Del Noucentisme a la Guerra: tradició, avantguarda i modernitat de les arts decoratives

El 1906 l’arquitecte Bonaventura Bassegoda i Amigó publicava a la revista Estilo un text intitulat «Arte decorativo», on criticava obertament el Modernisme sinuós i floral importat de l’estranger, que considerava simplement una moda més que no un estil. El 1908, l’arquitecte austríac Adolf Loos publicava el seu text Ornament i delicte, on equiparava el progrés cultural amb la progressiva desaparició de l’ornamentació en tots els objectes quotidians. Segons ell, l’ornament significava força de treball malversada i, per tant, temps i capital perduts. La relació forma-funció començava a superar la dicotomia bellesa-utilitat.

El 1913, Lluís Masriera va llegir el discurs La caída del Modernismo, on afirmava que l’art modern, el Modernisme, havia passat de moda, però no l’havia superat cap altre estil.

De fet, les creacions artístiques postmodernistes foren diverses. Unes assoliren un caràcter propi, ja ben lluny del Modernisme, i feren de pont entre aquest moviment i el Noucentisme incipient, com bona part de la pintura i l’escultura. Però l’arquitectura i les arts decoratives seguiren l’estètica ArtNouveau durant molts anys, per enllaçar mitjançant un canvi progressiu amb les formes noucentistes que s’intuïen ja cap al final del primer decenni del segle XX. Al món importat del Nord el substituïa el món mediterrani, més d’acord amb les pròpies arrels culturals seculars. Poc després, noves influències externes introduïren amb l’Art Déco un nou concepte de modernitat, mentre les primeres avantguardes combatien tant la convencionalitat tradicional com la que atribuïen a l’art decoratiu modern.

Un nou ideari estètic: el Noucentisme mediterraneista

Rere la gran esplendor de les arts decoratives del Modernisme, que produí tota mena d’elements i objectes per bastir i vestir alhora els nous edificis que continuaren construint-se a l’Eixample barceloní i en moltes altres poblacions catalanes, sorgí el Noucentisme.

En origen, el Noucentisme naixia en contraposició al Modernisme. Des de la perspectiva decorativa, el Modernisme havia begut quasi fonamentalment del simbolisme d’arrels nòrdiques, com tot l’Art Nouveau europeu, però alhora havia estat un moment clau de la recuperació de les tècniques artesanes gairebé oblidades, com també d’aplicació de nous sistemes més d’acord amb aquelles noves exiigències tecnicoindustrials del tombant de segle, aspecte que certes vegades passa en excés desapercebut. El Noucentisme s’emmirallà en la cultura mediterrània, la pròpia, i girà els ulls cap a Grècia i Itàlia, abandonant el referent obligat fins aleshores: París.

Des de l’òptica de les arts decoratives, sol considerar-se que un dels trets més representatius del moment és la revifalla dels bells oficis, tal com se’ls denominava aleshores, fet que no és del tot exacte ja que aquest precisament ja havia estat un dels trets més característics del Modernisme. Certament, els bells oficis són uns dels grans protagonistes del Noucentisme. Tanmateix, en el Noucentisme adquireixen un sentit diferent del que tenen durant l’etapa modernista, producte de la filosofia que impregna el moviment des dels postulats inicials d’Eugeni d’Ors (1881-1954), el seu gran ideòleg, que en el seu Glosari, l’any 1910, defensava la necessitat de millorar la vida quotidiana, de fer-la més agradable i més bella, fet que segons ell no havia de ser possible fins que

«[...] les dinouvintaves parts dels actuals artistes s’hagin tornat artesans [...] / quan dic artesans, no em refereixo pas als terribles decoradors que avui solem patir, fantasistes truculents, inventors d’incongruències, individualistes llastimosos; vull dir homes d’ofici, d’escola, de tradició.»

La inspiració en la tradició i el món popular els atorgava un caire senzill i auster, capaç de dignificar la vida de tot un poble. En aquest sentit es pot parlar d’un art «nacional», perquè beu en les arrels de tota una cultura i una història amb la intenció de dignificar el present.

El Modernisme havia significat l’entrada de Catalunya en l’Europa moderna de la mà d’una classe social, la burgesia que, fonamentalment des de Barcelona, havia lluitat per crear-se un entorn d’acord amb el nou temps. El Noucentisme propugnava la creació d’un país modern des de les instàncies de poder —un cop proclamada la Mancomunitat a l’abril del 1914—, d’una Catalunya ideal, la «Catalunya-ciutat», en pro d’una civilitat ordenada que cobrís les necessitats fonamentals del país. Aquesta dualitat contraposada, l’havia constatada D’Ors en una altra glosa el 1916: «Barcelona és ben poc grega [...] Barcelona: un parell de magres edificis públics; un miler de fastuoses cases de veïnat.» El Modernisme fou individualista, brillant i fins i tot genial El Noucentisme, en canvi, serè i mesurat, defensà la col·lectivitat.

L’interès per «la feina ben feta»: «fer bell l’útil»

Quan el gust Art Nouveau encara s’escolava en algunes manifestacions, ja molt adotzenades, i l’ideari noucentista d’Eugeni d’Ors ja era present arreu, es publicà un manifest que un grup d’artistes, deixebles tots de Francesc d’A. Galí, van publicar a La Veu de Catalunya el 25 de juny de 1914. Duia per títol «Manifest de El Gremi de les Arts Aplicades», i explicava que la seva finalitat era l’embelliment de la ciutat i

«dotar-la d’un nou mobiliari digne de les nostres tradicions, d’una ceràmica pròpia, de teixits de gust, de bons encunys repujats, de llibres que sien de bon veure com són de bon llegir, de belles pintures murals, de vidres bonics, de grans edificis i jardins amb totes aquelles coses on es manifesta la bellesa plàstica.»

No és estrany que poc després es creés finalment una escola dedicada específicament als bells oficis i que molts dels signants del manifest en fossin professors —Josep Aragay, Jaume Llongueras...—, i fins i tot Galí, el director.

En aquesta mateixa línia s’ha d’inscriure l’Escola de Decoració que el pintor Joaquim Torres Garcia havia creat a Sarrià, que funcionà només el curs 1913-14, i de la qual resta l’únic número de la revista homònima, com també un Recull de treball. La pintura mural, la decoració mural, on confluïen allò bell i allò útil, va ser una de les arts més lloades pels noucentistes, que la convertiren en un dels seus leit motiv. Torres Garcia en va ser capdavanter i a la seva escola van formar-se alguns dels noms més representatius del Noucentisme: Josep Obiols, Esteve Monegal, Francesc Canyellas, J. M. Marqués Puig i d’altres, alguns dels quals serien també professors de l’Escola Superior de Bells Oficis.

Tot plegat responia, doncs, a un mateix esperit, que qui més bé recollí i divulgà fou Joaquim Folch i Torres mitjançant nombrosos escrits publicats a la premsa de l’època, sobretot a La Veu de Catalunya. Tanmateix, el seu paper principal fou el d’impulsor de la primera escola que existí a Catalunya dedicada específicament a les arts industrials.

Joaquim Folch i Torres i l’Escola Superior de Bells Oficis

Joaquim Folch i Torres (1886-1963) era un dels noucentistes que ja Eugeni d’Ors havia inclòs en l’Almanach dels Noucentistes (1911), la publicació que millor sintetitza l’esperit del moviment i l’orientació inicial del seu creador. El mateix Folch, amb el pseudònim de Flama, celebrà la seva aparició a La Veu de Catalunya, revista de la qual fou entre 1910 i 1920 director de la «Pàgina artística» i des de la qual divulgà l’estètica noucentista i la seva preocupació per la integració de l’art en la vida de la col·lectivitat, per tal de millorar la vida d’un poble o nació, com ho ben demostrà en el seu article «De les arts industrials a Catalunya», publicat el 16 de novembre de 1911.

Format encara en els anys del Modernisme, no és gens estrany el seu interès per les arts industrials, ja que ell mateix, de ben jove, ja havia fet de dibuixant en un dels tallers de forja de més renom de l’etapa modernista: el de Manuel Ballarín.

El seu paper en la creació de l’Escola Superior de Bells Oficis, sota el patrocini de la Diputació de Barcelona, fou clau. Folch i Torres cercà el model acadèmic de la nova escola a Anglaterra, on trobà allò que ell ja intuïa que havia de ser: una molt estreta col·laboració entre l’arquitecte i els industrials i viceversa. Tots, tant els arquitectes com els projectistes d’arts industrials, havien de passar per tots els tallers de manera que tots tinguessin la mateixa formació general que després els permetés una creació conjunta molt integrada. És a dir, l’objectiu de l’Escola no era sols artístic, sinó també socioeconòmic, ja que millorant el coneixement i el desenvolupament de les tècniques, la vida industrial del país creixia i, per tant, també el comerç.

Sota el lema de «fer bell l’útil», ara emmarcat dins l’estètica noucentista catalana, la finalitat de l’Escola era alhora revalorar la tradició i recuperar unes maneres de fer, uns materials i unes formes. En realitat, aquests postulats eren encara els mateixos que es defensaven al segle XIX, els models més generalitzats dels quals eren també anglesos i centreeuropeus —pensem per exemple en William Morris o en les teories de Sanpere i Miquel després del seu viatge per Europa.

Folch i Torres, en un text de La Veu de Catalunya (23 d’agost de 1915), comenta quina era la situació de l’ensenyament tècnic a Catalunya, tot fent una comparança amb Espanya:

«L’Estat espanyol, divorciat de Catalunya i de totes les regions vives, no sent cap necessitat d’escoles tècniques ni, per consegüent, de preparar els escolars amb vistes a elles...», i continua: «[...]. a nosaltres si que ens diu. Nosaltres sabem que Vensenyança tècnica, preparada a Vescola primària, ha fet forts els països que van aVavantguarda de la civilització, tant a la vella Europa com al nou continent.»

És una constatació molt pròxima a la que trenta-cinc anys enrere havia fet Sanpere i Miquel en la seva memòria l’Aplicació de l’art a la indústria.

El projecte de l’Escola Superior dels Bells Oficis va ser aprovat per la Diputació el 18 de maig de 1914. S’ubicà en uns locals de la Universitat Industrial i inaugurà les seves classes a primers d’octubre d’aquell any amb les especialitats següents: arts de la terra (ceràmica, gerreria), arts de la fusta (fusteria, ebenisteria, talla), art del teixit (tapisseria, teixit, puntes, brodat, estampació) i del cuir (repussat) i arts del jardí. De moment s’ajornaven les arts del metall i l’escultura arquitectònica, també previstes en el projecte, fins que els tallers estiguessin acabats.

Francesc d’A. Galí, el gran pedagog del món artístic noucentista, en fou el director i en foren professors, entre d’altres, Esteve Monegal (escultura), Pau Gargallo, que va substituir-lo quan aquell va plegar, Ramon Reventós (fusteria), Josep Aragay (ceràmica), Antoni Serra (ceràmica), Nicolau M. Rubió i Tudurí (jardineria), Tomàs Aymat (tapisseria), Ramon Sunyer (joieria) i el mateix Joaquim Folch i Torres (història de l’art).

En l’àmbit pedagògic, l’Escola significà una important renovació. Inspirada en l’escola d’art que Francesc d’A. Galí havia fundat el 1906, les seves directrius eren d’una gran llibertat, però alhora també d’una gran exiigència. L’ensenyament del dibuix a partir d’una nova metodologia basada fonamentalment en el dibuix del natural, lluny del dibuix acadèmic de còpia, constituteix la gran novetat, que gaudí també des d’aleshores d’una certa difusió i implantació en d’altres indrets.

Però l’Escola va desaparèixer el 1924, quan tots els professors foren destituïts per la Mancomunitat imposada per la dictadura de Primo de Rivera arran de l’anomenat afer Dwelshauvers, professor belga responsable del Laboratori de Psicologia de la Universitat Industrial, contra qui es manifestà el baró de Viver, diputat de l’esmentada Mancomunitat i a qui donaren suport molts intel·lectuals i artistes. El tancament de l’Escola havia de ser molt negatiu per al futur de les arts industrials a Catalunya.

Rafael Masó: el Noucentisme gironí i els bells oficis

A Girona el Noucentisme girà a l’entorn d’un nom: Rafael Masó (1880-1935), l’arquitecte que, iniciat en el Modernisme, amb un bon coneixement de l’arquitectura sezessionista germànica, va saber crear un estil personal, present en les seves obres, en les quals feu confluir la labor de nombrosos artífexs i industrials que configuraren el món artístic noucentista gironí. El Modernisme havia tingut escassíssima incidència a Girona, aleshores una ciutat petita i grisa, tal com s’hi referien els mateixos noucentistes gironins. Va caldre que alguns intel·lectuals, especialment Josep Monsalvatje i Rafael Masó, es proposessin tot un projecte de revifalla de la ciutat, que passà en bona part per la recuperació i potenciació dels bells oficis, en la línia propugnada per Joaquim Folch i Torres.

La Girona noucentista, atès que Eugeni d’Ors ja havia incorporat el 1911 Rafael Masó en la nòmina de noucentistes del seu Almanach, pren cos amb aquest al capdavant: al juliol del 1913 s’inaugura la sala Athenea, seu de l’entitat homònima, que havia nascut amb l’objectiu de fomentar l’art i la cultura, però que malauradament desaparegué el 1917. Tanmateix, Athenea, amb les seves exposicions, conferències i concerts, fou el centre on es formaren més o menys directament tots els futurs noms de l’art gironí fins a la guerra i comptà amb un ple reconeixement des de les altes instàncies noucentistes, ja que el mateix Eugeni d’Ors hi col·laborà en més d’un aspecte.

Masó paral·lelament impulsà també un projecte de creació d’una escola d’arts i oficis a Girona. Per bé que fou aprovat el 1915 per la Diputació gironina, tanmateix no es va inaugurar mai. De fet, Masó trobava a faltar una xarxa d’artesans i industrials que poguessin fer realitat els seus projectes arquitectònics. Ben aviat es convertí en el coordinador i impulsor d’una sèrie d’artistes que no sols col·laboraren en la seva obra arquitectònica, sinó que desenvoluparen també una carrera pròpia, sovint amb un gran ressò més enllà de Girona.

Un dels aspectes més característics de l’obra de Masó és l’ús de la ceràmica. Masó compta amb la col·laboració de Joan Baptista Coromina, de la Bisbal, amb qui arriba a fundar la fàbrica de La Gabarra el 1911 —són socis fins al 1918—, on experimenten diverses tècniques i procediments i d’on surten els materials seriats que l’arquitecte dissenya i aplica a les seves obres, com també objectes diversos i bibelots de caire més artesanal.

Una altra col·laboració de Masó en el camp ceràmic és la mantinguda amb l’obrador de Frederic Marcó de Quart, a qui envia a França per aprendre la tècnica de l’argerata amb l’escultor rossellonès Gustau Violet. Amb Marcó establirà un estret lligam i el seu taller esdevindrà un altre dels nuclis principals de la Girona noucentista. Com a coordinador i impulsor de les arts i els bells oficis, allà farà reproduir en sèrie les escultures de Fidel Aguilar, mort prematurament i esdevingut de seguida un mite. Hi farà treballar també Adolf Fargnoli, l’ebenista de les arquetes i els cofrets de noguera pirogravada, l’obra del qual, segons el poeta Joan Salvat-Papasseït, palesava plenament «la comunió de l’artesà i l’artista». Fargnoli feu també creus i plafons on combinà la fusta amb l’argerata. L’èxit de la seva obra fou tan notable que ben aviat sorgiren seguidors que l’imitaren. Rafael Masó incorporà també als tallers Marcó el decorador Josep M. Busquets. Els germans Busquets, Narcís, Josep M. , Lluís i Jaume, foren tots artistes i es dedicaren en bona part a les arts aplicades. Jaume arribaria a ser el primer director de l’Escola Massana de Barcelona l’any 1929. H seu nom roman molt lligat al de Masó, amb qui col·laborà sovint, però sobretot a través de la Galeria de Bells Oficis inaugurada a Girona el 1920. Era una empresa dels germans Busquets que tenia el suport de l’arquitecte, amb la intenció d’aplegar novament tots els artistes gironins, com havia fet amb Athenea. La galeria, projectada per Masó, era el lloc on es podien trobar i adquirir les realitzacions dels artífexs gironins i d’altres produccions, s’hi feien exposicions, actes culturals, etc.

Masó exercí també el seu mestratge sobre Pere Vallmajó, artista del metall que, format a França, en tomar a Girona col·laborà amb Masó en diversos projectes; sobre Ramon Cadenas —conegut com el «Nonito»—, destre serraller que col·laborà igualment amb l’arquitecte; i sobre els pintors Joan Solà i Joaquim Coll. Molts d’aquests artistes participaren al juny del 1918 en l’Exposició d’Artistes Gironins que es va fer a les Galeries Laietanes de Barcelona —i després a Girona mateix— i que significà la consolidació del Noucentisme gironí: Fidel Aguilar, ja traspassat, Adolf Fargnoli, Pere Vallmajó, J. B. Coromina, Joaquim Coll, Joan Solà i el mateix Rafael Masó. La premsa barcelonina se’n feu un ressò molt positiu.

Decoració i preocupació social: «la llar humil»

Mentre dominaren plenament l’ideari i l’estètica noucentistes, a Catalunya s’infiltraren altres línies estètiques provinents d’orígens ben distints. Cal recordar també que, paral·lelament, a Europa s’havia desenvolupat una gran indústria, que no era comparable, ja no amb la de la resta de l’Estat espanyol, en una situació molt incipient, sinó tampoc amb la de Catalunya. La producció massiva d’objectes en sèrie aquí no era encara una realitat. Així mateix, els moviments avantguardistes del primer decenni del segle —futurisme, constructivisme, productivisme...— de moment havien tingut una escassa transcendència. El paper de l’arquitecte Le Corbusier i el seu nou concepte d’arts decoratives, denominació que per a ell englobava totes les produccions de la gran indústria (automòbils, avions, trens, mobles seriats...), és a dir, allò que ara denominem disseny industrial, va tenir un ressò tardà a Catalunya, on en aquesta etapa va prevaler la producció d’objectes encara força artesana, en sèries reduïdes.

Per contra, el Foment de les Arts Decoratives (FAD), que fins al 1920 no havia tingut un paper massa rellevant, ara començava a desvetllar-se amb força i fins i tot publicava un Anuari (1915-25). L’ebenista Joan Busquets i Jané, fill del també ebenista Joan Busquets i Cornet, primer vicepresident del FAD fins al 1907, en fou president del 1918 al 1921. Busquets, recordem-ho, havia estat un dels grans noms del Modernisme.

Però a l’octubre del 1921 Busquets abandonà la presidència, que assumí Santiago Marco (1885-1949), decorador que s’havia format als tallers de Francesc Vidal. L’etapa del FAD dirigit per Marco fou una de les més positives. Sota la seva direcció i també gràcies a la seva intervenció, tingué lloc a Barcelona una gran exposició dedicada al mobiliari, l’Exposició Internacional del Moble i la Decoració d’Interiors, inaugurada el 1923, poc després de la instauració de la dictadura de Primo de Rivera, sent Puig i Cadafalch president de la Mancomunitat.

La mostra no representà cap gran aportació al món del moble i la decoració. Hi sobresortiren tres seccions: una secció retrospectiva on es recreaven els estils del passat, «habitacions autèntiques de diversos estils històrics», amb un muntatge de L. Torre Balbàs, per tal de reconstruir la història de la decoració i el mobiliari; una segona secció dedicada a l’exposició d’«habitacions modernes completes», nacionals i estrangeres, on no hi havia res d’especial per destacar, ni entre les produccions autòctones ni entre les forànies, i una tercera secció dedicada a «mobles especialitzats, utillatge d’oficina, objectes artístics i de decoració, maquinària i tècnica industrial.»

Sens dubte, un dels fets més destacats de la mostra va ser la convocatòria que s’hi feu d’un concurs internacional de mobiliari i decoració de la casa humil, atès el problema de l’habitació a les grans ciutats i l’obra de les cases barates, que aleshores ja preocupava molts països occidentals. El FAD participà en aquest concurs amb una col·laboració de diversos arquitectes i decoradors sota el lema Per la bellesa de la llar humil.

El creixement de la indústria i, consegüentment de l’habitatge obrer al llarg del primer quart del segle, superada la fase vuitcentista, encara més extrema, va conduir a una sensibilització sobre les condicions de vida i l’habitatge obrer arreu d’Europa. A Catalunya, aquest fet va prendre cos en aquest concurs del 1923. L’objectiu era promoure la fabricació d’un mobiliari digne i alhora de baix cost. Producte del seu temps, sota l’estètica noucentista més arrelada a la tradició i lluny de qualsevol decorativisme, els projectes del FAD, obra d’Eusebi Busquets, Joan Panyella, Josep Fàbregas, Lluís Bonet amb Antoni Badrinas i Joan Salvà, que fou el premiat, responien a aquest desig de simplicitat i estaven també lluny de les noves propostes de l’avantguarda.

El mobiliari era molt auster. Les cadires de fusta de pi tornejada i amb seients de boga, les rajoles ceràmiques tradicionals de vela o amb algun motiu ornamental, les trepes que alegraven les parets blanques, les cortines de cretona i els plats de terrissa, constituïen els elements bàsics de la decoració d’habitatges senzills.

D’aquesta acció, el FAD en publicà un llibret molt ben imprès per la impremta Oliva i amb un gravat al boix d’Antoni Ollé Pinell, intitulat Per la bellesa de la llar humil Recull d’orientacions, que resumeix àmpliament la seva significació i on es recull el material del concurs.

Sens dubte, aquestes propostes giraven a l’entorn d’una fabricació encara molt artesana, de petita sèrie, del tot allunyada de les incipients propostes industrials que començaven a tenir un lloc en els països més avançats. Santiago Marco, però, al capdavant del FAD havia iniciat una labor eficaç en pro de la decoració.

L’Exposició d’Arts Decoratives i Indústries Modernes de París (1925) i l’Exposició Internacional de Barcelona (1929)

Una de les noves línies estètiques forjades a Europa rere l’Art Nouveau i que convivia amb les noves propostes de l’avantguarda, fins i tot de vegades assumint alguns dels seus aspectes formals, fou l’Art Déco. Aquest estil assolí la seva màxima difusió el 1925 a París en l’Exposició d’Arts Decoratives i Indústries Modernes, d’on precisament derivà la seva denominació. A Catalunya també arribà l’Art Déco, que va conviure amb l’estètica noucentista i fins i tot de vegades es fusionaren.

El títol de la mostra parisenca era molt significatiu. Hi apareixien lligades les arts decoratives tradicionals i la indústria moderna, en un intent d’equiparar tots dos camps per fondre’ls definitivament. Probablement des de l’Exposició Universal del 1900, gran esclat de l’Art Nouveau, no havia tingut lloc una exposició que gaudís de tant ressò internacional com aquesta, atès el trencament que havia comportat la Primera Guerra Mundial i la consegüent postguerra.

La participació catalana a l’exposició de París fou notable. El seu comissari, Fernand David, en concebre-la el 1922 ja havia convidat el FAD a participar-hi. En plena dictadura de Primo de Rivera, el FAD, davant la inoperància de l’Administració espanyola, va presentar-se a París autònomament, com un particular. Les obres dels artistes catalans foren exposades a la rotonda del Grand Palais, en un espai dissenyat pel joier i pintor Lluís Masriera, i a les galeries Saint-Dominique, fora del pavelló d’Espanya, aquest d’un gran eclecticisme, construït per Pascual Bueno. La qualitat catalana es veié recompensada amb nombroses medalles i mencions.

Santiago Marco en feu una valoració a l’Anuari 1924-25 del Foment, complementada amb una rica documentació gràfica que serveix per fer-nos adonar de quin era l’estat de les arts decoratives en aquell moment. Santiago Marco, el mosaicista Lluís Bru, els moblistes Josep Ribas i Joan Busquets, les catifes i els tapissos de Tomàs Aymat, els mobles d’Antoni Badrinas, amb les marqueteries de Josep Obiols, els metalls de Pere Corberó, les ceràmiques de Francesc Quer, els vidres esmaltats de Josep M. Gol i Xavier Nogués, les laques de Lluís Bracons, les joies i Torfebreria de la casa Masriera i Carreras, Ramon Sunyer, Jaume Mercadé o del singular Emili Store, entre d’altres, hi foren presents. Aquest era doncs el gust de la burgesia intel·lectual noucentista, sòbria i culta, la qual agençà els seus interiors domèstics seguint aquestes pautes.

L’avaluació de Santiago Marco mateix, no obstant això, fou equilibrada:

«L’aportació catalana no enlluernava ni desentonava [...] No fou per a nosaltres un triomf mundial, no constituirem per a les demés nacions una revelació. Tinguem en compte que París, fent un cop d’audàcia, havia convidat totes les nacions a una mena de revisió de corrents estètics que no havien nascut dins de França i per tant era sobretot la novetat el que cercaven els organitzadors; atreviment arriscat, fins dislocacions i contrasentits es tenien per admisibles; no s’admetia, en canvi, cap mirada endarrera, cap imitació.»

Marco reconeix tot seguit que a Catalunya la modernitat encara no s’ha introduït del tot. Només salva l’art derivat de l’Escola de Bells Oficis, que un any enrere havia estat clausurada per la dictadura de Primo de Rivera. El cert és que entre les moltes arts catalanes presents a París, algunes obres procedents de certs ensenyaments de l’escola esmentada havien assolit una gran qualitat. Era el cas de les laques, introduïdes per Lluís Bracons (vegeu el monogràfic), de la ceràmica de Francesc Quer i del vidre esmaltat que conreà i ensenyà també Quer a l’Escola, i que donà autors tan rellevants com Josep M. Gol que, segons Josep Llorens Artigas, havia restituït «la tècnica del vidre esmaltat a la veritable categoria de bell ofici», tot i que amb una estètica força abarrocada. Euda i Núria Solé, Amèrica Cardunets foren altres artistes d’aquest camp, com també Ricard Crespo, que feia realitat sobre el vidre els àgils i personals dibuixos de Xavier Nogués i també alguns fets per Manuel Humbert. Això si ens cenyim a la mostra de París, ja que als anys vint i trenta tots aquests artistes i molts d’altres, com ara Francesc Elias, Maria Miret, J. Lligé Pagés, Marià Burgués —el ceramista sabadellenc—, Pere Brugués Mir —fonamentalment lacador—, Genís Cirera o E. Riera, exposaren sovint a Barcelona, normalment a les Galeries Laietanes, mentre les obres d’alguns podien adquirir-se al Faianç Català.

L’exposició parisenca, tanmateix, va tenir de seguida detractors. Le Corbusier, en un text intitulat L’art décoratif d’aujourd’hui en feu una dura crítica des de la seva òptica racionalista i avantguardista alhora. El mateix pavelló de l’Esprit Nouveau, que presentà en la seva línia més purista característica, era una veritable excepció dins la «decorativa» mostra. En realitat, el primer quart de segle és tot un seguit de confrontacions entre modernitat/avantguarda i tradició/convencionalitat, dualitat que comportà la creació d’una gran quantitat d’objectes totalment heterogenis, però sovint també força híbrids.

L’Exposició del 1929 fou en certa manera una continuïtat de la francesa pel que fa a la participació dels artistes catalans, ja que al costat dels pavellons oficials, com ara el dedicat a les arts decoratives, on s’exposà mobiliari eclèctic i convencional, s’erigí el Pavelló dels Artistes Reunits, novament gràcies a l’impuls de Santiago Marco, obra de l’arquitecte Jaume Mestres Fossas, de línies cubistes, que el dissenyà expressament per a la mostra. El completaven uns relleus de Josep Granyer, terracotes de Rafael Solanic i Antoni Serra, i les portes, obra del mateix Marco. Com remarcava Josep Mainar (1972), el pavelló

«tenia l’encert de conservar aparences de casa particular combinades amb l’amplitud del saló per a l’exhibició d’obres artístiques. El hall, les galeries circumdants, els apartaments i la cuina muntada amb tots els avenços, formaven un encert de distribució i de comunicació, ensems que una òptima visió de conjunt.»

Santiago Marco fou el coordinador global de la decoració. Els moblistes Vda. Ribas; Antoni Badrinas o Joaquim Campanya; les catifes i tapissos de la manufactura de Sant Cugat, fundades el 1920 per Tomàs Aymat després d’haver-se format als tallers reials de Madrid, i. a París i Brussel·les; el ceramista Llorens Artigas; els joiers Jaume Mercadé o Ramon Sunyer, l’obra dels quals convivia i contrastava fortament amb les de Jaume Fuset i Àngel Grau que, formant equip, realitzaven unes joies de mida força gran en or i vori pintat, de temes pintorescos i exòtics, més d’acord amb un gust més popular de l’Art Déco; els esmalts de Miquel Soldevila i Valeri Corberó; les laques de Lluís Bracons i Enriqueta Benigani i les de Ramon Sarsanedas; les pintures murals de Josep Obiols i Jaume Busquets; o també els vidres esmaltats o bé decorats de Ricard Crespo, Lluís Rigalt o Joan Sala, compartiren l’espai amb l’obra escultòrica d’Àngel Ferrant, Enric Casanovas, Salvador Martorell, Emili Store o Pau Gargallo, l’àgil ballarina en planxa retallada del qual ocupava el bell mig de l’espai.

La valoració general de l’exposició era de correcció, però res més enllà d’aquí. El crític Joan Sacs hi veia massa mimetisme amb l’Art Déco francès i trobava a faltar una bona escola d’arts i oficis. Santiago Marco, des de la seva responsabilitat, no era tan radical i considerava que el camí iniciat era positiu.

Ara bé, sens dubte, cap de les produccions autòctones no tenia res a veure amb el que avui considerem el pavelló més emblemàtic de la mostra: el pavelló alemany, obra de l’arquitecte Mies van der Rohe, per al qual dissenyà expressament una cadira en cinta plana d’acer i pell, que assolí un gran èxit, i que avui és coneguda internacionalment com la «cadira Barcelona». Aquest moble de Mies van der Rohe és una de les realitzacions més destacables del moviment modern —gairebé un mite per als joves arquitectes nord-americans dels anys quaranta— i un dels productes de més ressò en l’experimentació de l’ús de l’acer com a base estructural dels mobles que no cal amagar amb esteticismes afegits. De totes maneres, cal remarcar que la seva producció no era industrial, sinó que es fabricava en petites sèries, força manualment encara. Però és innegable que la «cadira Barcelona» constituïa un perfecte símbol de modernitat i luxe alhora, amb una forta càrrega de representativitat i elegància, que mostrava que el moble modern també podia oferir productes d’aquest caire.

L’Escola Massana i el Museu de les Arts Decoratives

Després del tancament, el 1924, de l’Escola Superior de Bells Oficis, Catalunya restà òrfena de directrius pedagògiques institucionalitzades en aquest camp. Els anys grisos de la dictadura de Primo de Rivera en foren els culpables. Tanmateix, el dia 9 d’abril de 1923 s’havia fundat el Patronat de les Fundacions Massana, arran de fer-se càrrec el municipi d’una quantiosa herència donada a la ciutat.

Gràcies a un llegat que Agustí Massana, tan conegut com a pastisser i confiter del carrer Ferran i com a col·leccionista de llibres i estampes —sobretot d’indumentària i d’arts sumptuàries—, deixà a l’Ajuntament de Barcelona, fou possible la creació d’una nova escola d’arts i oficis, sota l’orientació i el guiatge del FAD, que no s’inaugurà, però, fins al 1929, ja que entremig el nou govern municipal de la dictadura aturà els tràmits durant uns quants anys. En fou el primer director el pintor i decorador gironí Jaume Busquets, que hi feia classes de pintura i de dibuix. Els altres primers professors foren Miquel Soldevila, en l’especialitat d’esmalt; Joan Muntasell, de gravat de cristall; Xavier i Valeri Corberó, de tècniques del metall, i Bonaventura Sabater, de tècniques de retaule. Després s’hi afegí Carles Collet, en la matèria de modelatge; Josep F. Ràfols, responsable d’història de l’art i de geometria, i Francesc Vidal Gomà, a càrrec del dibuix i el color.

Tot aquest procés fou seguit a la revista Artsi Bells Oficis, publicació del FAD que s’edità entre el 1927 i el 1931 i que constitueix avui un fons important d’informació, ja no sols dels fets i actes realitzats o impulsats per l’entitat, sinó també de la vida artística barcelonina d’aquells anys. L’Escola Massana s’hi veu com la continuadora de l’escola de la Mancomunitat, tot i que la seva orientació i la seva finalitat no coincidissin plenament amb les exiigències dels nous temps. Santiago Marco, en la revista esmentada, quan l’escola era ja una realitat, sospirava encara per fer realitat, a manera de complement, el Museu de la Tècnica dels Bells Oficis, ja proposat el 1903, quan s’havia fundat el FAD.

De fet, un museu amb aquesta denominació no va existir mai. Però, finalment, el 18 de desembre de 1932 s’inaugurà en l’expalau Reial de Pedralbes el Museu de les Arts Decoratives, amb el guiatge de Joaquim Folch i Torres. Els primers plantejaments d’aquest museu es remuntaven al darrer terç del segle XIX, quan a tot Europa era molt viu el debat art-indústria. Ara les circumstàncies eren molt diverses. El fons del Museu provenia fonamentalment de les adquisicions fetes per l’Ajuntament de Barcelona en les exposicions d’indústries artístiques, de donatius i dipòsits i d’una petita part d’adquisicions de col·leccions més rellevants. Hi havia també unes quantes sales que recreaven el mobiliari i la decoració d’un període o d’un estil, com ja havia proposat en el seu moment Sanpere i Miquel. Però al Museu no li era possible oferir una visió de conjunt, ja que els seus fons no li ho permetien. En definitiva, havia acabat sent la suma d’una sèrie de col·leccions, unes més modestes que altres, que havien capgirat el seu sentit original, al servei de la formació del dibuixant industrial i del seu propi públic. Es basava en la força del col·leccionisme privat, lluny de la funció educadora vuitcentista, per bé que alhora naixia una vocació patrimonialista lligada a la història de la ciutat que és encara avui un dels pilars fonamentals dels nostres museus.

L’avantguarda contra l’art decoratiu

Als anys vint, després de l’Exposició d’Arts Decoratives de París, es constata que, mentre una sèrie d’artistes seguien encara la línia iniciada en el primer Noucentisme, sovint empeltada del nou gust decoratiu, de l’estil modern, com alguns crítics el definien, d’altres conreaven ja una línia nova, sempre molt crítica amb les anteriors, que prefigurava l’avantguarda.

Sebastià Gasch fou un dels crítics més representatius i de més influència en el món de l’art català d’avantguarda; bon amic de Joan Miró i gran coneixedor del món francès, va saber guanyar-se un lloc cabdal com a teòric de l’art modern en molt poc temps. Alhora esdevenia una de les veus contra el Noucentisme i el seu art mesurat, avorrit i pobre d’esperit, fomentat mitjançant una estratègia politicocultural. Gasch, a més, estigué molt influït per les teories que Le Corbusier, des del 1920, difonia a través de la seva revista L’Esprit Nouveau, i tot plegat contribuí a la seva defensa apassionada del món modern i el maquinisme. Tot això explica, per exemple, que escrivís a la revista L’Amic de les Arts (31 d’agost de 1927) —la revista avantguardista per excel·lència— uns comentaris sobre les arts decoratives on posava de manifest l’error de l’artista decorador contemporani en voler afegir decoració als objectes, ja fos una casa, un vas o un plat, en contraposició a les realitzacions dels enginyers i els industrials que perfeccionen, poleixen i creen unes peces d’una simplicitat absoluta i, per tant, d’una gran bellesa, i que alhora són útils. Estem novament davant la dicotomia forma-funció, davant els plantejaments de les noves escoles d’arquitectura i disseny...La dualitat bellesa i utilitat es porta al límit. És l’útil que a més esdevé bell justament per ser útil, no el bell que a més es útil. En el seu comentari Gasch culpa també la deplorable, segons ell, Exposició d’Arts Decoratives de París d’aquesta situació. I fa referència a les dues línies decoratives que convivien a Catalunya aleshores: la d’arrel noucentista, de to naturalista, i la moderna o pseudocubista, introduïda per la mostra parisenca, que en lloc de naturalista és geomètrica. Totes dues, però, presenten una decoració afegida, absolutament en desacord amb els nous paràmetres postulats per Gasch, que aposta perquè la situació canviï ben aviat, com ho demostren les ratlles següents:

«I que, d’una vegada per totes, deixin en pau tots els objectes industrials, que ja són prou bells. Que no siguin la causa que —davant l’amfitrió de reconegut bon gust que ens presenta el menjar en un plat de l’Aragay i el beure en un vas d’en Gol— no sabem contenir-nos els vòmits, motivats per l’aspecte antihigiènic, brut i inconfortable de tan genials creacions.»

Vista des d’avui, aquesta afirmació ens pot fer somriure o ens pot semblar exagerada en excés, però en tot cas és una mostra del sentir d’un grup intel·lectual de l’època, que començava a fer trontollar «oficialment» l’art establert.

De fet, el primer atac volgudament premeditat i anunciat contra l’art establert i en bona part, per tant, contra les arts decoratives del moment, prengué cos en forma de manifest. Al març del 1928 aparegué un dels textos més representatius dels primers brots de l’avantguarda a Catalunya: el Manifest Groc. Els seus autors, Salvador Dalí, Lluís Montanyà i el mateix Sebastià Gasch, es limiten «a assenyalar el grotesc i tristíssim espectacle de l’intel·lectualitat catalana d’avui, tancada en un ambient resclosit i putrefacte» i, partint de l’exaltació del maquinisme que ha revolucionat el món, consideren que «els artistes d’avui han creat un art nou d’acord amb aquest estat d’esperit, d’acord amb llur època. Ací, però, es continua pasturant idíl·licament.» El Noucentisme i el seu esperit mediterrani són caducs. L’exaltació de la modernitat fa, per tant, que denunciïn, entre moltes altres coses, «l’art decoratiu que no sigui l’estandarditzat» i, rere certes metàfores, l’art noucentista —la pintura, les revistes infantils, l’arquitectura...—. El contrast era tan gran que no hi havia camí del mig possible.

Les respostes, evidentment, no es feren esperar. Però, al marge de totes les opinions contràries, que titllaven els autors del manifest d’un cert esnobisme, en el millor dels casos, i de no saber entendre els autors que en definitiva els havien inspirat —els futuristes i els dadaistes—, el manifest fou una forta sotragada per al món de l’art.

Els textos contra el decorativisme continuaren publicant-se. El mateix Gasch el 1929 a La Publicitat (29 de novembre) continuava denunciant el mal gust, aquests eren els seus mots, de l’art noucentista, italianitzant, i de l’Art Déco, a la francesa, de tots dos alhora, ja que, segons el crític, eren unes manifestacions artístiques d’escassíssima emotivitat. Fins i tot afegia estimar-se més el mal gust de tantes creacions populars, com les llampants cromolitografies d’una capsa de galetes de llauna, lletges, però si més no intenses, vives.

El GATCPAC i l’ADLAN

El 1930 tingué lloc la creació del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) que, forjat l’any 1929, tingué vida fins a l’any 1937, ja en plena Guerra.

Superada la dictadura de Primo de Rivera, les noves condicions sociopolítiques, sobretot aportades des de l’abril del 1931 pel govern republicà de la Generalitat, amb Francesc Macià com a president, afavoriren la introducció de l’ideari modern.

El GATCPAC introduí definitivament a Barcelona les propostes de Le Corbusier i de la Bauhaus, és a dir, la que fou la primera onada racionalista en el món de l’arquitectura i del disseny d’interiors, concepte que substituïa el de decoració, emprat fins aleshores. Per al grup, constituït entre d’altres per Josep Lluís Sert —que en acabar la carrera havia treballat uns mesos a l’estudi de Le Corbusier i que fou el responsable de l’entrevista entre l’arquitecte i el president Macià a Barcelona l’any 1932—, Germà Rodríguez-Arias, Josep Torres Clavé, Ricard de Churruca i Sixt Illescas, abans que res primava la funcionalitat, visible sobretot en la manca d’ornamentació, la simplificació formal, l’estandardització i l’aplicació de nous materials. Tanmateix, una de les vies d’inspiració era l’artesania popular mediterrània —sobretot en el camp del moble—, simbiosi manifesta en alguns dels mobles dissenyats pels arquitectes del grup —com l’avui ja gairebé clàssica butaca de Torres i Clavé, en cedre i boga, del 1934.

Els mateixos arquitectes integrants del grup foren pràcticament els únics creadors de tot tipus d’objectes, d’acord amb els seus nous habitatges, tot adoptant un paper diferent del de l’arquitecte modernista, coordinador de molts altres projectistes i industrials. Des de la revista AC (Documents d’Activitat Contemporània), publicada del 1931 al 1937, a manera de portaveu del grup, manifesten les seves orientacions i critiquen el nou estil modern, introduït per l’Art Déco, ja que són uns defensors aferrissats de la no-gratuïtat en el disseny de tota mena d’objectes. Amb aquest objectiu crearen el MIDVA (Mobles i Decoració per a la Vivenda Actual), d’on sortiren i on s’exposaren algunes de les seves produccions més representatives, com també d’altres de dissenyadors europeus contemporanis.

Amics de l’Art Nou o ADLAN fou el nom d’una associació cultural presentada a Barcelona el 23 d’octubre de 1932. Els seus estatuts recollien el seu objectiu: «la protecció i desarrollament de l’art en qualsevol de les seves manifestacions.» La seva seu social eren els mateixos locals del GATCPAC, al Passeig de Gràcia, 99, entitat amb la qual mantenia estrets nexos, ja que la majoria dels arquitectes també formaven part d’ADLAN i Josep M. Sert n’esdevingué membre del Consell Directiu fins a la Guerra, juntament amb Joan Prats i Joaquim Gomis. Era una associació moderna, nascuda mentre es consolidava l’ideari republicà, que proposava una defensa de la llibertat en contra de l’estil homogeni imposat pel Noucentisme, en pro de l’avantguarda, el surrealisme i l’«art vivent». Entre els socis més directament relacionats amb les arts decoratives hi ha dos joiers: Ramon Sunyer i Rogeli Roca. Precisament a la joieria Roca, bon exponent de l’arquitectura racionalista, l’11 d’abril de 1934 Josep Lluís Sert feu una conferència titulada «La vida i l’habitació».

El poeta Josep Vicenç Foix, membre d’ADLAN, animat pel nou esperit que havia imposat la República, en un article escrit a La Publicitat (27 de maig de 1931) argumentava la necessitat d’un nou projecte ètic i estètic alhora:

«Quina és, doncs, l’expressió plàstica del moviment polític modern? Quina arquitectura civil, quina escultura, quina pintura, quin cisellat, quina tipografia, quina música, quina dansa, podrien exterioritzar, materialitzar, fer sensible als ulls, al tacte, a les orelles, la vida hispànica sota el règim novell?»

Segons Foix, calia donar una plàstica a la República, un estil a la República, que havia superat l’art oficial de la Mancomunitat noucentista.

ADLAN es preocupà per l’arquitectura, l’escultura, la literatura, el cinema, el jazz, el circ, però no es manifestà obertament en el terreny del mobiliari i la decoració. En realitat, compartia l’ideari del GATCPAC i s’interessava per algunes manifestacions des d’una òptica més etnogràfica, com ara la ceràmica popular o l’art dels pobles primitius.

Evidentment, el ressò d’ADLAN, com fins i tot l’acció del GATCPAC, foren minoritaris, enmig de la situació general del país, que en bona part continuava vivint en l’àmbit decoratiu els paràmetres noucentistes poc o molt modificats.

Els decoradors: un nova forma de concebre l’interior

Enmig de la situació ambivalent entre l’herència del Noucentisme i els nous corrents d’avantguarda, es pot parlar de la labor d’alguns professionals, els decoradors que, bons coneixedors de totes les possibilitats, coneixedors de la situació paral·lela a l’estranger i comptant amb una sòlida formació, seguiren una via intermèdia, perfectament adient a la seva època. Valeri Corberó (1908), pintor, esmaltador i bon coneixedor per via familiar del món del metall, s’introduí ben aviat en el món del moble modern de tub d’acer, i va produir comercialment una butaca-balancí el 1932. Els mobles de tub havien despertat un gran interès arreu dels països occidentals. Els grans arquitectes i dissenyadors, com Le Corbusier, Mies Van der Rohe o Marcel Breuer, en dissenyaren alguns que encara avui són d’ús corrent i que aleshores difonia la premsa especialitzada. Corberó fou, doncs, un capdavanter a Barcelona en aquest camp. Paral·lelament, portà a terme la realització de nombrosos projectes, tant comercials com d’habitatges, com els de la botiga La Orquídea o el prestigiós restaurant Royal, de Barcelona.

Santiago Marco (1885-1949) que, recordem, s’havia format en els tallers de Francesc Vidal, fou no sols un dels grans impulsors de les arts decoratives i sobretot del moble, sinó també un destacat decorador, per bé que mai no va saber desprendre’s d’un cert llast d’estils passats. Ell va ser responsable, per exemple, de la decoració de la sala del Tribunal de Cassació de Catalunya, dins el Palau de Justícia, on, amb gran austeritat i aire déco, dissenyà una sala amb mobles de banús, entapissats fets al taller Aymat i paviment de goma —material aleshores molt nou—. Presidien el saló uns relleus de Carles Collet, que també fou l’autor del medalló central de la sala, fet en col·laboració amb l’argenter Manuel Capdevila. Marco va ser també l’autor de la pomposa i caduca decoració del Parlament català a l’Antic Arsenal del Parc de la Ciutadella —tot i que el GATCPAC havia proposat la realització d’un edifici de nova planta. Per contra, Marco en aquell mateix moment, portat pel seu interès pel món del mobiliari des de totes les perspectives possibles, fou l’autor d’un llibre intitulat Per la Humanització del Moble (1932), en el qual, com deia la portada, «és estudiada la mesura i la proporció dels mobles en relació amb el cos humà.» És a dir, era un manual de caire didàctic que partia dels estudis ergonòmics com a base fonamental per al disseny del mobiliari. Era el primer que es publicava a Catalunya des d’aquesta òptica.

Un altre decorador va ser M. Mingot, que als anys trenta treballava en una línia de caire molt cubista, recollida per la revista D’Ací i d’Allà.

Cal no oblidar, però, una línia de mobiliari i decoració, també ben representativa d’aquesta època, que era la del moble castellà, amb fustes de tons molt foscos, que imitava l’estil dels mobles clàssics espanyols, especialment els de les etapes renaixentista i barroca. Aquesta línia fou més popular del que mereixia i moltes vegades s’hi fa referència irònicament amb la denominació estilo remordimiento español. Després de la Guerra, ateses les circumstàncies, va tornar a gaudir d’una certa revifalla.

En resum, els conjunts dels decoradors podien arribar a presentar una curiosa simbiosi entre la tendència racionalista, el modern ArtDéco i sovint encara algun tret noucentista. Si bé les directrius del GATCPAC no foren adoptades per tothom, sí que és cert que progressivament s’anaren endinsant en les noves línies de la decoració d’interiors. Les exposicions organitzades pel FAD als anys trenta foren el millor testimoni d’aquest avenç.

Les exposicions del FAD als anys trenta

Al desembre del 1933 el FAD inaugurà una exposició al palau Planas del Passeig de Gràcia —on ara hi ha el cinema Comèdia— intitulada La Taula Parada. Un acurat catàleg de format quadrat aplegà el que avui podem considerar la millor síntesi de la decoració refinada dels anys trenta a Catalunya. Els joiers Cabot, Alfons Serrahima, A. Roig, Masriera i Carreras, J. Mercadé, R. Sunyer o Josep Buxeda, i els treballs de Georg Jensen, el gran argenter danès, símbol de la modernitat d’aquells anys, els moblistes Busquets, Badrinas, J. Palau, Vda. de Josep Ribas, els metalls de Pere Corberó i Josep M. Trullols, els cristalls de la Cristalleria Catalana de L. Rigalt i els vidres de Terres Camaló, la llenceria de La Orquídea, Sala, Carresi, Calasanç Martí i de la casa Macià, les catifes i tapisseries de Rodríguez Germans o d’Aymat, s’anunciaven i s’exposaven al costat de les botigues Grifé i Escoda o Dana, principals— assortidores de vaixelles, cristalleries, coberteries i objectes de regal durant molts anys, o de firmes de frigorífics o cuines de gas, aleshores sinònims de modernitat i confort.

Aquesta curiosa exposició monogràfica significava en certa manera la voluntat de continuar l’esperit del Pavelló d’Artistes Reunits del 1929. L’objectiu, segons recollia el catàleg, era parar atenció en un camp on al llarg dels segles s’havien aplegat els més refinats bells oficis,

«que estan al servei d’una funció del viure quotidià, que ha seguit els batecs de les civilitzacions fins a arribar als nostres dies, en què, a tota persona amb un mínimum de refinament social, li és tan imprescindible la “taula parada” com el mateix “vestir”.»

Les instal·lacions, on participaren tots els noms esmentats, foren obra, entre altres, de J. Cabot, V. Corberó, M. Cases i Lamolla, Alfons Serrahima, C. M. Baró, J. Palau, Masriera i Carreras, M. Capdevila i Ramon Aulina de Mata, és a dir, decoradors, joiers, arquitectes, com també de grans noms de l’hosteleria, com ara el restaurant Regàs o el saló Rosa, creadors d’espais per a un àpat especial. A més, el catàleg contenia articles de Carles Soldevila, Aureli Capmany i Àngel Ferrant, el qual, tot i la seva vinculació a l’ADLAN i al surrealisme, fa una defensa de l’art de la taula, evidentment conservador, enfront, per exemple, de les teories antiestètiques i tan iconoclastes de Salvador Dalí, el qual, d’ençà que trencà la seva amistat amb Sebastià Gasch, no tenia la crítica barcelonina gaire al seu costat.

De totes maneres, una mostra com aquesta, dirigida per Santiago Marco —que ja no era president del FAD—, Pere Ricart —que aleshores era el president— i Ramon Sarsanedas, i inaugurada pel mateix president de la Generalitat, fou un acte extraordinari, avui lluny dels nostres paràmetres.

Dos anys i mig després, els mesos de maig i juny del 1936, tot just abans d’esclatar la Guerra, tenia lloc el I Saló d’Artistes Decoradors, la primera exposició a la nova seu del FAD, la cúpula del Coliseum. Com recull Josep Mainar (1972),

«de bell antuvi vuit projectistes s’imposaren com a tema de les distintes peces d’un interior, idèntiques en llur espai irregular de 20 m2 de superfície, i presentaren cadascun d’ells un tipus de xemeneia o de llar, quan feia anys que en els pisos de l’Eixample havien estat deixades en desús.»

Els projectistes foren alguns dels decoradors de més renom d’aquells anys, tant de la línia més moderna com de la més tradicional. El primer estand fou obra del MIDVA, és a dir, feta pels arquitectes J. L. Sert, Torres Clavé i Antoni Bonet, on mostraren una terrassa senzilla i mediterrània, amb mobles de fusta i corda i amb mobles de jardí metàl·lics i amb seients de lona, sobre un paviment de toves d’argila i amb una pintura de Miró com a decoració. El segon estand era obra de Santiago Marco, que realitzà un bany i un boudoir. El tercer, de Valeri Corberó, que feu un menjador amb un bufet, una taula i cadires de regust centreeuropeu, i una butaca orellera, tot presidit per una llar amb un plafó decoratiu d’Antoni Clavé. Josep Mir i Virgili fou l’autor del quart, que duia per lema «La intimitat i els llibres (Biblioteca particular)». Un mobiliari molt sobri, amb marqueteria d’Evarist Mora —amb qui aleshores feia equip, conjuntament també amb Enric F. Gual—, formava el conjunt. El cinquè estand va ser obra de Ramon Rigol, autor també del despatx i la biblioteca de Francesc Cambó o dels establiments Santa Eulàlia, entre moltes altres coses. Era una «sala d’estar en una casa fora ciutat», amb mobles de roure, un arca amb marquetería, catifes d’Aymat i un oli d’Hermen Anglada Camarasa (Muntanyes de sant Marc). Jaume Llongueras, amb un boudoir inspirat en el mobiliari francès del final del segle XVIII, feu el sisè estand, en la seva línia personal de recreació d’estils passats amb un cert sabor autòcton. El darrer conjunt va ser obra de Bartomeu Llongueras, nebot de l’anterior, que dissenyà una saleta de bridge amb bar, amb mobles de sicòmor blanc i uns plafons decoratius de Francesc d’A. Galí.

Al costat d’aquests conjunts exposaren la majoria dels artistes protagonistes de les arts de l’objecte: Emili Store, Josep Llorens Artigas, Francesc Elias, J. Soler Cabot, Jaume Mercadé, Manuel Capdevila, Miquel Soldevila, Alfons Serrahima, Ceràmica Serra i d’altres. Novament ens adonem de la importància de la joieria i l’argenteria, notablement presents, com en el cas de la mostra dedicada a la taula parada. Igualment hi participaren altres decoradors i moblistes, com ara Jaume Busquets que, com a membre dels Amics de l’Art Litúrgic, presentà un oratori fet per a una casa particular, realitzat pels moblistes F i A. Llardent i amb col·laboracions de Ramon Sunyer quant a l’argenteria, Lluís Rigalt pel que fa als vidres, Esteve Casamitjana per a les catifes, etc. També mostraren altres interiors Joaquim Campanya, Josep Palau, Ramon Aulina de Mata i Francesc Fàbregues.

Per primer cop en uns quants anys, aquesta exposició començava a fer palès l’avenç en el camp del mobiliari i la decoració que havia sofert Catalunya després de molts anys de tempteigs diversos, fet que tingué tot seguit la seva presentació a Europa en la Triennal de Milà del 1936, on participaren el FAD i el GATCPAC, malgrat l’esclat de la Guerra, amb notable èxit.

El camí recorregut fins aleshores, el resumia amb les ratlles següents el crític Joan Cortés en l’aportació que feu al catàleg:

«El començament de segle ens venia amb les escorrialles del jugend stil i llur combinació amb aquell especial goticisme catalanesc; després, seguien les rampoines del musiquisme; més tard, una mena de pairalisme barroc, confús i farcit, i més cap ací, els estralls de l’Exposició de París del 1925. Amb aquesta última tongada —hem assenyalat, només, les principals— començava a infiltrar-se a casa nostra la necessitat dxuna rectificació, d’un canvi i d’una adaptació del nostre art decoratiu a les necessitats que els nous temps ens portaven Aquesta adaptació, aquesta rectificació, fou, primer, força inconscient i més per impressió que per reflexió, i, en gran part, purament mimètica, però en prendre més intensitat, ha anat derivant cap a una profunda transmutació, transformant completament tant l’aspecte com l’essència de l’art decoratiu català [...] És per presentar aquest esplèndid encaminament de les arts decoratives que ha estat organitzat el I Saló d’Artistes Catalans, que motiva aquestes ratlles...»

De fet, el capgirament iniciat per Santiago Marco en fer-se càrrec de la presidència del FAD l’any 1921, cloïa ara amb la consolidació d’una tècnica i d’una modernització, que tornava a fer comparable la nostra producció amb l’europea coetània. La Guerra, tanmateix, fou terrible, i en aquest, com en tots els camps, comportà un endarreriment que es va arrossegar durant molts decennis.

L’art litúrgic

L’art sacre, sovint oblidat, té a Catalunya, en canvi, durant el primer terç del segle xx, un paper i una trajectòria rellevants. Des del Congrés Litúrgic que va tenir lloc a Montserrat el 1915, on van establir-se una sèrie de noves directrius litúrgiques, va començar a prendre cos la consciència de renovació de l’art al servei de l’Església Catòlica.

El 1923 un seguit d’artistes es constituïren com els Amics de l’Art Litúrgic, dins el Cercle de Sant Lluc, entitat de la qual era consiliari mossèn Trens. Arquitectes com Lluís Bonet, Joan Bergós, Josep F. Ràfols, Isidre Puig Boada o Francesc Folguera; escultors com ara Enric Monjo, Rafael Solanic, Josep M. Camps o Pere Jou; pintors com Joan Llimona, Josep Obiols, Darius Vilàs, Antoni Vila Arrufat o Jaume Busquets, també decorador; i orfebres com Ramon Sunyer i Apel·les Bulbena, l’esmaltador Gaspar Aragay o el serraller Jacint Cuyàs, són homes de diverses generacions, alguns hereus directes encara del Modernisme, plenament noucentistes els altres, que contribueixen a fer possible un art litúrgic d’acord amb el seu temps, lluny dels historicismes vuitcentistes, sobretot del neogòtic i del neobizantí, que fins aleshores semblaven els únics camins possibles per a l’expressió plàstica religiosa.

Aquestes noves directrius restaren exposades en dues mostres que tingueren lloc a la sala Parés, el 1925, i a l’antiga seu del Reial Cercle Artístic, a la Gran Via, l’any 1928, de les quals s’editaren dos anuaris, que avui constitueixen la millor font d’informació sobre el tema. Presidida la coberta per una vinyeta gravada al boix per Josep Obiols, l’Anuari del 1925 conté una primera part de textos: «L’estructura litúrgica en la construcció del temple», de mossèn Josep Tarré; «L’alba», de mossèn Manuel Trens; «La indumentària litúrgica», de mossèn Josep Gudiol; i un capítol dedicat a la «Confecció d’ornaments litúrgics», d’Antoni Tenas, que fins inclou patrons. La segon part du per títol «Art litúrgic contemporani a Catalunya» i és un repertori fotogràfic ampli on apareixen obres, entre d’altres, d’A. Gaudí, J. Jujol, F. Folguera, L. Bonet, R. Masó, D. Baixeras, F. d’A. Galí, J. Aragay, E. Arnau, R. Solanic, J. Mercadé i R. Sunyer, és a dir, d’una sèrie d’arquitectes i artistes entre el Modernisme i el Noucentisme que feren la seva aportació a l’art sacre.

L’Anuari del 1926-28 conte un assaig de tractat d’iconografia cristiana dedicat a tots aquells artífexs que treballen per al temple cristià, per tal que alhora que es restaura la litúrgia despullant-la d’«oxidacions i incrustacions» deformatòries, afegides amb el pas del temps, les arts siguin també cada cop més «respectuoses i aciençades». Amb aquesta intenció s’enceta el pròleg del Guiatge de l’artista cristià, dedicat exclusivament a la iconografia de la vida de Jesucrist, figura central de l’església cristiana.

La segona part de l’Anuari conté un article intitulat «Arquitectura moderna», signat per l’arquitecte Francesc Folguera, que fa una revisió de la situació de l’arquitectura religiosa a Catalunya i constata que cal una renovació, que alguns països europeus ja havien iniciat feia uns quants decennis. França i Alemanya eren els capdavanters en aquest sentit, amb exemples tan revolucionaris com l’església que els germans Perret aixecaren a la ciutat obrera de Le Rancy, prop de París, l’any 1922-23, on una estructura de ciment armat sosté les parets amb vitralls que evoquen l’efecte de la transparència de la Sainte Chapelle de París. A Alemanya, concretament a Colònia, hi havia una escola d’arts aplicades amb una notable secció d’art cristià dirigida per l’arquitecte D. Böhm, especialista en temples de ciment armat molt agosarats, com també els de M. Weber. Folguera tanca el seu text dedicant un comentari a Espanya, d’on només es pot esmentar, segons ell, la Sagrada Família de Gaudí que, amb «una arquitectura més sincera i més pura, ha tractat de donar solució a tots els problemes que planteja l’estil nou, encara que en molts casos la seva posició sigui netament contrària a les premises d’aquest art» Gaudí era el gran innovador.

Completen la segona part de l’Anuari alguns breus articles. Un sobre la pintura religiosa a Catalunya durant el segle XIx i el primer quart del XX i dos en homenatge, respectivament, a Antoni Gaudí i a Joan Llimona.

La tercera part, sota el títol d’«Art cristià contemporani a Catalunya», és un repertori gràfic no sols pròpiament d’arquitectura, sinó també de totes les arts al servei de la litúrgia cristiana. L’argenteria, la serralleria i la indumentària són lògicament les arts decoratives de més protagonisme, on sobresurten les peces de Ramon Sunyer en orfebreria i els ornaments litúrgics de Rafael Monràs.

En línies generals, però, totes les realitzacions, des de les estrictament arquitectòniques fins a les de decoració interior, presenten encara un cert regust noucentista del qual les realitzacions laiques coetànies d’alguns dels mateixos autors ja feia uns quants anys que s’havien allunyat.

Bibliografia

• Aladdin toys. Les joguines de Torres-Garcia (catàleg d’exposició), Valencia-Barcelona, 1997-1998.
• Anuari del Foment de les Arts Decoratives 1924-1925, Barcelona, 1926.
• Arenas, M. ; Azara, P.: «L’art déco a Catalunya.1919-1936», dins Grans temes L’Avenç. L’Exposició Internacional de Barcelona del 1929, Barcelona, 1979.
• Arenas, M. ; Azara, R: «Fomento de las artes decorativas», dins El diseño en España. Antecedentes históricos y realidad actual (catàleg d’exposició), Brussel·les, 1985, pàg.164-167.
• Avantguardes a Catalunya 1906-1939 (catàleg d’exposició), Barcelona, 1992.
• Benet, R.: Antoni Badrinas, Monografies d’Art, Barcelona, 1946.
• Ciervo, J.: Pedro Corberó. Un maestro artista dominador del metal, músico y pintor notable, Barelona, 1946.
• Comadira, N. ; Tarrús, S.: Rafael Masó, arquitecte noucentista, Girona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya/Lunwerg Edicions, 1996.
• Corberó, V.: Fa més de quaranta anys...!, Barcelona, 1977.
• Folch i Torres, J.: Santiago Marco, Monografies d’Art, Barcelona, 1926.
• Foment de les Arts Decoratives: Anuari 1924-1925, Barcelona, 1926.
• Fondevila, M.: «El vidre esmaltat al foc durant l’època del noucentisme», dins Serra d’Or, núm.458, Montserrat, febrer del 1998, pàg.53-55.
• Fondevila, M.: «El Pavelló dels Artistes Reunits. Un episodi de l’“art déco” català», dins Serra d’Or, núm.462, Montserrat, juny del 1998, pàg.51-54.
• Fondevila, M.: «Aproximació a l’Art Déco a Catalunya», dins Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, vol. II, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya/Institut d’Estudis Catalans/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, pàg.299-306.
• Fontbona, F.: «Artes y oficios. El noucentisme», dins El diseño en España. Antecedentes históricos y realidad actual (catàleg d’exposició), Brussel·les, 1985, pàg.125-128.
• Frederic Marcó (i els artistes del noucentisme) (catàleg d’exposició), Girona, 1993.
• García-Sedas, P.: «Joaquim Torres-García. De la joguina a l’escultura», dins Serra d’Or, núm.460, Montserrat, abril del 1998, pàg.41-47.
• Els germans Busquets 1917-1941 (catàleg d’exposició), Girona, 1996.
• Giralt Miracle, D.: «Les arts decoratives en la vida quotidiana», dins Homenatge a Barcelona. La ciutat i les seves arts 1888-1936 (catàleg d’exposició), Barcelona, 1987, pàg.227-239.
• Josep Obiols (catàleg d’exposició), Barcelona, 1990.
• Kawamura, Y.: «Artistes lacadors d’“urushi”: Lluís Bracons i Sunyer i Enriqueta Pascual Benigani», dins Revista de Catalunya, núm.143, Barcelona, setembre del 1999, pàg.67-89.
• Le Corbusier: L’art décoratif d’aujourd’hui, París, 1925.
• Mainar, J.: «Les arts decoratives», dins L’Art Català (Les noves tendències del segle XX), Barcelona, 1972, pàg.333-382.
• Jaume Mercadé, pintor i orfebre (catàleg d’exposició), Valls, 1994.
• El noucentisme, un projecte de modernitat (catàleg d’exposició), Barcelona, 1994.
• Plana, A.: Jaume Mercadé, Quatre Coses, Barcelona, 1928.
• Sacs, J.: La nostra gent. Xavier Nogués, Barcelona, 1925.
• Sacs, J.: Jaume Mercadé, Monografies d’Art, Barcelona, 1926.
• Vélez, P.: «Rafael Solanic. De la joieria noucentista a l’art litúrgic», dins Rafael Solanic escultor (catàleg d’exposició), l’Hospitalet de Llobregat, 1995-1996, pàg.9-14.
• Vélez, P.: «Adolf Fargnoli, mite i realitat de l’art decoratiu noucentista gironí», dins Els germans Fargnoli i el noucentisme gironí (catàleg d’exposició), Girona, 1997, pàg.9-63.
• Vélez. P.: Joies Masriera.200 anys d’història, Barcelona, Àmbits Serveis Editorials, 1999.
• Vidal i Jansà, M.: Teoria i crítica en el noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1991.
• Vidal i Maynou, C.: «L’art de Xavier Nogués», dins Xavier Nogués (catàleg d’exposició), Barcelona, 1994.
• Vidal i Maynou, C.: «L’esmalt sobre vidre (1900-1935). Artistes i artesans», dins Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, vol. II, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya/Institut d’Estudis Catalans/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, pàg.225-238.
• Vidal i Oliveras, J.: Santiago Segura (1879-1918). Una història de promoció cultural (catàleg d’exposició), Sabadell, Museu d’Arts de Sabadell, 1999.