Com hem vist, des de l’inici del gòtic es pot parlar d’elements italians en la cultura pictòrica catalana. Tanmateix, la fesomia heterogènia de les primeres experiències i la seva derivació de l’italobizantinisme del segle XIII no porten a definir el triomf de la renovació italiana fins més endavant, ja avançat el segle XIV. La fi dels anys vint i sobretot la dècada dels anys trenta foren els moments clau del nou itinerari plàstic que progressivament desplaçà l’estil lineal, però que durant una etapa llarga convisqué amb les seves darreres iniciatives. Les personalitats de Ferrer i Arnau Bassa són ara pilars segurs que han permès de superar antigues teories sobre un desmesurat Mestre de Sant Marc desplaçat erròniament a la segona meitat del segle XIV. Tanmateix, cal advertir que l’univers dels Bassa gaudeix de paral·lels, eixamplaments i conseqüències que cal precisar per mitjà d’una anàlisi acurada de l’important nombre de manuscrits vinculats vagament al seu temps o als temps immediatament posteriors. D’altra banda, advertim que el discurs que es desenvolupà en moltes pàgines del ple italianisme no trencà del tot amb els models gràfics de la tradició anterior, per bé que la imatge plàstica resultant fos renovada d’una manera quasi absoluta per la predicació del nou estil toscà que capitalitzà el taller de Giotto.
El Mestre de l’Escrivà. Una orientació pisanosienesa amb paral·lels mallorquins
El segon taller que treballà en els Usatges de l’Arxiu de la Paeria de Lleida (ms.1375) es caracteritza pel seu italianisme d’orientació toscana, que suposa un abandó evident de les conjuntures lineals. La cronologia d’aquesta segona part de la il·lustració es pot fer derivar de les Corts del 1333, celebrades per Alfons el Benigne a Montblanc, que apareixen miniades en una vinyeta situada al final del llibre (foli 160). Per tant, hem de pensar en la intervenció d’un segon taller en un moment no allunyat d’aquesta data que correspon també al període en què Ferrer Bassa es trobava ocupat en la il·lustració d’uns Usatges per al rei Alfons (1333-35). El còdex lleidatà resumeix, així, dues fases que són fonamentals per a la il·lustració dels Usatges i Constitucions de Catalunya: aquella que correspon al regnat de Jaume II (taller lineal dels Montcada) i la que pertoca ja als temps d’Alfons el Benigne (taller del Mestre de l’Escrivà). No creiem que la segona intervenció hagi de referir-se al pintor reial Ferrer Bassa, ni tampoc al seu fill Arnau. Alternativament, advertim la presència en l’ornamentació del llibre d’un mestre de directa formació pisana –escola italiana amb palesos contactes amb Siena– que sobre un evident coneixement de la pintura feta a Itàlia poc temps abans, dóna caràcter a aquesta segona fase d’il·lustració del còdex.
El jove personatge que escriu assegut sobre una de les fulles de l’orla del foli 75v. ens permeté anomenar aquest anònim «Mestre de l’Escrivà». La qualitat i les peculiaritats d’aquest pintor ens facilitaren la descoberta de la seva activitat paral·lela com a autor de retaules –recordem una petita taula del Museu de Vic, fragment d’un retaule de sant Pere– i com a muralista, que participà en la decoració del Convent de Clarisses de Pedralbes. Les seves primeres obres poden dependre d’un emmarcament barceloní que desemboca en la important empresa franciscana que envolta la reina Elisenda de Montcada al monestir de Pedralbes. No oblidem que el rerefons del seu estil pictòric coincideix amb el pisanisme dels escultors italians que, molt ben representats per Lupo di Francesco, treballen paral·lelament (1328-39) a la catedral de Barcelona obrant el sepulcre de santa Eulàlia. Tampoc no hem d’oblidar que Pisa i Siena van ser centres dialogants que sovint intercanviaren experiències enriquint mútuament les seves respectives cultures figuratives.
També sobre una base pisanosienesa, que aflorà personalitats com les de Memmo di Filippuccio, es desenvolupà l’exercici del taller del Mestre dels Privilegis a Mallorca. En una cronologia paral·lela a la determinada pels Usatges del Mestre de l’Escrivà, s’il·luminà el Llibre dels Privilegis, signat el 1334 per l’escrivà Romeu des Poal, originari de Manresa. A aquest còdex segueixen les Leges Palatinae, de la Biblioteca Reial de Brussel·les, manuscrit datat cap al 1337. Més incerta és la datació de dos retaules mallorquins que cal analitzar dins el mateix grup d’obres, dedicats a santa Eulàlia i santa Quitèria, i que palesen l’existència d’un concepte pictòric no estrictament especialitzat en el terreny del llibre, paral·lel en aquest sentit a l’assumit pel Mestre de l’Escrivà i els Bassa en el context català. És possible d’al·ludir a un corrent artístic amb bases comunes que uneix algunes de les experiències del Mestre dels Privilegis i el Mestre de l’Escrivà, pintors que al seu torn ens permenten d’evocar, a certa distància, l’excepcional Mestre del Còdex de sant Jordi, vinculat a Avinyó i al cardenal Jacopo Stefaneschi.
Des d’una altra perspectiva, el Mestre de l’Escrivà apareix com el pintor que dóna continuïtat a algunes de les iniciatives de l’època de Jaume II. La reina Elisenda de Montcada, vídua d’aquest monarca i germana d’Ot I, és el nexe imprescindible entre l’escena lleidatana i els encàrrecs barcelonins. En aquestes coordenades, el Mestre de l’Escrivà completa un dels episodis de la introducció de l’italianisme en la cultura pictòrica catalana en la dècada que corre entre el 1328 i el 1338. En conseqüència, podem parlar d’un contemporani de Ferrer Bassa que el precedeix davant els Montcada com a introductor de les formes italianitzants. La seva desaparició podria explicar que, en una segona instància i després d’haver optat ja clarament per l’opció toscana postgiottesca, els Montcada acudissin el 1339 al taller de Ferrer Bassa per encarregar retaules destinats a la seva capella de la catedral de Lleida o, ja a Barcelona, per decorar diferents ambients del monestir de Pedralbes. Tanmateix, el pas del Mestre de l’Escrivà per Catalunya havia de tenir alguna conseqüència, la seva personalitat havia de capacitar algun deixeble i potser encoratjar també una mínima escola, qüestions que no poden ser analitzades degudament sense valorar al mateix temps el paper dels Bassa.
Abans de fer-ho convé no oblidar un llibre de Decretals d’Innocenci IV o Apparatus super decretales conservat a París (BNF, ms. lat.3988). És una producció de gran qualitat que palesa un italianisme de primera mà que ens situa cap als anys 1325-35 i que coincideix amb el període d’introducció de nous ingredients en l’art trescentista català. Per les seves miniatures es podria classificar entre les creacions italianes, si no fos que algun dels seus escuts han permès relacionar-la amb el casal dels Cruïlles i, més concretament, amb Jofre de Cruïlles, degà de la catedral de Tarragona entre el 1328 i el 1343. La dimensió bolonyesa que ja Lionello Venturi i Millard Meiss detectaven en aquesta obra o una certa connexió amb algunes realitzacions llombardes, entrevista per d’altres autors, pot ser vehiculada a través de Pisa i altres centres toscans. Però, si fos possible classificar les miniatures d’aquest llibre entre el fruits dels obradors bolonyesos, el Mestre dels Cruïlles seria, sens dubte, un dels artistes d’aquesta gran escola més influïts per la pintura feta a la Toscana. La ficció de l’espai i l’articulació d’arquitectures transitables té en els Decretals dels Cruïlles un paper estable i relaxat que cerca la versemblança. Els seus competidors bolonyesos assumeixen riscos a molts altres nivells, donen peu a unes composicions fantàstiques, que sumen les figures del relat a alguns motius grotescos, subsidiaris i decoratius, parteixen d’una certa versatilitat dels elements figuratius i creen organitzacions summament flexibles adaptades a les formes del text.
La comparació del Mestre dels Cruïlles amb el «Mestre del 1328» o amb «Il·lustratore» és atractiva, però potser ho és més després d’haver parlat dels contactes d’aquests miniaturistes bolonyesos amb la cultura florentina i toscana. Per tant, sense negar la transcendència de les invencions bolonyeses en la miniatura italiana i italianitzant del segle XIV, hem d’advertir en els folis dels Decretals de París el pes primordial d’altres centres italians. L’orientació toscana del seu il·lustrador acosta les seves pintures al món del Mestre de l’Escrivà i a la dinàmica pictòrica mallorquina, i sembla vaticinar, conjuntament amb aquests, i ja dins l’escola catalana, l’estil dels autors d’un Decretum Gratiani català, avui londinenc, al qual ens referirem més endavant.
La il·lustració de manuscrits al taller dels Bassa
Després d’un inqüestionat període de formació a Itàlia i instal·lat a Barcelona, Ferrer Bassa es consolida com a pintor de la cort ja als darrers anys del curt regnat d’Alfons el Benigne, per encapçalar a continuació l’inici de la llarga etapa de govern del rei Pere el Cerimoniós (1336-1387) i omplir-la de contingut almenys fins al 1348. Ferrer, com a cap d’un taller en expansió, acumulà encàrrecs dels quals no sempre va tenir la mateixa cura i als quals també respongué eventualment amb la suma dels esforços dels seus col·laboradors. Tanmateix, el pintor no apareix mai com una figura insegura que s’envolti d’un cercle opac i sense transcendència. Els millors anys del seu taller demostren que l’alternativa posada en el seu fill Arnau o en l’anomenat Mestre de Baltimore va estimular les possibilitats creatives d’una escola aleshores oberta i prolífica, fonamental per entendre el procés d’italianització de la pintura catalana trescentista en totes les seves dimensions.
Això no obstant, no és fàcil arribar a definir clarament la mà del fundador del taller. L’herència deixada per la miniatura catalana de la primera meitat del segle XIV és molt rica, però insuficientment documentada. Durant molt temps aquesta falta de precisions al seu entorn va portar a datacions errònies d’alguns manuscrits, que tendien a situar-se entre el 1350 i el 1380. Aquesta visió creava una falsa perspectiva sobre l’art català del període d’introducció de l’italianisme, molt més sòlid i compromès amb les avantguardes italianes del que s’havia pogut determinar amb vista a aquestes dates tardanes. Les revisions dels darrers anys, amb arguments estilístics i cronològics determinats per alguns dels manuscrits coneguts i pel descobriment del Llibre d’hores de Maria de Navarra als anys vuitanta (descobriment que hauria calgut contrastar amb l’existència d’un segon Llibre d’hores bassià que ha passat desapercebut als estudiosos del tema), han portat a centrar novament les qüestions, capgirant algunes de les interpretacions precedents sobre els processos de la miniatura catalana trescentista. De fet, ja fornien indicis força segurs altres obres, com el Maimònides de Copenhaguen, del 1347-48 (Francis Wormald, David Romano), o la Crònica de Jaume I, del 1343 (Biblioteca Universitària de Barcelona) (Josefina Mateu) que apuntaven a la primera meitat del segle com a temps clau de la introducció de l’italianisme en el llibre il·lustrat, però, per unes o altres causes, aquestes realitats no havien convençut tothom.
Ja dins el nostre plantejament, l’espai que ocupa Ferrer Bassa en el dens panorama artístic trescentista ha de passar per una anàlisi molt detallada dels principals manuscrits d’aquesta etapa, sense oblidar les dades biogràfiques del Mestre, que el mostren també com a pintor de taules i murals. El seu sojorn a Itàlia, definit aproximadament entre el 1325 i el 1332, l’acostà a una civilització pictòrica extraordinària que obliga a pensar en els centres toscans, però també en altres punts geogràfics que acumulen i interpreten les grans descobertes plàstiques del període. És ben plausible un itinerari que des d’Assís es bifurca entre Nàpols i les escoles adriàtiques. Sobre aquesta base, no podem oblidar la documentació que apropa la personalitat i el taller de Ferrer Bassa a les pintures de Pedralbes. En aquestes, tot i el protagonisme ferm del taller, hi trobem algunes de les claus per distingir els trets més característics de les seves il·lustracions dins l’ampli, i a la vegada cohesionat, ventall d’opcions que proporciona la il·lustració catalana del segon quart del segle XIV. Aquestes coordenades orienten cap a una opció pictòrica àgil i compromesa amb la representació de l’espai tridimensional que s’encarregarà d’ordenar les relacions entre el món i els protagonistes d’una història. El seu art denota contactes amb el món florentí. En les seves obres, el temps narratiu i la ficció sobre l’espai es conjugaren en un art intuïtiu que, a poc a poc, feu més versemblants les imatges arquitectòniques i paisatgístiques.
Ferrer Bassa i el Saltiri anglocatalà de París
El Saltiri anglocatalà de París (BNF, ms. lat.8846) és una de les obres en què aquestes opcions bassianes es donen més nítidament. En aquest llibre el text incomplet, que només arriba fins al psalm 98, i la primera fase de la seva il·lustració, depenen de la miniatura anglesa de la segona meitat del segle XII, realitzats probablement a Canterbury (Dodwell). Entre els psalms 1 i 52 s’aprecia la tasca d’un taller que segueix els models fornits per les còpies angleses del Saltiri carolingi d’Utrecht. Desconeixem les causes exactes per les quals els magistrals miniaturistes anglesos van deixar l’obra inacabada, però és clar que en els folis que corresponen als psalms 40, 41, 45, 46, 47 i 49 la seva intervenció es degué limitar al dibuix preparatori, mentre que en els psalms posteriors al 53 deixaren els espais per a la il·luminació completament en blanc. Un segon taller, el que actualment identifiquem amb el de Ferrer Bassa, seria l’encarregat d’omplir, un segle i mig després, les àmplies zones buides i de cobrir de color els dibuixos inacabats dels anglesos. En els folis mixtos es produeix un xoc entre l’espai figuratiu del 1200 i les pintures del segle XIV. La col·lisió capgirà lògicament els resultats del taller català, que es veié obligat a respectar els canvis de proporció i alguns dels plantejaments que havien estat útils als seus predecessors.
Descartat l’origen italià d’aquestes miniatures del Saltiri, proposat inicialment per Henri Omont, i abandonades les hipòtesis extremes de datació (Henri Omont i Millard Meiss), és ben lícit de defensar la correspondència de la segona part de les il·lustracions del manuscrit amb la cultura catalana bassiana del segon quart del segle XIV. Més enllà d’aquesta opinió genèrica que hem defensat des que vam conèixer el manuscrit, creiem que el Saltiri anglocatalà és –a banda d’una cua final que delata un canvi de pinzell– una de les obres madures sorgides de l’obrador de Ferrer Bassa, plausiblement anterior al Llibre d’hores de Maria de Navarra i al políptic Morgan. Una obra que repercutí sobre el tríptic de sant Marc d’Arnau Bassa i no a l’inrevès, com es va creure en un primer moment. En el còdex, l’opció sienesa queda molt més matisada per ingredients florentins que en les pintures d’Arnau Bassa. Encara que es pugui advertir el distanciament de Ferrer Bassa de les fórmules del primer Giotto, altres vies suggereixen contactes amb la seva cultura. El deute de Ferrer Bassa amb Giotto fa pensar en intermediaris florentins, sienesos, napolitans i marquegians, actius en una cronologia que no violenta en absolut les dates del sojorn bassià a Itàlia.
Per bé que s’admet la participació de diversos pintors en les miniatures catalanes del Saltiri, els canvis d’estil només són clarament perceptibles en els darrers folis del manuscrit i, al nostre parer, podrien entendre’s com un exercici de joventut d’Arnau Bassa, abans d’encarar la seva participació en el Llibre d’hores de Maria de Navarra. La resta presenta una gran coherència que admet col·laboracions estrictament subordinades a un Mestre principal que tendim a identificar amb Ferrer Bassa. No creiem suficientment provada la teoria sobre la participació de Ramon Destorrents en el llibre, per bé que un document del 1351 al·ludeixi al seu treball en un Saltiri del monarca, malgrat que el canvi de pinzell en els folis 173-174 podria confirmar que el procés d’il·lustració d’aquesta obra va ser llarg i laboriós en exigir tant la dedicació de l’il·lustrador com la guia d’un teòleg que pogués determinar en cada moment el complex programa doctrinal que implicava l’associació de temes molt diversos en correspondència amb cadascun dels psalms. No creiem, doncs, que sigui aquesta l’obra pòstuma de Ferrer Bassa. La literatura exegètica sobre els psalms i, en particular, alguns textos de sant Jeroni que integra el mateix Saltiri de París ens van servir com a primera base per a la interpretació de les miniatures (Rosa Alcoy, 1988). La falta d’una heràldica personal o col·lectiva en el Saltiri és una de les grans dificultats a l’hora d’establir el seu origen. La seva enquadernació moderna (relligat Napoleó I) acabaria amb la seva antiga aparença exterior i, probablement, amb les tanques del llibre, que sovint van ser un dels llocs per situar marques heràldiques. Ara per ara, sabem que es tracta d’un manuscrit de gran luxe que, sorprenentment inacabat, arribaria a l’Aragó o a Catalunya en temps força antics, potser sota el braç d’algun dels responsables mateixos de la seva il·lustració. La hipòtesi sobre el seu pas per Sixena (Frederic-Pau Verrié) no deixa de ser atractiva i insereix el còdex en una conjuntura del 1200, que en el regne catalanoaragonès va gaudir de reiterats contactes amb el món anglès.
Un cop a Catalunya, l’empresa que calgué endegar –sense tenir en compte els psalms que manquen totalment, perduts o mai acomplerts– implicava la il·luminació de més de cinquanta folis de gran format que van ser concebuts com a sumes heterogènies de vinyetes que, en total, depassarien el nombre de les 150 i a les quals hem d’afegir encara algunes caplletres il·lustrades amb personatges orants que evoquen la imatge reial de David. Es crea una elitista crònica visual, amb comparances novo i veterotestamentàries, exemples i recordatoris sacramentals, amb incursions apocalíptiques i escatològiques que organitzen subdivisions per matèries religioses amb punts d’associació o contacte no sempre evidents. Ferrer Bassa defuig el fluid gràfic que havia generat la tradició nascuda amb el Saltiri carolingi d’Utrecht, però les ambigüetats que sorgeixen de la imatge obliguen a explorar el text i a interrogar-se sobre les seves singladures gràfiques en un context privilegiat que genera necessàriament la cort. Sens dubte, reis catalans com Alfons, que havia encarregat a Ferrer Bassa les miniatures d’uns Usatges, o Pere III, que es fa anomenar «altre David» en la Crònica, s’haurien complagut amb la possesió del Saltiri de París. Fins i tot la presència en el manuscrit de la coronació del jove David podria relacionar-se amb la imatge del jove rei Pere, coronat el 1336 quan solament tenia disset anys. Però els problemes teologies i temàtics que havia d’oferir la il·lustració del Saltiri no s’adiuen bé amb el perfil dels monarques, que difícilment haurien pogut encarregar-se de supervisar els matisos religiosos de l’obra. Per aquesta via, creiem que és adient de cercar una personalitat avesada a les profunditats de la teologia cristiana que pogués estructurar els materials pictòrics. En el llibre, els dominics sobresurten com a membres operatius de l’Església que bateja, confessa o dóna penitència, amb accions contraposades a les de la vida eremítica i contemplativa que també intenta retratar l’il·lustrador. No falten les al·lusions als bisbes com a figures eclesiàstiques de primer ordre, positives o negatives, ni als orígens apostòlics de l’Església. També en el manuscrit de París es reflecteix d’alguna manera una opció clara per la Visió beatifica, qüestionada al final de la seva vida pel papa Joan XXII. Les miniatures del manuscrit donen la raó a criteris contraris als del pontífex, defensats obertament per homes com el bisbe Joan d’Aragó (1301-1334), fill de Jaume II, o el rei Robert de Nàpols. Joan, patriarca d’Alexandria, canceller de Castella en tant que arquebisbe de Toledo, i més tard arquebisbe de Tarragona, apareix, tot i la seva joventut, com una de les personalitats més destacades del període en el terreny eclesiàstic. És també significatiu que Joan d’Aragó dediqués a Jacopo Stefaneschi, comitent de Giotto, de Simone Martini i del Mestre del Còdex de sant Jordi, un opuscle sobre el Pater que Walter Dykmans localitza dins «el manuscrit de València» (ms.182 de la catedral de València), còdex que aplega també la Visione beata contrària a les tesis de Joan XXII. Arguments favorables a la visió divina immediata a la mort de l’home, contraris per tant a les idees del pontífex que nega aquesta possibilitat a les ànimes dels difunts, els tenim reflectits en tres obres fonamentals d’aquesta etapa plena de referents italians: la tomba del bisbe Joan, el sepulcre de la reina Elisenda de Montcada i el Saltiri de París. Malauradament, la mort prematura de Joan (1334) fa difícil pensar que durant la seva vida es pogués completar la miniatura del Saltiri. De tota manera, és possible que fos en un entorn influenciat per la seva personalitat on veiessin la llum les il·lustracions catalanes del manuscrit. Una alternativa complementària al fill del rei Jaume en l’elaboració del programa del manuscrit la trobem en personatges com Ferrer d’Abella, bisbe de Barcelona i dominic (1334-44) o el bisbe Arnau Sescomes (1334-46), que en diversos moments de la seva vida es relaciona amb l’infant i que, convertit en nou arquebisbe de Tarragona, el sobreviu més d’una dècada.
El Llibre d’hores de Maria de Navarra, un segon oracional i la complexitat del taller de Ferrer Bassa
La cohesió estilística del Saltiri desapareix en el Llibre d’hores de Maria de Navarra (Venècia, Biblioteca Marciana, ms. lat.1.104/12640), però la coherència del seu programa és més que evident. Moltes parts de la il·lustració són estrictament dedicades a valorar el perfil de la jove reina esposada el 1338 i descrita com a dona bella, gràcil i gentil. Ho certifiquen els seus retrats ideals (nou en total) i una heràldica omnipresent (el mateix escut es repeteix 16 vegades), però també les eleccions biogràfiques de determinats sants, com sant Joan i sant Lluís relacionats amb el seu passat i els patronímics habituals en el seu entorn familiar. En algun cas també es transparenten els seus desitjós de futur, sobretot quan apareix agenollada davant la Mare de Déu de la Llet, imatge del frontispici (foli 15v.) en un tema que sembla amagar l’oració per l’arribada del primogènit, una de les primeres responsabilitats de la reina, reiteradament comparada a la Verge Maria al llarg del manuscrit. En el llibre, necessàriament anterior al 1347, any de la prematura mort de la navarresa, formada a París, hi descobrim fins a tres mans de qualitat indiscutible que evolucionen paral·lelament, i que ajusten les seves intervencions a les necessitats d’una mateixa empresa que va ser supervisada per alguna personalitat de la cort, prou coneixedora de l’ambient i la tradició en què s’havia mogut Maria. No sembla desgavellat al·ludir a Nicolau de Janvilla o Joinville, conseller reial vinculat al comtat de Xampanya i que el 1351 posseïa un Saltiri que havia estat propietat de Maria de Navarra. Els vincles entre el casal navarrès, París i el comtat de Xampanya, i una famosa biografia de sant Lluís escrita per Jean de Joinville podrien explicar el paper que va tenir per un home com Nicolau en l’elecció de fonts gràfiques i literàries que facilitessin la confecció del manuscrit en terres catalanes.
A Maria l’envoltaren de coses fetes «a la francesa» i dels costums de París, de manera que no és estrany que en un llibre tant italianitzant com el Llibre d’hores del taller dels Bassa, hi siguin presents els models francs i la tradició que, a la cort de França, generaren obres de primer ordre, com les Hores de Jeanne d’Évreux, tia de Maria, miniades per Jean Pucelle cap als anys 1325-28.
Les tres mans que col·laboraren en l’oracional de la reina Maria impedeixen fonamentar exclusivament en aquest còdex la identificació de la mà de Ferrer Bassa, encara que acceptéssim que es tracta de les «Oras» que el rei Pere el Cerimoniós va encarregar al pintor abans del 1339 i que després li reclamà a la reina l’abril del 1342. Aquest intercanvi entre els esposos no va ser únic, ja que el juliol del 1339 Pere havia demanat a Maria un «bel libro frances» que aquesta posseïa i que havia de proporcionar-li «plazer e recreacion». L’aventura plàstica que es dóna en aquestes pàgines neix del diàleg entre tres magnífics pintors, als quals caldria afegir algun ajudant menor. És molt difícil que, de la seva participació coral en el llibre, se’n pugui fer una qüestió d’algunes pàgines soltes estrictament distribuïdes per compondre després el diversos quadernets. Sovint advertim iniciatives imbricades i camins que es bifurquen en l’atenció posada a un desenvolupament global i harmònic del manuscrit. Per tant, no creiem que l’organització dels reclams i dels quadernets sigui en aquest cas absolutament determinant a l’hora de distingir sobre les autories de les diverses il·lustracions que omplen aquest llibre amb gran generositat, de la pàgina sencera a la inicial, passant per un procel·lós bosc d’orles poblades d’éssers de tota mena i per les caplletres historiades que complementen tots els quadres principals. No creiem impossible que en una mateixa pàgina hi hagi treballat més d’un mestre, encara que també sigui plausible pensar en la còpia parcial o en la interpretació d’un model creat per un d’ells i mimetitzat pels altres.
Per diferenciar entre els tres artistes que participaren en la il·lustració de les Hores hem de partir de la comparació amb obres de pintura sobre taula, sense oblidar els murals de Pedralbes i altres llibres miniats. Ferrer Bassa, que ens porta a través de la taula de la Coronació de Bellpuig fins al Saltiri anglocatalà i el Maimònides de Copenhaguen, es reserva una part important de les Hores. La seva tasca en el manuscrit queda exemplificada en el calendari, en les escenes del Naixement, l’Anunci als Pastors, l’Epifania, la Fugida a Egipte o en el Prendiment. La intensitat i concentració dels seus personatges té com a rerefons un estil de pinzellada àgil i segura que contrasta amb les subtileses del Mestre que treballa en la Visitació (foli 44v.) i que, al nostre parer, crea els temes més espectaculars i originals de les orles d’aquest manuscrit. Es tracta del pintor que es pot identificar amb l’anomenat Mestre de Baltimore, estretament connectat amb la cultura figurativa dels Bassa, però no confusible amb Arnau. Les dimensions escultòriques de la seva pintura i la seva proximitat a algunes realitzacions aplicades al camp de l’orfebreria en fan una personalitat complexa i atractiva que denota un peculiar italianisme que dóna continuïtat a algunes de les opcions gràfiques conreades prèviament pel Mestre de l’Escrivà.
Entre Ferrer Bassa i el Mestre de Baltimore situem el perfil artístic d’Arnau Bassa, més moderat en la fusió de la pinzellada i menys hermètic que el segon, però més pròxim que el seu pare a la conjuntura filosienesa que entronca amb el periple de Simone Martini a Avinyó. Arnau Bassa, documentat a partir del 1345 i identificat amb l’autor del retaule de sant Marc, ara a Manresa, va il·luminar plausiblement, abans del seu primer esment documental el 1345, una part important del llibre de la reina, encarregant-se de pàgines tan destacades com la del frontispici, amb la Mare de Déu de la Llet, l’Anunciació o la Matança dels Innocents; el seu paper és també notori en les Hores de la Passió (escenes de la Flagel·lació, el Calvari i l’Enterrament de Crist).
Abans de deixar enrere el tema dels Llibres d’hores il·lustrats en el taller dels Bassa, hem de cridar l’atenció sobre un segon oracional que, tot i donat a conèixer des de fa molts anys, ha passat força desapercebut a causa, potser, de la seva existència atzarosa associada a diverses col·leccions privades. Es tracta d’un còdex encara més petit que les Hores de la reina, però important tant pels seus 168 folis ricament il·lustrats amb temes de marginalia, caplletres i motius historiats, com per la seva composició textual atípica que correspon en part a un cal·lígraf anomenat Johannes de Ecclesia resident a Bruges durant un temps. Des d’antic el còdex va ser apropat a l’activitat del Mestre de Sant Marc i inclòs entre les realitzacions catalanes de la segona meitat del segle XIV, cronologia que es proposa, tot i predicar-se com a probable la identificació de l’anònim amb Arnau Bassa. La investigació encara en curs sobre el còdex i, per tant, subjecta a ulteriors matisacions, ens permet d’anunciar que aquest interessant manuscrit pot correspondre perfectament a l’activitat central de Ferrer Bassa. En les seves pàgines identifiquem algunes orles molt característiques dels Bassa i miniatures d’estil assimilable, grosso modo, a les del Saltiri anglocatalà de París i a algunes de les presents en el Llibre d’hores de Maria de Navarra. D’altra banda, afegirem que l’existència d’escuts en les seves pàgines hauria de permetre una situació del seu comitent que encara no estem en disposició d’avançar.
Els Bassa i la configuració d’una escola trescentista catalana
Si bé la mà d’Arnau Bassa podria haver-se estrenat en obres com el Saltiri de París i ja té un protagonisme elevat en el Llibre d’hores de Maria de Navarra, hem d’advertir que el seu paper en altres manuscrits relacionats amb l’obrador patern disminueix fins al punt que resulta difícil d’atribuir a la seva mà altres del 1346 a compromisos de pintura sobre taula (retaules dels sabaters, de l’Almudaina, de Jonqueres...) mentre que Ferrer, assistit per altres membres del seu equip, donaria veritable contingut al procés d’il·lustració de manuscrits fins a crear un cercle capaç de donar continuació als estils vinculats al seu obrador. Ferrer contribuiria així a la consolidació d’una escola italianitzada de miniadors catalans que pervisqué en la segona meitat del segle XIV. Un moment de culminació d’aquest procés ens porta fins al Moreh Nevukhim, Ductor perplexorum o Guia de perplexos, de Maimònides, datat dels anys 1347-48 (Biblioteca Reial de Copenhaguen, ms. cod. Hebr. XXVII). Al marge de les escasses il·lustracions principals, aquest manuscrit hebreu sobresurt per la rica fauna marginal, que inclou també figuracions humanes. Una intensa estilització que caracteritza les orles i els motius representats en els marges (aus, dracs, híbrids de diversa natura), delata la versemblant utilització com a model d’un còdex hebreu del gòtic lineal evocat per la miniatura italianitzant del llibre, que era destinat al metge Menahem Besalel, conegut a partir del 1345 com a «fisicum domus nostre» de la cort de Pere el Cerimoniós (David Romano).
L’anomenat Llibre Verd o tercer Llibre de Privilegis de Barcelona (Barcelona, Arxiu Històric de la Ciutat), consta de 402 folis, dels quals més d’una cinquantena presenten il·lustració. Les seves miniatures es van integrar des d’antic en el grup de còdexs del cercle del Mestre de Sant Marc amb una cronologia que les situava en la segona meitat del segle XIV i que podia trobar-se condicionada per l’esment genèric a una intervenció d’Arnau de la Pena (1356-1410) que cal situar al febrer del 1370 i que implicà un afegit de 43 fulls de pergamí en el manuscrit (Ainaud i Coll). Malgrat aquesta intervenció tardana, avui hi ha força consens a creure que les il·lustracions més nombroses i antigues del llibre responen a una intervenció anterior al 1348 que, segons Coll, podria arribar a situar-se entre el 1342 i el 1345 i que, en qualsevol cas, no aniria més enllà del 1352, any a què acabà el pontificat de Climent VI, darrer dels papes esmentats en aquesta part del llibre (Núria de Dalmases i Antoni José i Pitarch).
Tot i que sigui lícit parlar d’una relació intensa d’aquest manuscrit amb l’ambient creat per Ferrer Bassa, creiem que resulta pertinent d’advertir la diversitat de les mans que col·laboraren en la seva il·lustració i que defineixen alguns dels paràmetres principals d’una escola bassiana que a poc a poc anà guanyant terreny. Tanmateix, entre les mans que intervingueren en el llibre, la més destacada presenta una forta afinitat amb el taller del Mestre de l’Escrivà i recorda models presents en els Usatges de la Paeria, que hem d’utilitzar com a referent fins que es puguin aclarir les característiques d’uns altres Usatges que Josep M. Trenchs va veure en una col·lecció privada, i que encara no han estat donats a conèixer. Es tracta d’una obra inèdita que porta a suspirar pels perduts Usatges bassians encarregats pel rei Alfons el Benigne.
En definitiva, si la línia pictòrica genèrica del Llibre Verd manté estrets vincles amb els Bassa i unes més que evidents afinitats amb alguns dels resultats del Mestre de Baltimore, hi ha una sèrie de miniatures que estem revisant actualment per apropar-les al Mestre de l’Escrivà i per referir-les amb més seguretat a una cronologia alta, que creiem poder situar amb anterioritat al 1339. Per tant, en dates anteriors a les considerades fins ara i que situen el 1342 com a terme post quem més antic de la il·lustració d’aquests Usatges. Entre les restants mans que intervenen en el manuscrit, potser emparentades amb els Usatges de Ramon Ferrer (II) del mateix Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, podríem descobrir algun dels col·laboradors que, sota la tutela de Ferrer Bassa, es troben ja en les parts secundàries del Llibre d’hores de Maria de Navarra. Una filiació semblant es considera plausible per a altres còdexs, entre els quals cal fer esment del De regimine principum, d’Egidio Romano (València, Universitat, ms.435).
En el foli 4 del Llibre Verd, l’orla que emmarca tres costats de l’escrit i que arrenca de la caplletra dedicada a la imatge de Crist mostra fortes afinitats amb algunes de les orles de la Guia de perplexos de Copenhaguen. Les fulles grasses habituals en la miniatura catalana, de línies dolces i tendres, cromàticament festives, sense perdre la intensitat del color aguditzen els seus recorreguts. L’itinerari de l’orla és més nerviós i tens, les formes finals són més afuetades, amb interès per formes dures i espinoses que defineixen els extrems de les fulles amb puntes molt afinades, entre l’acant i el card. Els emmarcaments dels escuts pateixen el mateix tipus de transformació. Les formes de perfils arrodonits del Llibre d’hores de Maria de Navarra, amb elements lobulats i curvilinis que juguen amb els meandres i l’arabesc vegetal, són substituïts per un emmarcament més dur d’arestes vives, que en algun cas retalla la zona on s’insereix l’escut amb perfils còncaus.
El Llibre Verd inclou tant diverses vinyetes historiades amb les imatges de les corts i assemblees, presidides pels comtes i monarques, com també una interessant galeria de personatges que es fan lloc en les inicials, drets o asseguts, de figura completa o en bust. Descobrim algun àngel, un home de barba blanca que s’identifica amb el vell Adam, l’escrivà, el rei amb falcó i vestit bicolor, el cavaller, retrats ideals de Jaume I i Pere III, o l’anònim lector d’un filacteri. A aquestes s’afegeixen les diverses figures adaptades a les lletres «J» i «I» majúscules. Els àngels amb cues de roba flotant semblen reproduir el model deixat pels pisans en la coberta del sepulcre de santa Eulàlia. Imatge que ens apropa novament al context que contribueix a definir el Mestre de l’Escrivà.
Ja hem assenyalat els contactes d’aquest manuscrit amb altres obres generades pels escriptoris barcelonins i que tindrien els seus puntals tant en el taller dels Bassa com en el taller del Mestre de l’Escrivà. A més de les esmentades a partir de la seva estreta relació amb les figuracions del Llibre Verd, cal destacar els dos volums d’un Decretum Gratiani (British Library, Londres, ms. Add.15274 i 15275) que al segle XV es trobava a Barcelona, venut l’any 1440 per un beneficiat de la catedral de Barcelona anomenat Miquel Barmona al clergue valencià Gabriel Manera per un total de 60 lliures. Dada interessantíssima a l’hora d’entreveure els preus dels llibres en circulació, malgrat que s’hagi de ponderar en atenció a l’antiguitat de l’obra, que el 1440 estaria a punt de fer el segle d’existència. La il·lustració d’aquest text dels Decretum Gratiani, estructurat com és habitual en 36 causes precedides d’un pròleg i sumades als escrits De poenitentia i el De consecratione (Anthony Melnikas), és molt rica i recull tant les vinyetes d’encapçalament dels diferents apartats com les caplletres figurades i algunes orles que tenen un paper important, sobretot en el foli 3. A partir d’una formació amb bases sienesopisanes, l’il·lustrador del Decretum disposà de models diversos que va saber utilitzar en les composicions de les diferents vinyetes del llibre. En algun cas, aquestes es poden acostar superficialment a la tradició iconogràfica difosa pels manuscrits bolonyesos, però sembla encara més forta l’empremta deixada per un còdex d’estil molt diferent del del Decretum londinenc. Es tracta del Decretum Gratiani A.25 de la Biblioteca Vaticana, al qual ja hem fet esment pels seus lligams amb el linealisme catalanobalear de l’entorn del 1300.
La presència de dos escuts en el Decretum londinenc, un clarament identificat amb la pinya dels Pinós i l’altre amb una bossa de güella sobre camper d’or, més discutit però relacionable amb els Saportella, vinculen el manuscrit a dos clans que es fonen en les personalitats de l’abadessa de Pedralbes, Francesca de Saportella i Pinós (1336-1364) i dels seus germans. La relació del Decretum amb les famílies Saportella i Pinós vincula el manuscrit a un context pictòric de primer ordre que connecta directament amb els Montcada. Com ja sabem, en el context de Pedralbes el taller dels Bassa té un paper important, però no exclusiu. Ara per ara creiem que cal ser cauts davant atribucions en bloc de totes les il·lustracions d’aquest Decretum, o de totes les del Llibre Verd, a la mà isolada de Ferrer Bassa. Probablement el mestre principal del Decretum és el miniaturista més dotat dels que col·laboren al Llibre Verd i una personalitat coneixedora de la cultura pictòrica bassiana, però la seva identificació amb el responsable de la il·lustració del Saltiri anglocatalà de París no sembla absoluta i es presenta amb problemes.
Els il·lustradors del segle XIV i la cultura hebraica
A Catalunya, els estils lineal i italianitzant van caracteritzar àmpliament tant la il·lustració cristiana com la dels llibres jueus. A Perpinyà, i a l’any 1299, correspon una Bíblia hebraica (París, BNF, ms. hebr.7) amb la representació del canelobre de set braços i altres objectes sagrats del temple de Jerusalem que es relacionen amb la voluntat de reconstrucció del temple (Bezalel Narkiss). L’escassa decoració figurativa de les bíblies jueves d’aquest període, riques en decoracions microgràfiques i pàgines tapís, és superada en els còdexs de la Haggadà, on s’insereixen episodis mosaics i motius vinculats a la Pasqua jueva i als aliments rituals que la caracteritzen.
Entre les Haggadà de més renom atribuïdes a centres catalans, hi ha la Haggadà d’Or, (Londres, British Museum, ms. add.27210), vinculada de forma habitual a Barcelona i sorgida d’un taller d’orientació anglofrancesa que encapçala un miniaturista excel·lent. Recordem que dins la primera meitat del segle XIV es coneix l’activitat d’escrivents anglesos establerts a Catalunya, com Robert Wechaseli o Wechafen, també mencionat com a Robert anglicus (Josep M. Madureu, 1960), que podien haver estat acompanyats d’algun il·lustrador. Ja dins els paràmetres del que anomenem segon gòtic lineal, les nombroses il·lustracions de la Haggadà d’Or s’acosten molt a l’estil present en algunes pàgines dels Usatges conservats a París (BNF, ms. lat.4670 A, foli 67). La inqüestionable relació d’aquest darrer llibre amb Catalunya justifica les hipòtesis d’adscripció del manuscrit hebreu a centres catalans, entre els quals la ciutat de Barcelona, amb la competència de Lleida, sembla una de les opcions amb més probabilitats.
La Haggadà Rylands (John Rylands University Library of Manchester, Hebrew ms.6) també ha estat vinculada a Catalunya i comparada amb altres manuscrits hebreus, com la Haggadà MS. or.1404 de la British Library o, pel que fa a la seva decoració microgràfica, creadora de figuracions a través de l’escriptura, amb un manuscrit de Mahzor (Jerusalem, Biblioteca de la Universitat Hebrea, Heb.28a-6527) i una Bíblia hebraica del mateix centre (Heb.8°-5127) com a còdexs que també es relacionen amb escriptoris catalans. Pel que fa a les orles i miniatures principals, la Haggadà Rylands apareix com un exponent interessant d’originals mixtures francoítalianes que tenen sentit en la pintura catalana de la primera meitat del segle XIV i que creiem que podrien mantenir punts de contacte amb algunes produccions lleidatanes.
Tot i ser conegut com a Haggadà de Barcelona, res no se sap del cert de l’origen del manuscrit de la British Library, Add. ms.14761, l’heràldica del qual és un tema encara poc clar. No sembla prou fonamentada la pretensió de veure en algunes de les seves pàgines les barres reials catalanes ja quan el camp de fons és pintat de color blau. D’altra banda, un cert nombre dels escuts previstos van quedar en blanc, mentre que en canvi hi ha en els seus marges alguns signes (flor de lis, aglans...) el valor dels quals se situa ambiguament entre l’heràldica i mera ornamentació. En qualsevol cas, l’estil de la rica figuració de la Haggadà de Barcelona es mou dins un linealisme ple d’italianismes que només poden explicar-se amb una datació tardana. Les seves marginalia depenen d’un llenguatge entre naïf i brutal que imita models més elaborats. La potència i radicalitat dels seus colors la converteixen en un llibre no mancat d’atractiu.
Com hem vist, el taller de Ferrer Bassa té també el seu paper en el món de la il·lustració hebraica. Recordem que la Guia de perplexos, de Maimònides, en seria la producció més destacada (1347-48). Cal esmentar també en aquest context, tot i que les seves il·lustracions no es puguin atribuir directament al Mestre de Sant Marc, un Compendi dels llibres de Galé (BNF, ms. heb.1203) que permet de recordar els contactes del taller bassià amb membres de la comunitat jueva, entre els quals bé podria ser que hi haguessin professionals del llibre, llibreters, enquadernadors, escrivents i també algun il·luminador. No oblidem tampoc la reiterada vinculació de l’il·luminador Arnau de la Pena (1356-1410) amb aquests ambients que l’associen a Isaac David, Salomó Barbut o Isaac Mamet. Aquests còdexs donen pas a d’altres obres d’italianisme més diluït o relaxat que es classifiquen també dins l’activitat dels obradors catalans. Dins aquesta tessitura, l’exemplar més famós és la Haggadà de Sarajevo (Museu Nacional de Bòsnia), un còdex important per les seves miniatures bíbliques i que podria situar-se cap a mitjan segle XIV. Inclou un escut amb les armes d’Aragó, però és més gran el protagonisme d’altres que mostren una rosa i una ala, tots dos de güella sobre or. Més vistosos són els escuts reials de la Sister Haggadà, de la British Library de Londres (ms. or.2884), molt pròxima estilísticament a la de Sarajevo.
L’altra cara de la moneda l’ofereix la possibilitat d’identificar importants il·luminadors hebreus que treballaren fins i tot per a clients cristians. Sovint la seva participació s’escapa al nostre control, com també ho fa la de molts il·luminadors cristians, però és possible parlar amb relativa certesa de la tasca d’alguns mestres que, més que no pas els seus contemporanis cristians, van deixar proves del seu esforç en els manuscrits que il·luminaren. Coneixem així un Yosef Hasar-fatí (el Francès) que afirma, en un vistós colofó compost amb lletres zoomòrfiques, haver il·lustrat i completat una Bíblia de Cervera de cap al 1300 (Lisboa, Biblioteca Nacional, ms. II.72). Sabem també que el jueu mallorquí Aser Bonnín Maymó el 1335 havia de copiar i il·luminar una Bíblia i dos textos de Maimònides per a David Isaac Cohen. La figura d’Eliseu ben Abraham Cresques apareix associada al món provençal entre el 1366 i el 1382 com a autor de l’anomenada Bíblia Farhi (col·lecció Sassoon, ms.368). Als Cresques s’atribueix el dibuix i coloració d’un famós Mapamundi que, procedent de Mallorca, es data cap al 1375 (París, BNF, ms. esp.30). Finalment, la projecció de la il·luminació jueva en manuscrits cristians sembla detectar-se en un manuscrit com la Història Eclesiàstica, de Petrus Cosmetor (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. R.199) en el qual reapareixen els motius hebreus que divulguen algunes bíblíes rosselloneses de l’entorn del 1300 a què fèiem referència a l’inici. El 1391, la destrucció de moltes comunitats jueves tancà un cicle de la història de Sefarad i de la cultura hispanohebraica. Al mateix temps es clogué un dels episodis més interessants i vius de la il·lustració jueva a la Corona catalanoaragonesa.