lustradors catalans del tercer quart del segle –conreadors d’un estil que arrelà tant en centres catalans com castellans–, no impedeix que el model copiat fos una obra arribada de la Provença, fet que, com insinua M. R. Terés, seria explicable gràcies a la presència de Guillem d’Avinyó, abat del cenobi entre el 1174 i el 1205. Per tant, no és impossible classificar el ms.47 com una producció santcugatenca que ens aproparia a altres centres catalans de la mà d’un autor menor que, malgrat alguna coincidència, no sabem identificar dins el taller secundari que il·lustra una vintena de folis del Liber feudorum maior.
A banda del Missal o Sacramentari de Sant Joan de les Abadesses, al qual ja ens hem referit abans per la seva vinculació al Sacramentari de Vilabertran, mossèn Gudiol associava a aquesta canònica agustiniana un còdex amb el text de la Regla de sant Agustí, datat cap al 1235 i pertanyent a la importantíssima i aglutinadora Biblioteca Episcopal de Vic. A l’inici de la regla es representa el bisbe d’Hipona en el moment en què fa entrega d’un gran llibre obert a un grup de clergues tonsurats. El bisbe sembla interessat al mateix temps a comentar els continguts de l’obra als seus seguidors i fer indicacions sobre el codi que els proposa i que ha de regir la vida comunitària. Si aquesta mena de representació d’entrega de l’obra acabada de part de l’autor té una llarga tradició en frontispicis i dedicatòries de llibres manuscrits, si són nombrosos els models romànics que podríem esmentar, resulta molt més estrany l’afany didàctic de mostrar en una segona il·lustració la forma de la tonsura que escau als canonges. Per fer-ho, l’il·lustrador idea una curiosa miniatura que protagonitza la testa d’un bisbe rasurat. Aquest, que sosté discretament un bàcul amb la mà esquerra, assenyala la corona del seu cap sobre la qual penja de forma poc versemblant, però molt gràfica, l’esquema d’una mitra. L’estil d’aquestes pàgines, però, ens allunya ja del món romànic i ens acosta, sense perdre de vista models bizantins i italians, a la renovació que imposaren els temps del gòtic. A aquesta coordenada parabizantina del segle XIII també pot correspondre un tractat dedicat als querubins (ACA, ms.26) en què sobresurt un descriptiu dibuix del típic àngel de sis ales, dotat de peus i mans i acompanyat per dos encensers.