La formació de Catalunya com a país es remunta a la més Alta Edat Mitjana com d’altres països europeus. Al llarg del segle XX s’ha posat en dubte a vegades el concepte de la Marca Hispànica que semblava tan ben fonamentat com a nucli constitutiu de la Catalunya posterior. El territori que ocupaven els diversos comtats catalans veié com l’Imperi carolingi anava perdent poder i, com a conseqüència, cada un començà a organitzar-se pròpiament, fins que a principi del segle XII ja es denominà Catalunya. Més endavant, a partir de l’entronització d’Alfons el Trobador d’Aragó l’any 1162, el comte de Barcelona fou el rei; per tant, esdevingué el punt d’unió de tot el territori. Al llarg dels segles XIII i XIV es consolidaren unes institucions i una legislació pròpies, i així cada cop es feu més evident la força de la unitat catalana; el país progressivament s’anà diferenciant de la resta de territoris de la Corona d’Aragó. Al segle XIV en moltes ocasions ja es distingia la nació catalana de la castellana, l’aragonesa o la francesa. Però amb la unió dinàstica de les corones d’Aragó i de Castella es va pretendre una centralització i una unitat de tota la Península, encara que cada territori avançà d’una manera diferent.
Sobre la història de l’art
Construir una historia nacional de l’art hauria de ser un dels objectius de Catalunya, és a dir, configurar, des del punt de vista artístic, un fil conductor propi dins la historia del país. Quedarà per veure si per desgranar l’essència de l’art català cal parlar d’art de Catalunya o, més aviat, com jo crec, d’art a Catalunya. El concepte d’art català s’hauria d’aplicar a tota la creació artística feta a Catalunya, sigui quin sigui l’origen dels creadors, pel simple fet d’existir en aquesta terra i de tenir un paper en l’art posterior; també hi afegiria l’art dels catalans fet a fora, en la mesura que aquest expressi una irradiació de l’esperit català.
L’elaboració d’una història nacional de l’art és i ha estat curada per molts governs a través dels seus estaments culturals, i hi han tingut un paper positiu o negatiu segons l’ús que se n’ha volgut fer. Val a dir que no hi ha història de l’art objectiva; com totes les humanitats, la història de l’art és una disciplina subjectiva en la qual la formació i les posicions dels historiadors de l’art es tradueixen en el contingut i l’orientació de l’escriptura. Catalunya només ha tingut voluntats individuals aïllades de fer una història nacional de l’art: escriure sobre art català no equival pas sempre a edificar la nació en el camp de l’art. El conreu nacionalista de la història de l’art és jove i no es remunta a Catalunya més enllà de començament de segle; és un aspecte del nacionalisme sovint negligit, fins i tot en obres importants i recents.
El primer a seguir el model de França, on ja es plantejava aquesta problemàtica des de mitjan segle XIX, va ser mossèn Josep Gudiol i Cunill. Aprofitant el ressò de l’obra del bisbe Morgades, de la restauració de Ripoll i de la creació del Museu de Vic, l’any 1902 va publicar unes Nocions d’arqueologia sagrada catalana, que van ser reeditades el 1931-33. Tot dibuixant una periodització pròpia per a Catalunya, calcada de l’europea, i cobrint el que aleshores s’entenia per arqueologia, de l’Antiguitat al segle XIX, Gudiol va proposar una primera síntesi, un manual per a l’ensenyament que s’adreçava als catalans perquè descobrissin, coneguessin i estimessin el seu passat i l’originalitat artística de Catalunya. Poc més tard, entre el 1909 i el 1918, Josep Puig i Cadafalch, que havia viscut la Renaixença tardana observant l’acció de l’arquitecte Rogent seguint les restauracions de diversos monuments i orientant la seva vida cap a la política, l’arquitectura i l’art de Catalunya, sabent que el país necessitava catàlegs dels monuments, va publicar L’arquitectura romànica a Catalunya. És una obra de base que va anar acompanyada, de cara a Europa, de llibres sobre el primer romànic i la geografia de la seva difusió. De Puig i Cadafalch a Joaquim Folch i Torres, d’altres van anar reflexionant, fins al final dels anys trenta, en la relació entre art i nació, tot elaborant obres cabdals.
Més difícil va ser, després de la Guerra Civil, que la història de l’art català no quedés definitivament inclosa dins la història de l’art espanyol. Més enllà del paper unificador que van tenir, sobretot de cara enfora, obres de conjunt com Ars Hispaniae (malgrat que va comptar amb bones contribucions sobre l’art català), al final dels anys cinquanta van ser molt importants els dos volums titulats L’art català, amb prestigiosos historiadors de l’art dirigits per Joaquim Folch i Torres. Aquest, a qui encara no s’ha fet prou justícia, va continuar dirigint els llibres de luxe publicats per Alpha (Monumenta Cataloniae) amb autors com Duran i Sanpere, Gudiol i Ricard, Josep Pijoan o Puig i Cadafalch.
En els anys més recents, catàlegs i monografies escrits per historiadors de l’art d’horitzons molt variats; llibres de síntesi com els de M. Durliat, A. Cirici, J. R. Triado o els Tresors artístics catalans; obres com Història de la cultura catalana d’Edicions 62; corpus com els del patrimoni arquitectònic de la Generalitat o de l’orfebreria i de les vidrieres de l’Institut d’Estudis Catalans, són signes d’una voluntat anònimament compartida i que doten el país d’uns instruments bàsics per a la normalitat investigadora. Com a exemple, dues empreses col·lectives a més de la present: la indispensable Història de l’art català d’Edicions 62 i la Catalunya romànica d’Enciclopèdia Catalana.
Mirant d’altres països amb una reputació ben sòlida de publicació de fonts, monuments i obres d’art i amb una tradició més antiga que la catalana d’elaboració de síntesis nacionals, hom pot observar com es planteja la renovació de la disciplina. A Itàlia, la modernització ha estat metodològica, amb dotze volums d’Einaudi (Storia dell’arte italiana) que plantegen noves problemàtiques, des de la periodització de l’art fins a les relacions entre els centres de creació i les perifèries. A França, Flammarion va publicar quatre volums que són una obra clàssica, inèdita i pòstuma, d’André Chastel (L’art français).
El suggeriment més renovador que ha inspirat el present volum ha vingut del camp de la nova història amb la voluminosa sèrie Les lieux de la mémoire publicats per Gallimard a París. L’art hi queda integrat a través dels monuments, les commemoracions, els paisatges, el patrimoni, les glòries de la nació, les minories religioses, les tradicions o d’altres aspectes que l’editor Pierre Nora ha considerat llocs o fets demostratius de la identitat d’un país.
Un exemple encara més pròxim a les problemàtiques catalanes i en part a aquest volum l’ha ofert Suïssa, a través de Pro Helvetia, pel setè centenari de la Confederació, amb la publicació durant els anys 1992 i 1993, en les quatre llengües federals, de tretze volums (Ars Helvetica) dirigits pel catedràtic d’Història de l’Art Florens Deuchler durant deu anys. Suïssa té una vella i prestigiosa escola d’estudis d’art i Deuchler es va plantejar de fer una història de l’art diferent, amb paràmetres de recerca actuals i assumint totalment la complexitat nacional del territori. Al costat de temes més tradicionals com l’arquitectura religiosa o profana, l’escultura o la pintura, hom pot trobar volums dedicats a la geografia o l’economia artístiques, l’art popular, l’estètica industrial, el marc de la creació actual i la iconografia nacional. Un plantejament temàtic que aplicat a Catalunya permet d’identificar, classificar i estudiar amb modernitat els components nacionals que donen personalitat pròpia a l’art català.
Sobre el patrimoni artístic
El patrimoni és memòria, records, història, herència, vivències, passat i present. El patrimoni és un dels elements constitutius de la nació i un lligam vital de cohesió històrica. Al llarg dels anys la noció de patrimoni s’ha ampliat, s’ha posat de moda; ha sortit dels vells monuments històrics i de les arquitectures del passat per invadir els camps de l’etnologia, de la societat i de la identitat col·lectiva. Els monestirs de Montserrat o de Poblet, el Timbaler del Bruc, Sant Jordi o la sardana pertanyen al patrimoni de Catalunya; però també en són patrimoni la col·lecció de clàssics grecs i llatins de la Fundació Bernat Metge, les mones de Pasqua, els panellets, el Cobi, els Goigs, l’edifici del Museu d’Art Contemporani de Barcelona fet per un arquitecte estranger, els documents medievals o els espectacles de La Fura dels Baus. Aquesta realitat configura la nació i permet d’identificar-la, de distingir-la de les altres, i s’ha de protegir.
De la mateixa manera que els primers arquitectes restauradors del patrimoni monumental català van mirar, des de la darreria del segle passat, cap a França, cap a Viollet-le-Duc, nosaltres també ens hi hem de girar per a la reflexió general sobre el patrimoni. La sèrie esmentada de volums dirigits per Pierre Nora durant la dècada dels anys vuitanta, Les lieux de la mémoire (Gallimard), no tenen comparació enlloc. Llibres com els de J. M. Leniaud, L’utopie française: essai sur le patrimoine (Mengés, 1991); F. Choay, L’allégorie du patrimoine (Seuil, 1992); Y. Lamy, L’alchimie de patrimoine: discours et politiques (Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 1996); o M. A. Sire, La France du patrimoine. Les choix de la mémoire (Gallimard, 1996), han portat el debat als terrenys més històrics i teòrics. El darrer, en particular, és un manual pràctic que resumeix les etapes, des de l’aparició d’una consciència patrimonial durant el segle XVIII fins a la Carta de Venècia, el tractament actual dels monuments i de les obres d’art, la funció dels museus i el necessari progrés de la legislació.
La discussió també va arribar a Catalunya on, després de salvar-se els barcelonins Mercat del Born o l’Estació de França, i de perillar encara construccions com la plaça de braus de Les Arenes o diverses presons, es va enderrocar la remodelació de l’arquitecte Moragas al cinema Fèmina del carrer Diputació, o es va perpetrar l’escàndol de la nova basílica paleocristiana de Tarragona, denunciat per l’Institut d’Estudis Catalans, davant les, en aquest cas, silencioses i arronsades autoritats patrimonials del país. El tancament del cafè Zurich de la plaça de Catalunya pot semblar patrimonialment poc rellevant, però cal vigilar el tancament de la Font del Gat (amb arquitectura de Puig i Cadafalch i jardins de Forestier). També es va tancar el Museu Clara (mentre la casa-estudi de l’escultor al carrer de Calatrava s’esmicolava), però la casa-museu de Pau Casals de Sant Salvador ha tornat a obrir. Perillen d’anar a terra l’antic sanatori de Calafell o la magnífica façana de l’Editorial Sopeña (construïda el 1919 per l’arquitecte Ramon Mestres al carrer Provença de Barcelona) a mans d’àvids promotors i amb els permisos corresponents. A Esplugues es queixaven amb raó de la descatalogació de les onze torretes de Can Pons, de començament de segle. A Barcelona és urgent d’actualitzar el catàleg d’edificis protegits que va ser establert el 1979. Entrant en d’altres camps cal reflexionar en com escriure la història dels establiments esportius, gimnasos, banys i altres llocs moderns d’esbarjo col·lectiu com els cinemes. Hi ha tantes urgències que cal córrer arreu del territori.
A Elx es va aixecar una polèmica com les dels anys quaranta, relacionada amb aquella dama que porta el nom de la ciutat, joia de l’escultura ibèrica del segle V aC, descoberta el 1897, comprada pel Museu del Louvre i retornada a Espanya el 1941. Es conserva a Madrid, al Museu Arqueològic Nacional, i no és falsa com un investigador americà va voler demostrar. Per celebrar el centenari, les autoritats d’Elx i les Corts valencianes la volien per uns mesos, i davant la negativa de trasllat d’una obra d’aquestes característiques (sembla que a la capital tenien por que no tornés), es va organitzar un rebombori politicomediàtic. En aquests temes els responsables de museus s’han de mantenir inflexibles si tenen informes tècnics que desaconsellin un trasllat, mantenint però l’ull posat en les sensibilitats col·lectives. Fa poc, per exemple, una obra emblemàtica del romànic català, la Majestat Batlló, ha viatjat a Madrid en el marc d’una exposició amb rerefons polític.
A Vic s’ha viscut una altra polèmica arran de la remodelació de l’antic Museu Episcopal. Es va anunciar l’enderrocament de l’actual edifici per construir-ne un de nou al qual molts vigatans es van oposar.
El Museu Episcopal de Vic té les col·leccions d’art històric més importants de Catalunya després de les del Museu Nacional d’Art de Catalunya. A més, el seu testimoni és gran en la formació de la museografia catalana. Inaugurat el 1891, va servir també de model per als altres museus de l’Església. Els eclesiàstics Josep Gudiol i Eduard Junyent el van fer tal com és. Malgrat diverses reformes, el Museu va anar envellint, i calia una rehabilitació total com la que es va dur a terme a Solsona.
El debat de Vic, ha estat, metodològicament, un debat patrimonial en el sentit més estricte del terme. D’una banda l’edifici del Museu existia, tenia una història i s’identificava amb l’entorn del nucli antic de la ciutat i amb la memòria del museu mateix. De l’altra, necessitava una renovació, un espai i un condicionament més actuals. El nou Museu de Vic ha de poder explicar la primerenca museografia catalana del segle XIX i les seves transformacions. És com si a Ripoll, defensant la puresa del romànic dels segles XI i XII, hom pretengués destruir les invencions neoromàniques d’Elies Rogent; aquestes darreres són avui dia tan patrimonials com la mateixa façana romànica de l’edifici medieval.
Sobre el patrimoni industrial
Durant els últims anys diversos països industrialitzats s’han preocupat, amb més o menys intensitat i coherència, de la conservació dels vestigis del seu passat industrial i en alguns casos fins i tot del seu present. No parlo d’art contemporani, sinó d’objectes més quotidians. A partir d’aquests exemples ha sorgit una reflexió sobre el tipus de monuments o d’objectes dissenyats i fabricats que s’han de conservar, sobre la importància que cal donar al seu estudi i sobre la sensibilització del públic enfront de les ruïnes industrials. Avui dia, molts especialistes, historiadors de l’art i arqueòlegs, però també historiadors, sociòlegs i etnòlegs junt amb algunes institucions públiques, ja són conscients que el salvament de les primeres màquines, la restauració i la rehabilitació dels edificis que les contenien i la protecció dels arxius de la documentació social, econòmica i tècnica pertanyen al patrimoni col·lectiu de cada país.
Encara es va poder destruir amb impunitat un meravellós conjunt d’arquitectura metàl·lica com eren Les Halles de Baltard, el mercat central de París. Potser aquest disbarat va contribuir que poc després a Barcelona es pogués conservar el Mercat del Born. El moviment d’indignació que havia provocat a Anglaterra la destrucció de l’estació d’Euston va donar lloc a la sensibilització col·lectiva per portar en aquell país a una planificació de l’estudi i a la protecció d’altres monuments. Malgrat això, i malauradament, encara avui la destrucció d’obres industrials d’interès cultural i històric es produeix a gairebé tots els països amb gran rapidesa: fàbriques velles, rescloses, molins, mines, colònies, ponts metàl·lics, instal·lacions ferroviàries, tramvies, etc. S’ha d’accentuar la vigilància, perquè el que queda, poc o molt, del patrimoni català i de la vida de cada dia dels segles més recents no desaparegui definitivament.
Però, quins són els límits del patrimoni industrial, del patrimoni de l’època moderna i contemporània? Què cal conservar? Quan i com? Qui ha de decidir el que cal conservar?
És evident que cal passar del continent al contingut. No n’hi ha prou amb protegir l’arquitectura d’una fàbrica o, en el millor dels casos, alguna de les màquines. Tots sabem com és de difícil per a un museu regional, o en el marc d’una exposició històrica, de trobar els esclops del besavi o la televisió del model anterior a l’actual. La distància que separa l’estudi de la indústria paperera —de la fàbrica, de les màquines, de la dels obrers— de l’estudi dels productes manufacturats que surten d’aquestes fàbriques no és gaire gran. Així, no es poden deixar de banda en aquest cas les impremtes i els seus productes, com els papers de luxe, les estampes, els papers d’embolicar, etc.
Aquesta pot semblar una manera molt extensiva d’entendre el patrimoni industrial modern i contemporani. Potser pot semblar excessiu estudiar les decoracions de les botigues per Nadal o 1’estratigrafía dels cartells electorals i demanar la conservació de la publicitat que arriba quotidianament ales nostres bústies. Pensem, però, en les exposicions que es faran d’aquí a uns anys sobre les estacions de tren o sobre els tramvies i en les dificultats que l’organitzador trobarà per exposar els bitllets o els vestits dels conductors, o per reproduir les converses habituals. Si ens hem de plantejar l’estudi d’una fàbrica de tabacs, per exemple, cal pensar al mateix temps en el de la vida dels obrers que hi treballen, el de la casa de l’amo i la seva decoració, el de la difusió de cigarrets i cigars, com també el de la presentació d’aquests productes a l’aparador de l’estanc. L’estudi haurà d’anar acompanyat del de les caixes mateixes dels cigars i de la seva decoració, de la gravació de les paraules i gestos del consumidor quan fuma, etc.
La nostra responsabilitat és molt gran enfront dels objectes que ens envolten. La situació és paradoxa perquè mentre els prehistoriadors intenten restituir els sorolls d’un tallador de sílex, nosaltres assistim, en canvi, a la desaparició dels últims menestrals de molts oficis i dels seus sorolls dels treballs de cada dia.
Aquesta qüestió més global ens torna a portar a l’interrogant sobre el paper dels museus. Quins són els materials que cal recollir quan semblen banals i no aparenten gens d’originalitat artística? S’han de conservar tots, o s’ha de triar? Quins són els criteris d’aquesta tria? I, després d’haver triat i recollit, què cal fer de tot això? En una paraula, com constituir avui la memòria de demà?
Sobre l’arqueologia de l’actualitat
Quins són, doncs, els límits de l’arqueologia moderna i contemporània? Si l’arqueòleg del món antic excava amb cura les fosses de rebuig, la brossa de cada dia, per què, almenys teòricament, hom no accepta la idea d’excavar els dipòsits de brossa a les aglomeracions contemporànies a fi de restituir estratigràficament la vida de cada grup social i el desenvolupament cronològic de la jornada de cada casa? És evident que la investigació actual, animada per una certa moda editorial, ha donat prioritat a sectors en el coneixement dels quals el públic ja havia penetrat des del punt de vista arquitectònic o històric. Així han sorgit llibres generals o monogràfics sobre l’arquitectura industrial i s’han començat a protegir deliberadament alguns sectors com el miner, el metal·lúrgic i, d’una manera més parcial, els vestigis de molins i canals. L’estudi de cada un d’aquests sectors presenta una problemàtica molt pròpia i diferent d’altres com el tèxtil, el del paper o, d’una manera més general, el de les indústries marítimes, per exemple. Els camps de l’arqueologia industrial poden, doncs, ampliar-se fins a activitats molt variades i fins a límits difícils de definir.
En l’àmbit regional és interessant, en canvi, de reagrupar l’estudi dels diferents sectors, ja que la geografia i el medi humà i econòmic determinen, amb altres factors polítics, les raons de la instal·lació d’una indústria o una altra en un lloc determinat. De l’estudi dels molins per exemple, del seu emplaçament, de les seves transformacions i de la producció, hom podrà deduir la incidència sobre les formes de vida de la població. Els inventaris temàtics regionals són una etapa indispensable per a la definició d’una estratègia local de conservació, d’estudi i, fins i tot en certs casos, de transformació de funcions i de reaprofitament.
Els camps de l’arqueologia industrial han de sortir dels límits del continent i del contingut per entrar en el camp de l’estudi dels objectius de la vida de cada dia: l’arqueologia industrial entesa en el sentit més ampli ha d’estudiar tot el que en la vida corrent procedeix d’una fabricació amb màquines. També s’hi ha d’afegir el que en podem dir la imatge de la indústria, és a dir la representació artística de la industrialització, com també la representació comercial de l’objecte fabricat: el quadre romàntic que representa una fàbrica símbol de la nova industrialització enmig de ruïnes mereix estudi com a obra d’art i com a testimoni, però també el catàleg de productes d’una fàbrica o els cartells publicitaris de la quotidianitat.
Entrem, doncs, en aspectes que generalment es consideren situats fora del camp de la història de l’art i més a prop de la menestralia o de l’etnografia. Oficis que desapareixen, menestralies tradicionals que es transformen sota formes en les quals la producció depèn directament de condicionaments socials o de costums col·lectius són aspectes d’una arqueologia entesa en un sentit extensiu: fàbriques de joguines, de mobles, d’esclops, de rosaris, etc. En tots aquests camps el límit entre indústria i menestralia és difícil de situar. Amb la preocupació d’explorar un passat molt recent que desapareix ràpidament, cal estudiar el que encara no ha desaparegut completament, i investigacions monogràfiques, com l’estudi d’un forn de pa familiar, no semblen desencertades.
Però aquest estudi ha d’incloure tots els aspectes de l’activitat, des de la fabricació del forn mateix fins a la història de la família, els diversos tipus de pans, els preus, la distribució i també el llenguatge que, amb els costums, es transforma ràpidament. Un altre exemple pot ser el de les estampes, que constitueixen un tipus de producció molt corrent, l’estudi de la qual haurà d’incloure la fabricació de l’objecte i la seva difusió, com també l’efecte de les estampes en la vida religiosa de cada persona, a través de la iconografia o del missatge que transmeten aquests objectes. La producció normal d’un centre de peregrinació permet d’entendre la influència que la fabricació industrial dels records té en la religiositat i en la manera de viure alguns aspectes de la vida de cada dia. El pas de la fusta a la ceràmica i al guix i, més tard, al plàstic, associat a la distribució geogràfica del lloc de producció dels objectes religiosos, ha produït des del segle passat una uniformització progressiva dels cultes de sants a través del gravat i sobretot de les estàtues de guix. Entrant en l’estudi d’aquestes sèries manufacturades i de la seva difusió, fins a quin punt hom pot parlar d’arqueologia industrial?
De la mateixa manera que l’arqueologia dels móns antic i medieval posseeix un capítol important d’especialització consagrat a l’estudi de les necròpolis amb les seves tombes, inscripcions o decoració, l’arqueologia moderna i contemporània ha de dedicar una part dels seus esforços a l’estudi dels cementiris. Aquests ens informen sobre els ritus funeraris, sobre les tècniques o les modes tant de fabricació com de gust. La topografia, és a dir l’organització dels grups d’enterraments en aquesta ciutat dels morts que és el cementiri, evoluciona segons els moments. La tipologia de les tombes i l’estudi d’aquells objectes que hom disposa prop del mort interessen l’arqueologia històrica. L’estudi monogràfic dels cementiris en tots els seus aspectes, com també l’estudi artístic, iconogràfic o estilístic que acompanyen les inscripcions i tots els altres aspectes d’un estudi global permeten d’ampliar la investigació tant sociològicament i religiosa, com tècnicament i artística.
La pràctica teòrica de l’arqueologia implica l’estudi actual d’un pis, d’un dels pisos que ocupem nosaltres mateixos, amb el rigor científic amb el qual es practicaria una excavació en el cas que aquest pis o tot l’edifici desaparegués en un incendi. És un bon exemple de com cal mirar el present.
La sensibilització del públic no es pot considerar en aquest camp gaire avançada i cal fer un esforç d’informació, de preparació i de formació pròpiament dita. S’han de crear estructures que ajudin a conèixer, a salvar, a estudiar i a revaloritzar el patrimoni industrial o de l’objecte sortit de la fàbrica. S’ha de proclamar, de la mateixa manera que cal demostrar, la importància històrica d’aquests llocs i objectius. Tant a les ciutats com al camp, s’han de protegir els edificis contemporanis, però també s’ha de programar la protecció sistemàtica del context social i de les realitats tècniques de cada jaciment. Tornem al problema de saber quins són els límits de la recollida i de la protecció també a partir de les prioritats i de les capacitats econòmiques de l’Estat o de la institució protectora.
Sobre l’art i la identitat
Els signes d’identitat nacional en l’art han estat sempre objecte de polèmica. És art català l’obra de Miró, de Bofill o de Bohigas feta a França? És art català l’arquitectura de Foster, Isozaki i Meier feta a Barcelona? A quina nacionalitat es refereix l’art de Picasso? Són lícites i justes aquestes qüestions en un moment en què molts creuen que preval la internacionalitat de l’art?
Un escrit de Rafael M. Bofill, L’arquitectura nacional de Catalunya. La menystinguda personalitat de l’arquitectura catalana gòtica (La Magrana) planteja dues incògnites: la definició d’arquitectura nacional i quin és l’estil arquitectònic més català. «Tota l’obra arquitectònica duta a terme pels arquitectes catalans, sobretot si ha estat realitzada a Catalunya, sense alienacions, doncs, degudes a la coacció d’un ambient, d’un gust o d’una clientela forastera, deu poder ésser considerada, en un sentit ampli, arquitectura catalana», diu Rafael M. Bofill. La present obra Art de Catalunya defineix una identitat col·lectiva que ha d’englobar la creació artística que es desenvolupa a Catalunya, sigui quin sigui doncs l’origen dels seus creadors i la producció que, portant la marca de catalanitat d’origen, s’exerceix lluny de Catalunya. Els nascuts a fora que han construït o treballat a Catalunya han contribuït també a forjar l’art català posterior, des del Bartolomé Ordóñez del cor renaixentista de la catedral de Barcelona, fins a l’arquitecte nord-americà Richard Meier que, amb l’edifici del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), ha modificat l’aspecte monumental del Raval, tot passant pel jove Picasso, procedent de Màlaga de camí cap a París.
Josep Puig i Cadafalch, en el discurs inaugural del curs 1889-90 del Centre Escolar Catalanista de Barcelona que presidia, ja va definir el que és fer una història nacional de l’art: «Comença el catalanisme escorcollant arxius, fotografiant monuments, calcant làpides, classificant monedes, buscant rondalles i cançons, fent inventari dels costums i trajos, ressuscitant el llenguatge; i, què és tot això sinó observar la pàtria, escorcollant la seva realitat?» Avui en podríem dir: configurar un fil conductor propi per al camp de l’art dins la història del país.
Durant el segle XIX, en sortir del neoclassicisme i amb l’arribada del Romanticisme i dels nous nacionalismes a Europa, ja es van plantejar tots aquests interrogants, ja que cada nació, país o regió, volia tenir el seu art propi i la seva arquitectura ben diferenciada de la del veí. Per això l’art medieval va ser el preferit a l’hora de crear nous estils nacionals, neoromànic o neogòtic, i de voler individualitzar estils regionals autòctons des de l’Alta Edat Mitjana.
Des del segle passat no ha pas minvat la dialèctica per escollir un estil arquitectònic que sigui el més nacional, en el sentit de més representatiu a cada país. Tasca àrdua. Si ens preguntem quin és l’estil nacional de Grècia, gairebé tots estaríem d’acord a escollir el grec antic davant el bizantí. Per a Itàlia, la majoria triaríem el romà de la Roma clàssica, però algú ho discutiria argumentant a favor del Renaixement, per exemple. Per a França, dubtaríem sobre si és més representatiu l’estil individualitzat dels castells del Loira o de Versalles. Què triarem per a Alemanya o Anglaterra? És més britànica l’arquitectura anglosaxona, la normanda o la victoriana? Pot Espanya o Castella resumir-se amb l’arquitectura d’El Escorial?
Només Catalunya sembla haver fet de l’arquitectura romànica, a nivell popular, el símbol del país. L’exaltació que en van fer els regionalistes de la Renaixença al voltant de la restauració de Ripoll per Elies Rogent no ha estat mai qüestionada, tot i que el romànic no té res d’específicament català, propi de Catalunya: el trobem idèntic a Itàlia o a França, per exemple. No així el gòtic, que Bofill reivindica com a estil nacional de Catalunya, perquè és original i diferent del d’altres llocs, perquè s’ha expandit a partir de Catalunya i perquè correspon a la puixança política. Pel que fa a les tècniques artístiques, i principalment en l’apartat arquitectònic, està clar que el gòtic català és infinitament superior en originalitat i qualitat a l’elogiat romànic. Però dos altres moments competeixen també per l’atribució del guardó qualificatiu de nacional: el Modernisme i el període actual.
Puig i Cadafalch, que havia triat el neogòtic davant el neoromànic, per configurar la seva pròpia arquitectura, deia: «Allò que potser hem creat de més positiu entre tots és un art modern que ha pres per base el nostre art tradicional, adornat amb les belleses de materials nous, resolent amb l’esperit racional del nostre art antic les necessitats actuals, impulsant-lo cap a algunes de les exuberants decoracions meridionals, i, fins i tot, infintrant-li determinades ornamentacions morisques o algunes vagues visions d’Extrem Orient, i un segell purament local, molt diferent de tots els altres. » El 1904 Puig i Cadafalch tenia 37 anys i confessava el desig «de figurar jo mateix en aquesta obra progressista dels joves arquitectes que somien de crear un art nou propi de la nació». No sé si gaires arquitectes gosen avui de confessar públicament a Catalunya la consciència arquitectònica nacional que enlairava Puig i Cadafalch enfront de l’internacionalisme.
Un últim interrogant: el Guggenheim bilbaí, de Gehry, serà en el futur un capítol de la història de l’art d’Euskadi? La nova joventut basca creixerà i es formarà amb aquella escultura arquitectònica davant els ulls, i ara ja, a tot el món, als cinc continents, el gran públic coneix el País Basc especialment gràcies a aquest símbol del poder de l’arquitectura contemporània.
Sobre identitat i folklore
L’art, malgrat tot, què significa? Per art hom entén la pintura, el disseny, l’escultura, etc. L’historiador utilitza l’art massa sovint per extreure de l’obra la iconografia pròpiament dita. Hi ha però també un art del quotidià que molts consideren que no és art sinó folklore. Són signes que es remunten a temps passats, que pertanyen a l’imaginari col·lectiu que configura la imatge que es té d’un país, d’una nació.
La història dels busts i de les estàtues públiques, dels noms dels carrers, de la seva modelació progressiva per l’home, es podria inserir també en un estudi general del folklore d’un país. El «folklore» del règim, en el sentit general del terme, són els ritus, els costums, les cerimònies a les quals dóna lloc, de la campanya electoral de poble als grans esdeveniments nacionals, de les inauguracions de monuments commemoratius als viatges presidencials. Al mateix temps, però, hi ha el folklore sense cometes, la vida folklòrica (tradicional) dels diferents barris d’una ciutat, dels pobles i de la pagesia, dels pastors o dels pescadors que s’ha modificat poc o molt amb el pas del temps, però que cal observar amb prismàtics de llarga distància, amb continuïtat. Els canvis de règim i l’evolució de la societat van tenyint el paisatge monumental i la vida quotidiana fent evolucionar el folklore i tots els aspectes derivats.
El passat any 2000 Martí de Riquer va publicar una obra anomenada Llegendes històriques catalanes, en la qual fa la revisió de cinc mites catalans: el primer és el mite segons el qual l’emperador franc Lluís el Piadós va deixar marcades les quatre barres de sang a l’escut de Guifré el Pelós, una llegenda que justifica l’heràldica de la noblesa, i que ha estat objecte de molta literatura.
També tracta l’alliberament miraculós del cavaller Galceran de Pinós de la presó mora d’Almeria a canvi de cent donzelles verges i amb l’ajuda de sant Esteve, o la història de com Pere Soler de Vulardell va eliminar el dragó de Sant Celoni amb la seva espasa. Aquestes dues llegendes van tenir una difusió oral, el poble les coneixia i les explicava, a més s’han conservat també perquè la literatura va parar-hi atenció durant la Renaixença.
Els altres dos mites catalans no han estat tan divulgats com els dos anteriors. Es tracta del curiós engendrament de Jaume I, durant el qual Pere el Catòlic pensava que era al llit amb una cortesana però en realitat era amb la seva dona, la reina Maria de Montpeller. Aquest fet no es va popularitzar i va quedar limitat a la Cort. Tampoc no va divulgar-se la mort a Jerusalem de Sança, també filla de Jaume I, un fet miraculós ja que ella va sostenir una fulla mentre les campanes sonaven sense que ningú les fes sonar. Ara són llegendes nacionals catalanes, que s’han anat conservant i que encara perviuen, però no sabem amb certesa què hi ha de realitat i què d’invenció.
El Premio Nacional de Historia de l’any 2000 va ser concedit a Símbolos de Espanya, una obra col·lectiva de Faustino Menéndez Pidal, Hugo O’Donnell i Begoña Lolo, coordinats per la historiadora Carmen Iglesias. L’obra fa un repàs a través del temps de l’escut, la bandera i l’himne d’Espanya. Però si això mateix s’hagués produït aquí a Catalunya ja veuríem quines serien les reaccions generals. Si la Generalitat premiés una obra sobre la Senyera i l’himne dels Segadors veuríem com aquest fet seria criticat i acusat de nacionalista. Per tant queda clar que per al govern d’Espanya l’únic nacionalisme vàlid és el seu, l’espanyol, i els únics símbols vàlids són també els seus, els centrals, però no els «perifèrics». El present volum vol enfocar la identitat catalana des de tots els punts de vista.
Sobre catalanisme i patriotisme
El mes de març del 2001 va sortir a la llum l’últim llibre de l’historiador Josep Termes, titulat Història del catalanisme fins al 1923, que no pretén ser una història de Catalunya sinó una història des del punt de vista social del catalanisme que per a ell té els fonaments en la Guerra dels Segadors (1640) i en la caiguda de Barcelona davant les tropes de Felip V l’any 1714. Amb aquests fets Catalunya veié reduïda la seva nació a un mínim ja que es trobà sense les seves institucions i sense legislació pròpia; el fet que cal destacar és que el català fou prohibit en l’àmbit públic. Però a través de la Renaixença hi ha un impuls i una voluntat per recuperar la identitat catalana; el centre d’aquesta reivindicació catalanista és Barcelona.
Termes cita una sèrie de textos com a origen del catalanisme polític: els escrits de la Jove Catalunya a la revista La Renaixença; L’Atlàntida, de Verdaguer, i la creació del Diari Català, el primer diari en català, fundat i dirigit per Valentí Almirall, que aleshores tingué un paper molt important amb la publicació de Lo catalanisme, on exposava les seves concepcions liberals i regeneracionistes que foren el precedent del nacionalisme. L’historiador també creu que han tingut un paper important en el catalanisme tant el moviment obrer, particularment l’anarquisme, com l’Església catalana, concretament el grup dels Savis de Sió i els bisbes Torres i Bages i Morgades. Aleshores el catalanisme va viure un moment d’esplendor; fou el moment de la fundació de corals i orfeons, i el folklore es veié revitalitzat. El segle XIX culminà amb l’aprovació de les Bases de Manresa l’any 1892.
Amb el Noucentisme i la Lliga el catalanisme prengué una nova força i això feu que la creació d’associacions també creixés. Prat de la Riba fou aleshores el màxim exponent del catalanisme polític. Van haver-hi alguns intents d’unió dels partits catalans, com el de Solidaritat Catalana, però dreta i esquerra estaven ben diferenciats, sobretot pel que fa a les relacions amb Madrid i a les relacions entre els diversos grups intel·lectuals. Macià creà l’Estat Català l’any 1922, un dels primers partits que reivindicava la independència de Catalunya. També es van viure moments difícils amb les lluites socials i la «Guerra dels pistolers». La història del primer catalanisme acaba l’any 1923 amb l’assalt al poder de Primo de Rivera.
El president Jordi Pujol en moltes ocasions també s’ha referit a aquest tema. L’any 1997, després dels actes de commemoració del 1100 aniversari de la mort de Guifré el Pelós, hi va haver qui va criticar contundentment les celebracions patriòtiques catalanes. Davant d’això, Pujol va reaccionar dient que a l’Estat espanyol, i fins i tot a Catalunya, hi havia uns sectors totalment contraris al sentiment nacional català, que el rebutjaven i fins i tot se’n reien, però, en canvi, valoraven tota mena de mites i tradicions d’altres nacions, com Espanya o França, algunes amb menys fonaments històrics que les catalanes. Pujol considera injustes aquestes idees, creu que el patriotisme és un element essencial per a un país, i el que es pretén des d’aquests sectors crítics és que els catalans adoptem una posició d’indiferència davant del sentiment patriòtic; cada nacionalisme és diferent i el català justament no podria ser acusat d’excloent sinó que sovint ha estat un element important d’obertura a Europa. Les campanyes nacionalistes de Catalunya són un element clau d’un país que té els seus propis símbols, mites o llegendes que representen la seva base; aquest és l’ideari patriòtic de l’actual president de la Generalitat de Catalunya.
Sobre Catalunya i Espanya
En el seu llibre La Catalunya vençuda del segle XVIII, el malaurat amic Ernest Lluch continuava reflexionant sobre el que va comportar aquell segle per a Catalunya. Segons ell el moviment de la Renaixença, que comença al final del segle xvm, va ser estroncat per la invasió francesa; no creu, en contra del que s’ha dit sovint, que el catalanisme vingués del Romanticisme sinó que és una conseqüència de la Il·lustració i del racionalisme. La consciència de la identitat catalana sorgí a causa del creixement econòmic que salvà el país i també a causa de les obres dels il·lustrats catalans però que escrivien en llengua castellana: Antoni de Campany, Francesc Romà i Rossell i Jaume Caresmar. L’etapa esplendorosa de l’edició en llengua catalana comença al final del segle XV i acaba al principi del xvn, moment en què s’inicià una decadència amb les imposicions de Felip V, que van ser especialment dures en l’àmbit de la llengua. Aquest fet va ser per a Lluch excessiu: el que es va fer a partir del 1714 va ser matar una llengua que ja estava morta, va passar d’estar morta viva a estar assassinada viva, i a això es va afegir que alguns intel·lectuals no van aprofitar les poques llibertats que encara els quedaven. D’aquesta manera justifica el nom de Naixença al segle XIX en lloc de Renaixença. Abans tampoc no s’havia publicat gaire sovint en català, bé que sí s’utilitzava oralment aquesta llengua. Però al segle xvm les coses tampoc no anaven gaire bé per a l’edició en castellà.
Progressivament, amb el temps, la literatura es va anar catalanitzant, es tornà a parlar de Catalunya en els textos, i va anar augmentant la reivindicació de la identitat catalana. Al llarg del segle XVIII Catalunya s’introduí a Castella i esdevingué un rival tan dur en el comerç que finalment arruïnà el local. Aquests comerciants catalans provenien de nuclis molt concrets, sovint de llocs petits.
Al mateix temps, l’ocupació militar va ser fortíssima i va tenir contraefectes. Entre els punts negres del segle xvm català hi havia l’incipient món intel·lectual del moment. Al final del segle XVII hi va haver una preil·lustració molt feble, el món universitari tampoc no funcionava, i l’edició de llibres era molt complicada, ja que es vivia una etapa de forta repressió: els llibres a partir d’un cert gruix s’havien d’editar a Madrid.
L’any 2000, l’historiador Borja de Riquer va publicar el llibre d’articles que ha escrit durant els últims vint anys, Identitats contemporànies: Catalunya i Espanya. A través d’aquests articles l’autor analitza la situació plurinacional d’Espanya, especialment el cas de Catalunya durant el segle XIX, moment en el qual van néixer a causa d’una sèrie d’esdeveniments histories. L’obra ha estat organitzada en quatre parts; comença pel naixement d’una identitat catalana i espanyola, segueix amb l’adaptació dins l’Espanya liberal del segle XIX de Catalunya, el paper dels polítics conservadors catalans, i acaba amb una consideració tant del nacionalisme català com del nacionalisme espanyol.
Riquer situa l’origen de la consciència d’identitat catalana en el fet que Catalunya estava bastant més avançada que la resta d’Espanya, com també en el fet que durant el segle XIX s’imposava una visió d’una Espanya unitària i centralista que negava qualsevol tipus de diferència entre les diverses zones. Es defensava una nació unitària identificada amb la que van establir els Borbons, on només tenien cabuda la història, la cultura i la llengua castellanes, clima que es va fer més palès en el moment de la Restauració. Tot això contrastava amb molts sectors de Catalunya, el País Basc o Galícia, que apostaven per una Espanya plural que distingís les particularitats de cada regió; així, a poc a poc es van anar creant grups polítics que reivindicaven diferències, en alguns casos molt radicals i en d’altres no tant, com per exemple els qui se sentien tant catalans com espanyols. De totes aquestes regions, va ser Catalunya la que va lluitar més aferrissadament pels seus drets i, al llarg del segle, van ser continus els desacords tant polítics i socials com ideològics. Les idees patriòtiques van arribar al seu màxim quan al final del segle XIX van sorgir els moviments nacionalistes catalans que progressivament van anar guanyant adeptes. El nacionalisme espanyol també hi era present, però el seus raonaments eren molt diferents dels dels catalans; els espanyols creien en el seu nacionalisme com un fet obvi però sense cap mena de fonament; aquesta justificació tan poc fundada va encoratjar encara més els seus opositors. Ara ja avançava el procés que dirigia Catalunya cap a la diferenciació i là consolidació d’una llengua i d’una cultura pròpies.
Riquer veu l’any 1898 com un moment clau en aquest procés, en el qual els nacionalismes no espanyols van enfortir-se. Malgrat els diversos esforços que es van fer des d’alguns grups polítics, no es va aconseguir, almenys a Catalunya, convèncer els ciutadans amb la concepció anacrònica segons la qual Espanya era una nació única i unitària.
El debat nacionalista avui dia continua sent encara un tema polèmic obert a les diverses opinions sovint enfrontades. El Club d’Opinió Arnau de Vilanova ha reeditat el llibre Para entendernos. Los grandes temas del debate España-Catalunya pel febrer del 2001. Un dels aspectes més destacats de la transició política i instauració de la democràcia a Espanya al final dels anys setanta és, sense cap mena de dubte, el reconeixement d’autonomies polítiques, amb base en nacionalitats històriques i regions.
El camí fet fins al moment actual ha estat fructífer, malgrat alguns obstacles de diversa índole i naturalesa. Aquests serien difícilment superables sense el diàleg tenaç, sense la comunicació fluïda i sencera i sense el coneixement madur de realitats mal conegudes, o mal comunicades, o senzillament ignorades. En el context de l’Espanya actual, Catalunya polaritza sentiments o raons d’incomprensió, de rebuig o, almenys, de dubte. Algunes són comprensibles, d’altres difícilment justificables.
El conjunt de treballs (coordinats pel Club d’Opinió Arnau de Vilanova) se situa precisament als antípodes de reaccions viscerals i separadores. Pretén, això sí, activar la reflexió i, si és possible, el diàleg. Sense ocultar antecedents objectius, molts pensen que el diàleg Catalunya-Espanya és cada vegada més inútil; d’altres creuen que cal incrementar-lo, i aquesta és la realitat catalana actual.