Les darreres dècades del segle XIV assenyalen un període de renovació de l’estil italianitzant que desemboca en la implantació de l’anomenat gòtic cortès o internacional. En el camp de la il·lustració les obres de la Catalunya del 1400 són, des d’un punt de vista global, tant esplèndides com heterogènies. És innegable que en aquesta etapa es realitzen miniatures de primer ordre, vinculades a la monarquia (Breviari del rei Marti) o a bisbats i capítols catedralicis (Missal de santa Eulàlia, Pontifical de Girona), però també és veritat que la cohesió del moment italianitzant passa per un període d’afebliment. Un seguit de ruptures successives capgiren amb les seves novetats parcials l’escola catalana d’il·lustradors que havia omplert el Trecento amb una cultura figurativa pròpia i força unidireccional. El fet no és equivalent en els tallers de pintura, on, tot i la pluralitat dels camins, la continuïtat de la tradició del retaule queda ben afermada. En els llibres il·luminats es descriuen diversos processos que, a desgrat de la simplificació i errors que la voluntat de generalitzar desprèn, voldríem ordenar a partir de tres vies bàsiques que recullen la diversitat dels estils del 1400 a partir de la major o menor responsabilitat de la tradició preexistent i l’impacte de les novetats foranes.
El pes de l’italianisme
En primer lloc, al·ludirem a un seguit d’obres que viuen encara de l’italianisme i que omplen de contingut la fi del segle. Són representatives d’un estil que clou ara una de les seves etapes més significatives per donar fonament a la següent. Aquests corrents, que són representats en algunes ocasions per artistes menors, tenen exemplificació en algunes creacions, com la part més antiga del Llibre Vermell del monestir de Montserrat (ms. n. inv.1) que era en curs d’execució el 1399. La miniatura més notable és la de la Mare de Déu i el Nen envoltats de molts pelegrins, i que acusa una continuïtat i vulgarització dels models italianitzants de la segona meitat del segle XIV, amb un estil que recorda el del Mestre del retaule aragonès dels sants Felip i Jaume el menor del MNAC. Malgrat haver estat vinculades a la floració internacional més estricta, no separaríem tampoc massa d’aquesta manera de fer deutora de la tradició trescentista altres miniatures com les dels folis 27 (esquelet dins la caixa sepulcral) i 68 (Mapamundi) que per les seves mateixes característiques posen poc de relleu els trets específics del moment estilístic a què corresponen.
La il·lustració de còpies del Terç del cristià, escrit a València per Francesc Eiximenis el 1384, demostra també les inclinacions italianitzants de molts tallers. L’exemplar conservat a Madrid (Biblioteca Nacional, ms.1792-94), comparat amb Oficis de devoció privada de la Biblioteca del Real Monasterio d’El Escorial (ms. a. III.1), va ser il·lustrat per voluntat de Ramon Savall, ciutadà de Barcelona, mort el 1416, que va fer incloure fins a quatre vegades els seus senyals heràldics en el primer foli del llibre. La seva vídua, que compareix pregant a Déu amb el seu marit al foli primer, vendria el volum al juny del 1417 al monestir de Sant Jeroni de la Vall d’Hebron, segons es fa constar en una inscripció del mateix manuscrit. Les miniatures suposen el final del corrent italianitzant que envaeix la Catalunya de la primera meitat del segle, però clarament reforçades pels contactes amb Avinyó, que s’aprofundeixen a partir del 1348, ja en època de Destorrents, Llorenç Saragossa i dels Serra. Realitzades per un mestre retardatari, mostren afinitat amb la sèrie de manuscrits que sembla iniciar el Pontifical de Pierre de la Jugie (1351) i que encapçala en interès i qualitat el Breviari d’amor de la British Library. Són remarcables els ulls ametllats dels consellers i regidors que despleguen filacteris enlaire amb referències als mals que ha de saber superar el donant que, com a conseller en cap, ricament vestit i entronitzat, demana ajut a Déu, qui li envia resposta a través d’un àngel que assenyala un gran llibre obert identificat com a exemplar del Terç del cristià.
Sabem que en aquest moment viu encara Arnau de la Pena, però la documentació no perfila la seva continuïtat com a miniaturista. En contrapartida, coneixem l’activitat de diversos mestres il·luminadors i escrivents alhora, que actuen en les darreres dècades del segle XIV. Joan Borrell, escrivà de lletra rodona i il·luminador, elaborava el 1398 un Missal per a l’església de les Penedides de Barcelona, encarregat per Francesca, dona de Pere Caselles. El 1389, Alano lo Ros admet Stephanus Truphini, originari de terres de França, per fer d’aprenent al seu taller. En aquest moment és encara prematur parlar d’una total implantació del gòtic internacional. Alguns tallers pictòrics formats en l’italianisme treballen encara a ple rendiment, però ja s’intueixen les primeres iniciatives de renovació que, un cop sumades, conduiran les arts del color a un nou i excel·lent episodi. Els treballs d’alguns miniaturistes del 1400 faciliten la transició als nous temps.
Abans de conèixer, doncs, aquests nous plantejaments, per la riquesa de la seva il·lustració mereixen també menció en aquest capítol uns Oficis de devoció privada (Biblioteca del Real Monasterio del Escorial, ms. a. III. l) que han estat reivindicats com a producció catalana de l’entorn del 1400. La seva il·lustració inacabada contempla més de vuitanta miniatures, inicials i orles que impliquen la intervenció de diversos mestres, que Josefina Planas ha intentat diferenciar en un estudi del 1994. El primer hauria fet les il·lustracions del foli 1 al foli 11. Encara que ha estat aproximat a l’estil dels Serra, el plantejament d’aquestes miniatures d’un cert regust italianitzant sembla acostar-se més clarament a les derivacions pictòriques del taller del Mestre de Rubió, que tenen clares prolongacions en els obradors valencians de cap als anys 1380-1400. Es tracta d’un corrent pictòric que podria arrencar de miniatures catalanes, com les del Breviari d’amor londinenc o el Pontifical de Pierre de la Jugie, però que cap a la fi del segle XIV té els seus millors valedors en els membres del taller valencià o castellonenc que es fa càrrec dels retaules de Villahermosa del Río, referent que explicaria perfectament els models de processó religiosa que integra el manuscrit. Més enllà d’un parentiu excessivament genèric, ni la composició de les escenes del llibre del monestir d’El Escorial, ni el seu desenvolupament espacial, s’acosten gaire a les propostes de Jaume o Pere Serra. Un segon il·lustrador més pròxim als sistemes del primer gòtic internacional s’ocuparia d’una seixantena d’històries que palesen la forta incidència de les corts francoflamenques. Si bé és evident el component internacional d’aquest mestre, no són convincents els paral·lels que s’estableixen entre aquestes miniatures i obres catalanes contemporànies que s’utilitzen per provar la catalanitat del manuscrit. Segons Planas, el tercer miniaturista, present en unes set escenes, seria identificable amb Rafael Destorrents. En aquest sentit, les coincidències entre l’Anunciació del Missal de santa Eulàlia i l’Anunciació del foli 98 del llibre d’El Escorial li semblen totalment concloents. Sense menystenir la important troballa d’aquests rics Oficis, com a obra feta en el marc geogràfic de la Corona d’Aragó, creiem que les comparacions establertes amb obres catalanes requereixen una revisió. En termes generals, i sense poder encarar aquí una anàlisi prou profunda del tema, pensem que en els Oficis de devoció hi ha elements suficients per fer mirar més a València i Llevant i no tant a Catalunya. A desgrat de puntualitzacions posteriors, sempre necessàries, inclourem també en aquesta consideració final, tendint a relativitzar algunes conclusions, les vinyetes atribuïdes a Rafael Destorrents.
Finalment voldríem recordar també en aquest capítol en què hem intentat subratllar la persistència dels esquemes italianitzants, algunes de les il·lustracions d’un Llibre d’hores que, traslladat a Estocolm (Museu Nacional, ms. B, 1792), va ser analitzat per Joan Ainaud l’any 1960. Es tracta d’un còdex miscel·lani, d’una obra composita, que aplega creacions pictòriques de diferents mestres i moments. Si bé inclou algunes imatges esplèndides representatives del millor gòtic internacional català, inserides en un moment incert, i d’altres que semblen més tardanes, les que corresponen al cos base del manuscrit són miniatures deutores encara en la tradició trescentista que van generar les obres dels Bassa (Crucifixió i Maiestas Domini, folis 125 i 133). En aquestes miniatures, tant els motius secundaris com l’ordenació gràfica del material principal, porten a una evident simplificació dels models vigents en aquella mítica primera meitat del segle. Així, doncs, aquestes pàgines s’encadenen a la multiplicació d’opcions que es fa visible al llarg de la segona meitat del XIV i que porta a la comparació amb produccions com el Missal de Reus o el de Sant Feliu de Girona (Pere Bohigas).
La revisió matisada de l’herència trescentista i els il·lustradors del rei Martí
La continuïtat de moltes de les solucions figuratives que havia apuntalat l’italianisme es va veure alterada per les noves tendències cortesanes que acabaren per refer algunes de les bases del panorama anterior. Si les figures s’estilitzen, les robes són més abundants, i els plecs més complexos, també és cert que els personatges «internacionals», més sofisticats i extrems, no poden renegar dels seus avantpassats directes. Si les orles generen noves propostes temàtiques, moltes vegades continuen estructurant-se a partir de les fulles grasses de l’italianisme, aquelles que recorden l’acant. Noves generacions d’aus i dracs contemplaran el panorama vegetal de les fulles rosades, vermelles, blaves o verdes amb què es desperta el 1400. És clar que els habitants de les orles sofreixen variacions, però al mateix temps mantenen vius molts dels motius que ja havien desenvolupat els seus predecessors trescentistes.
El bisbe Galceran de Vilanova va fer donació el 1396 a la seva catedral de la Seu d’Urgell d’un Missal que encara s’hi conserva (Museu Diocesà de la Seu d’Urgell, ms.2048) i que integra un interessant conjunt de miniatures. Entre aquestes hi ha en el marge del foli 1 la que representa el prelat orant com a donant de l’obra. Aquest manuscrit mostra fortes afinitats amb la cultura italianitzant catalana que penetrà en els centres rossellonesos, i que a la fi del segle XIV deixà entreveure també la renovació formal que operà en aquests àmbits. Per tant, malgrat altres opinions que el vinculen a tallers de Barcelona i València, advertim en el Missal del bisbe Galceran una de les obres que podria vincular-se a la dinàmica de les arts del color en els centres rossellonesos. Justament a aquests centres es vinculen alguns manuscrits que va encarregar el bisbe d’Elna, Jeroni d’Ochon, a Joan de Caudrelies, monjo natural de la Picardia, segons es fa constar en el colofó dels llibres. Són obres més evolucionades i tardanes, entre les quals sobresurt l’anomenat Missal d’Elna, del 1424 (Biblioteca Municipal de Perpinyà, ms.118), amb una notable miniatura en què el bisbe compareix agenollat al davant d’un Crist ressuscitat, eminentment eucarístic, que mostra el seu cos i sang al costat de la creu, el calze i la sagrada forma. Jeroni d’Ochon portà al segle XV la devoció per la Sang redemptora amb una iconografia renovada, però que ja feia pronosticar la figura del cardenal Stefaneschi agenollada al peu del Calvari en un famós políptic del període avinyonès de Simone Martini.
Però el manuscrit més ric que suposa la continuïtat de la tradició trescentista sense tancar-se a les noves suggestions internacionals és el Breviari del rei Martí (París, BNF, ms. Rothschild, 2529). S’hi barregen elements d’origen diferent que entronquen tant amb la tradició catalana com amb les noves orientacions dels escriptoris valencians. És sabut que el llibre es va iniciar a Poblet el 1398 i que segueix l’ús litúrgic del monestir cistercenc. En aquesta època, abans d’acabar el segle, el rei Martí va escriure diverses vegades a Poblet per indicar com havia de ser el seu Breviari i, més tard, el 17 de febrer de 1403 i des de València, s’adreçà a l’abat de Sant Cugat del Vallès per sol·licitar un segon il·luminador que col·laborés en la il·lustració del manuscrit amb el qual ja treballava. Una vegada enllestit el còdex, per compensar el monestir vallesà el rei cediria el seu propi il·luminador. No sabem fins a quin punt les negociacions de l’abat i el rei van tenir fruits reals, però la il·luminació del llibre podria confirmar diverses intervencions a Poblet, o a mig camí de València i Barcelona. El seu calendari s’inspira en els models francesos que arrenquen del Breviari de Belleville, elaborats al taller de Jean Pucelle. Ja en aquesta part, podem advertir-hi la col·laboració de més d’una mà, fet que tornem a acusar en les escenes principals del manuscrit, on es desenvolupa una àmplia temàtica cristològica, prefigurada en quatre escenes de la història de David que precedeixen el Saltiri. Justament el Mestre de la història de David, responsable del foli 17v. , ens ajuda a definir unes constants formals denses i expressives que es retroben en escenes com la Nativitat (foli 145), l’Entrada a Jerusalem (foli 210v.) o en la pàgina dedicada a sant Esteve (foli 293v.), i que entronquen amb algunes de les formes divulgades per la pintura valenciana. Altres escenes respondrien a un estil més sofisticat i proper a Rafael Destorrents, que es vincularia millor a l’escena catalana. En qualsevol dels casos, confirmaríem les tesis de Jean Porcher, refermades per les cartes del rei, sobre la participació de més d’un il·lustrador en aquestes pàgines. Una tasca important i engrescadora és la de classificar i atribuir una per una les magnífiques escenes del calendari, les caplletres i una extraordinària marginalia definida per orles vegetals de fulles arrissades que poblen ocells diversos, animals domèstics i salvatges, dracs, rostres i busts i un nombrós i entremaliat cor de putti, particularment excepcional en la pàgina dedicada a David (foli 17v.), i, en tot cas, un nota «humanista» insòlita en el panorama català del moment que acosta els resultats d’aquest manuscrit a obres valencianes, considerades habitualment posteriors, i vinculades al grup del Mestre de la catedral o del Liber instrumentorum (Pere Bohigas). Per la seva relació amb el mateix context cohesionat per la figura del rei Martí, també cal recordar algunes de les miniatures de l’anomenat còdex de Palerm, amb textos d’Aristòtil i del franciscà Joan de Gales (Palerm, Biblioteca Nationale, ms. XIII) i, probablement, també alguna pàgina del Llibre d’hores d’Estocolm.
Així –al marge de les addicions de l’època d’Alfons el Magnànim, que enriqueixen el Breviari amb un Ofici il·lustrat de sant Jordi– és adient diferenciar diverses mans en el llibre i apuntar a interessants intercanvis que no ofeguen l’intens valencianisme d’almenys una d’elles. Es tracta d’un llenguatge gens allunyat del de Guerau Gener, pintor de formació llevantina que s’integrà i conegué també el context barceloní dels tallers de Pere Serra, Joan Mates i Lluís Borrassà. Tanmateix, més que no pas amb allò sortit d’aquests darrers tallers de retaules, les semblances del llibre amb la producció de Guerau Gener apunten a una relació directa d’aquest pintor amb empreses del monarca i amb alguna de les miniatures d’un Llibre d’hores atribuït al monestir de Sant Cugat i que hom conserva avui al Museu Nacional d’Estocolm. Com hem advertit abans, les il·lustracions aplegades pel Llibre d’hores d’Estocolm són molt desiguals, però els folis de l’Anunciació i l’Epifania mostren evidents lligams estilístics amb les històries i orles ideades en el taller del Breviari del rei Martí. La connexió dels dos manuscrits amb el retaule de sant Bartomeu i de santa Elisabet de Guerau Gener (1402), té uns certs fonaments formals i iconogràfics que s’adiuen amb la formació del pintor en centres valencians i que podrien tenir també relació amb el contacte posterior del pintor amb el monestir cistercenc de Santes Creus, veí del de Poblet, en què molt probablement s’il·luminà el Breviari.
Justament a Poblet es conserva un rotlle genealògic relatiu als comtes de Barcelona i reis d’Aragó vinculat a Martí l’Humà (mort el 1410). És un pergamí en quatre peces en què apareixen dibuixades amb escasses notes de color les efígies dels monarques catalans i aragonesos. La genealogia comença amb el comte Guifré de Barcelona i el rei Ramir d’Aragó, i conclou amb el rei Martí. Sembla que una segona mà afegí l’efígie de Martí el Jove. La sèrie principal de retrats de figura sencera, emmarcats per cercles, recorda l’estil d’una part del Breviari i també el de Rafael Destorrents. Més tardana és la Genealogia Regum Aragonum et Comitum Barchinone, de fra Jaume Domènec (Biblioteca de Catalunya, ms.246) amb imatges de Joan I com a duc de Girona i de Pere el Cerimoniós. Les representacions dels monarques catalans també són incloses en els Privilegis del monestir de Valldecrist de València (Biblioteca de Catalunya, ms.947) en què la figura de Martí l’Humà torna a tenir un protagonisme destacat, probablement en correspondència amb els temps d’il·lustració del manuscrit, que es copiava el 1404.
Si fem cas del que es conserva a Tarragona del període gòtic, no hi ha cap certesa sobre una activitat miniatòria a la ciutat, mentre que sembla perfectament assumit el paper destacat dels monestirs cistercencs. En aquest sentit, malgrat l’existència d’un manuscrit interessant (cap als anys 1406-10) a l’ús de Tarragona, i amb les armes de la vila de Montblanc, que es conserva actualment a Nova York (Hispànic Society of America, ms. B 1143), no obrim capítol específic per a aquesta demarcació.
L’estudi aprofundit del Breviari del rei Martí remet forçosament a Poblet, als escriptoris reials i als centres valencians, tot i que la mitjana de qualitat de les pintures d’aquest llibre superi el que coneixem en aquest moment d’un dels obradors valencians més actius en la il·lustració de manuscrits, el dels Crespí. D’altra banda, no podem oblidar que el 1402 un Pere Soler de la ciutat de València cobrava per haver il·luminat, historiat i caplletrat amb or i diversos colors un Breviari per a la reina Maria de Luna, primera esposa del rei Martí. El 1404, el mateix Pere Soler va vendre a Maria un Llibre d’oracions, mentre que al novembre del 1406 consta com a il·luminador de la senyora reina Joan des Vall, que és esmentat també com a illuminador librorum domini regis en un document indirecte del 1409. Un personatge del mateix nom reapareix més incertament el 1425 per la venda de dos llibres al doctor en lleis Ramon Grau. Menys properes a la Corona són altres notícies relatives a miniaturistes dels temps de Martí l’Humà. També a l’inici del segle XV correspon l’activitat d’un Pere des Puig, escriptor de lletra rodona i il·luminador de Barcelona que va admetre com a aprenent en el seu taller Antoni Garcia de Sevilla (el 1405). Al desembre del 1406, el mateix des Puig establí societat amb l’il·luminador de Barcelona Estruç Parpalló (Strutxo Parpilionis).
Noves ruptures a l’entorn del 1400
En tercer lloc, i per definir la branca que completa la nostra interpretació de la plàstica vigent a la Catalunya del 1400, cal donar fe de les propostes més radicals que semblen generar-se sobre tradicions foranes i que, en aquest sentit, trenquen amb les tradicions dels obradors locals. Per a aquesta darrera via hem de pensar tant en l’arribada d’artistes estrangers, formats en la cultura que prediquen les escoles del Nord europeu, com en mestres locals que van poder viatjar i conèixer el desenvolupament artístic de les corts i dels centres septentrionals i italians. El ventall és aleshores obert a les avantguardes nascudes en les corts del Berry i la Borgonya, sense oblidar les bifurcacions flamenques, holandeses, parisenques, angleses, avinyoneses o llombardes que en el terreny del llibre es manifesten amb gran originalitat i mestratge. Però cadascun d’aquests camins ens apareix com un itinerari individualitzat que requereix una anàlisi concreta i que ens impedeix, fins a cert punt, de descriure una escola catalana d’il·lustradors del gòtic internacional.
Joan Melec, els abats Berenguer de Rajadell i Bernat Estruc i alguns missals de Sant Cugat
Un dels trajectes a tenir en compte seria el del prevere Joan Melec, originari de Britània, que cap al 1402 hauria escrit un Missal procedent del monestir de Sant Cugat del Vallès (ACA, cod. n.14) segons fa constar en el seu foli 488v. (Scripsit Johannes Melec presbyter oriundus Britaniae). Aquest còdex es creu realitzat al mateix monestir de Sant Cugat i s’acostuma a datar de l’inici del segle XV, a partir d’una anotació del 1402 relacionada amb la cerimònia del ciri pasqual. La seva realització correspondria als temps d’abadiat de Berenguer de Rajadell (1398-1408), que va succeir Joan Ermengol en el càrrec quan aquest es convertí en bisbe de Barcelona. El senyal heràldic que porten dos àngels del foli 14 ratifica l’associació del manuscrit a Berenguer de Radajell, que a la seva mort va passar al monestir. La consideració de Melec com a miniaturista en cap del ms.14 respon només a una hipòtesi antiga, però encara poc debatuda i consensuada. Hom creu que potser és ell mateix un Joan Malet, escriptor de Barcelona, que els anys 1387 i 1388 signà diverses apoques al prior del monestir de Sant Pol de Mar. Més important per la seva identificació com a miniaturista seria l’advertiment de mossèn Gudiol, que al·ludia a un il·luminador francès anomenat «Johanni» que, en companyia d’un bretó, havia entrat al servei de l’arquebisbe de Saragossa. El pintor, fugit del costat del rei Martí l’Humà, fou reclamat per aquest monarca en un document d’abril del 1403. D’altra banda, Paolo D’Ancona i Erhard Aeschlimann mencionen en el seu Dictionnaire des miniaturistes un Joan Melee, «presbiter oriundus Britanniae» que treballava a Bolonya en uns indeterminats inicis del segle XV. També recullen referències interessants sobre l’activitat d’un Jean de Toulouse vinculat a Avinyó en aquests anys de l’entorn del 1400. Sigui o no Melec el responsable parcial de la decoració del Missal 14, i sigui o no identificable amb algun d’aquests altres Joans, les miniatures del manuscrit de Sant Cugat són obra de diversos mestres, probablement tres (segons Rossell i Josefina Planas), que entronquen directament amb la tradició italofrancesa conreada a Avinyó. El llibre inclou un elevat nombre d’inicials que es combinen amb filigranades orles de fulles d’heura, en blau i carmí, però també dues grans miniatures amb la Crucifixió i la Maiestas i d’altres combinades amb el text que il·lustren les misses del Temporal i el Santoral.
Pere Bohigas comparava les miniatures principals del Missal de Melec amb algunes obres avinyoneses de l’entorn de Juan Fernández de Heredia que remeten a un ampli grup de còdexs del qual no pretenem fer ara la família exhaustiva. De forma paral·lela també admetia el vincle amb un segon Missal de Sant Cugat (ACA, ms.29) al qual voldríem dedicar especial atenció, tot i que presenta una única il·lustració (foli 92v). El ms.29, concebut com a Missale parvum, relacionable pel seu santoral amb centres gironins i empordanesos, entre els quals sobresurt Sant Pere de Rodes, mostra una vegetació d’heures semblant a la del Missal 14. Tanmateix, cal advertir amb claredat la distància que separa el Calvari del còdex de Melec de la magnífica Crucifixió que omple el foli 92v. del Missal 29. Aquesta és en canvi molt propera per la seva qualitat i característiques a algunes de les imatges que il·lustren les Misses del ms.14. En particular cal destacar en aquest darrer les que corresponen al Temporal, exemplificades per una curiosa Epifania en què un llit sumptuós ha substituït el tron en què acostuma a seure la Mare de Déu. Les miniatures del Santoral del ms.14 de Sant Cugat són més seques i estàtiques, el seu estil fa pensar en el Mestre que s’ocuparia de la Maiestas.
Com hem advertit, Pere Bohigas ja va assenyalar, a partir de l’estudi del calendari, la possible relació del Missal 29 amb el monestir de Sant Pere de Rodes. Des del nostre punt de vista, aquest origen ens porta a la personalitat de Bernat Estruc (o Astruc), clergue que, d’altra banda, consta com a abat de Sant Cugat entre el 1416 i el 1419, any de la seva mort. Abans d’arribar a aquest monestir del Vallès, Bernat Estruc havia estat abat de Santa Maria de Roses (1396-1401), de Sant Esteve de Banyoles (1401-08) i de Sant Pere de Rodes (1410-13). Són coneguts el seus serveis a Joan d’Aragó, comte d’Empúries, i la seva posició favorable a Benet XIII, que el convertí en capità del palau apostòlic d’Avinyó durant deu anys. Si tenim en compte les afinitats avinyoneses de Bernat Estruc i el marc geogràfic en què desenvolupà la seva carrera eclesiàstica, el perfil d’aquest abat és l’ideal per al comitent d’aquest segon Missal de Sant Cugat, que podria haver arribat al monestir el 1416, sota el braç del seu nou abat. L’arribada de treballs com aquest, plausiblement avinyonesos, a centres de l’Empordà i, en particular, a Rodes, permet de reflexionar sobre el desenvolupament pictòric de la zona. Cal no oblidar aquestes produccions quan es tracta d’explicar els trajectes de la pintura i la miniatura del 1400 en el marc gironí. Tanmateix, més enllà del que es pugui afirmar de les repercussions sobre Rodes i el seu entorn o sobre els tallers actius a Sant Cugat, el Missal de Melec (ms.14) ens crea alguns problemes, ja que inclou algunes escenes del cicle de la infància (folis 14, 29, 33, 38), que semblen sorgides del mateix taller, si no de la mateixa mà, que s’ocupà del Calvari en el foli 92v. del ms.29. Per tant, sembla evident que cal preguntar-se d’una manera oberta sobre les conseqüències dels lligams entre Sant Cugat i Sant Pere de Rodes per tal d’arribar a atribuir al monestir empordanès un paper en la transmissió de produccions avinyoneses i situar en el seu marc exacte l’equip que va donar cos al famós Missal de l’abat Berenguer Rajadell. Bernat Estruc podia haver estat el promotor del ms.29, incorporat així a una història artística que apunta al Palau dels Papes i a una tradició artística que suma ingredients italians i francesos i que, des del camp dels murals i les taules, inicià l’original obrador de Matteo Giovannetti. Al mateix temps no descartem que el mateix abat Estruc es pogués fer un lloc com a mediador davant encàrrecs d’altres abats vinculats a ell i entre els quals potser caldria situar el mateix Berenguer de Rajadell.
En el Calvari del Missal ms.29, el pintor conjugà els sentiments per la mort de Crist amb formes segures i dinàmiques, que li permeteren d’establir una pluralitat de tensions visuals que trenca qualsevol monotonia o reiteració en una de les escenes més freqüents de l’art cristià. Sobre un tel obscur emergeix el daurat de tiges vegetals serpentejants que dóna flexibilitat al fons. La forma rígida de la creu s’oposa amb claredat a aquest fons i a la dinàmica dels gestos de Maria, de sant Joan i dels dos àngels en vol que recullen la sang de les ferides de Crist, en una escena en què l’anatomia del Crucificat adquireix intensitat sota el disc vermellós del Sol i el rostre compungit de la Lluna. Davant aquesta obra, l’atenció sobre el món avinyonès de l’entorn del 1400 ha estat repetidament reclamada gràcies a la comparació amb altres llibres miniats que es van produir en aquesta ciutat cosmopolita, sufragats sovint per clients hispànics. Entre les obres més significatives se situa el Missal del comerciant Bertran de Casals (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. res.10, olim. ee.27) que va encarregar el llibre per oferir-lo a la Confraria de la Santa Creu d’Avinyó de la qual formava part. El foli 161, amb una meritòria representació del Calvari i de dos àngels voladors que aixequen una creu grega, s’adiu bé amb el marc destinatari del manuscrit. També esmentarem el Pontifical del 1390 encarregat per Juan de Villacruces, bisbe de Calahorra i canceller de Joana de Navarra (Sevilla, Biblioteca Colombina, ms. vit. BB 149-3). Els contactes amb la cultura francesa es reiteren en altres manuscrits que adapten els seus models, com queda clar en la complicada orla d’heura del foli 1 d’uns Usatges i Constitucions de Catalunya (ACA, Generalitat, 2) que inclou els escuts de Catalunya i les creus de sant Jordi.
En alguns casos hem d’entendre la relació amb el Nord per mediació de València; en d’altres, per mediació de les demarcacions occitanes, però és cert que en tot aquest trajecte no hem sabut descobrir cap guia pictòric que aconsegueixi de crear una escola estructurada i amb continuïtat, una escola que també pugui tenir les característiques de la que es formà en època dels Bassa. Per això, entre altres raons, és difícil acceptar que sigui el terreny de la il·luminació el que generi la introducció i implantació del nou estil pictòric, ja que la varietat del seu exercici multicolor minva cos a la seva transcendència. Sense negar part de protagonisme als il·lustradors, ben capaços d’introduir noves suggestions gràfiques i iconogràfiques i d’enriquir amb les seves experiències el context pictòric català del 1400, entenem que els camins que porten al gòtic internacional són molt complexos i creen jerarquies i iniciatives d’ordre molt plural. Cada camp artístic estableix els seus propis nexes de dependència i apuntala esquemes que no sempre gaudiran de la mateixa vigència i continuïtat.
Rafael Destorrents i el Missal de santa Eulàlia
Abat de Sant Cugat fins al 1398 i després bisbe de Barcelona, Joan Ermengol va ser el promotor del Missal de santa Eulàlia (catedral de Barcelona), l’única gran obra que avui per avui podem atribuir amb seguretat documental a Rafael Destorrents, un dels millors miniaturistes del període internacional català. Rafael (de sobrenom Gregori), fill de Llorença i d’un Ramon Destorrents actiu en la dècada del vuitanta, havia fet els 16 anys el 1391, a la mort del seu pare. Consta com a il·luminador a partir de l’octubre del 1395. Tanmateix, les notícies sobre l’execució del Missal del bisbe Ermengol se situen a partir del 9 de març de 1403, en què Rafael va signar contracte i se li abonaren les onze lliures d’un primer pagament. Sabem també que el 1405 Rafael va ser ordenat sacerdot i que va actuar com a beneficiat al monestir de Pedralbes, iniciant així una llarga carrera com a clergue. D’altra banda, la documentació al·ludeix a un Missal del 1410, escrit per Bernat des Coll (Collis o Tollis) per a la capella del Consell de Barcelona, que Rafael havia d’il·luminar. Les notícies sobre la seva personalitat són escasses, tot i que se l’esmenta puntualment com a autor d’un retaule dedicat a santa Úrsula i les onze mil verges, encarregat el 1425 pel prevere Jaume Oliveres de l’església de Sant Boi de Llobregat i que, recentment, es confirma la seva vinculació a Lleida i la seva relació intensa amb el taller de Bernat Martorell.
L’isolament del Missal de santa Eulàlia i, encara més, el del seu fabulós Judici Final del foli 7, resulta desorientador a l’hora d’imaginar la trajectòria professional de Rafael Destorrents en el camp de la il·lustració. Tot i que es fa càrrec també de les 18 inicials miniades en els encapçalaments de les Misses d’aquest llibre, i que se li atribueixen també alguns folis, qüestionables en part (imatge de sant Miquel i d’una de les santes), de la fundació Lázaro Galdiano (Madrid), tot i que una part d’aquestes miniatures (sant Jordi i una santa) siguin relacionables amb un sant Joan afegit a un Llibre d’hores conservat a Vic (Josefina Planas), si realment la seva biografia ha de portar fins als anys 1443-45, en què Bernat Martorell actuà com el seu marmessor testamentari, la llacuna que pesa sobre el seu trajecte és realment immensa. Els contactes de Rafael amb Martorell fan pensar en una metamorfosi plàstica d’un artista especialment qualificat. El canvi ha de ser prou radical i ha d’inserir-se en el nou context estilístic de les segones generacions del gòtic internacional si volem entendre que els seus passos hagin pogut passar desapercebuts, perfectament amagats en temps posteriors als anys 1420-25. Encara que puguem sospitar una metamorfosi pictòrica important per a un mestre de gran saviesa plàstica, de moment el tema no ha estat prou madurat per poder adjudicar a Rafael alguna de les obres reconegudes de costum al catàleg martorel·lià en què, com és sabut, no falta alguna producció mimada.
El Judici Final pintat en el manuscrit del bisbe Ermengol reflecteix tots els secrets d’un il·luminador segur i equilibrat, capacitat per a les combinacions cromàtiques vives. En aquesta pàgina esplèndida, de gran risc estètic, l’encert emergeix de la capacitat de crear variacions i de combinar, en el joc de figures que configuren el teixit miniat entorn de l’escrit, una àmplia gamma de colors. La brillant fantasia lliga al clergue miniaturista, però aquest toca de peus a terra quan crea escenes infernals que semblen reflectir un món transitable i conegut, tot i les monstruositats de què són capaços els diables convertits en botxins, motivadament zoomòrfics, de personatges de tota mena, incloent-hi el Rei i el Papa. El terra rocós se sobreposa a aquest món inferior i permet de situar els sepulcres marmoris que s’obren per donar sortida als cossos d’homes i dones posats a mercè d’àngels i diables.
Solament alguns aconseguiran arribar fins a l’espai superior, presidit pel Crist Jutge sobre l’intens vermell dels serafins. Les estrabades diabòliques queden enrere, i aquest espai empiri que il·lumina Crist es completa amb un nodrit acompanyament celestial que permet la identificació de nombrosos personatges del santoral, amb la presència estelar de Maria. Els àngels tenen també un variat protagonisme: són petits portadors dels Arma Christi a la franja superior del foli, incondicionals psicòfors, vestidors de les ànimes o, com sant Miquel, acòlits de la justícia divina en el pes de les accions morals.
Per la seva proximitat a Rafael Destorrents, Pere Bohigas destaca l’exemplar del Valeri Màxim, De dictis et factis romanorum, obra de l’Arxiu Històric de la Ciutat (Barcelona, Institut Municipal d’Història, ms. L/36). Aquesta obra, amb la seva dedicatòria i diverses caplletres de tema profà, fou traduïda pel dominic valencià Antoni Canals i copiada per Arnau de Collis (o Tollis), escrivà que sabem que s’hauria encarregat també d’escriure el Llibre d’hores del 1410 que havia d’il·luminar Rafael Destorrents amb destinació al Consell de la ciutat de Barcelona. No és doncs estrany que la col·laboració d’escrivent i miniaturista s’intenti de fer extensiva a d’altres obres en què participà amb seguretat un dels dos. Tot i així, i pel que fa a la il·lustració del Valeri Màxim, no es pot perdre de vista el món d’alguns creadors valencians que donen vida a un corrent força estès que ajuda a explicar també l’obra del tercer miniaturista dels Oficis de devoció privada d’El Escorial, mestre dubtosament identificable, com ja hem advertit, amb l’il·lustrador del Missal de santa Eulàlia. El taller del Mestre de la catedral de València (o Mestre del Liber instrumentorum) permet d’insistir en els vincles entre les produccions catalanes i valencianes. A banda d’altres còdexs, d’una història molt complexa que implica el tràfic de models i còpies diversos, esmentarem l’anomenat Llibre d’hores Egerton (Londres, Bristish Library, fons Egerton, ms.2653) molt tardà en opinió de Pere Bohigas, que el situa en temps de la canonització de sant Vicenç Ferrer (1455), ja que creiem que es podria situar encara entre els resultats d’aquest important nucli de miniaturistes.
En un entorn no massa distant del que permet situar la primera etapa de Rafael Destorrents, l’única certament coneguda, se situen obres com les Hores ms.88 de l’Arxiu Episcopal de Vic, que contenen quatre pàgines representatives de l’estil internacional, afegides a un còdex posterior que va ser propietat del bisbe Morgades. Aquestes il·lustracions van ser apropades per Pere Bohigas a una bella i abarrocada imatge de santa Eulàlia que encapçala el Llibre de capbreus i prestacions d’aniversaris o, simplement, Llibre dels aniversaris, de l’Arxiu Capitular de Barcelona (ms.119). Es tracta d’una santa Eulàlia rossa que, situada sobre peanya, amb la palma i la creu martirials a les mans, fa gala de les incoherències espacials amb què juga un gran miniaturista, entestat més que no pas en la lògica de la relació entre la figura i el lloc, en el treball detallista que elabora fins al darrer element. En el centre de la imatge el Mestre destaca Eulàlia, que ostenta el seu cos incert embolcallat pel blau potent d’un mantell abundant i sinuós, però no per això atorga menys importància plàstica al gran brodat vegetal del fons.
Si aquest treball sembla pertànyer al moment de culminació de les orientacions internacionals a Catalunya, la Verge amb el Nen que ornava el Llevador del plat dels pobres vergonyants de Santa Maria del Mar, potser destruïts el 1936, es podria classificar entre les produccions que marquen els primers temps de l’estil i l’aportació de mestres forans formats en el gòtic internacional de les grans corts franceses i flamenques. En concret, la Verge i el Nen de Santa Maria del Mar han estats comparats per la seva sorprenent coincidència amb una miniatura relacionada algun cop amb el cercle de Jaquemart de Hesdin, i que pertany al manuscrit n.346 de la Pierpont Morgan Library (foli lv.). Deixant de banda el baldaquí i elements de mobiliari que completen el dibuix barceloní, sorprèn la fidelitat, fins i tot excessiva, d’ambdues realitzacions a un mateix esquema iconogràfic de base.
El Llibre de natura angèlica, de Francesc Eiximenis, finalitzat el 1418 (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms.342) mostra un dibuix pintat de forma lleu amb la Mare de Déu de la Humilitat amb el Nen a la falda envoltada d’àngels agenollats i amb l’escriptor franciscà també postrat i orant al seu davant. Els assajos per atribuir aquest dibuix a alguns pintors de retaules, com ara Cabrera o Cirera, no són plenament convincents.
Les il·lustracions d’un Devocionari de la Biblioteca Universitària de Barcelona (ms.760) són més dures i esquemàtiques que qualsevol de les obres que es puguin aproximar a Rafael Destorrents. Els mestres força desiguals que treballaren en aquest llibre ho van fer potser encara dins els primers temps de l’estil internacional, encara que alguns els situen ja en la segona o tercera dècada del segle XV. Les seves pàgines destaquen sobretot per les parts dedicades a plasmar una visió excèntrica i irònica de la realitat, concebuda en forma de marginalia dominants. Criatures híbrides, lluites i caceres impossibles combinen elements gràfics d’una tradició gòtica ben atresorada, rica en variables i creadora d’una poètica fluïda, que en aquest còdex fa gala de la paròdia i la sàtira amb la dosi d’humor pertinent. Les convencions són transgredides per posar de manifest el vessant lúdic i crític de l’art especialment alliberat en els marges de nombrosos manuscrits.
Girona i el Pontifical de Ramon Descatllar
També amb un bagatge marginal digne d’esment, sobresurt un Pontifical de la catedral de Girona (Arxiu de la catedral, ms.10) que transcriu un text del final del segle XIII del bisbe de Mende, Guillem Durand, conegut com a alternativa als textos vigents en la cúria romana en temps cismàtics. És obra d’una gran riquesa pictòrica, amb més de vuitanta il·lustracions que es componen en funció de les caplletres, de les quals neix una important decoració marginal en què l’element vegetal guanya en varietat, frondositat i exuberància. Pere Bohigas creia en la participació de dos miniaturistes que treballarien en moments cronològics diferenciats i que s’ocuparien bé de la marginalia bé de les parts historiades. J. Planas, després de proposar com a comitent del llibre a Raimon de Castellar, per referir-se en realitat al bisbe de Girona Ramon Descatllar (1409-15), opta per no separar les dues mans que intervenen en el llibre en funció del temps. També situa les orles en la tradició llombarda i al·ludeix a un il·lustrador amb recursos deficitaris per a les figuracions associades al text.
Entenem l’interès de les matisacions fetes sobre els orígens de les orles, que es volen molt derivades del naturalisme de l’escola llombarda de Giovannino di Grassi i Belbello de Pavia, però la comparació puntual gaudeix d’un abast limitat, ja que les orles gironines no són particularment pròximes a les varietats més tòpiques que foren aplicades per aquests mestres italians. Caldrà aprofundir, per tant, en la reflexió sobre contactes amb el món septentrional i sobre els seus mediadors occitans, tenint en compte sobretot el paper que va tenir Ramon Descatllar com a monjo i abat de Ripoll (1383-1408), i també com a bisbe transitori d’Elna i, particularment, com a conseller directe de Benet XIII. Davant una producció com el Pontifical gironí no són suficients les apreciacions d’abast general, i cal establir els seus models amb precisió per poder sospesar realment el seu pes artístic dins el panorama de la Catalunya del 1400. Aquests fets són particularment importants quan es volen definir les característiques i l’activitat d’una escola gironina d’il·lustradors en els temps del gòtic internacional a partir d’un sol i únic manuscrit encarregat per un bisbe que, segons sembla, va viure habitualment fora de la seva diòcesi i sempre vinculat al Papa. Els dubtes sobre el protagonisme de Tarragona, Girona o Lleida en la creació d’escoles de miniaturistes del 1400 i fins i tot en la promoció del manuscrit il·lustrat determinen, molt abans que no pas a Barcelona o València, la davallada en la demanda, una demanda que sembla haver estat més generalitzada a la Catalunya de temps immediatament anteriors.
Entre els valors originals del Pontifical del bisbe Descatllar destacarem doncs el tractament arquitectònic d’algunes caplletres, que donen monumentalitat als volums i als regruixos de l’escriptura gòtica, operació que ja havia tingut un pes específic en el Valeri Màxim, ms. L/36 de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (AHCB) i en el Breviari del rei Martí i que pot observar-se també en manuscrits del rei Wenceslau I de Bohèmia, manuscrits en què la imatge de l’home salvatge que apareix en el Pontifical és tan freqüent com ho pot ser en l’escola llombarda. D’altra banda, quan es tracta d’assenyalar els orígens gràfics d’aquest manuscrit, no és aconsellable de menystenir les figuracions humanes que omplen les inicials, molt atractives en alguns casos, malgrat l’economia dels seus recursos i la ràpida execució que les caracteritza, creadores d’un estil que ha estat relacionat amb un De oficis, de Ciceró (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms.285). Sembla raonable pensar que el gruix de la il·lustració ha de ser fruit d’una sola etapa de treball. En qualsevol cas, la consideració d’un teló de fons avinyonès en els temps del Gran Maestre Heredia i del Papa Luna (Benet XIII) és suggestiva, però el que coneixem de l’activitat dels seus escriptoris gràcies als encàrrecs d’aragonesos, valencians i catalans no es correspon estrictament amb el realitzat en el Pontifical gironí. Així, els Missals i Pontificals que han estat considerats de procedència avinyonesa tenen una orientació diversa, més lineal en alguns casos i entroncada amb les derivacions francoitalianes que suggereixen contactes prou indirectes tant amb París com amb Bolonya i Bohèmia.