Situació
Façana que mira al carrer de Ciutadans, característica per la filera de finestres triforades amb fines columnes i petits capitells que ornen la planta noble.
M. Catalán
La casa anomenada com la Fontana d’Or és situada al núm. 19 del carrer de Ciutadans, dins el centre històric de la ciutat de Girona.
Mapa: L39-13(334). Situació: 31TDG856486. (JAA)
Història
Hom desconeix la funció primitiva d’aquest edifici d’origen romànic, conegut des del segle XVIII com la Fontana d’Or, que ha tingut al llarg dels temps diverses utilitzacions. En aquest sentit, hom sap que ha servit de fonda, d’oficines de la Cambra de Comerç, de Banc de Catalunya, etc.
La construcció originària d’època romànica va ésser ampliada als segles XIV i XV. Probablement en aquesta darrera centúria esmentada la fàbrica patí un incendi, després del qual va ésser refeta; aquesta reconstrucció, juntament amb les nombroses reformes que s’hi efectuaren posteriorment, han fet que l’edifici arribés als nostres dies força modificat. Durant els anys 1972-73, la Fontana d’Or fou restaurada sota la direcció de l’arquitecte Joan M. de Ribot, amb una concepció de caire marcadament arqueologista. (MLIR)
Edifici
És un edifici construït entre mitgeres, amb façana a dos carrers, la principal al carrer de Ciutadans i la posterior al carrer de les Ferreries Velles, ambdues amb una composició similar, formada per una planta baixa i dos nivells de pisos. La planta baixa té un ampli porxo i arcs de mig punt. El primer pis presenta diverses finestres triforades, de columnes molt esveltes i arquets monolítics, molt petits; els capitells i el fris continu que marca l’arrencada dels arcs són de clara tradició romànica. El pis superior és format per una galeria sobre pilars rectangulars.
Llevat de les finestres del primer pis, i en part del porxo de la planta baixa, el conjunt de les façanes és fruit essencialment dels processos de restauració, excessivament arqueologistes en general, que s’han fet a l’edifici.
Tipològicament la casa s’organitza entorn d’un pati central, on hi ha l’escala al primer pis i una galeria construïda al segle XIV, moment en el qual es modificà profundament la construcció, ampliant el nucli original, situat sobre el carrer de Ciutadans, fins a enllaçar amb el carrer posterior, el de les Ferreries Velles, on probablement s’aprofità un edifici anterior, amb porxos, que definirien la façana urbana del carrer, com és encara visible.
Per això, a desgrat de les formes i restauracions excessives, podem considerar la Fontana d’Or com un edifici essencialment gòtic, que aprofità parts d’edificis anteriors, probablement del segle XIII, especialment en el cos d’edifici obert al carrer de Ciutadans, que per la seva composició es pot relacionar amb alguns edificis urbans de Besalú, ja plenament gòtics, com ara la casa Cambó. (JAA)
Escultura
L’antiga casa senyorial de la Fontana d’Or presenta un variat repertori escultòric a la façana del carrer de Ciutadans, que es desenvolupa al llarg de les vuit finestres coronelles del primer pis.
Es tracta d’un dels pocs exemples d’escultura romànica en edificis civils catalans, la disposició de la qual dins el conjunt arquitectònic respon al desig d’atorgar una certa sumptuositat a la planta noble de la casa. En aquest sentit, la mateixa fórmula es practicà a la Paeria de Lleida i a la Casa dels Sobies de Tàrrega, on també trobem un seguit de finestres coronelles, molt semblants a les de la Fontana d’Or, compostes per columnes de fust molt prim que sostenen uns petits arquets(*). Les semblances, però, amb els edificis de la Catalunya Nova s’acaben aquí, perquè malgrat que aquests ofereixen un profús treball escultòric en capitells i cimacis, tant per la seva temàtica com pel seu estil es troben ben lluny del que hom pot veure al casal gironí.
Capitell de l’esquerra, amb figures d’animals alats i elements humans, i capitell de la dreta, amb fulles i caps humans.
F. Tur
Passem, doncs, a l’anàlisi dels capitells. El primer d’ells, com tota la resta, presenta a la part superior de cada cara tres daus decorats amb una flor de quatre pètals. Al tambor, la composició figurativa, repetida a les quatre cares, és dominada pels animals alats dels angles. Una mena de màscara, juntament amb un altre animal que hi ha sota el dau central, esdevé l’eix de simetria entorn al qual s’organitza la composició.
En línies generals l’escena resulta força estranya. Tot i així, l’animal alat, que segurament es tracta d’un griu, ofereix certs paral·lelismes amb les representacions d’uns capitells del claustre de Santa Maria de l’Estany, on aquests animals fantàstics apareixen mossegant-se les ales i amb les extremitats damunt un cap humà(*).
Respecte a la naturalesa de l’ésser alat, cal tenir en compte que entre l’enorme varietat de representacions del griu hi ha algunes on se n’enfasitzen els trets alats per sobre dels felins. Conegut a través de motius orientals, el caràcter del griu és essencialment decoratiu, sobretot quan el trobem en parella i afrontat(*). Tanmateix, hom no pot excloure un simbolisme de contingut negatiu, patent en les interpretacions dels bestiaris, que el descriuen com un animal terrible capaç de destrossar qualsevol ésser que es creui en el seu camí(*).
El segon capitell, de derivació coríntia, ofereix una composició que es repeteix també els capitells núms. 6, 8, 10 i 12 (la numeració segueix l’eix de sud a nord). En aquests, la meitat inferior del tambor és decorada per tres fulles llargues i primes, una situada al centre i les altres dues als angles, recolzades damunt l’astràgal. L’espai que hi ha entre elles i els tres daus característics és ocupat per caps humans.
Capitells que combinen elements derivats del corinti amb caps humans.
F. Tur
La substitució de la darrera filada de fulles per una decoració a base de caps humans o animals fou practicada des d’època romana en molts capitells de derivació coríntia(*). De l’època romànica, a Catalunya hi ha nombrosos exemples on s’expressa aquesta fórmula. Destaquem només uns capitells del claustre de Sant Pere de Galligants, a la mateixa Girona, i uns altres, encara més propers al nostre model, del claustre de Santa Maria de l’Estany, amb caps a tots els angles(*). Tanmateix, no podem oblidar els múltiples exemples que ofereix l’escultura rossellonesa, en la qual trobem una notable varietat de composicions amb caps humans damunt o entre decoracions vegetals.
El tercer capitell mostra, a cada cara, dues lleones dreçades sobre les extremitats posteriors i afrontades entre si. Abasten l’alçada de tot el tambor i mantenen el cos en una posició de tres quarts, mentre que el cap està girat mirant vers l’exterior.
La temàtica dels lleons afrontats s’utilitzà reiteradament en les representacions animalístiques de l’escultura medieval. Sotmesa a múltiples formulacions, la de les figures dreçades fou una de les més conegudes i practicades. Deixant de banda el ric repertori que amb aquest motiu ofereixen els conjunts rossellonesos, a Girona es conserven també diferents exemplars. Potser el que permet veure més afinitats amb l’escena de la Fontana és un capitell del claustre de Sant Pere de Galligants, on les lleones adopten una posició semblant encara que tenen un sol cap per cada dos cossos(*). Amb menys paral·lelisme respecte al model estudiat cal assenyalar dos capitells del Museu d’Art de Girona, sense exposar ni inventariar(*).
Una anàlisi iconològica descobreix el simbolisme ambivalent que van tenir en el món medieval tant el lleó com la lleona. En un sentit positiu, aquesta darrera s’interpretà en alguns bestiaris com a imatge de la Verge Maria, mare del lleó, símbol de Crist(*), però encara fou més freqüent que adoptés un caràcter negatiu, personificant el dimoni o, en termes més generals, el mal. No sempre, però, la lleona i el lleó es revestien d’un contingut determinat, ja que també s’empraren sovint amb funcions únicament decoratives. Aquesta riquesa en la seva utilització ornamental i les múltiples accepcions mítiques i simbòliques que personificava, el convertiren en l’animal més representat de la fauna esculpida(*).
Uns motius vegetals i figuratius conformen el quart capitell, creant un particular esquema que es repeteix de forma idèntica en els exemplars setè, novè i onzè. Arrencant des de l’astràgal, el qual gairebé cobreix, una gran fulla a cada cara permet ornamentar la meitat inferior del tambor(*). Una segona renglera de fulles més petites, primes i llises, es disposen als angles, de manera que esdevenen una mena de barbes llargues pels quatre caps humans que tenen al damunt. Una altra testa masculina, també amb bigoti i una petita fulla a manera de barba, és situada a sota el dau central de cada cara(*).
En el cinquè capitell torna a aparèixer la figuració animal. Es tracta d’unes bèsties difícils d’identificar amb precisió, però que semblen apropar-se a les característiques físiques dels llops. Els trobem dreçats als angles del tambor, ocupant-ne tota l’alçada, amb el cos de cara al capitell i el cap completament girat vers l’exterior. La postura dels llops s’inclou dins la nombrosa varietat de fórmules adoptades per representar figures d’animals dreçades, de les quals ja hem parlat abans. En qualsevol cas, caldria fer notar la particularitat que representa mantenir el cap absolutament girat respecte a la posició del cos. En aquest sentit s’observa una actitud paral·lela en un lleó adossat a una columna que es conserva al Museu d’Art de Girona(*).
Hom no torna a trobar una composició original fins al tretzè capitell, en què cadascun dels angles és ocupat per una sirena ocell, recolzada damunt l’astràgal i amb una voluta sobre el cap. Entre aquestes, i centrant la composició de cada cara, s’observen uns busts humans coberts amb una túnica i amb els braços separats del tronc. A sota resta un espai buit, a excepció de la figura esculpida a la cara de llevant, la qual cavalca un animal (potser un llop) del què només observem el cap.
Malgrat que no és molt freqüent, també hi ha figures humanes cavalcant animals tant a l’escultura com a la pintura romàniques. Recordem ara la imatge d’aquest tipus que hi ha en una sanefa de les pintures de Pedret. Molt més habitual, però, és la representació de la sirena ocell masculina o femenina.
A la Península Ibèrica, i sempre tenint en compte les diferències estilístiques, és on podem destacar més paral·lelismes iconogràfics respecte al nostre capitell. Així, cal tenir presents les sirenes ocell que apareixen a l’església de Loarre, a San Juan de Duero i al claustre de Santo Domingo de Silos, entre altres llocs(*). Fins i tot n’hi ha també a Girona, en un capitell del pilar sudoccidental del claustre de la catedral i al claustre de Sant Pere de Galligants(*).
Els bestiaris es refereixen constantment a aquests éssers híbrids, confosos fàcilment amb les harpies, que tenen el cos d’ocell i el cap d’home o dona. La seva representació va conèixer una gran profusió durant el romànic avançat, malgrat que ja podem veure exemples de moments anteriors. Aquest motiu procedeix de la iconografia clàssica pagana, i en alguna ocasió s’han relacionat amb les strigae d’Ovidi i Petroni, caracteritzades com uns éssers malèfics, habitants de les ombres i la nit, que ataquen els homes i els nens; també poden simbolitzar les ànimes dels morts. Un evident caràcter negatiu, doncs, que les converteix en personificacions de vicis i temptacions, però que al mateix temps no exclou una utilització en un sentit decoratiu(*).
En el següent capitell, el catorzè, tornem a trobar les problemàtiques figures d’animals que hem comentat en l’exemplar cinquè. La novetat respecte a l’anterior composició està en la presència d’un personatge masculí dempeus al centre de cada cara, enmig dels dos animals.
El tema de l’home entre dues bèsties fou representat al llarg de tot el romànic amb múltiples variants i simbolismes. Afavorí la difusió d’aquest esquema la predilecció dels artistes per les composicions figuratives amb una clara subjecció a les lleis de la simetria(*). A Catalunya podem esmentar exemples com ara un capitell del claustre de la Seu d’Urgell, amb un home agafant dos lleons amb les mans, un altre de la galeria de tramuntana de Ripoll, un capitell conservat al Museu d’Art de Girona, i finalment dos exemplars del claustre de Santa Maria de l’Estany, al Bages, on els lleons col·loquen les urpes al cap d’un personatge hieràtic vestit amb una túnica.
Des d’una perspectiva simbòlica el tema ofereix diverses interpretacions. En primer lloc cal recordar l’antiquíssim tema de l’home entre les bèsties, senyor dels animals, i també l’evocació de la llegenda de Gilgames, l’heroi èpic mesopotàmic. Representades freqüentment a l’Orient i al món clàssic, aquestes composicions influïren, des d’època paleocristiana, en la configuració d’esquemes per als episodis de la creació dels animals, el d’Adam donant-los nom, el d’Orfeu i, sobretot, el de Daniel a la fossa dels lleons(*). És precisament en relació amb aquest darrer tema que Oliva i Prat interpretà el capitell de la Fontana(*). Segons el nostre parer, una hipòtesi d’aquest tipus oblida la forta empremta decorativa que el tema de l’home entre animals adquireix al llarg de tot el romànic. Per aquesta raó, massa vegades, i fruit d’unes lectures que pretenen endevinar un simbolisme darrere de totes i cadascuna de les imatges romàniques, s’ha recorregut sense cap fonament a la seva identificació amb l’episodi de Daniel o amb el mateix Gilgameš.
Respecte a tots els que s’han vist fins ara, el quinzè capitell introdueix la novetat de representar una mateixa escena en dues cares. Així, mentre que a les de ponent i llevant hi ha un cavaller tibant un arc, a les dues restants en podem veure la presa: un lleó que es troba al llom d’un cavall mossegant-li el coll. Les figures d’aquests darrers animals són resoltes molt elementalment, malgrat el seu alt relleu, de manera que les anatomies ofereixen una impressió poc realista.
Capitells amb una escena de cacera i una discòrdia.
F. Tur
Si hom vol establir uns paral·lels, cal fer referència en primer lloc a un capitell de la galeria de migjorn del claustre de la catedral de Girona(*). Les seves analogies compositives respecte al capitell que ara analitzem són tan accentuades que forçosament l’escultor de la Fontana el va prendre com a model per al seu treball; d’aquesta manera, n’aconseguí una còpia fidel però també d’una qualitat molt més baixa. D’altra banda, i sense que això signifiqui més relació que la purament temàtica, cal esmentar la cacera de lleons reflectida en un dels sarcòfags romans conservats a l’església de Sant Feliu de Girona(*).
La cacera del lleó, com la resta d’escenes de caire cinegètic, va obtenir una rellevància especial dins les manifestacions artístiques de gairebé tots els pobles antics, des dels assiris fins als egipcis, i des dels perses fins als musulmans, per només indicarne alguns. Traslladat a Roma, el tema adquirí un sentit funerari, representant-se sovint en els frontals dels sarcòfags. Ja en el món medieval, i malgrat la preeminència que va mantenir la iconografia de tipus cinegètic, la representació de la cacera del lleó experimentà una certa decadència, amb un número d’exemplars molt menor al d’altres temes(*). Desproveït d’una càrrega simbòlica, en aquesta època cal remarcar el seu caràcter eminentment decoratiu.
En el darrer capitell, el setzè, dos homes lluiten abraonats, creant una escena repetida a les cares de llevant i de ponent. Ambdós personatges estan drets i de perfil, amb el cos inclinat l’un vers l’altre i el cap damunt l’espatlla del contrincant.
Els capitells dels claustres de Sant Cugat i de la catedral de Girona ofereixen dos exemples ben propers, compositivament i geogràficament, a la nostra escena. En ambdós casos els protagonistes vesteixen llargues túniques i lluiten aferrissadament agafant-se per la cintura(*). Encara a Catalunya hi ha també l’escena que es desenvolupa en un capitell de l’ala de migjorn del claustre de Tarragona.
Un model diferent del dels claustres catalans i de l’obra de la Fontana es presenta en un capitell de l’església de San Isidoro de Lleó, on els lluitadors vesteixen un faldó i s’agafen les mans; semblantment apareixen a la cornisa de San Quirce (Burgos), aquí amb la paraula lucta, que explicita clarament quina és la seva acció. Una nova variant s’introdueix a Anzy-le-Duc (França), on dos homes abraonats lluiten i s’estiren les barbes. Més proper a la composició de la Fontana és un capitell del claustre de Ciudad Rodrigo. Per la seva banda, pintors i miniaturistes també practicaren aquest tema, com ho demostren les escenes de la Bíblia B de Lleó i de l’enteixinat de Terol, entre altres(*).
El simbolisme del tema de la lluita entre éssers humans és múltiple, i varia segons el context. Així, a la Bíblia de Burgos, i dins un cicle de caiguda i redempció, representa l’enfrontament entre Caín i Abel; en d’altres ocasions pot expressar la lluita de Jacob amb l’àngel, com es veu al pilar sud-oest de la catedral de Girona formant part d’un programa veterotestamentari; per acabar, la majoria de les vegades sol simbolitzar l’existència de l’odi i la discòrdia en el món. Novament, a part totes aquestes interpretacions, no cal oblidar que en el romànic gairebé tots els temes són susceptibles d’ésser emprats amb un sentit decoratiu. Entenem que l’escena de la Fontana està revestida d’aquesta funció, i que li manca, per tant, un context que permeti qualsevol de les interpretacions de caràcter simbòlic.
Els trets estilístics de tot el conjunt ens permeten endevinar l’activitat d’uns escultors (hi ha diverses mans) molt limitats tècnicament, els quals, malgrat atorgar un volum destacat a les composicions, no són mai capaços de crear escenes expressives i acurades en els detalls, ni tampoc de trencar el hieratisme que les domina. S’han esmentat les seves similituds amb dos capitells procedents de la casa de la Canonja de Girona, conservats al Museu d’Art de la mateixa ciutat(*). Amb tot, i si bé els paral·lels semblen clars, cal fer notar una major tosquedat de les formes en moltes de les peces dels finestrals de la Fontana. Una altra relació, ara de tipus temàtica, pot establir-se amb els claustres de la catedral i de Sant Pere de Galligants. Aquí els contactes fluctuen entre la mateixa còpia de models, com succeeix amb la cacera del lleó i la lluita d’homes desarmats, i la utilització d’un repertori animal i vegetal similar. Cronològicament aquests paral·lels situarien el conjunt de la Fontana al començament del segle XIII, encara que molt probablement caldria apuntar unes dates molt més avançades. Per acabar, cal remarcar la funció essencialment decorativa de tots els capitells, malgrat que en alguns d’ells es presentin temes o elements susceptibles d’ésser interpretats negativament (lluita d’homes, sirenes ocell o grius). La manca d’un programa on es puguin incloure invalida la lectura simbòlica d’unes composicions que, emprades en altres contextos, adquiriren durant el romànic uns significats ben explícits. (JMF)
Bibliografia
Bibliografia sobre la historia
- Pla i Cargol, 1946, pàg. 340; GAG, 1980, pàg. 28; Marquès, 1979; Catàleg, 1990, pàg. 189.
Bibliografia sobre l’escultura
- Puig i Cadafalch, 1918; 1954; Oliva, 1973.