L’escultura monumental de Santa Maria de Ripoll

Abans de parlar de l’escultura romànica de Santa Maria de Ripoll, cal mencionar, encara que sigui ràpidament, la decoració que es pot atribuir sens dubte de cap mena a la basílica o, en tot cas, al monestir que correspon a la tercera consagració del 977. La basílica potser ja tenia cinc naus i era decorada amb un tipus de capitells que han estat anomenats califals per les referències que presenten en relació als capitells del sud de la Península. Son capitells molt allargats, amb tres nivells de fulles i talla amb bisell de la decoració vegetal. S’ha parlat molt d’aquest tipus de capitells des que Félix Hernández els estudià el 1930. També se’n troben a Vic, a Cuixà o a altres llocs de Catalunya, i tot el problema és de saber fins a quin punt son obres del final del segle X o del primer terç del segle XI, testimoni d’un art molt influenciat pel món islàmic, o més aviat les primeres temptatives d’escultura romànica al començament del segle XI.

El monestir de Ripoll conserva encara una quantitat molt important d’escultures romàniques que han estat estudiades diverses vegades. El magnífic i famós portal romànic, així com la importància de l’abadia en el món medieval, han donat a la seva escultura un ressò fins i tot internacional i un prestigi merescut. A més del portal i del claustre, molts fragments d’escultura conservats a l’abadia demostren l’abundància d’una producció, de la qual queden encara moltes restes. (XBA)

La façana romànica

Una vista del conjunt de la portada des del costat dret, segons la visió de l’espectador.

M. Anglada

Una vista del conjunt de la portada des del costat esquerre, segons la visió de l’espectador.

M. Anglada

El portal de Ripoll ha estat estudiat moltes vegades, i té un gran renom. Malgrat això, la importància de l’abadia i la composició i la iconografia úniques de la façana permetran encara durant molts anys estudis diversos. En primer lloc, Josep M. Pellicer, J. Gudiol i Cunill, J. Pijoan i J. Puig i Cadafalch ja dedicaren a la portada estudis gairebé definitius que han estat completats més recentment per E. Junyent. Les conclusions d’aquests estudis es consideren definitives, encara que les noves investigacions les completin regularment, gràcies a una millor coneixença de l’art medieval en general.

La façana de Ripoll s’ha deteriorat molt durant els segles i la seva conservació planteja grans problemes. Va sofrir certament molt a causa de l’incendi que atacà l’abadia l’any 1835, i dels canvis de temperatura que aquest provocà. La façana és formada per una sèrie de blocs de pedra juxtaposats sense morter i adossats simplement contra la paret de l’església. El material utilitzat, molt ple de sorra, conté un ciment calcari que absorbeix l’aigua i que és molt sensible a l’acció corrosiva de l’aire. En la part de restauració es parla de les mesures preventives utilitzades durant els últims anys per a protegir aquests relleus.

Els primers autors moderns que ens parlen del portal de Ripoll son incapaços d’interpretar-ne la iconografia. Villanueva visità Ripoll durant els anys 1806 i 1807, però no aconseguí d’identificar el sentit de les escultures. Parcerisa i Piferrer, l’any 1839, hi descobriren un alfabet desconegut. El gran historiador del monestir J.M. Pellicer fou el primer que estudià i descrigué completament el portal, ja l’any 1873. Llegí les inscripcions i atribuí el portal erròniament a l’època de l’abat Oliba. El seu estudi serví durant molts anys com a base per als autors posteriors. Pellicer interpretà globalment la iconografia, i la comparà amb la d’un arc de triomf aixecat a la glòria del cristianisme. Dividí la façana en set registres, i el portal pròpiament dit en cinc.

Ja al començament del segle, l’any 1908, Lampérez y Romea descrigué novament el portal, en el seu famós estudi sobre l’arquitectura medieval cristiana espanyola, i resumí les teories de Piferrer i de Pellicer. Plantejà globalment, gairebé per primera vegada, el problema de les fonts estilístiques del conjunt; recordà els relleus romans com els de l’arc de Constantí o de la columna de Trajà, aïllà elements orientals com els lleons i creié veure contactes amb el nord d’Alemanya a través dels estrellaços, i amb Bizanci a través dels elements florals. També demostrà molta imaginació quan atribuí la seva elaboració a un monjo alemany, gràcies a comparacions amb els portals de Pavia, de Cremona i de Ratisbona. D’altra banda, en canvi, l’arquitecte castellà és realment innovador quan ataca la data tradicional del 1032 avançada per Pellicer. Comparant el portal amb les altres obres europees, demostra la impossibilitat d’atribuir-lo a una data tan alta dins del marc de l’escultura romànica catalana. Lampérez proposa una data de cap a mitjan segle XII, que fou aceptada molt ràpidament per Gudiol i Cunill, i després d’ell per la major part dels estudiosos que han treballat sobre la façana de Ripoll.

L’any següent, el 1909, mossèn Gudiol i Cunill publicà un estudi iconogràfic de primera importància i proposà fonts locals per a la façana. Gudiol ens fa la descripció mes detallada que posseïm, encara avui, de la façana. Utilitzant abundantment les fonts i, principalment, els llibres de l’Èxode, dels Reis, de Jonàs, de Daniel, dels Fets dels Apòstols i de l’Apocalipsi, Gudiol comenta les escenes, rectifica les interpretacions de Pellicer i transcriu les inscripcions. Gudiol proposa una interpretació general que divideix la façana en tres parts: la superior, sobre l’arc del portal, representaria l’Església triomfant, el cel, la glòria i la possessió de Déu; la part mitjana, que correspon a l’obertura de l’arc, oferiria els models que el cristià ha de seguir a la terra i l’esperança en Déu; a la part baixa, es trobaria representat el gènere humà, amb els perills que l’amenacen. Aquestes dues parts baixes simbolitzarien l’Església militant.

El descobriment més important del primer quart del segle XX és degut a Josep Pijoan, el qual pogué demostrar la relació que existia entre les Bíblies de Ripoll i els relleus de la façana. Pijoan estudià les escenes molt detalladament i comparà els detalls de la vida de Moisès, situats a la part dreta de la façana, amb el foli 1 de la Bíblia de Ripoll, dita “Bíblia de Farfa” i conservada a la Biblioteca Apostolica Vaticana. També observà a l’esquerra, els dos registres amb escenes de la vida de David i de Salomó, procedents del Llibre dels Reis i que ell comparà amb el foli 95 de la mateixa Bíblia. Malauradament, Pijoan utilitzà aquestes comparacions entre els relleus i la Bíblia per a proposar de datar el portal del segle XI.

Puig i Cadafalch recull tots els estudis precedents a la seva obra monumental sobre l’arquitectura romànica a Catalunya. El punt principal de la seva anàlisi estilística va contra moltes de les velles teories quan insisteix en el caràcter català de l’escultura de Ripoll. També proposa una interpretació global de la iconografia del portal, en tres parts: la inferior, amb les escenes de la vida de l’època i de la fauna real, que representarien els temps present; les escenes historiades dels registres centrals simbolitzarien el passat; i la part alta, representant el cel, simbolitzaria el futur. Segons Puig i Cadafalch, aquesta iconografia s’inspiraria dels sermons i homilies de l’època. Després d’estudiar els vestits dels personatges, de comparar les escultures amb les d’altres monuments i d’observar les analogies entre la façana i el sepulcre de Ramon Berenguer III el Gran, mort l’any 1131, Puig i Cadafalch situa definitivament la façana a mitjan segle XII. A partir d’aquest estudi, cal esperar la segona meitat del segle XX perquè aportacions més monogràfiques completin la nostra coneixença de la façana. (XBA)

Descripció de la portada

Esquema-guia dels temes iconogràfics representats a la portalada.

La descripció que segueix correspon a E. Junyent: El monestir romànic de Santa Maria de Ripoll( Barcelona 1975, pàgs. 48-56).

S’entra a la basílica monàstica de Ripoll a través d’una solemne portada, atapeïda de temaris iconogràfics emmarcats amb profusió d’ornamentacions. És sobreposada al mur, que encara conserva lleugeres romanalles d’una gran decoració al fresc. A la manera d’un arc de triomf, fa perdurable el sentit de l’estructura clàssica, però simplificada en els elements constructius sota una nova interpretació, més apropiada al llenguatge de l’època i als seus signes d’expressió. Arquitectònicament és resolta per un estret basament, sobre el qual s’aixequen dos cossos; un d’inferior a cada costat dels muntants de l’arc central, limitat per columnes sota la cornisa que corre en prolongació de les impostes de l’arc, i un altre de superior, delimitat també per dues columnes situades als extrems de la portada, que sostenen el fris en dents de serra que el separa del tercer cos que comprèn tot el conjunt a la manera d’un arquitrau. En aquest, la zona superior es desenrotlla en un sol fris que presideix els paraments de les altres sis zones transversals, ocupades pels requadraments dels cossos inferiors, un a cada banda de les set arquivoltes en degradació, que recolzen alternativament sobre columnes i muntants aixamfranats, excepte en el que forma la porta. Els elements decoratius d’emmarcament es redueixen a les lleugeres columnes i a les impostes que les reuneixen, a manera d’àbacs prolongats ornamentats amb gran profusió de fullatges i d’entrellaços que s’escampen per les dovelles de les arquivoltes. Les zones figuratives intermèdies acaben en ressalts llisos, en els quals abans es llegien les inscripcions al·lusives als temes representats.

La composició de les arcades

L’obertura de la porta es desenrotlla en el gruix del mur, mitjançant set arquivoltes concèntriques en degradació, originades sobre la cornisa que delimita la part mitjana de la portada en prossecució dels muntants i les columnes que els donen suport.

L’arcada sobre les columnes extremes consta d’un ric festó de fulles d’acant vistes frontalment; arrenca de columnes estriades en hèlix sobre un capitell que, a l’esquerra, té ocells posats sobre un rengle de fullatge amb palmetes interiors i, a la dreta, té grius vencedors de lleons. Aquestes columnes corresponen a dues altres de situades als extrems de la portada: la de l’esquerra, moderna, amb capitell de lleons alats i testa comuna, i la de la dreta, de dibuix en hèlix i capitell d’ocell dirigint el bec vers el plint.

La segona arcada conté vint-i-set medallons, formats per entrellaços vegetals i amb figuracions d’animals a l’interior, excepte en el central, que mostra l’Anyell de Déu amb la creu, i els immediats, amb els àngels adoradors. L’arcada s’origina d’uns muntants aixamfranats que, igual que els de la arcada sisena, són decorats amb relleus de figures i animals, entre els quals es barregen els signes del zodíac.

La tercera arcada remunta d’uns capitells: el de l’esquerra, decorat amb elements de fullatges descompostos del corinti, entre els quals aflora un animal; el de la dreta, amb la representació de dues quimeres de testa humana, ales d’ocell i cos de lleó amb les urpes posades sobre una testa invertida, mentre al seu darrere allarguen el coll dobles dracs amb la testa comuna als angles. Les columnes son substituïdes per les figures de sant Pere i sant Pau, posades sobre peanyes ornades respectivament amb entrellaços de lleons i quatre àguiles vencent el drac. Amb la seva indumentària típica de túnica i mantell emmotllats al cos pels plecs estilitzats, sant Pere es distingeix per la clau i el volum i sant Pau pel rètol que porta obert; la pèrdua de llurs testes sobre el fons nimbat no minva la força expressiva de la posició estàtica de les figures. L’arcada abocinada que es desplega al damunt forma una ampla franja, en la qual el cisell dels escultors ha deixat la seva obra més acurada en els sis relleus de cada banda, dedicats als dos apòstols. Sobre sant Pere, el coix guarit a la porta del temple per l’apòstol que el solleva donant-li la mà al costat de sant Joan. La resurrecció de Tabita, que s’incorpora del llit mentre sant Pere la pren per la mà en presència de dues persones. Sant Pere davant l’emperador Neró, que és assegut al tron sota un núvol on apareixen dues testes diabòliques. La caiguda de Simó el Mag, davant sant Pere, des d’un núvol on es repeteixen les testes diabòliques. Sant Pere detingut per dos soldats abillats amb túnica curta i casc. La crucifixió de sant Pere, posat a la creu de cap per avall, mentre dos botxins l’hi claven enfilats al travesser, davant quatre personatges. Des de la meitat del cim de l’arcada comencen les històries al·lusives a sant Pau. L’apòstol, acompanyat de tres personatges, és rebut a Damasc per Ananies, el qual el bateja dintre una pica, en presència d’un personatge i de la mà de Déu, que apareix entre els núvols. Sant Pau predica a jueus i gentils, representats per tres personatges que l’escolten. L’empresonament de sant Pau, lligat de mans a l’esquena i conduït pel braç per un botxí rere dos soldats, armat l’un amb llança i escut rodó i l’altre aixecant l’espasa amb escut ovalat. Sant Pau, lligat de mans, en actitud de rebre la coltellada del botxí en l’escena de la decapitació. El botxí aixeca l’espasa i mostra la testa de l’apòstol escapçat que figura al costat a peu dret. Encara són llegibles algunes de les inscripcions al·lusives a les escenes d’aquesta franja.

Detall de la portada amb el costat esquerre, segons l’espectador, de l’intradós de la porta d’entrada.

M. Anglada

Detall de la portada amb el costat dret, segons l’espectador, de l’intradós de la porta d’entrada.

M. Anglada

La quarta arcada és constituïda per tres escòcies ribetejades que emergeixen dels muntants laterals, aixamfranats i decorats amb fullatges serpentejants.

La cinquena arcada es desplega en un robust tor, de magnífic efecte decoratiu pel trenat vegetal revestit de fulles estilitzades en harmonia amb les columnes del suport: la de l’esquerra, amb un capitell que ofereix un griu alat a cada cara i testa comuna sota dues palmetes que es vinclen, eixides de la testa d’un monstre; i la de la dreta, amb un capitell derivat del corinti, amb palmetes enrotllades als angles i ocell de testa humana a la part central, sobre un fons decorat amb un fris de greques sota un altre de cercles entrellaçats.

La sisena arcada acull en el seu pla abocinat cinc escenes de la història de Jonàs, les quals s’inicien a partir de la summitat de l’arc, amb la figura del profeta davant la mà de Déu, en l’instant de rebre l’ordre de dirigir-se a Nínive; segeix l’escena del llançament al mar des de la barca i el devorament per la balena; el profeta nu vomitat pel cetaci, en actitud d’agenollar-se; la predicació als ninivites, que treuen el cap per les muralles de la ciutat; i la murmuració de Jonàs, assegut sota l’eura. A aquestes escenes, els corresponen a l’altra banda les que s’inspiren en la història de Daniel: l’arbre frondós de flors i fruits, somniat per Nabucodonosor, que està adormit a la seva ombra; el rei davant l’estàtua d’or que es féu erigir; els músics tocant l’arpa i la cítara per cridar els súbdits a l’adoració; els saigs atiant el foc del forn on es cremen els tres joves que refusaren adorar l’estatua i, finalment, l’àngel portant agafat pels cabells el profeta Abacuc, enviat a dur els pans a Daniel, que figura tancat a la fossa entre els lleons que l’afalaguen en comptes de devorar-lo.

Un detall de l’intradós de la porta d’entrada, amb la representació, a dalt, del mes d’agost, amb dos homes que fan costat al cup per a la verema; a sota, el mes de setembre, amb un home i una dona que veremen.

F. Tur

Un detall de l’intradós de la porta d’entrada amb la representació del mes d’octubre, amb un pastor que toca el corn, mentre pastura un ramat de porcs que mengen glans.

F. Tur

La setena i última arcada que emmarca la porta és de secció plana que s’ornamenta a l’exterior per una pesant cinta plegada a angles. La clau de l’intradós conté el medalló amb la Majestat del Senyor, assegut en tron i amb nimbe crucífer, en actitud de beneir i mostrar el llibre de la Llei, adorat a cada banda per un àngel que l’encensa amb el turíbul. Dintre d’altres requadres segueix la figuració de Caïm en actitud d’oferir els fruits de la terra, en contrast amb Abel, que ofrena l’anyell, i acaba amb l’escena del fratricidi contraposada a la sepultura de la seva despulla. En els muntants verticals, que també són dividits per requadres, hi ha figurats els mesos de l’any segons les representacions de les feines agrícoles del camp, distribuïdes sis a cada banda. El calendari arrenca des de la figuració del gener, a la part baixa de la dreta, per un llenyataire que condueix el feix a la llar; l’home i la dona enfeinats a fer formatges signifiquen el febrer; l’al·legoria del març es veu en el pagès que esgratinya la terra sota els arbres que broten, i en els quals es posa un ocell; al·ludeix a l’abril el pagès que a l’ombra de l’arbre florit contempla el blat que creix al seu camp, on pastura el ramat; el maig ve amb la fruita primerenca que un home recull amb dues noies; i el juny amb la sega de les messes. En el requadre superior de l’altre costat de la porta, segueix l’al·legoria del juliol amb el pagès que carrega la garba sobre les espatlles ajudat per la seva muller; la de l’agost, amb dos homes que encerclen la bóta per a la verema; a la de setembre figura la verema, efectuada per un home i una dona; la de l’octubre, amb el pastor que toca el corn per acomboiar els porcs que s’alimenten de glans; la del novembre, amb la matança del porc, que segueix la dona que l’atreu per rebre el cop de mall; i, finalment, la de desembre, amb els esposos a la llar al costat dels pernils penjats al sostre.

Llevat d’aquestes escenes preses de la vida real, les fonts d’inspiració de tots els altres temes radiquen en la iconografia típica dels cicles de Jonàs i Daniel, tan llargament representats des de la formació de l’art cristià, i els de Caïm i Abel, consagrats pel sentit sacrificial litúrgic, als quals s’afegeixen els que foren elaborats per l’hagiografia dels prínceps dels apòstols en els elements de composició d’ús tradicional que eren a l’abast de tothom. Llur adopció en el relleu escultòric, condicionat per les arcades, s’ordena a la crida dels homes en el temps pel viarany de l’Església, a fi de conduir-los al sacrifici del culte per arribar a Déu.

La composició del frontispici

Un detall del costat dret de la portalada, amb la representació de personatges en un registre, superposats d’escenes amb animals.

M. Anglada

Un detall del costat esquerre de la portalada amb un registre en el qual hi ha representats diversos personatges i, a sota, un altre registre amb animals.

M. Anglada

El fris superior s’estén a la part alta de la portada sobre un engranatge de dents de serra que sosté una cornisa aixamfranada i ornada amb una serpentina de medallons entre motius vegetals i ocells. Les columnes que el suporten a cada extrem són d’enreixat de cintes, i els capitells, molt malmesos, donen a l’esquerra un model derivat del corinti i a la dreta fullatges combinats amb testes d’animals. El fris queda limitat a sobre per una reduïda cornisa aixamfranada i arquejada al centre, que s’adorna amb una cinta plegada en angles, sostinguda per dibuit petites mènsules amb testes i figures d’animals i amb motius florals estilitzats en els espais intermedis. Sota l’arc central hi ha la figura del Senyor, en la seva actitud majestàtica, assegut en tron encoixinat amb muntants de dibuix en espiral; beneeix amb la dreta i sosté el llibre de la Llei amb l’altra mà. El disc crucífer aureola la seva testa, amb cabells partits en llargs rínxols i barbes arrissades; la túnica i el mantell, de riques fresadures, s’emmotllen a la seva figura folgats en amplis plecs. Un àngel davalla d’un núvol a cada costat i un altre fa l’acatament d’adoració. La visió apocalíptica es completa amb el Tetramorf; l’àngel simbòlic de sant Mateu, amb el rètol obert a la dreta, i l’aguila de sant Joan a l’altre costat, portant amb les urpes el volum de l’Evangeli; els altres dos símbols apareixen en la zona inferior sobre l’arc, en figures de grans animals: el lleó de sant Marc i el brau de sant Lluc, amb els seus volums respectius i girant-se l’espatlla, de manera que calgué a l’artista retorçar-hi la testa per fer-los mirar cap al centre de la part alta, per tal d’obtenir un centrament visual de les dues zones superiors com a acabament harmònic de les arcades inferiors del portal. Esclareixen la visió els vint-i-quatre ancians de l’Apocalipsi que es mouen en filera, vestits amb túnica i mantell de plecs flotants i corona, en una ondulació de ritme que tradueix l’exultació de joia provinent de les citares que agiten amb una mà, mentre amb l’altra ofereixen el calze misteriós.

En el registre inferior, el lleó de sant Marc i el brau de sant Lluc uneixen a la visió celestial les fileres de benaventurats que, en nombre de vint-i-dos, es dirigeixen vers el centre amb les testes enlairades cap a la visió del Senyor. El mateix ritme de moviment que anima els ancians torna a produir-se en les figures nimbades sota túniques i mantells de plecs acusats, encara que llur posició sigui més estàtica, amb els rètols oberts a les mans. D’aquests han desaparegut les inscripcions que devien dur el nom dels personatges, certament els apòstols, com es dedueix per la serra, instrument martirial de sant Simeó en la tercera figura del costat dret, i com es manifesta pel rastre d’altres instruments que s’han esvanit a causa de la mala conservació de la pedra. Als dotze, amb la substitució de Judes per sant Maties i amb l’afegiment de sant Bernabé, es junten sant Joan Baptista i el profeta Isaïes als extrems laterals, i es completa d’aquesta manera el nombre de benaventurats amb les figures que J. Gudiol estimà que corresponien a set santes, identificables per les toques que cobreixen les seves testes, repartides en grups de tres en un costat i de quatre a l’altre entre els apòstols, les quals es podria admetre que fossin les santes invocades en el cànon de la missa.

En les dues zones inferiors es desenrotllen dos cicles distints, cadascun a un costat de l’arrencada dels arcs de la portada. En aquests paraments, els escultors s’han servit dels temes figurats en les miniatures de la Bíblia de Ripoll, conservada a la Biblioteca Apostolica Vaticana, referents l’Èxode al foli 1 i al llibre dels Reis al foli 95.

El cicle de la dreta del qui els contempla correspon al primer, i comença al registre superior de la part lateral amb una al·lusió abreujada al trànsit de la mar Roja, en el reduït espai disponible, amb la figura de Moisès que aixeca la vara i les d’un home i una dona en representació del poble que passà a peu eixut sota la protecció de la mà de Déu, que es manifesta beneint des de la part alta de l’escena. Segueixen ja al parament frontal les escenes que l’escultor, inspirat en les miniatures, i després d’haver prescindit del tema del poble en el càntic del triomf per haver passat la mar Roja, i fins i tot de les escenes bíbliques que es refereixen a les aigües amargues trobades a Mara i de les fonts sota les palmeres d’Elim, passà a copiar directament les composicions de la zona intermèdia del foli de la Bíblia ripollesa, i així se li desordenà la relació histórica, que li sortí invertida en les escenes de la pluja del mannà, de la pluja de guatlles i de la promesa d’aquests prodigis en el desert del Sinaí. En aqueste escena (Éxode 16,10-14), igual que la miniatura fins en el nimbre de cercles concèntrics que aureola la testa de Moisès, hi ha les figures del cabdill d’Israel amb túnica i mantell i de Aaron amb túnica curta, responent les murmuracions del poble, representat per sis personatges —entre els quals hi ha una dona—, en actitud d’increpació amb els braços enlairats, apaigavant-lo amb la promesa de l’assistència divina en llur alimentació i mostrant la columna de foc, al costat de la qual apareix la testa d’un àngel entre dues ales. Segueix l’escena de la pluja de guatlles, que són recollides per un grup de sis figures tan bon punt cauen dels núvols per la ventada personificada en el buf d’Èol, en una composició similar a la de l’escena següent, en la qual el mateix nombre de personatges està a l’aguait de les escudelles posades a terra per tal de recollir el mannà que cau dels núvols. A l’extrem oposat de la mateixa zona continua la narració, amb l’escena de la roca d’Oreb (Èxode 17,1-7). Moisès, assistit per Aaron, percudeix la roca amb la vara, i la font brolla davant l’admiració del poble, figurat per un grup de catorze persones entre les quals no manca una dona. Des d’aquest punt, baixant a la zona inferior, es desenrotlla en tota la seva extensió la batalla de Josuè, vencedor d’Amalec a Rafidim (Èxode 17,6-12). En un primer moment hi ha Moisès entre Aaron i Hur, que li sostenen els braços, al costat de la lluita que l’escultor ha distribuït en un primer grup de quatre soldats armats d’espases i llances, d’elm i escut rodó, amb un enemic caigut als peus, i en un segon grup de quatre soldats a cavall contra quatre més, amb un soldat caigut als peus dels animals, del qual només queden restes dels peus a la pedra. Els cavallers vesteixen com els soldats i se’n diferencien només per les formes dels escuts, rodons en un grup i allargats i en punta en els altres. Amb aquest xoc de cavalleria l’escultor s’aparta de la miniatura i, si no es valgué d’una altra que li oferís aquest tema, sabé disposar d’una batalla armada que impressiona dintre el moviment figuratiu de la portada, i tant s’hi complagué que fins s’estengué al parament lateral del costat per omplir-lo amb dos cavallers que, en sentit contrari, als anteriors, corren paral·lels mentre l’un fa caure l’altre del cavall amb un cop de llança.

El segon cicle bíblic ocupa les dues zones correlatives de l’altra banda de la portada, però porta un ordre divers, puix que comença a la zona inferior, des del plafó lateral. Les escenes s’inspiren en el llibre dels Reis, a partir de la que figura la translació de l’arca de l’aliança a la ciutat de Jerusalem (II Reis 6), tema no representat en les miniatures de la Bíblia de Ripoll, però que pogué treure d’altres figuracions il·lustrades. L’escultor les ha iniciades al parament lateral, on apareixen tres personatges vestits amb túnica, dos dels quals tocant el rabeu i l’altre l’arpa, sota el gest d’un quart personatge, que deu ésser el director. A continuació segueix el trasllat de l’arca, en forma de cofre i coberta a dos vessants, posada sobre un carro tirat per dos bous davant un personatge que toca el corn i que posa la mà dreta sobre l’arca, al·ludint al fet d’Oza que, creient que l’arca trontollava i era a punt de caure, la tocà per sostenir-la i morí instàntaniament castigat per haver usurpat una funció pròpia dels levites. Aquest episodi, que ocorregué en el trasllat des de la casa d’Amiradab a la d’Obedom, queda inclòs en una sola composició i refós amb el trasllat des de la casa d’aquest últim a Jerusalem, en relació amb la joia de David, que, vestit amb l’èfod de lli, dansa de goig davant l’arca mentre la seva esposa Milkà el contempla des de la finestra d’una casa que té una porta amb arc geminat. La composició es completa en el grup següent, format per set músics que toquen els corns i dansen davant el rei, en representació dels set cors de la narració bíblica. L’escultor retornà una altra vegada a les miniatures de la Bíblia a partir de l’escena següent, on figura la ciutat de Jerusalem empestada (II Reis 24,15-17), com a càstig donat per Déu a David per l’orgull que sentí per raó d’haver realitzat el recompte del poble d’Israel: les torres altes de la ciutat s’aixequen sobre la muralla emmerletada, per on surten les testes dels empestats; davant del pòrtic hi ha quatre cadàvers abandonats, mentre l’àngel deté l’espasa enfront de David, compungit, que, amb la mà sobre el pit, reclama el càstig per a ell. La narració es completa en l’escena següent, en la qual el rei està assegut i en gest de contricció davant el profeta Gad que, nimbat amb vesta talar i volum a la mà, ordena a David que adquireixi l’era d’Areuna, on se li aparegué l’àngel, i que hi erigeixi un altar dedicat al Senyor; assisteixen a l’escena sis soldats cap-cots amb les seves llances i rodelles, però sense elm, vestits amb simple túnica de tela. El cicle prossegueix immediatament a la zona superior, amb la representació de Betsabé postrada als peus del vell rei David per reclamar-li el tron per al seu fill Salomó (III Reis 1,13-31); al seu costat hi ha el profeta Natan, amb nimbe i llibre, intervenint en la decisió del rei, el qual és assegut en tron encoixinat, duu corona a la testa i llarg ceptre a la mà, i sostingut en la seva vellesa per la sunamita Abisag, vestida amb vel i toca. L’entronització de Salomó (III Reis 1,13-31) ocupa el relleu on figura el moment en què Natan l’ungí per a rei i, ensems, quan Salomó cavalcant la mula preferida pel seu pare és aclamat pel poble. Segueix l’escena del judici de Salomó (III Reis 1,16-28), on apareix aquest, assegut en ric tron en actitud de pronunciar la sentència que un soldat està disposat a executar davant les dues mares postrades que enlairen els cossos dels fills disputats. Com en les miniatures de la Bíblia, l’escultura també ha avantposat aquesta escena a la del rei que demanà la saviesa a Déu (III Reis 1,15). Salomó està ajagut i cobert per un llençol emmotllat al cos, de plecs onejants; al seu damunt hi ha l’aurèola ametllada, sostinguda per dos àngels, dintre la qual apareix la Majestat del Senyor, amb nimbe crucífer beneint amb la dreta i duent el llibre de la Llei. La composició conté els elements essencials que es fixaren a la iconografia de la representació de l’arbre de Jessè per expresar el fruit de benedicció promès a la descendència reial de David i Salomó, en les profecies referents a Jesucrist. El darrer requadre, situat ja al costat de la portada i igual com en la pàgina miniada de la Bíblia, s’omple amb l’escena del rapte d’Elies (IV Reis, 2,11), en la qual l’escultor ha eliminat els profetes i els deixebles per tal d’omplir l’espai només amb la figura d’Elies arrabassat als núvols en el carro de foc, mentre Eliseu té temps d’agafar-se al mantell que li queda a les mans.

Dessota d’aquests paraments atapeïts de figures, s’estén el basament de cada costat de la portada, dividit en dos registres i ornat amb relleus de grans dimensions. A registre superior hi ha cinc personatges a cada banda posats dintre un pòrtic d’arcs de mig punt, lleugerament motllurats amb menuts florons i cintes plegades en angle sobre subtils columnetes dobles decorades en hèlix. A l’esquerra, sota les escenes del llibre dels Reis, es reconeix David assegut en tron encoixinat davant un cortinatge de fons, sostenint el ceptre i el llibre, vestit amb túnica i mantell clos sobre l’espatlla dreta i cofat amb un casquet cònic amb corona de quatre florons. A cada costat hi ha els personatges músics, amb túniques curtes fins als genolls que toquen respectivament el violí, el címbal, el corn i la flauta de canyes, como una il·lustració del salm CL —en el qual el reial profeta invita tots els pobles a la lloança de Déu amb instruments musicals—, la qual queda íntimament relacionada amb les escenes del cicle del damunt, destinat a la glorificació del Senyor en la constitució religiosa del poble d’Israel, significada pel trasllat de l’arca i a través del reial llinatge de David i Salomó, pel qual s’acompleix el missatge messiànic en Crist. De manera que aquí la representació de David entre músics és motivada pel fet d’ésser aquests rei una prefiguració del mateix Crist, a qui van adreçats els càntics i les lloances.

En el parament correlatiu de l’altre costat de la portada, també dintre el fons porticat, destaca la figura del Senyor amb nimbe crucífer, embolcallat en ric mantell sobre la túnica, amb el rètol desplegat a la mà i beneint els personatges que s’encaminen cap a ell. El primer d’aquests, vestit amb llarga túnica i mantell, i en actitud de rebre quelcom amb les mans velades; el segon, vestit amb túnica curta i mantell obert sobre l’espatlla esquerra, amb la mà esquerra presa en el fermall i la dreta sobre el pit; el tercer, revestit amb induments pontificals —bàcul Ilihre i mitra— amb la casulla ricament orlada de franja central acabada en tres cascabells; el darrer, en hàbit de cavaller: túnica curta ricament ornada, mantell airós a manera de clámide, que devia cobrir amb el casc la testa desapareguda, i que sosté un llibre amb la mà dreta mentre amb l’esquerra mostra el Senyor. La corrosió de les inscripcions, que devien dur el nom d’aquests personatges, igual com la que devia figurar al rètol del Senyor, ha estat causa d’interpretacions molt diverses del significat d’aquests personatges. Però, si es té en compte el lligam existent entre les escenes del cicle narratiu superior, només cal seguir la lectura del llibre de l’Èxode en el punt que l’escultor es deturà després de representar la batalla de Rafidim perquè, essent com és certa la figura del Senyor i la segona i la tercera iguals a les de Moisès i Aaron, sigui fàcil de reconèixer l’escena del lliurament de la Llei a Moisès, que la rep a la manera tradicional, amb les mans velades. I en aquest cas, les figures del bisbe i del guerrer que segueixen no serien sinó una al·lusió a la prefiguració mosaica en la llei cristiana del poble que, per les seves conquestes del país al poder enemic de Crist, reconeix els seus dirigents en l’Església, representada pel bisbe, i en el poder civil, representat pel príncep.

Un detall del costat de la portada amb la representació d’un ancià de l’Apocalipsi, amb la copa en una mà i la cítara a l’altra.

M. Anglada

El registre inferior del basament de la portada, ornat a la part superior per greques i a la inferior per un tor amb incisions helicoïdals, conté figures d’animals, que, al centre, adquireixen el valor d’escultures. Llur significat il·lustra les dues visions pre-apocalíptiques de Daniel, que motiven el sentit de l’ordenació gràfica de la portada. El plafó de la dreta, amb la representació de quatre animals, al·ludeix a la primera visió {Daniel VII), que narra l’aparició de les quatre bèsties i llur judici condemnatori davant el soli del Senyor, envoltat dels sants, que adjudica a Crist el regne gloriós i etern, una vegada condemnats el rèprobes figurats als medallons del sòcol. Complement, doncs, de la visió apocalíptica figurada a la zona més alta de la portada i també de les intermèdies, a les quals, l’assistència divina al poble escollit que la rep en el triomf sobre els seus enemics per arribar a la terra de promissió és una prefiguració del regne messiànic. El plafó de l’esquerra, amb la representació de l’envestida entre dues bèsties, al·ludeix a la segona visió (Daniel VIII), que descriu la lluita entre el xai i el boc triomfant que desafia Déu profanant el lloc del sacrifici expiatori, amb l’àngel amb figura humana que declara la visió al profeta i que li mostra el príncep cruel en el genet que s’apropa a cavall, figura de l’anticrist. Ampliació també de la visió anterior, sota el soli etern de la Majestat, i base de les escenes escollides a les franges superiors del parament, a les quals el triomf de l’arca recuperada i l’erecció de l’altar se centren en el llinatge de David i de Salomó, del qual Crist prengué la descendència per establir al món el regne espiritual. La socolada de la portada s’ornamenta en aquesta part amb dues serpents entrellaçades, que donen medallons amb figures d’animals fantàstics, grius i lleons, semblants als que són representats en altres frisos de la mateixa portada i que prossegueixen decorant el costat lateral als cercles formats per entrellaços. En canvi, a la socalada de l’altra part, l’ornamentació queda resolta en cinc medallons amb escenes dels turments dels damnats, com a complement de la visió de Daniel; medallons que continuen pel parament del costat, i en els quals, per ordre ascendent, es desenrotlla la paràbola d’Epuló, amb les escenes de Llàtzer acorralat pels gossos, el ric assegut a la taula del banquet, Epuló a lloc del turment i Llàtzer acollit en el si d’Abraham. (XBA)

Notes introductòries i aspectes generals sobre la portalada de Santa Maria de Ripoll

La portalada de Santa Maria de Ripoll no és només la més espectacular, rica i original de les portalades catalanes que encara es conserven, sinó també una de les que han patit més i que han sofert més degradació, sobretot a partir de l’any 1835. Tot i que aquell any l’agressió al monestir repercutí més en l’església i en d’altres dependències, deixà també sense protecció la pedra de la façana, i potser l’afectà internament.

Tant en sentit positiu com negatiu, l’immens conjunt curull d’imatges ha cridat l’atenció fins i tot d’antics viatgers poc sensibles al romànic. Com d’aquell Zamora, que creia que era incompleta, i que no comprenia gairebé res d’allò que als seus ulls resultava confús a causa de la seva profusió(*). Al segle XIX començà a interessar progressivament els estudiosos, perquè era part d’un monestir que fou considerat bàsic en la història antiga de Catalunya, i important en si mateix. Fou suposat que havia estat realitzada en temps de l’abat Oliba i foren fets intents per desxifrar-ne la iconografia(*).

Cal esperar el començament del segle XX per veure exposada per primer cop la hipòtesi que, amb matisacions, ha resultat vàlida: no fou construïda fins els volts de l’any 1150(*). A partir de llavors, i fins ara, és una de les obres romàniques que han rebut més atenció per part dels historiadors de l’art, tant locals com estrangers, la qual cosa n’indica l’interès real. No obstant això, contràriament al que succeeix amb altres conjunts dels segles XI i XII, llevat el pòrtic de la Glòria de Santiago de Compostel·la, els problemes estètics i estilístics no han estat tan tinguts en compte com els iconogràfics(*).

La portalada de Ripoll fou construïda després de l’església dels segles X i XI, sense eliminar-ne l’entrada, gairebé adossant-s’hi, tot i que una mica separada del mur antic. Hi fou utilizat un tipus de pedra sorrenca (“sorrenca quarssomicàcies amb ciment calcari”) que és, com a “roca d’agregació”, disgregable fàcilment. Els blocs foren col·locats “amb pedra seca”, és a dir, sense ciment.

Probablement, l’incendi de l’any 1835 provocà canvis de temperatura a la pedra, que en produïren la polvorització parcial, tant a la superfície com a l’interior, i sobretot esquerdes que després es veieren afectades per l’aigua, que col·laborà al procés de destrucció durant molts anys, en no estar prou protegida la part alta. Més endavant fou atacada per microorganismes que hi instal·laren colònies i que col·laboraren a la conversió de la pedra en pols. Sembla que, a més, la proximitat d’un canal d’aigua contaminada amb residus rics en sals i no prou aïllat, també determinà la creació d’una capa de brutícia que intervingué en el camí general de deteriorament. Diversos projectes de restauració parcial no foren efectius. Fou aïllada la zona baixa per evitar les humitats, i foren col·locats vidres al pòrtic per protegir-lo de l’erosió de la pluja i de l’eòlica, però no foren plantats els arbres a la plaça, com fou suggerit per evitar la incidència directa dels raigs solars (parcialment minvat el seu poder amb el pas a través del vidre). Tots aquests mitjans no van aconseguir més que pal·liar, potser minvar, la velocitat de la destrucció, que continua avançant inexorablement(*).

La portalada és concebuda com un gran arc de triomf. Els costats són dividits en dos pisos marcats sobretot per columnes quasi exemptes situades als angles extrems, pero recolzades en un sòcol que originàriament era més alt. El nivell del sòl, que havia estat aixecat fins a gairebé impedir veure els relleus de la zona inferior, ha estat novament rebaixat no fa gaire. La banda de davant de cada pis és organitzada de manera diferent. Al baix, seguint un procediment car al romànic, però d’herència antiga, els personatges són sota arcs de mig punt i són de grans dimensions. Al superior, hi ha una divisió en tres franges, cadascuna d’elles tractada com a fris seguit, encara que la temàtica variï. El que podríem considerar àtic de l’arc de triomf també es seguit, i se’n destaca només el relleix a tall de nínxol a la part central. Les parts laterals de tramuntana i de migjorn adapten la distribució dels temes a la disposició lateral de la part frontal.

Afavorida per la fondària del bloc ressaltat que és la portalada, la porta s’obre amb esqueixada molt marcada, cosa que determina l’existència d’uns muntants molt amples i d’un nombre elevat d’arquivoltes. Als muntants destaca la presència de dues estàtues-columna i dels dotze relleus amb el mensari. A les arquivoltes, l’ample cicle escultòric.

La degradació de les formes afecta tota la portalada. La superfície original de la pedra i algunes restes de policromia són visibles encara en algunes zones molt petites. No obstant això, aquestes restes es troben sobretot a la majestat de la part central de l’àtic, la qual cosa permet assegurar que era totalment pintada. Aquest desgast superficial dificulta anàlisis estilístiques precises, per als quals es recorre sovint a l’observació de fotografies antigues. Hi ha d’altres desperfectes que no són deguts al mal de la pedra. Per exemple, en fotografies antigues es veu sencer el cap de sant Pau, al muntant dret. Després, en manca un tros. Finalment, ha desaparegut tot el cap(*).

L’extraordinària quantitat d’imatges, que no sempre són fàcils d’identificar, ha col·laborat a la confusió de lectura en el passat, tot i que fàcilment podien haver estat aclarides per la presència de nombroses inscripcions, aleshores llegibles, i desgastades actualment.

A l’àtic, el fris és centrat per la majestat flanquejada per àngels i pel signes tetramòrfics de Mateu i Joan. Als seus costats, els ancians apocalíptics. A la zona immediatament inferior, els carcanyols de l’arc de la porta duen els altres dos signes que mancaven, Marc i Lluc. I, en el mateix registre, unes altres vint figures d’apòstols i diversos sants, més els dos costats de tramuntana i de migjorn.

Els dos pisos següents, de dalt a baix, són ocupats per escenes bíbliques explicades per textos incisos, estretament relacionades amb el cicle d’imatges de la Bíblia de Ripoll. La part dreta és dedicada a l’Èxode. Caldria començar la lectura per la banda de migjorn, on es veu el pas de la mar Roja (Èxode XIV, 16 i ss.). Immediatament, Moisès fent brollar aigua de la penya de Horeb (Èxode XVIII, 3 i ss.), a més dels prodigis de les guatlles i el mannà (Èxode XVI, 1 i ss.), precedits de les murmuracions dels israelites. Una inscripció a la part inferior, insisteix en aquests miracles(*). A la zona inferior, la batalla de Rafidim contra els amalecites (Èxode XVII, 8-13), inclosa l’escena de Moisès, a qui sostenen els braços Aaró i Hur(*). La batalla continua a la part lateral meridional.

La part esquerra és dedicada a històries de David i Salomó. Comença amb el trasllat de l’arca (II, Reis, VI) per part de David(*).

Tot seguit, la pesta com a càstig sobre la ciutat de Sidó i el penediment de David davant el profeta Gad (II, Reis, XXIV, 10 i ss.), tot damunt el registre baix, perquè en aquest cas la lectura comença per aquest(*). La part superior, encara referida a David inicialment, és dedicada a Salomó. A la dreta, Betsabé aconsegueix que David esculli Salomó com a successor (III, Reis I, 13 i ss.). Després, la proclamació d’aquest, a cavall sobre una mula, el seu famós judici i el moment en què, en somnis, se li manifesta Jahvè, a qui demana la saviesa. Restes d’una inscripció al·lusiva al judici: “Judicat hinc populum juste do […]” A la part lateral superior (tramuntana), visió de l’ascensió d’Elies.

El registre que correspon a la zona de les primeres columnes d’angle, presenta les imatges sota d’arcs. A la dreta ha estat identificat, no sens dubtes, Déu donant les lleis a Moisès. Les altres figures, però, són incertes. A l’esquerra, David rei i músic, acompanyat dels ajudants que són citats als Salms. A la zona inferior, animals lluitant a tots dos costats. A més, a mà esquerra un dubtós genet del qual parlarem més endavant. De les parts laterals, la més important és la de migjorn, amb la història del ric Epuló i del pobre Llàtzer.

La portalada estricta, la constitueixen diversos cicles encara no estudiats prou acuradament, tot i que han estat ben descrits. Als muntants esquerre i dret, Pere i Pau. Damunt el llibre de Pere, una inscripció: “Petrus iter pandit et plebs ad sidera scandit” (“Pere, obre el camí i condueix el poble a les estrelles”). Damunt seu l’arquivolta, diverses escenes de la seva vida, les dues primeres tretes dels Fets. Pere i Pau guareixen un coix (“Petrus atque Johannnes erigunt claudum”)(*); resurrecció de Tabita (“Petrus defunctam suscit Tabitam”); Pere i Neró (“Altercatio Petri atque Neronis”); Simó el Mag, abatut en el seu fals ascens (“Ubi Simon celo rruit”); Pere a la presó (“Petrus tr[adi]tur adcarcem”); crucifixió de l’apòstol. Sobre Pau, històries també de la seva activitat: Saule camí de Damasc (“Ubi Saulus producitur Damascum”); Ananies el bateja (“Ubi Ananias Paulum baptizat”)(*); actitud evangèlica de Pau (“Paulus disputat cum grecis atque judeis”); detenció de l’apòstol (“Paulus a ministris ligatur”); dues escenes relatives al martiri (respectivament, “Ubi occuli Pauli man […] or […] untur” i “Hic presus capite truncatur”).

De la mateixa manera, posaren els que donaren el programa interès que quedés constància dels cicles que dedicaren a Daniel i a Jonàs, a l’arquivolta interior. A la esquerra, la història de Jonàs comença a llegir-se pel centre: Jahvè ordena a Jonàs que vagi a Nínive (“Hic fit verbum domini super Ionam”); al ventre de la balena (“lonas in ventre cete”); el profeta lliure (“Evomuid picis Iohan”); predicació als ninivites (“Hic pred[ica]d Ninive”); Jonàs sota la figuera (“Edra”, “lonas”).

Al costat contrari, diverses escenes de la història de Daniel, en el mateix ordre de lectura de dalt a baix: el somni de Nabucodonosor (“Visio quam vidit Nabuqoodonosor”); l’estàtua d’or que mana construir i la seva adoració en dos registres (“Statuam auream quam erexit Nabuco [donosor]”); els nois hebreus al forn (“Tres [in]camino ignis”); Daniel amb els lleons (“Daniel in lachu leonum”) i Habacuc conduït davant seu (“Abachuc”).

L’arquivolta exterior és dedicada a animals diversos d’un ric bestiari, però a la zona de la clau presideix l’Anyell amb la creu, flanquejat per dos àngles. L’intradós de l’arc repeteix esquema iconogràfic central amb la majestat en un clipi i dos àngels turiferaris a tots dos costats, mentre continua amb la història de Caïm i Abel. Finalment, seguint l’intradós, ja als muntants, el mensari. (JYL)

La portalada de Ripoll, confluència de corrents internacionals

La concepció de la portalada com a arc triomfal, com ja hem assenyalat, segurament modulada amb molta cura(*), no admet cap dubte i ha estat visible des de fa molt de temps. Però, quin era el model? Fou una obra romana antiga? Fa uns anys ha estat suggerida una aproximació al famós arc d’Eginard, petita peça d’orfebreria carolíngia, desapareguda però conservada en dibuixos(*). S’hi assembla en la idea, té un àtic semblant a la majestat, part del Tetramorf i els apòstols en lloc dels ancians. D’altres paral·lelismes iconogràfics són de significat, més que d’ús de les mateixes imatges. Aquesta aproximació, encara que no arribi a ésser tant precisa com volgué Y. Christie, és un indici que la tradició carolíngia viva a la Marca Hispànica des d’antic, continuava mantenint-se. Això no obstant, d’acord amb el que ha arribat fins a nosaltres. No existí cap altra portalada igual (deixant de banda les hipotètiques reconstruccions de la perduda portalada de Vic, suposadament posterior).

Un detall de la portada amb la representació d’un personatge, possiblement un profeta, provist d’un filacteri.

M. Anglada

És als registres dedicats a les històries bíbliques on les diferències entre l’arc d’Eginard i la portalada són més profundes. No obstant això, aquest sistema de pisos dividits en moltes escenes, on és desenvolupat un ample cicle de temes bíblics, recorda vivament la pintura mural de l’interior de les esglésies, com ha estat posat de manifest encertadament(*). El descobriment de J. Pijoan sobre la semblança entre aquest cicle i el de la Bíblia de Ripoll (Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. lat. 5 729) podia haver invalidat aquesta possibilitat(*). No obstant això, cal tenir en compte que certes escenes de la portalada no hi són al còdex, com la de David dansant davant l’arca de l’Aliança. Aquesta raó i d’altres són prou indicis per a suposar que els escultors potser no copiaren directament les miniatures, cosa que no exclou, per tant, la presència de pintures murals amb aquesta temàtica(*). Mentre el primer punt assenyala l’empremta internacional carolíngia, aquest segon parla d’una tradició autòctona al terreny de la il·lustració bíblica (tot i que, com és sabut, molt probablement dintre d’una via europea més general). En aquest fet de recórrer al localisme és el capitell de la columna interior dreta de la portalada, que el segle XII s’inspirava directament en els pre-romànics d’influència islàmica(*).

D’altra banda, han estat assenyalats diversos punts de contacte amb el món italià, que poden ésser ratificats amb noves dades. Ja fa molts anys que R. Jullian(*) considerà d’origen llombard la profusió decorativa, els fusts de les columnes cobertes per motius d’entrellaçaments, etc. En això continuava la tradició de contactes començada a l’alba del primer romànic, present a través de l’entrada de la pintura al final del segle XI i renovada en dates que ultrapassen probablement les de la construcció de la portalada. Això no obstant, també han estat adduïts paral·lelismes en algun punt amb les façanes de l’oest francès(*).També pot ésser considerada italiana la presència a la zona baixa d’animals fantàstics i reals a tall de basament.

Una de les qüestions que criden més l’atenció, quant a la iconografia, és el mensari, tan freqüent al romànic europeu. En un estudi antic, J.C. Webster establí un petit inventari i analitzà, per exemple, el mes d’agost. La representació de la bóta que es prepara per recollir el futur vi. De catorze exemples italians, la troba en vuit, mentre que no hi és a França, Alemanya o Anglaterra(*). Una investigació més àmplia confirma aquesta impressió. Sobre vuitanta exemples francesos dels segles XI i XII, no n’hi ha cap en què sigui representada. Contràriament, a Itàlia, sobre seixanta-set, es troba en el 52% dels casos. La proporció augmenta en l’escultura, perquè no es produeix a la pintura mural i a penes al mosaic(*). Cal afegir un petit detall: en aquestes estadístiques, els mensaris són sovint a les arquivoltes a França (54,70%), i encara augmenten el segle XII (70%), mentre que es rar que es trobin als muntants. Això no obstant, a Itàlia, és quasi inexistent, però creix el nombre dels que són representats damunt els muntants. És el mateix que es passa a Ripoll(*).

Mentre totes aquestes raons obliguen a mirar cap a Itàlia i, més concretament, al nord, la riquesa de Ripoll no s’esgota aquí. A.K. Porter ja creia que Tolosa de Llenguadoc, sobretot el taller de Sant Esteve, dirigit per Gilabert, podia ésser relacionat estilísticament amb la portalada catalana. Però fou W. Goldschmidt qui sistematitzà més acuradament els punts de contacte(*). Era pretesa una cronologia anterior per a Ripoll, de manera que aquí es devia trobar l’origen de la manera de fer de Gilabert. X. Barral nega la cronologia relativa, al·ludint a motius concrets, com l’encreuament de les cames de David, en el moment que decideix que Salomó sigui el seu successor(*). Tot i que sembla cert que no fou Ripoll d’on sorgí la poderosa personalitat de l’escultor tolosà, l’argument de la modalitat d’encreuament de cames és feble. D’una banda, perquè és un gest molt estès i amb antecedents a la miniatura, previs a l’escultura monumental. De l’altra, perquè potser en el David les cames encreuades són alienes al manierisme citat, i es tracta del gest que adopten certs personatges asseguts quan exerceixen el seu poder(*).

Però aquestes aproximacions formals ensopeguen sempre amb el desgast de la superfície de la pedra. Malgrat això, alguns detalls són posats de manifest. Hi ha figures, singularment a la zona superior, de cànon curt, que es mouen feixugament. La Majestat es troba entre aquestes. Contràriament, David i els seus músics, a la zona inferior esquerra, tenen cossos més esvelts. Compareu la corpulència de la Majestat, en posició gairebé idèntica, amb l’esveltesa de David, que al seu torn s’assembla al Moisès els braços del qual s’aixequen sostinguts per Aaró i Hur. Més proper a la majestat hi ha el Pare que dóna les taules a Moisès a la part inferior dreta. Pot ésser-ne deduït que hi ha almenys dues escultures o dos tipus d’escultors col·laborant a la portalada? Segons el meu parer, es tracta d’això. Les escenes bíbliques, la part que correspon a les arquivoltes, les estàtues-columna, David i els seus músics, devien ésser fets per un grup. Les zones superior i el grup que formen Déu Pare, Moisès i els difícilment identificables personatges que els segueixen, devien ésser obra de l’altre grup.

També s’ha parlat de semblances estilístiques amb les restes conservades a Vic. Segons el meu parer, la proximitat és més evident amb el segon grup que amb el primer(*). Certes dificultats no seran superades amb aquestes afirmacions, perquè, igual que a Ripoll, Vic no és datat, i alguna aproximació en aquesta via la feia anterior a l’any 1150(*). Aquesta relació assenyala que l’escola de Ripoll tingué ressò a Catalunya. Tampoc Vic no és aliena a Tolosa i, en general, a Moissac. En quins límits cal situar aquestes connexions internes i internacionals? És evident que cal rebutjar una incidència de Ripoll sobre Gilabert. També sembla poc probable, sobretot si tenim en compte Solsona i la Mare de Déu del Claustre, on el mestre de Tolosa és present, que la portalada en depengui estilísticament. Sembla que el grup segon sigui en línia amb creacions del Llenguadoc i, més particularment, de l’ambient de Gilabert, potser amb una certa contemporaneïtat entre ambdós tallers. El primer no és lluny dels mateixos supòsits, perquè, malgrat diferències, certs detalls d’execució, la manera de disposar les teles, la tipologia dels rostres, etc., l’emparenten amb el primer.

Des de fa temps, els historiadors centreuropeus han cridat l’atenció sobre els punts de concomitància amb la portalada de tramuntana de Grossmünster, a Suïssa, senyal indubtable del caràcter itinerant d’artistes i de corrents al romànic, així com de la importància del taller rivipullense, perquè és amb ell que es fa més estret el contacte(*).

Finalment, cal recordar que hi ha un capítol important, que tingué continuïtat al claustre: el Rosselló. A més del tipus d’animals de la part inferior, amb records italians, però també rossellonesos, hi ha elements més concrets que han estat vists des de fa temps(*). Un cop més, senyal d’arrelament en el món català(*).

De tot el que hem anat dient, es desprèn la riquesa de fonts compositives i iconogràfiques a les quals cal recórrer per entendre la portalada de Ripoll, fet que ratifica el seu caràcter d’obra única. I en això cal pensar no solament pel que fa a aquesta, sinó a d’altres obres estretament lligades. Em refereixo ara al sepulcre tan malmès de Ramon Berenguer III (mort el 1131). Només se’n conserva la part frontal, tan desgastada com els relleus de la portalada, i és objecte en aquestes pàgines d’un altre estudi més detallat. És realitzat pel mateix equip, i la semblança és quasi identitat pel que fa a més d’una escena. És una obra de gran cerimònia, si tenim en compte el desenvolupament encara no gaire gran d’aquest tipus de sepulcres, i implica el mateix tipus d’esforços que la portalada. Cal afegir una resta del que degué ésser una obra similar a aquesta: un fragment de sarcòfag que ha estat engranat al mur de llevant del claustre(*). Més endavant tornarem a parlar de tot això. (JYL)

Lectura iconogràfica; programa religiós amb component polític

Si les fonts utilitzades pels artistes quant a la forma són complexes, molt més gran és la riquesa significativa de la portalada. Aquesta abundor d’imatges ha dut els investigadors a fixar l’atenció sobre aspectes especialment espectaculars i a no tenir-ne presents d’altres que tenen un interès semblant.

Entenc que una lectura ordenada, d’acord amb els temes principals i amb la seva situació relativa, ha de començar per l’intradós de l’arc d’entrada i els muntants que són la seva continuació en vertical. D’aquí s’ha de continuar de dins a fora, de baix a dalt, i culminar a la majestat amb el Tetramorf. Això deixa de banda cicles importants potser, però marginals, com el corresponent al ric Epuló i el pobre Llàtzer, de la zona lateral dreta.

Un detall de l’intradós de l’arc de la porta amb l’escena de Caïm que, després de matar el seu germà Abel l’enterra per amagar-lo de la vista del Creador.

F. Tur

La clau de l’intradós l’ocupa un clipi o medalló amb la majestat en bust. El tron és suggerit a la zona baixa, i a penes és marcat per un sortint horitzontal. Molt gastat, com tot, fa l’efecte que pot tractar-se del Crist apol·lini imberb, de tradició paleocristiana, però encara present en l’art carolingi i otonià. Als seus costats, àngels turiferaris, i immediatament despíes, Caïm i Abel fent les ofrenes característiques. És una iconografia usual, sobretot als grans cicles de pintura mural. Molt més original és el final de la història. A l’esquerra, Caïm mata Abel. A la dreta, intenta enterrar-lo sense aconseguir-ho. La reacció divina davant les ofrenes fou interpretada de diverses maneres. De moment, com que no figura la història d’Adam i Eva, pressuposa la caiguda. Però l’escollit fou signe de Crist a l’Antic Testament. La seva mort a mans del germà, que és el poble jueu, per motius obvis, atesa la seva primera identificació, prefigura la de Crist. A Ripoll no es veu gens la idea de lluita. Contràriament, som davant un sacrifici, de manera que tant fa visible la prefigura com fa venir a la memòria el sacrifici d’Isaac, amb el qual comparteix el significat. D’altra banda, la insistència en l’aspecte negatiu és palesa en el darrer requadre, on Caïm intenta enterrar el just sense poder-ho aconseguir.

Aquest tema no apareix a la Bíblia, ni ha estat representat sovint a l’art. Quan foren creats els grans cicles de creació i caiguda a les Bíblies carolíngies, només una vegada s’inclogué aquesta història. Es tracta de la Bíblia de Bamberg (Staatsbibliothek Bamberg, misc. class. Bibl. I, foli 7v). No es troba ni a la Bíblia de Ripoll, ni a la Bíblia de Roda, totes dues anteriors i de procedència catalana. És interessant assenyalar-ho, perquè vol dir que a Ripoll es disposava de més repertoris bíblics. L’origen del tema és un apòcrif de molta difusió a l’edat mitjana: La Vida d’Adam i Eva, que en la seva versió grega ha estat batejada com Apocalipsi de Moisès(*). A la història en grec, molt diferent de la llatina, quan són a punt d’enterrar Adam al paradís, es recorden d’Abel que encara no havia estat sepultat: “a pesar que el pervers Caín es preocupà molt d’amagar-ho, no ho aconseguí, ja que la terra no el rebia”(*). La semblança entre la Bíblia de Bamberg i la portalada és tan gran que demostra que es tracta de la mateixa tradició de cicle d’imatges.

Detall de l’intradós de la porta d’entrada, amb la representació del mes de març amb el pagès que, a l’ombra d’un arbre florit, contempla el blat com creix al camp mentre pastura el ramat; a sota, el mes de març, amb el pagès que esgratinya el camp llaurat, mentre els arbres broten.

F. Tur

Com és sabut, el treball entra al món com un càstig conseqüència de la falta. I es tracta del treball en general, tot i que, atès el context, es tracta de les feines agrícoles. Els mensaris són a les obres medievals per moltes raons. Assenyalen el pas del temps que és controlat per Déu; indiquen les tasques específiques en una economia basada en bona mesura en les feines del camp, però és un senyal inequívoc que l’home ha de treballar al llarg de tot l’any, que és tant com dir de tota la vida(*). Quan es deixa de banda el zodíac, cosa que succeeix més sovint a Itàlia que a França(*), el seu sentit és més proper, probablement, als dos darrers que al primer dels significats. A Ripoll pot encaixar precisament amb el càstig tan ressaltat de Caïm, el llaurador. Aquest mensari ha estat objecte de diversos estudis, que han demostrat, com ja vèiem abans, la procedència italiana, a més d’assenyalar-ne l’originalitat general(*). Fa poc dintre del caràcter de calendari, ha estat destacada la presència de sengles creus al maig i al setembre, quan són celebrades la “Inventio Sancte Crucis” i la “Exaltatio Sancte Crucis"(*).

A la primera arquivolta interior que té figuració han estat escollits dos profetes, la historicitat dels quals admet dubtes, però que en la tradició cristiana han gaudit d’una gran popularitat, des de l’art paleocristià: Jonàs i Daniel. El primer es correspon amb Pere, als mateixos muntants, i el segon amb Pau. No sembla que s’hagi buscat una relació entre ells, atès que es tracta d’apòstols i profetes. Almenys de la manera que pot entendre’s això en obres com el pòrtic de la Glòria de Santiago de Compostel·la. Ambdós són personatges molt significatius. A les oracions amb què era encomanada l’ànima, era citat Jonàs que havia estat alliberat del ventre de la balena, i Daniel que havia gaudit d’una sort semblant en ésser llançat als lleons. Aquest mateix privilegi de salvació els convertí en prefigures de Crist. L’un, de la resurrecció al tercer dia; l’altre, del descens als inferns. Precisament s’ha fet notar especialment la història dels lleons, amb dues dovelles que hi són dedicades. Tot això fa suposar que l’elecció fou pensada cuidadosament, i que sens dubte inverteix els signes negatius dels tombants.

Intradós de l’arc de la porta d’entrada.

M. Anglada

Un detall de l’intradós de l’arcada de la porta, amb la representació del Senyor en majestat en actitud de beneir i amb el llibre de la Llei a la mà esquerra.

F. Tur

Pere i Pau són els apòstols per antonomàsia. Com ha vist F. Rico(*), entre els textos de Ripoll n’hi ha un de titulat “Versus in natale apostolorum Petri et Pauli”. La frase incisa sobre el llibre de Pere tant el fa conductor o cap dels cristians, com assenyala que és ajut per a assolir la glòria, les portes de la qual obre amb les claus que duu a la mà. La presència d’ambdós en un lloc tant preeminent té explicació. Es tracta de figures que fan en certa manera d’estàtues-columna, tot i que no ho siguin en el sentit estricte(*), però són les més antigues entre les que es conserven a Catalunya, i tenen un caràcter molt diferent al d’altres relleus rossellonesos amb els quals han estat equivocadament comparades més d’una vegada. Ja al romànic eren situades de manera privilegiada, com a la portalada del Perdón de la col·legiata de San Isidoro de Lleó, a ambdós costats i a dalt, en dates anteriors.

Al nostre monestir s’afegeixen a tot els amples cicles de la seva activitat. La vida de Pere es desenvolupa a partir de dos miracles contats als Fets: el guariment per l’ombra i a la resurrecció de Tabita. Figuren a totes les histories(*). La disputa que té amb Simó el Mag i el seu intent posterior d’ascensió amb l’ajut dels diables és completament apòcrifa i no tan normal. No obstant això, a Ripoll, confonent potser Neró amb Pere, com a lluitadors verbals, l’atenció que concedeix a la història deu tenir algun motiu. Indubtablement, aquesta invenció fantàstica representa l’enfrontament del vicari de Crist a la terra amb els simoníacs, els qui compren o venen càrrecs religiosos. En algunes miniatures anteriors, la primera escena presenta tots dos litigants davant Neró (acompanyat Pere per Pau)(*).

L’altre apòstol també ha estat vist en moments d’escassa repercussió artística, com el bateig per Ananies, que fins al començament del segle XII, a penes es veu(*). Tots dos conjunts resulten no només d’una riquesa inusitada, sinó de gran originalitat, i no coincideixen amb altres cicles italians, bizantins, francesos o anglesos que han estat estudiats més detalladament. Queda el dubte que la Bíblia de Roda, com hem dit, hagués inclòs algun foli dedicat per exemple a Pau que s’hagués perdut, i que hagués servit de model als escultors(*). Encara que hagués estat així, hagués perdurat l’originalitat i l’abundància d’imatges de què disposaren els escultors de la portalada. Entre els elements que cal destacar hi ha l’amplària concedida a tots dos martiris.

Hem arribat als dos grans frontals, on es desenvolupen les aventures dels israelites pel desert, conduïts per Moisès (a mà dreta), i una part escollida de la vida de Salomó i de David, paradigma de monarques. Novament es palesa la importància concedida a l’Antic Testament. S’havia arribat a pensar que la Bíblia de Ripoll de la Biblioteca Apostolica Vaticana havia proporcionat els models. Però hi manquen escenes i no s’ha recorregut a cap altra. Actualment hom no ha de dubtar que molt probablement, Bíblia i portalada utilitzaren un model comú.

Un detall del costat dret de la porta, amb les impostes, capitells i arc.

F. Tur

Seguint un ordre cronològic, la lectura comença a mà dreta. De la història de Moisès han estat agafades algunes escenes significatives, i una altra que s’hi converteix. Els israelites s’han alliberat del faraó i, com a record de les peripècies passades, a la banda de migjorn resta la petjada del pas de la mar Roja. Immediatament, els prodigis amb què Jahvè ajuda el seu poble: aliment amb mannà i guatlles, l’aigua de la penya de Horeb. Són moments culminants que han servit a l’exegesi cristiana per a trobar figures tipològiques de caràcter sacramental, especialment eucarístic. Efectivament, el mannà era comparat al pa i l’aigua de la penya al vi(*). També és prova de la protecció que Déu dóna als seus fidels i que culmina en el moment següent: la batalla contra els amalecites. Nombrosos textos provinents del monestir, com un sacramentan, demanaven a Déu que alliberés els cristians dels pagans, com havia salvat els hebreus dels egipcis. Però, sobretot la Glossa Ordinaria, comparava els amalecites amb els ismaelites, que són els musulmans(*).

Això vol dir que hi ha diverses lectures, però la final s’imposa. Elegint la temàtica de l’Antic Testament, a la portalada s’al·ludeix al poble de Déu, els cristians, més concretament els catalans, que subjectes a l’Evangeli reben ajut diví, especialment en la creuada contra l’islam, ja prou desenvolupada des de temps de Ramon Berenguer III, però encara potenciada pel seu fill, Ramon Berenguer IV.

En aquest mateix terreny hem de situar el final d’aquest programa parcial dintre del total: Jahvè dóna les taules a Moisès al Sinaí. Per això s’ha reservat la zona baixa amb arcuacions que allotgen i separen els protagonistes. A mà esquerra, Jahvè amb nimbe crucífer i rotlle a la mà, es dirigeix a Moisès, que es cobreix les mans respectuosament per rebre’l. Darrere, malgrat tot el que ha estat dit en contra, en busca d’identificacions immediates de personatges reals, hi ha Josuè, que havia acompanyat Moisès. Així se’l veu a les Bíblies carolíngies, des de la Bíblia de Moutier-Grandval (British Library, Londres, add. 10 546, foli 25v), fins a la Bíblia de San Paolo fuori le muri (foli 31v). És una mica més avall que al conductor dels hebreus, vesteix robes elegants i duu a la mà una mena de vara(*).

El lliurament és el signe del pacte de Jahvè amb el seu poble i, des d’una perspectiva tipològica, la traditio legis, el lliurament a Pere de la nova llei i de la potestat a la terra(*).

Aquest camí de lectura des de la realitat de l’Antic Testament, passant per al·lusió al Nou, i acabant amb la situació històrica de la Catalunya de mitjan segle, dóna un caràcter polític evident a la gran portalada. Per això seria més interessant identificar els dos personatges que resten.

L’un vesteix robes sacerdotals de gran cerimònia. L’altre sembla un guerrer. S’ha pretès que són l’arquebisbe de Tarragona i Ramon Berenguer IV(*), o bé el segon i Berenguer Dalmau, bisbe de Girona(*), a part altres identificacions. Segons el meu parer, sense oblidar aquestes possibilitats elíptiques, representen els dos poders de la terra, el religiós i el civil. F. Rico cita una carta de Carlemany al papa Lleó III, on aquel al·ludeix a les mans aixecades de Moisès a la batalla contra els amalecites i es refereix a les dues potestats de la terra, l’emperador i el papa(*), la força dels quals és el resultat del suport mutu. A Ripoll devia succeir el mateix, i encara que no dugui els atributs necessaris, probablement no és un bisbe el representat, sinó el papa o el màxim poder de l’Església.

Mentre una identificació com aquesta no està renyida amb el record a Ramon Berenguer IV, aleshores rei i gran conqueridor a costa dels musulmans, també permet recordar la situació de Ripoll. Depenia de Sant Víctor de Marsella i intentava alliberar-se de la seva tutel·la. Preferia una dependència directa de Roma. I no hi devia haver una al·lusió vetllada i carregada de malignitat contra el centre de la Provença, en incloure Simó el Mag, el simoníac per definició, vençut per sant Pere, l’únic digne de la herència de Crist?

Si hem apuntat fins ara que l’ús d’un llenguatge iconogràfic determinat al·ludia a la realitat històrica del moment, també hem vist que els casos escollits per a això són exemplars i posen l’accent en el punt del qual sorgeix el poder. La lectura de la zona esquerra farà ressaltar aquests aspectes i els matisarà més en un sentit.

Per a començar, no hi ha un argument millor que un fet aparentment desconnectat dels restants. A la banda lateral de tramuntana, l’escena que fa pendant amb la mar Roja és l’ascensió d’Elies amb el carro de foc. Doncs bé, els pares de l’Església veien en Elies un nou Moisès i la seva ascensió als cels el posava en parangó amb el pas de la mar Roja, i donava a ambdós un caràcter baptismal(*). A la dreta, el pas assenyalava el començament del cicle. A l’esquerra, en ordre cronològic, el carro d’Elies acaba el programa. Això no ha de fer oblidar un altre dels significats del pas per la mar Roja: signe de salvació, ajut de Déu a Moisès, que és imatge del governant cristià, com ja havia dit Eusebi de Cesarea en tractar de la batalla del pont Milvi. Aquí, el faraó és Maxenci i Moisès, Constantí. És possible que aquest sentit salvador hagi estat transmès a l’edat mitjana(*). En tot cas, és notable la reiteració de missatges de salvació o d’ajut: el pas de la mar Roja i les escenes de pau i guerra de l’Èxode, Daniel entre els lleons i els tres hebreus al forn, Jonàs llançat a la balena i alliberat.

Si els protagonistes eren Moisès i el poble d’Israel, a la dreta, ara es concentra tot molt més, a l’esquerra. Dos protagonistes bàsics, paradigmes de governants: David i Salomó. Abans d’analitzar les escultures s’imposa una idea: ambdós monarques han estat considerats sempre com a metes inassolibles de reis i emperadors cristians. Quan ha volgut fer-se la lloança de qualsevol, fins i tot per sota del rei, ha estat anomenat nou David, nou Salomó. També podria afirmar-se que David s’havia preferit a l’alta edat mitjana i al romànic i Salomó al gòtic(*). El nombre de possibilitats de representacions referides a la vida de cadascun és molt gran, per la qual cosa l’elecció d’unes i el rebuig d’altres implica la insistència en certs temes que es consideren fonamentals. Tant la Bíblia lleonesa (col·legiata de San Isidoro, Lleó) com les catalanes, són riques en il·lustracions, i aquestes darreres (Bíblia de Ripoll) han estat considerades models, encara que ho siguin relativament, de la nostra portalada.

Destaca sens dubte sobre qualsevol altra consideració d’apoteosi de David músic, doblement present, dansant davant l’arca de l’Aliança i com a rex presidint l’assemblea dels seus col·laboradors. Aquests assumptes no es troben a la Bíblia de Ripoll. A la part inferior, vist de cara, entronitzat, s’assembla a la majestat de la zona alta, i no és casual, perquè David músic és imatge de Crist i la doble lectura és obligada a la portalada de Ripoll. És flanquejat pels seus quatre músics, Asaph, Heman, Ethan i Jeduthun. No interessa aquí el model llunyà, però és imatge bàsica de les Bíblies carolíngies, que tingué present l’escultor, directament o indirectament. La Bíblia de Carles el Calb (Bibliothèque Nationale, París, let. 1, foli 215v) és especialment significativa, al començament dels salms. La relació amb la zona superior en què David avança dansant al costat de l’arca és evident a través d’un text que havia d’ésser conegut, l’Origo Psalmorum, prefaci llatí als salms. Aquí s’al·ludeix a David, rei i profeta, que elegeix quatre “qui psalmos facerent, id est asaph eman, ethan, et idithun”. Amb ells i amb tot tipus de gent, es dirigí a Jerusalem portant l’arca de l’Aliança(*). Mentre a les Bíblies només es veu David i els seus músics, a la portada hi ha dues escenes. La processó es desplega a la part superior, i per llegir-la com cal s’ha de començar pel costat de tramuntana. La majestat del rei i profeta és a la part inferior.

Detall d’un dels costats de la portalada, bellament decorada amb una sanefa que combina motius animals i vegetals.

M. Anglada

Però és important ressaltar que a la Bíblia de Carles el Calb David és figura de Crist triomfant, però també del mateix rei. Les virtuts que l’ornen són les que convenen al senyor terrenal(*). A Ripoll no crec que succeeixi d’una altra manera: amb David s’al·ludeix al governant i, encara que hi ha una lleu ressonància de Ramon Berenguer IV, la idea mestra és més genèrica. A més, encara que una lectura normal obliga, contràriament que a l’altra banda, a llegir de dalt a baix, després de fer-ho cal tornar a l’origen. Vull dir que en pensar el programa, la seva culminació devia ésser la visió de David músic i rei, amb la seva doble connotació de Crist i governant. Però si les imatges s’haguessin col·locat de dalt a baix, la situació d’aquesta “manifestació” de David hagués quedat descentrada o hagués trencat la narració.

No hi ha cap història de guerra entre les escollides per als reis. Al costat de la joiosa processó, el penediment de David davant Gad, el profeta. Immediatament, l’elecció de Salomó, el seu pas triomfal, com a “cavaller victoriós” i dos fets de la seva vida fonamentals per al programa: Déu li infon saviesa en el somni en què se li manifesta i empra aquesta saviesa en el conegut judici que ve tot seguit. Unes quantes idees mestres planen darrere tot això. En primer lloc, la presència dels reis i de la seva actuació benigna. En segon lloc, la clara constància que tot és degut al pacte que mantenen amb Déu, això és, a la dependència del seu poder del poder diví. En tercer lloc, l’avís que malgrat ésser elegits del Senyor, les seves faltes seran castigades, com succeeix a David. Això vol dir que es tracta tant d’una exaltació a la monarquia del poble elegit, com d’un avís sobre la utilització convenient del poder emanat de Déu. Té quelcom de “speculum principis”, amb matisos destacables.

Una vegada més, els relleus exigeixen una lectura múltiple que ens situa en la història (Antic Testament), en la visió tipològica (Nou Testament), però que té present la situació del moment en què s’estava treballant (la història de Catalunya sota Ramon Berenguer IV). També es percep que estem en situació de fer el darrer salt en la lectura: de David a la majestat, amb un intermedi: l’agró dels muntants. Segurament es tracta d’aquest animal(*), el més poderós dels ocells, el que ajuda els cristians, el que venç la mateixa àliga, el que marca el camí indicat per Pere al text que duu en el llibre a la seva estàtua-columna dels muntants(*).

És ara quan cal dirigir la vista a la majestat, el Tetramorf, els ancians, els apòstols, de la zona superior. Precisament aquella que Y. Christie havia vist com a arc de triomf paral·lel al d’Eginard, amb signe apocalíptic de fi i de culminació dels temps, i per això fora d’ells(*).

Tota la resta és complementària. Què hem de dir del cavaller que a la zona inferior sembla dirigir-se contra la bèstia enorme de l’esquerra? Se l’ha intentat identificar amb l’ambigu i ric tema del “cavaller victoriós”, encara que són perceptibles les diferències(*). Segons el meu parer, el model és en la numismàtica o en els segells. Justament en aquest Ramon Berenguer IV cavalca portant llança i en direcció a l’esquerra(*), però una imatge semblant ja es trobava en una moneda del comte Roger I de Sicília, en el pas del segle XI al XII(*). Novament es tracta de possibles al·lusions, més que d’identificacions. Qui acostumava a veure el rei, abans comte, als segells, havia de recordar-lo aleshores.

Finalment, l’últim cicle encara llegible, perquè poc es pot dir de la zona interior de la dreta, correspon al cantó de migjorn a la seva part baixa: el pobre Llàtzer i el ric Epuló. Aliè a la resta del programa, és un assumpte present en tants i tants llocs del romànic, com a avís als rics, com a record al pecat de l’avarícia, com a insinuació de la virtut de l’almoina, com a al·lusió als pobres que tenien una funció en la societat cristiana i que se situaven en llocs com aquest. Es troba ja a la porta dels Comtes de Sant Serni de Tolosa, assoleix una importància desmesurada a Moissac i és protagonista, més tard que a Ripoll, als timpans de San Vicente d’À-vila. Però també es fa visible als pòrtics de les esglésies castellanes (Rebolledo de la Torre) o als claustres dels monestirs, potser situats estratègicament (Sant Cugat del Vallès). (JYL)

Conclusions

Des de totes les perspectives, la portalada de Ripoll aclapara amb la riquesa de la seva concepció. Quant al formal, la possibilitat de buscar un origen únic a la seva gènesi general, als escultors que la dugueren a terme i les fonts temàtiques a les quals recorregueren, xoca violentament amb una realitat plural. En l’estilístic sembla que és Gilabert i l’escola tolosana de Sant Esteve qui està darrere. Però, malgrat semblances que arriben a nimieses com els nimbes ratllats d’ambdós llocs, els dos tallers que treballen coneixen l’art forà, però no en depenen exclusivament. També és patent el contacte més immediat amb el Rosselló.

Això no obstant, és en aquest ordre de coses en què la portalada sorprèn. J. Pijoan havia volgut cercar la font en l’art català en trobar models per al cicle bíblic. Avui és patent que tot és molt més complicat, cosa que equival a dir, més ric. El caràcter d’arc de triomf antic, però cristianitzat, és degut al contacte amb obres carolíngies com la petita peça d’orfebreria que fou l’arc d’Eginard. A les sèries veterotestamentàries es recorregué a un model que era a l’abadia, que també serví per a la famosa Bíblia de Ripoll, tot i que com esquema de desenvolupament foren tingudes en compte les imatges de la pintura mural. També es prescindí dels models i es pensà en la il·lustració del llibre carolingi, si la temàtica de l’exaltació davídica ho requeria. La diversa procedència de les històries de Jonàs, Daniel, Pere i Pau és una demostració clara del que pot haver-se perdut i que existia cap a l’any 1150. Els contactes amb Itàlia, presents en els animals que animen i omplen les bases, es fan més precisos en el notabilíssim mensari.

Quant al sentit profund del conjunt, cal destacar l’intent afortunadament resolt d’integrar en un mateix programa anhels d’índole molt diversa. Les campanyes de Ramon Berenguer IV contra els musulmans donaren els seus millors fruits l’any 1149 amb la conquesta de Lleida, poc després de la de Tortosa. El matrimoni amb la filla de Ramir el Monjo havia convertit el comte en rei, sense deixar el seu primer títol. Ramon Berenguer era una esperança. D’altra banda, l’abadia es trobava incòmoda per la seva dependència de Sant Víctor de Marsella. L’any 1150 arribà a ésser excomunicada per haver-s’hi rebel·lat(*). Algú veié l’ocasió de renovar l’esplendor dels segles X i XI, en els quals es volia emmirallar. D’una banda, s’aproparen a Ramon Berenguer IV i insistiren en l’enterrament del seu pare i en el seu, de manera monumental, seguint la vella tradició de panteó comtal que tenia el monestir. Paral·lelament, es començà la construcció d’una enorme portalada. Atesos els resultats, l’esforç exigit és tan gran que en una primera impressió sembla que havia d’haver estat gairebé impossible. Tot el que hi ha rere els sepulcres i la portalada és tant, que només la col·laboració estreta amb el mateix monarca pogué fer-ho possible, juntament amb la reserva que hi devia haver al mateix monestir.

Un detall de la portalada amb les representacions de la part central, detall de l’arc de la porta i, a la part més alta, el Crist en majestat.

M. Anglada

Dues de les columnes de la portada.

M. Anglada

La portalada fou organitzada en un triple nivell. Primer, com un arc de triomf cristià, la lectura del qual parteix d’una majestat davant la qual la humana caiguda demostra la seva degradació en Caïm. A partir de llavors, els signes salvífics es multipliquen: Daniel i Jonàs són els primers, però també Pere i Pau. El príncep dels apòstols amb la seva inscripció duu cap a dalt, a la fi dels temps. Els cicles bíblics suposen un desplegament d’ajuda divina al poble elegit, amb una al·lusió als cristians. El fet que certs temes puguin tenir signe sacramental, sobretot baptismal i eucarístic, només reforça les línies mestres d’ascens que culmina en la gran teofania superior que justifica l’arc.

Però la portalada també és un signe de l’intent de recobrar el prestigi i la independència perdudes, recorrent a imatges de renovatio evidents, així com de repulsa al domini francès.

Per facilitar aquesta situació utòpica és buscada l’aliança amb el governant, a qui es proposa un programa paral·lel, pel qual li són recordades les seves victòries sobre els pagans, com a mostra de l’auxili diví, veritable creuada per això. Igualment li són presentats els models de governants, sempre subjectes a la llei superior de Déu. Tot això sembla que no podia passar més que en un moment que l’anàlisi estilística confirma. Entre la conquesta de Lleida i la mort de Ramon Berenguer IV (1164)(*) s’aixecà la portalada i foren fets els sepulcres del nou rei i del seu pare. Én realitat fou una bella utopia, tot i que no del cant del cigne del monestir, viu fins a l’acabament del segle XII. (JYL)

El claustre

Planta i alçat d’un detall de la galeria de tramuntana del claustre, amb la indicació de les proporcions i les mides de les columnes i l’esquema estructural de composició d’elements.

J.-A. Adell

El claustre de Ripoll degué éser començat per l’abat Arnulf (938-970), i no degué éser continuat fins ja ben entrat el segle XII, quan tot el monestir es dotà d’una escultura romànica que enriquí l’arquitectura de l’edifici. La galeria situada al costat de l’església, és a dir, la galeria septentrional, és l’única part romànica completament conservada del claustre. Una inscripció que acompanya un baix relleu que representa l’abat Ramon de Berga (1172-1206), situat al pilar nordoriental del claustre, ofereix un indici molt clar de datació per a tota aquesta part del claustre. En realitat, però, el claustre era compost, en època romànica, probablement per més d’una galeria, és a dir, que els capitells romànics reutilitzats en les altres demostren que al menys una segona galeria havia estat començada durant el segle XII. A partir del final del segle, les obres s’interromperen fins a la segona meitat del segle XIV, quan amb l’abat Galceran de Besora (1380-1383) hom afegeix un pis sobre la galeria romànica. La construcció continuà aleshores per etapes avui prou ben conegudes pels estudis d’E-duard Junyent, fins al començament del segle XVI.

La galeria dita romànica és formada per tretze arcades decorades amb fulles d’acant planes que presenten un relleu molt característic del taller de Ripoll. Aquestes arcades reposen sobre grans àbacs únics per cada dos capitells. Un cap de petites dimensions és situat al punt de caiguda i de retrobament de les arcades. Els capitells, sempre disposats per parelles, són situats sobre columnes i bases. Els àbacs tenen una decoració geomètrica o vegetal, per exemple cinta plegada, fulles planes, quadrícules, brancatges, entrellaçats, etc.

Capitells de la galeria de ponent.

F. Tur

L’estructura dels capitells de la galeria romànica, que mesuren 32 × 31 cm, és molt semblant a la dels capitells del portal. L’estructura és derivada del corinti i el cos del capitell és decorat amb representacions humanes o fantàstiques i amb una decoració vegetal; els angles ofereixen representacions de caps d’animals o de personatges i fulles molt cargolades. Les bases reposen sobre un sòcol quadrat, decorat a vegades amb motius d’angle.

La galeria romànica paral·lela a l’església té vint-i-vuit capitells, als quals cal afegir-ne dos altres adossats al costat de llevant del pilar nord-oriental, i encara dos més d’adossats al costat occidental del pilar nord-occidental. A l’interior de la galeria septentrional queden alguns permòdols romànics decorats amb caps esculpits de manera idèntica als de les arcades de la galeria.

Esquema-guia per a seguir la localització dels capitells de la galeria de tramuntana.

Els capitells de la galeria romànica tenen una escultura molt homogènia, amb una gran varietat de decoració vegetal associada a formes humanes o d’animals. El primer dels capitells té entrellaçats i fullatges que acompanyen el tema dels lleons amb doble cos i cap per avall que, situats als angles del capitell, es troben embolicats als entrellaços. Sobre la pàlmeta del dau central hi ha un altre cap de lleó. El capitell contigu té una rengla contínua de palmetes lligades a la part baixa, i sobre l’estructura corintia dos nivells de fulles que es recorben sota l’angle del capitell.

Al grup següent trobem dues noves modalitats, varietats de l’esquema corinti, amb àguiles en posició frontal i heràldica, situades als angles del capitell i que cobreixen amb les ales el cos del bloc. El capitell contigu és purament vegetal, amb un nivell de grans fulles d’acant recorbades i un pis superior amb fulles lligades per una cinta perlada, que deixer caure molt delicadament les fulles a l’exterior. La riquesa decorativa d’aquests capitells també es troba en altres detalls del bloc, com per exemple en la decoració tant de la base com de l’àbac.

El grup següent ofereix dues noves varietats. L’una és la presència, sota un fons de palmetes, de personatges vestits amb túniques curtes, barbats i amb cabells llargs, que introdueixen cada braç a la boca d’un cap de lleó situat a l’angle del capitell. La posició de mig perfil dels personatges, la riquesa decorativa dels vestits i la sobretat amb què són tractades les cares, són característiques dels escultors de Ripoll. Com sovint a la galeria, el capitell veí és purament vegetal, amb grans fulles amples i recorbades sota els angles, de les quals surten pinyes sostingudes per dues tiges centrals sota els daus del capitell.

El grup següent reprodueix novament el tema de les àguiles, però amb un fons diferent del precedent, ja que presenta un floró disposat sobre el dau. El capitell veí és vegetal, amb dos nivells de grans fulles, dels quals el superior es desenvolupa fortament als angles en forma de volutes molt exuberants. També un floró ocupa l’espai del dau. Cal remarcar el recorbament de les volutes com un element molt bonic de geometrització vegetal.

Vista exterior de la galeria de tramuntana.

M. Anglada

Vista interior de la galeria de tramuntana.

F. Tur

El grup següent és format per un primer capitell amb lleons passant i encreuats de perfil amb caps comuns i amb dos cossos sota els angles del capitell, on les volutes es transformen en palmetes. Cal remarcar la força dels felins, el tractament molt característic del cap i sobretot dels ulls, i la potència de les potes. El capitell contigu mostra un entrellaçat de cintes perlades que emmarquen i formen una gran palmeta molt esquemàtica a cada cara del capitell.

El tema dels felins torna al grup següent amb protoms d’animals, és a dir, cossos de lleó, posats als angles, com sortint de dintre del capitell, que destaquen sobre un fons vegetal molt geometritzat. Al capitell del costat, les palmetes amb tiges entrellaçades, molt més esquematiques que les mencionades més amunt, surten d’uns caps de felí que, com si fossin mènsules, són situats sobre els daus del capitell.

Quatre àngels vestits amb túniques llargues ocupen els angles del capitell següent. En posició estrictament frontal, els àngels es presenten amb els braços oberts sota els daus. Les ales desplegades ocupen pràcticament tot el fons del capitell. Aquests personatges són molt interessants per la desproporció mateixa que presenten entre el cos, els peus i les mans, per exemple. D’altra banda, els plecs dels vestits, els detalls de les cares i, en general, la manera de tractar estilísticament els diversos elements, defineixen molt bé l’originalitat d’aquestes escultures que, al mateix temps, semblen situar-se molt bé en relació amb les parts altes de la façana romànica. El capitell contigu presenta tres nivells de fulles, molt més esquemàtiques que les precedents, però que elaboren un ritme disposat en pisos des de la base fins a les volutes dels angles.

Capitells núms. 9 i 10 (a dalt), 18 i 17 (al mig) i 20 i 19 (a baix) de la galeria de tramuntana.

F. Tur

Capitells núms. 5 i 6 (a dalt), 9 i 10 (al mig) i 12 i 11 (a baix) de la galeria de tramuntana.

F. Tur

El grup que ve a continuació és format per dos capitells figurats. El primer d’aquests, amb quatre sirenes de mateix estil que els personatges del capitell ja descrit, i que ocupen els angles mentre les cues dobles s’aixequen brutalment i amb les mans cada sirena les aguanta sota el dau del capitell. El capitell contigu mostra quatre personatges amb caps monstruosos o, més ben dit, simiescs, que surten d’una sèrie de línies ondulades que semblen representar l’aigua en la qual es troben. Un floró de dimensions molt importants ocupa el dau d’aquest capitell amb fons llis.

Els dos capitells següents són dels més bonics i dels de millor qualitat d’execució de tot el claustre. El tema dels àngels amb els braços desplegats es repeteix, malgrat que les variants amb el capitell ja descrit siguin grans. Al costat d’aquest capitell, una sèrie de quatre personatges amb figuracions diferents de fisonomia són representats asseguts i arrenquen les tiges vegetals que s’entrellacen sota el dau en forma de palmetes. Cal remarcar el cap, barbat, d’un dels personatges, per observar la qualitat d’execució dels cabells o d’altres decoracions, i els forats visibles dels ulls, que servien per a portar trossets de plom.

El grup que segueix ofereix parelles de grius rampants amb el cossos parcialment comuns a la part baixa i afrontats de perfil a la part alta quan se separen dels angles per situar els caps sota els daus. Aquests animals amb cos de felí i cap i ales d’àguila, posen una de les potes al bec i l’altra en un vas situat al mig de la cara. AI costat, un bonic capitell amb dos pisos de fulles d’acant sobreposades presenta l’inferior amb unes palmetes molt allargades juxtaposades i lligades amb un tractament sec i estirat que dóna a les volutes una força i una amplada especials. Sobre els daus, uns caps barbats elegants donen al conjunt del capitell un aspecte molt semblant a un dels capitells de la portada.

Quatre monstres ajupits, de difícil identificació, ocupen els angles del capitell següent amb llurs potes de felí, llurs cossos gairebé humans i llurs caps simiescs que se situen a mig camí entre l’home i el felí. Al mig de cada cara surt d’una forta tija central, una potent palmeta que es desplega com les branques d’una palmera fins a cobrir tot l’espai que queda lliure fins als angles del bloc. Al costat, una forma mes senzilla ofereix, sortint d’un element geomètric triangular, situat a la part baixa de cada cara, dues cintes bastant amples que pugen gairebé sota el dau, i formen grans palmetes allargades que cauen per parelles sota els angles.

Capitells núms. 14 i 1 3 (a dalt), 16 i 1 5 (al mig) i 22 i 21 (a sota) i 26 i 25 (a baix) de la galeria de tramuntana.

F. Tur

Una altra vegada ens trobem davant una associació de capitell figurat i capitell vegetal. El capitell figurat representa quatre monstres rampants, cada un dels quals format per un doble cos de rèptil i de felí alat, i per un cap únic de felí posat sota l’angle del capitell. Les potes se situen sobre el dau. El capitell vegetal és d’una riquesa i exuberància molt grans, malgrat el caràcter una mica sec del tractament de les fulles. Aquestes surten de tiges verticals i es despleguen amb potència a tres nivells sobreposats.

La parella següent ofereix dues variacions de la integració dels personatges i els animals als motius vegetals. Un d’ells repeteix el tema del personatge central, dret i en posició frontal sota el dau, vestit amb una túnica llarga i portant els braços cap a la boca dels caps de felí que es troben sota l’angle del capitell. El del costat repeteix els dos pisos de fulles amb un cap humà sota el dau.

Queden per descriure els capitells adossats als pilars extrems de la galeria. A l’angle nord-oriental trobem un entrellaçat vegetal que dibuixa gairebé un sistema d’arcades i una escena de lluita entre ocells i felins, molt deformada per l’absència de la totalitat dels cossos dels animals. A l’angle nordoriental, trobem un tema també d’entrellaçat vegetal i un capitell de gran qualitat amb una sèrie de paons posats sobre el primer nivell de fulles, mentre que el segon nivell s’aixeca fins a la part més alta del capitell.

Alguns capitells anàlegs als de la galeria septentrional es troben dispersos a les altres galeries del claustre. S’ha dit a vegades que, arran de la construcció de les galeries gòtiques, hom imità alguns capitells romànics, com es féu, per exemple, al claustre de la catedral d’Elna. És veritat que a les galeries gòtiques del claustre s’han copiat alguns capitells romànics, però en realitat també s’han reutilitzat una bona sèrie de capitells purament romànics. La diferència entre els capitells romànics reutilitzats i els capitells gòtics copiats es troba en l’estil menys vigorós, més sec i de qualitat molt inferior a la dels capitells gòtics. La diferència principal es veu en la disposició de l’àbac, que es pla i tallat en un quadrat.

D’entre els capitells romànics reutilitzats, cal remarcar les elegants composicions de fulles lligades que constitueixen un pis únic molt allargat. També hi trobem les típiques composicions amb dos nivells de fulles d’acant i caps sota els daus, de lleons rampants i d’ocells sobre el primer nivell de fulles. Desgraciadament, és imposible situar els capitells reutilitzats dins l’antic claustre romànic. Sembla clar, en tot cas, que existia una segona galeria començada quan les obres foren interrompudes, al començament del segle XIII. Potser fou destruïda per continuar amb el nou estil gòtic o, potser més senzillament, aquests capitells no van arribar a ésser mai col·locats al seu lloc, a causa que el projecte romànic s’aturà.

Detall exterior de la galeria de llevant, amb els capitells.

F. Tur

L’estil del claustre romànic de Ripoll és molt coherent i característic. Ells lleons, els caps situats tant a la caiguda de les arcades com a diversos capitells, els personatges que introdueixen les mans a la boca dels lleons, els plecs dels vestits i tants altres detalls es troben molt sovint il·lustrats al claustre, però també en altres escultures del monestir, les quals mencionarem. Alguns temes dels capitells del claustre deriven dels del portal, i en general molts dels temes decoratius dels àbacs i de les arcades es troben tant al claustre com a altres llocs del monestir. Sembla com si els capitells del claustre depenguessin més o menys directament dels del portal. Recordem, per exemple, el tema dels ocells posats sobre el primer pis de fulles, que ja trobem una mica esquemàticament al costat esquerre del portal. Sembla com si la diferència principal entre el portal i el claustre fos l’arribada d’aportacions rosselloneses. Així, apareixen molts més personatges, sirenes, etc. Tot aquest conjunt d’aportacions i de creació interna forma l’originalitat de l’escola d’escultura de Ripoll.

Capitells de la galeria de migjorn.

F. Tur

A l’angle nord-oriental del claustre, hi ha la representació de l’abat Berga dret, estrictament frontal sota una arcada amb columnes i capitells. A la mà esquerra, l’abat porta un llibre, i a la mà dreta la crossa abacial. El relleu és molt esborrat, però sembla referir-se a un altre del mateix tipus que existia a Sant Miquel de Cuixà, i que ens és conegut per les notes de l’erudit del segle passat Lluís de Bonnefoy. A Cuixà, l’abat Gregori també era representat en posició frontal sota una arcada, portant la crossa i el llibre. Evidentment, l’escultura de Cuixà, que data dels anys 1146-1150, es pot considerar com a model per a la representació de l’abat Berga, així com també ho pot ésser la representació d’un bisbe que es troba a la mateixa façana de Ripoll. Aquesta és una altra prova dels estrets lligams que existeixen entre la façana i el claustre de Ripoll.

Cal recordar que al Museu Episcopal de Vic es conserva un petit cap romànic d’un personatge barbat i amb cabells llargs, que procedeix junt amb altres petits fragments, de l’ala septentrional del claustre. (XBA)

El baldaquí del presbiteri

El monestir de Ripoll conserva molts fragments d’escultura que ens informen de la riquesa artística del monestir en època romànica. D’entre aquests fragments, quatre bases que podien provenir del baldaquí monumental del presbiteri es conserven al Museu de Ripoll. Cadascuna fa 45 cm de costat i uns 50 cm d’alçada total. Són molt malmeses, però llur interès deriva directament de llur qualitat artística. Una d’elles presenta un home entre dos lleons sobreposats a la estructura mateixa de la base; a l’altra figura un lleó entre dos homes; a la tercera, quatre lleons rampants i a la quarta, quatre homes als angles.

Base del que probablement fou una columna de baldaquí d’altar.

X. Barral

Base d’un baldaquí d’altar, decorat amb elements idèntics a alguns dels que decoraven la portalada de la catedral de Vic.

X. Barral

Aquestes quatre bases tenen una gran unitat estilística i una combinació tan elaborada d’elements decoratius que és evident que pertanyen al mateix monument. Les mides són idèntiques i, a més, es veu clarament que foren fetes per ésser distribuïdes per parelles. La primera parella ofereix una combinació delicada d’un tema idèntic: un lleó entre dos homes asseguts i un home entre dos lleons. La segona parella també deriva d’una mateixa composició: quatre lleons rampants als angles i quatre personatges asseguts al mateix lloc. Aquesta disposició em permeté d’atribuir llur pertinença a un baldaquí d’altar.

L’atribució d’aquestes bases al monestir és segura no sols pel fet que ja Pellicer les hi va veure al segle passat, sinó també perquè s’hi troba fàcilment la mateixa mà que va esculpir alguns capitells del claustre. Bases d’aquesta qualitat i d’aquesta riquesa decorativa havien estat fetes per portar un baldaquí de pedra, del qual es conserven alguns fragments al lapidari de Ripoll.

El primer fragment representa un personatge nimbat que porta un llibre a la mà dreta, mentre l’esquerra és oberta. La representació d’aquest personatge assegut és molt majestuosa i es troba situada dins un marc rectangular sota arcada. El segon personatge, també assegut i sota arcada, és molt esborrat però s’assembla molt al precedent. El tercer, molt més ben conservat, presenta un personatge nimbat i alat amb la mà esquerra oberta i portant a la dreta un disc marcat d’una creu. L’interès d’aquest fragment és que, a més de presentar també el personatge sota arcada, aquest ha estat prolongat amb l’inici d’una arcada. Un altre fragment d’angle i petits elements completen les restes d’un monument malauradament desaparegut.

L’atribució d’aquests fragments a un baldaquí és una hipòtesi que deriva de l’observació d’altres monuments anàlegs, principalment italians, encara que això no es pugui demostrar d’una manera definitiva. Si hom accepta aquesta institució, ens trobem enfront d’un monument molt excepcional a Catalunya, encara que coneixem l’existència del famós baldaquí de Cuixà, que és d’un segle anterior, i d’altres baldaquins de fusta com els de Toses, d’Estamariu o de Prats de Balaguer. Aquest tipus de monument és, d’altra banda, més freqüent en edificis de primera importància, com a Santiago de Compostel·la i a altres esglésies, tant peninsulars com italianes.

A nivell iconogràfic és molt difícil reconstruir el programa de conjunt del baldaquí de Ripoll. Les bases amb lleons i personatges que recorden el tema de Daniel també ens fan pensar en les bases del deambulatori de Sant Pere de Besalú, malauradament avui quasi completament desaparegudes.

La part alta del baldaquí es refereix bastant directament a aquest tipus de monument amb apòstols i àngels. El detall de la creu dins un cercle posseeix una tradició iconogràfica associada a una interpretació triomfal i a una simbologia eucarística. D’aquesta manera, la decoració del baldaquí sembla relacionar-se molt directament amb el lloc on es troba el monument sobre l’altar.

A nivell estilístic, l’artista o els artistes, que probablement no eren més de dos, pertanyen realment als tallers de l’abadia. Els mateixos artistes esculpiren una sèrie de capitells del claustre, principalment alguns dels que tenen personatges i lleons. El capitell amb una figura humana que posa les mans dins la boca dels lleons situats a l’angle, reprodueix el mateix tema que una de les bases. Cal afegir que la manera de tractar els plecs dels vestits, principalment els del personatge situat al centre d’una de les bases, també es relaciona amb els artistes del relleu de la façana, cosa que, d’altra banda, podem comprovar comparant-ho amb el vestit del soldat de l’escena de l’empresonament de Pere, a la tercera arquivolta del portal. Aquesta relació s’ha d’ampliar, sobretot si utilitzem els lleons com a comparació, amb els models rossellonesos de Cuixà i de Serrabona. El baldaquí de Ripoll sembla demostrar també la presència de dos grups principals d’artistes, l’un més especialitzat en els relleus i l’altre en els personatges i els animals de les bases i, doncs, dels capitells del claustre. (XBA)

L’escultura funerària

Sarcòfag de Ramon Berenguer III el Gran, comte de Barcelona, esculpit el segle XII.

F. Tur

L’abadia de Ripoll posseïa a l’època romànica diversos sarcòfags esculpits utilitzats per a enterrarhi abats o personatges importants. D’entre els pocs que s’han conservat, cal remarcar-ne els dos més importants, dels quals un és conegut únicament per un fragment.

El sarcòfag del comte de Barcelona Ramon Berenguer III, mort el 1131, era probablement al claustre a l’edat mitjana, i l’any 1806 ja es menciona dins l’església. Avui, reconstruït, és integrat en un vast monument funerari, situat al transsepte de la basílica.

La cara frontal del sarcòfag és dividida en sis registres, que es poden llegir d’esquerra a dreta. Cada registre és separat del següent i acompanyat per inscripcions. A l’esquerra, el comte es presenta sobre un llit cobert amb una manta i amb el cap sobre un coixí. A la part alta, dos angles a banda i banda d’un colom prenen l’ànima del comte, representada per un petit bust.

Al segon registre es veuen dos bisbes a banda i banda d’un eclesiàstic que porta una creu i que celebra les cerimònies religioses davant el taüt del difunt. El tercer registre mostra les muralles d’una ciutat, sobre les quals es veuen personatges i guerrers. Dels tres últims registres, avui molt malmesos, es distingeix el transport del taüt sobre un cavall i dues escenes que s’han interpretat a vegades com el funeral i l’enterrament. Cal dir des d’ara que els elements decoratius vegetals que emmarquen aquesta sèrie d’imatges són molt semblants als que es troben al portal.

Un fragment d’un altre sarcòfag, molt semblant al precedent, és al lapidari del claustre. Prové d’un sarcòfag més petit i se’n conserven només dues escenes, l’una amb el difunt sobre el llit, acompanyat per quatre personatges, i l’altra amb dos àngels que s’emporten l’ànima. L’estil d’aquest fragment és, sens cap dubte, el del gran sarcòfag.

Els lligams entre el sarcòfag de Ramon Berenguer i l’escultura de la façana de Ripoll ja han estat indicats diverses vegades i s’han d’ampliar al segon fragment descrit. Aquestes semblances són molt precises, per exemple, si observem els llits dels sarcòfags i el del somni de Nabucodonosor de la façana. Tot això ens porta a començar a definir els tallers d’escultura de Ripoll com a capaços d’executar al mateix temps els relleus d’una façana i monuments funeraris. El segon fragment desarcòfag demostra la capacitat de treball per a fer una producció gairebe en sèrie. (XBA)

Altres elements d’escultura

Els tallers de Ripoll no han treballat únicament als grans conjunts de la façana, del claustre, del baldaquí o del sarcòfag, sinó que també han produït moltes altres escultures que decoraven l’abadia, i de les quals es conserven fragments que avui es conserven regrupats o reintegrats a portals, encastats a les parets, o conservats a diversos llocs. L’estudi d’aquests fragments permet de fer algunes hipòtesis i restitucions.

Alguns trossos d’arquivoltes conservats permeten parlar de les diverses portades i portes menors que posseïa el monestir romànic. Una porta situada a l’extrem nord-oriental de la galeria septentrional permetia el pas de l’església al claustre, baixant set o vuit escales. Una altra porta reunia el porxo i el pati del vicari amb el claustre: els plànols de Barraquer ens ho confirmen. També hi veiem la porta d’entrada a la sala capitular, i una altra porta que se situa a l’extrem sud-oriental de la galeria del capítol, i que permet el pas a un pati interior. Sembla que totes aquestes portes eren decorades, bastant uniformement, amb arquivoltes.

Un gravat de Parcerisa i Piferrer, datat de l’any 1847 i publicat al volum corresponent de la sèrie Recuerdos y bellezas de España, mostra una de les portes tal i com es trobava abans de la restauració. Es tracta de la porta situada a l’extrem sud-oriental de la galeria del capítol. Hi veiem dues arquivoltes, de les quals una és decorada amb fulles d’acant juxtaposades. Avui dia, la porta situada en aquest lloc presenta un muntatge fet amb fragments de cronologies diverses.

Tant el gravat de Parcerisa i Piferrer com les portes de Sant Vicenç de Besalú, Santa Eugènia de Berga o Sant Joan de les Abadeses permeten imaginar, també gràcies als fragments conservats a Ripoll, un tipus de portal característic, amb una o dues columnes i capitells i dues arquivoltes.

Molts d’aquests elements s’han conservat amb fulles d’acant, fullams de palmetes o fulles sobreposades amb els extrems recorbats. Alguns d’aquests portals devien presentar sobre la imposta lateral un animal rampant, com a Sant Vicenç de Besalú, car s’han conservat sis elements d’aquest tipus, un dels quals es troba al Museu d’Art de Catalunya.

D’altra banda, a Ripoll hi ha molts capitells que no tenen cap localització precisa i que devien ocupar molts d’aquests portals. La major part són molt desgastats. Se’n destaquen els dos situats a l’actual portal de pas al pati: el capitell de l’esquerra, amb un pis inferior de fulles molt esquematitzades i amb un segon nivell superior de palmetes que surten de la boca d’un cap situat al centre de l’àbac i que van a parar sota els angles del capitell —elements que procedeixen dels capitells de la façana o que hi són relacionats—; el capitell situat a la dreta d’aquest mateix portal és figurat, però és molt mal conservat.

Dos altres capitells, de dimensions una mica més reduïdes, es troben muntats a banda i banda de la porta que permet de pujar al campanar. Amb grans fulles recorbades sota els angles, aquests capitells se situen bé dins les sèries ripolleses. Una pica beneitera de l’església és en realitat un capitell posat sobre un fragment de columna decorat amb brancatges. Hi ha d’altres capitells coneguts per fotografies antigues, molts dels quals són avui perduts.

No és aquí el lloc de fer un inventari complet del lapidari de Ripoll. Cal dir, però, que hi ha molts fragments interessants, com un d’encastat a la paret del claustre que avui, com una cornisa, recorda un possible marc de porta. S’hi poden afegir uns fragments d’arquivolta i molts altres fragments petits. (XBA)

Fonts: cronologia de l’escultura de Ripoll

En la introducció general d’aquesta obra hem insistit més particularment en la influència i la irradiació artística dels tallers d’escultura de Ripoll. Ara cal veure més particularment el problema de la formació mateixa d’aquest taller d’escultura que ha produït tantes obres i de tan gran qualitat.

L’art de Ripoll no és una creació espontània, sinó que correspon a una elaboració lenta i a un esclat inesperat, tant per la quantitat com per la qualitat de les obres produïdes. En el fons, el moment d’ el·laboració d’aquestes obres i del treball d’aquests tallers correspon a un moment de riquesa general, en el qual també es decideix de dotar l’edifici d’una volta de canó i de decorar el presbiteri amb un mosaic romànic.

Per situar les fonts dels tallers d’escultura de Ripoll cal començar per valorar els elements locals i comarcals. L’escola de Ripoll es formà al Rosselló molt influïda per les obres de Cuixà i de Serrabona. Aquesta marca clara ja es veu a l’estructura mateixa dels capitells, derivada del corinti, en els quals un cap substitueix el dau central. També alguns temes iconogràfics provenen del Rosselló; les sirenes amb cap d’ocell, per exemple i, sobretot, els lleons rampants reproduïts de la tribuna de Serrabona, amb la substitució, però, de les ales per les cues que mossegen. A Serrabona també trobem els lleons amb cos doble i cap únic situat a l’angle del capitell. Els àbac decorats de Serrabona i de Cuixà també es troben a Ripoll.

Aquesta marca tan forta de l’art comarcal demostra que els escultors de Ripoll es formaren al país, encara que tants punts d’iconografia, per exemple, ens facin mirar cap a l’exterior. A nivell estilístic, la originalitat de Ripoll en relació amb els tallers pirinencs de Cuixà i de Serrabona és que Ripoll integrà altres influències, principalment les que venien de Tolosa de Llenguadoc i d’Itàlia.

De Tolosa provenia l’art de Gilabert, que trobem tant en alguns detalls del relleu o del modelat com en la manera d’esculpir els personatges. Els apòstols de la façana, per exemple, tant es refereixen a Tolosa com a Itàlia; en canvi, la manera d’encreuar les cames del David de la façana sí que és clarament tolosana. Les bases del baldaquí obren els horitzons, cap al migdia provençal i cap a Itàlia, mentre les relacions amb el Grosmünster de Munic semblen, com en el cas de Vic, degudes més aviat a una mateixa manera d’interpretar les fonts italianes.

La cronologia de l’escultura de Ripoll es considerava sovint molt propera a la del sepulcre de Ramon Berenguer III o, més ben dit, a la data de la mort del comte, pel que toca a la façana, mentre el claustre se situava prop de la data donada pel relleu de l’abat Berga. Aquesta última data sí que és vàlida. En canvi, acostar la data de mort del comte de Barcelona a la de l’elaboració del sarcòfag ja és un exercici més perillós, car no sabem en realitat quant de temps passà entre la mort del comte i el transport del seu cos de Barcelona a Ripoll.

La data d’obertura dels tallers de Ripoll depèn directament del fet demostrat estilísticament que els escultors ripollesos coneixien alhora les experiències rosselloneses i tolosanes. Com que l’activitat escultòrica de Serrabona i de Cuixà començà arran dels anys 1140 i la consagració de l’església de Serrabona es féu l’any 1151, sembla difícil que Ripoll pugui ésser anterior a aquestes dates. A més, l’obra de Gilabert tampoc no és anterior a mitjan segle XII.

D’altra banda, la comparació amb un capitell del claustre de la Seu d’Urgell, la inscripció de l’abat Berga i les dates internes d’alguns monuments que reprodueixen clarament els models ripollesos ens donen també límits cronològics. El claustre de Lluçà, per exemple, és una construcció probablement dels anys 1170-1190 i això també contribueix a donar dates precises per a l’escultura de Ripoll.

El conjunt de la producció de l’escultura de Ripoll se situa durant la segona meitat del segle XII i, en tot cas, no és anterior al 1150. Aquesta producció, si tenim en compte els elements mencionats, degué durar més o menys trenta-cinc o quaranta anys. Es tracta d’un treball sense gaires interrupcions, però amb ritmes diferents, potser més lents per als escultors que treballen els relleus i mes ràpids per als que executaven els capitells o els elements decoratius. El claustre fou començat potser una mica més tard que la façana, però quan aquesta no era encara acabada. El lligam entre aquests dos conjunts és molt clar a través de les altres obres del monestir. És veritat que l’aportació rossellonesa ja es nota molt clarament en l’obra del claustre, mentre és mes discreta a la façana, i això també permet d’afinar una mica la cronologia interna.

Durant la segona meitat del segle XII, l’abadia de Ripoll coneix un gran moment de prosperitat artística econòmica i de prestigi. El lligam amb el poder polític és evident. A més, cap a mitjan segle XII els monjos de Ripoll semblen voler obtenir una independència real en relació a Sant Víctor de Marsella. Aquesta independència, i la relació amb la Casa de Barcelona que aleshores es trobava en plena expansió, eren algunes de les raons de la voluntat d’afirmar la potència públicament a través d’una escultura monumental. Que tot aquest impuls, així com la independència real del monestir, és obra de l’abat Ramon de Berga (1172-1205), ho demostra el relleu i la inscripció del claustre. (XBA)

Mosaic

Actualment es conserven encara cinc trossos del mosaic de Ripoll, quatre dels quals es troben al Museu de Ripoll (tres a la reserva; el quart, d’1,21 × 0,91 m, és emmarcat i col·locat a la paret de la Sala Francesc Palau, representa un tros de la sanefa central del mosaic i és molt restaurat) i un a la Col·lecció Rogent (també emmarcat, representa dues extremitats, potser les potes d’un animal, i fa 24 × 25 cm).

Les tessel·les són molt irregulars: de profunditat oscil·len entre 4,50-1,20 cm i de 6,50 a 0,50 cm de superfície, amb una gran varietat de formes que van del perfecte quadrat ben tallat a trossos de pedra quasi sense tallar. El morter que uneix les tessel·les és molt rústec, i és fet amb sorra de riu poc fina que conté pedres bastant grosses. L’única capa de morter que he pogut examinar (la primera) és d’un color marró vermellós i mesura 4,50 cm de profunditat. Les tonalitats de les tessel·les blanques varien fins al gris fosc, i les de les negres fins al blau. Les tessel·les grogues i les vermel·les són més regulars i serveixen per a accentuar els contorns. Els materials són tots originaris de la regió de Ripoll. Els colors són, doncs, blanc, negre, vermell i groc ataronjat.

Fragment de mosaic conservat a la Col·lecció Rogent, de Collbató.

G. Llop

Dibuix del mosaic publicat per J.M. Pellicer l’any 1879 i actualment conservat a la Col·lecció Rogent, de Collbató. En un to més gris hi han estat indicades les parts del mosaic que Pellicer va veure encara in situ i que completà amb fantasia.

G. Llop

La disposició general del mosaic ens la donen el dibuix i la descripció general que en publicà Josep M. Pellicer i Pagès l’any 1888. Aquest gran historiador de Ripoll fou el primer i l’únic que proposà una descripció i un estudi del mosaic de Ripoll, i que interpretà i completà el que hi mancava. Segons ell, el paviment formava un rectangle que ocupava el presbiteri: i que feia 11 m de llarg per 9 m d’ample. Els quadrats dels quatre angles de la sanefa del mosaic corresponen a la secció horitzontal dels quatre pilars sobre els quals s’aixeca actualment el cimbori, de manera que l’àrea determinada pels quatre pilars actuals constitueix l’àrea del mosaic antic. Una sanefa formada per quadrats negres sobre fons blanc units en diagonal tanca el rectangle, que és dividit en dos camps allargats per una sanefa transversal formada per un brancatge amb fulles i flors. Al rectangle inferior hi ha sis dofins col·locats simètricament de dos en dos, formant línies corbes que delimiten la lletra “M”. Un dels dofins té tres ratlles vermelles en forma de ventall que li surten del cap. A l’angle inferior esquerre de la sanefa exterior trobem el mot ARNAL, disposat de manera que cada dues lletres són situades dins un quadrat, i queda espai per a completar el mot ARNALDUS. Les lletres eren grosses i eren fetes amb pedretes, cada lletra dins un cercle. El rectangle superior del mosaic és omplert per vint-i-quatre cercles, disposats en tres rengles de vuit cercles cadascun i units entre ells per mitjà de cercles més petits. Dins els cercles grossos hi ha una sèrie de representacions d’animals. En cada espai buit, format per la unió de quatre cercles, hi ha una creu que, segons Pellicer, té les branques acabades en flors de lis.

Del descobriment del mosaic medieval a la seva destrucció

Jaume Villanueva, que visità Ripoll dues vegades, el febrer de 1806 i l’octubre de 1807, ens proporciona la primera descripció del mosaic. Només hi veié dofins i gossos, però, molt encertadament, contradigué l’opinió d’aquells que creien que es tractava d’un mosaic romà; en canvi, no ens precisà quin era en aquell moment l’estat del mosaic. D’entre els esdeveniments que han contribuït a la destrucció del mosaic, cal mencionar, en primer lloc, el terratrèmol que el 1428 enfonsà la volta de canó de la basílica, les successives reconstruccions de què fou objecte, la restauració del període 1826-1830 i l’incendi del 1835, l’enfonsament de la volta gòtica el 1860 i, sobretot, con veurem, la restauració de la basílica començada el 1886 que, juntament amb l’abandó total que l’havia precedida, acabaren de destruir el que quedava del mosaic.

Durant les obres de restauració i reconstrucció de l’any 1827, segons testimoni oral recollit per Pellicer el 1877, hom aixecà grans trossos del mosaic i els tornà a col·locar sense cap ordre. L’any 1839 el mosaic era cobert per les ruïnes de l’altar major i per les pedres caigudes de les voltes, però el 1860 encara era prou conservat perquè Pellicer en tragués el dibuix que publicà el 1878. Malgrat la repetida insistència que Pellicer mostrà perquè hom tingués cura del mosaic i el restaurés, aquest estava cada dia pitjor. Les pluges hi queien directament a sobre, i hi produïen forats i escantonaments. L’agost de 1882, el mosaic es conservava encara gairebé com l’havia vist Pellicer, però era sota les ruïnes del presbiteri; això féu que el paviment acabés de destruir-se en les obres de desenrunament que precediren la restauració, fetes cap al juny de 1886, i també durant la restauració mateixa. Les fotografies de la restauració ens presenten el lloc on es trobava el mosaic, recobert per grans quantitats del material que servia per a les obres de la basílica. El paviment es destruí tan ràpidament i en tan poc temps que, de la idea inicial, que era restaurar el mosaic i completar solament els trossos que hi mancaven, hom passà a fer-lo tot nou. Una altra de les causes que contribuïren a la ràpida destrucció del mosaic medieval fou certament l’excavació que Elies Rogent practicà sota el presbiteri per localitzar la cripta de la basílica, juntament amb l’extracció d’un sarcòfag trobat l’any 1882 sota el mosaic. Les excavacions al presbiteri i al creuer de la basílica durant els anys 1969 al 1976 portaren a l’aixecament (novembre de 1975 i febrer de 1976) del mosaic modern. Això permeté de comprovar que el romànic havia desaparegut completament.

Josep M. Pellicer aixecà la runa i dibuixà el que restava del mosaic; si bé l’aquarel·la en conserva la disposició de conjunt, penso que l’autor deixà anar la fantasia lliurement. Tots els autors que, posteriorment, descrigueren o estudiaren Ripoll fins al meu estudi del 1971, havien seguit quasi totes les conclusions d’aquest historiador del segle passat. En primer lloc, cal notar la diferència que hi ha entre el tros de sanefa floral conservada i la dibuixada per Pellicer. En segon lloc, sabem que, arran de la publicació que féu Pellicer del mosaic, s’aixecaren algunes veus que volien donar a conèixer la diferència existent entre el dibuix i els trossos de mosaic que encara es conservaven in situ. Fou aleshores que Pellicer es defensà dient que el mosaic havia estat tret i tornat a posar l’any 1827, i afegí: “[…] así es que después que estudié cada circulo de por sí, adopté el orden y colocación, que sin duda fué la primitiva […]”. No gensmenys, tenint en compte la simetria del mosaic, és quasi segur que Pellicer interpretà bé el nombre de cercles que mancaven; en canvi, res no ens assegura del que hi havia dins els cercles que ell completà. L’aquarel·la presenta la particularitat de reproducir en quadret fi la part del paviment que es conservava, interpretat amb més o menys fantasia; l’altra part (en blanc sobre el dibuix), ja ni la va veure.

Als setze cercles que ens resten, puc identificar quatre motius diferents que es repeteixen. El primer i el tercer cercles de la rengla superior contenen un anyell situat davant un arbre de tres branques. La rengla mitjana presenta al primer cercle de l’esquerra un felí que treu la llengua, amb una serp a la part posterior. La identificació d’aquest animal com un felí és deguda a la posició del cos en relació a les potes, la cua i el cap, segons una miniatura de la Biblia de Rodes, la qual analitzarem més endavant (no es pot tractar d’un porc senglar, com diu Pellicer). En el cercle següent hi ha la representació d’un basilisc amb cos de gall i cua de serp, nascut d’un ou de gall, i rei de les serps. Una variant molt freqüent a l’època romànica li posa un cap a la punta de la cua, sovint en posició de lluita o d’afrontament amb el cap del gall (capitells de l’Ile-Bouchard del Museu d’Orleans, portal occidental de Sant Joan el Vell de Perpinyà, capitell del portal de l’església d’Espirà de l’Aglí.

L’altre tema que em resta per identificar és el del primer cercle complet, començant per la dreta de la rengla inferior. Pellicer hi veré paons espantant monstres. Malgrat la dificultat d’interpretació d’aquesta escena, i únicament a tall d’hipòtesi, vull suggerir la possibilitat que es tracti d’un ocell dins el niu (o l’ou) que prova de defensar-se de l’atac d’un monstre compost d’un cap d’ocell rapaç, un cos de rèptil i una cua de peix. El fisiologus de Berna ens parla dels dracs que ataquen coloms dalt els arbres, i, d’altra banda, la tradició de representacions semblants ja ve de certs sarcòfags paleocristians on veiem serps atacant nius d’ocells (sarcòfags d’Arles, Carpentras, Marsella o Narbona). Els altres cercles repeteixen els motius que acabo de descriure. Quant a la resta de representacions, no és possible la interpretació, car no hi ha prou dades per a intentar fer-la.

Fragment del mosaic, conservat actualment a l’Arxiu-Museu Folklòric Parroquial de Ripoll.

G. Llop

Si bé els autors que han tractat el mosaic amb posterioritat a Pellicer han seguit el seu estudi dins les línies més generals i n’han acceptat la datació, ben aviat alguns refusaren el seu simbolisme i començarem a aixecar veus, fins que Puig i Cadafalch el posà seriosament en dubte. Crec que l’única cosa que actualment podem retenir de la interpretació proposada per Pellicer, que volia veure en el mosaic la victòria del cristianisme sobre el mahometisme a la vall de Ripoll a través de la lluita dels animals, és la voluntat deliberada de l’artista de disposar els dofins de manera que formessin una “M”, monograma de Maria, perquè els fidels recordessin la Mare de Déu, a qui era dedicat el temple. Quant a la resta del mosaic, són temes decoratius i ornamentals ben documentats, que ornen els paviments de les esglésies als voltants del segle XII.

La disposició general del nostre mosaic en dos camps separats per una sanefa es troba sovint als paviments italians, per exemple al Duomo de Cremona o a San Sabino a Piacenza; és un esquema amb motius molt utilitzats als mosaics pavimentals ja des de època tardoantiga, encara que fins mitjan segle XI no prenen ies característiques d’estil del paviment de Ripoll. Les combinacions d’opus tessellatum i d’opus sectile són corrents en els paviments medievals (Saint-Benigne de Dijon, Thiers a França, Venècia a Italia); la sanefa exterior del mosaic de Ripoll vol imitar els enllosats de marbre que, com a Saint-Benoît-sur-Loîre, pavimentaven les esglésies medievals. Aquí és possible que aquesta sanefa fos simplement un seguit de lloses de marbre fosc, encara que Pellicer ens la dibuixa en mosaic. La mateixa sanefa, la trobem als paviments de Tièrs i de Sorde (França), datats de la primera meitat del segle XII, i també a Saint-Jean de Lió.

Els cercles que contenen animals constitueixen la part més important del mosaic de Ripoll. Aquest tipus de representació, que sofrí probablement la influència dels tapissos que adornaven els paviments dels presbiteris de les esglésies, és molt freqüent a l’època romànica (paviments de Garagobiè, Tièrs, San Marco i Sant Hilari a Venècia, etc.); en general els monstres fabulosos són tema de molts mosaics de paviment del nord d’Itàlia. A tall d’exemple, insistiré sobre les pintures murals que cobreixen les parets de l’església de San Baudel de Berlanga, que a la part inferior del mur de ponent de la nau presenten un rectangle amb dotze medallons, dins els quals hi ha àguiles amb les ales desplegades i el tipus heràldic. Encara puc afegir l’ampit del presbiteri de Sant Miquel d’Escalada, que presenta una branca de fulles que forma cercles tancant un ocell o un fruit. Limitem-nos, per il·lustrar la difusió d’aquest motiu freqüent a l’època romànica, a fer notar la gran semblança que existeix entre els cercles amb animals de la casilla de Sant Tomàs de Biville i el mosaic de Ripoll, que presenta un esquema anàleg.

Els bestiaris que circulaven per tot Europa des del final del segle XI foren certament una de les causes de la proliferació d’aquest tipus de paviments destinats a presentar decoracions fantàstiques o temes profans, mentre els temes sacres es guardaven per a les parets de les esglésies. En tot cas, l’art dels paviments és en relació estreta amb l’art contemporani, i els paviments de mosaic prenen sovint els motius esculpits a les façanes, als capitells o als portals: Vezelay i Angulema a França, Trani a Itàlia i el mateix de Ripoll en constitueixen bons exemples. La similitud de temes entre el paviment i la cèlebre portada de la basílica de Ripoll és demostrada: els cercles amb animals es troben al peu de les parets laterals de la portalada i a les arcades, on hi ha, a més, la representació d’un basilisc (encara que d’estil diferent del del mosaic). També la representació de l’anyell és molt semblant a la porta i al mosaic. L’esperit de la sanefa floral del mosaic és essencialment el mateix que el de la porta, que també talla la superfície de la paret en dues parts per mitjà d’una petita cornisa transversal; aquesta sanefa floral del mosaic de Ripoll és un motiu tan clàssic que ve dels manuscrits carolingis i de l’art oriental de Síria, així com de l’art musulmà de Còrdova, encara que la del mosaic sigui més estilitzada, dins una recerca de complicació i riquesa.

Puc, però, afirmar que l’artista del mosaic de Ripoll i el de la portada cercaven llur inspiració en unes fonts veïnes. Pijoan demostrà la influència que la Bíblia de Rodes i, sobretot, la Bíblia de Farfa exerciren en l’elaboració de la portada. Existeix una gran similitud entre la figuració de la serp darrere el felí a la Bíblia de Rodes (Bibliothèque Nationale de París, foli 6, La Creació) i la representada al mosaic de Ripoll; fins i tot el detall de la llengua ha estat fidelment copiat. A més, en el revers del foli 7 del vol. primer, hi ha el mateix tipus d’arbres que més tard foren representats al mosaic de Ripoll, i en el revers del foli 6 del vol. quart es troba la sanefa del mosaic, també representada al revers del foli 365 de la Bíblia de Farfa; el foli 4 d’aquest té un tipus de sanefa floral més complicada i també més directament relacionada amb la sanefa del mosaic. En tot cas, puc afirmar que l’artista del mosaic de Ripoll coneixia molt bé els medis artístics de la regió.

El tema dels dofins afrontats és també vell dins la iconografia cristiana. Assimilat a l’època paleocristiana a Crist como a Salvador, és el símbol de la resurrecció i de la inmortalitat de l’ànima. Més tard, el valor simbòlic es perdé i el dofí tingué una funció purament decorativa. Crec que és aquesta funció decorativa que cal donar als dofins de Ripoll potser justament amb un record de l’antiga significació de salut i de voluntat de formar la lletra “M”.

Un element important de datació, d’ordre iconogràfic, és el basilisc en forma de gall amb mà de rèptil; és una decoració que pren tota la importància i es desenvolupa durant el segle XII, com ha demostrat H. Stern.

El mot “Arnal”, crec que es pot acceptar que es tracti de la signatura del mosaista, car, malgrat la raresa de les signatures d’artistes, a Catalunya en tenim un altre bon exemple: a l’estendard de Sant Ot, bisbe d’Urgell (mort el 1122), amb les lletres ELIS/AVA/MEF/CIT; al paviment de la catedral de Reggio de l’Emília (Itàlia), per exemple el mosaista ha signat PETRUS.

Que es tracti d’un artista o dé un taller local o vingut de fora, té poca importància; el que és interessant, i que en l’estat de les nostres coneixences podem deduir, és que aquests artistes treballaven amb material de la comarca i que, a més, coneixien bé tota la tradició culturai de Ripoll i també el que es feia fora: l’abundància de l’esquema representatiu del mosaic de Ripoll és gran a Itàlia, però és als mosaics de Sorde i, sobretot, de Tièrs que cal acostar-lo. En aquest darrer paviment, H. Stern ha volgut veure una influència directa del mosaic de Ripoll. El paviment de Tièrs, datat de la primera meitat del segle XII, és la composició que més a prop es troba del paviment de Ripoll per la disposició de conjunt i pels temes representats, car a Tièrs hi ha una trentena de medallons units per cercles més petits amb animals i éssers fantàstics. La disposició dels colors també és molt semblant en tots els mosaics. Ja hem vist com la sanefa exterior de Ripoll es troba a Tièrs i a Sorde on, a més, hi ha una manera de representar les àguiles molt semblant a la del basilisc de Ripoll. Sorde és també datat de la primera meitat del segle XII i, més concretament, del primer quart. D’altra banda, cal constatar que a Tièrs hi ha un lleó marcat a la cuixa d’una manera exactament igual a un lleó del paviment de la catedral de Reggio l’Emília. Si hi ha relacions entre Tièrs i Ripoll, també n’hi ha entre Reggio l’Emília i Ripoll. Al mosaic de Reggio Emília, datat del segle XII, es troba la representació d’un lleó atacat per una serp mentre caça un ocell; aquest motiu del lleó i la serp és el mateix que el de Ripoll (les llengües son molt semblants). Tot això ens mostra una sèrie de contactes i influències evidents, però la dificultat més gran del mosaic de Ripoll és la seva no-existència actual, car al moment d’entrar dins unes consideracions d’estil que ens podrien ajudar a precisar-ne una datació més exacta, el dibuix de Pellicer ja no és suficient.

Tot l’estudi del mosaic de Ripoll em porta cap al segle XII, perquè pels temes representats, aquest mosaic té un lloc dins l’art del segle XII; però la manca de documents no en permet de precisar-ne res més. Un terminus post quem ens ve donat per la consagració de l’església del 1032, de la qual sabem que Oliba almenys reconstruí el transsepte i els absis de la basílica de Ripoll; però res no ens pot fer pensar que a Ripoll hom comencés a fer aquest tipus de mosaic de paviment més de seixanta anys abans que a França o a Itàlia. Crec, però, que cal situar el paviment de Ripoll dins el que E. Junyent ha qualificat de segona època de grandesa del monestir, període que abraça tota la primera meitat del segle XII; moment en què hom aixecà la volta de caró i en què, sobretot, hom esculpí la portada, amb la qual hem vist que el mosaic tenia alguns elements d’analogia. Els peus de l’antic baldaquí de Ripoll (Museu del Monestir) també pertanyen al segle XII i, lògicament, veiem que l’església s’enriqueix amb un baldaquí i un mosaic de paviment al mateix temps. (XBA)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’escultura

• Xavier Barral i Altet: La sculpture a Ripoll au XIIe siècle, “Bulletin monumental”, núm. 131, 1973, pàgs. 311-359.
• Xavier Barral i Altet: Le portail de Ripoll, etat des questions, “Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, núm. 4, 1973, pàgs. 1-23.
• Eduard Junyent: El monestir de Santa Maria de Ripoll, Barcelona 1975.
• F. Rico: Signos e indicios en la portada de Ripoll, Barcelona 1976.
• Xavier Barral i Altet: L’activitat artística del monestir de Ripoll durant l’edat mitjana, “Revista de Girona”, XXIV-83, 1978, pàgs. 145-147.
• Xavier Barral i Altet: Un cap romànic procedent del claustre de Ripoll, “Daedalus”, 1, 1979, pàgs. 6-11. (XBA)

Bibliografia sobre el mosaic

• Xavier Barral i Altet: Els mosaics medievals de Ripoll i Cuixà, “Scriptorum populeti”, núm. 4, Abadia de Poblet 1971.
• Xavier Barral i Altet: El mosaic medieval de Santa Maria de i ipoll, II Col·loqui d’historia del mosaquisme català, 2, “Scriptorium populeti”, núm. 9, Abadia de Poblet 1974, pàgs. 129-131.
• Xavier Barral i Altet: Els mosaics de paviment medievals a Catalunya, “Art romànic”, núm. 10, Barcelona 1979, pàgs. 55-94. (XBA)