La restauració de Santa Maria de Ripoll

Solemnement inaugurades el 21 de febrer de 1863, les obres obtingueren immediatament una gran popularitat. El diari creat per reproduir aquest entusiasme popular es deia “La perla del Pirineo”, i el número del 15 de març de 1863 és molt explícit sobre el sentit que es podia donar a les obres. El primer dia hi treballaren més de cent cinquanta voluntaris a netejar les runes. Ràpidament, arribaren altres ajudes i començà a aixecar-se la paret lateral, situada a llevant del creuer, per consolidar la volta en aquest lloc. També s’aixecà la paret del capítol i foren restaurats els arcs del pòrtic amb el sostre corresponent, així com també fou protegit el campanar. Aleshores l’església quedà neta i les peces esculpides més remarcables foren presentades en una mena de Museu provisional.

Els articles es multiplicaven i Eudald Raguer es féu un defensor ardent d’aquesta restauració. Els treballs, però, s’interromperen aquell mateix any 1863, malgrat l’entusiasme, per falta de diners. És evident que aquestes obres espontànies i col·lectives contribuïren a conservar i protegir les parts del monument que s’havien esfondrat.

L’any 1867, la comissió de monuments de Girona visità novament el claustre, el qual interessava més particularment aquesta entitat i el seu president Joaquim Pujol i Sarto. Deu mil rals donats pel govern foren utilitzats per a consolidar les galeries del claustre i per a reconstruir el mur paral·lel a l’absis de la dreta. Aquests treballs foren dirigits per l’arquitecte provincial Martí Sureda, segons les orientacions d’Elies Rogent. La fotografia ajudà d’altra banda a popularitzar el monument que, durant aquells anys, fou objecte d’estudis aprofundits per part de l’erudit J.M. Pellicer i Pagès.

També són interessants les excavacions fetes a l’edifici a la recerca de tombes famoses, i en funció d’aquests descobriments fou creada una nova junta amb la missió de trobar diners per a continuar la restauració. L’any 1875, la comissió de monuments de Girona decidí de continuar les obres que, des dels esdeveniments polítics del 1868, estaven paralitzades.

Aleshores intervingué un debat molt interessant que no ha estat remarcat. A l’interior mateix de la comissió de monuments aparegué una tendència que volia conservar la part monumental del edifici en estat de ruïna, i fer-hi únicament les reparacions necessàries com si es tractés d’un monument grec o romà. Aquest debat suscità una polèmica entre els partidaris d’aquesta solució i els qui pensaven que aquesta era indigna d’un monument nacional de Catalunya. El debat era més general, ja que tota una part de les acadèmies i de les comissions de monuments eren favorables a fer reparacions i conservar els edificis en estat de ruïna. Els detractors d’aquest punt de vista, entre els quals se situava Pellicer, consideraven que l’interès de l’edifici de Ripoll no resideix únicament en la portada i en el claustre, sinó també en les altres parts. S’hi afegí un argument sorgit del catolicisme fervent d’alguns d’aquests personatges, per als quals la restauració de Ripoll és directament associada al fet de tornar la basílica al culte.

La creació del diari “El Ripollès” el 1867 i el nomenament de J.M. Pellicer com a delegat de la Acadèmia de Belles Arts de San Fernando impulsaren novament la neteja i la consolidació. entre els anys 1878 i 1881, foren reconstruïdes les parts caigudes dels absis i la part alta del mur que els obligava. Es consolidà la volta del creuer i es començà el mur septentrional de l’interior de la basílica. També s’inicià una ordenació dels fragments conservats, sovint amb l’ajuda de l’Associació d’Excursions Catalana. La subvenció oficial esdevingué regular, pero tot això no era encara suficient, sense un element que no tardà a introduir-se en aquesta història de la restauració: el catolicisme militant. (XBA)

La restauració eclesiàstica

Primer projecte d’Elies Rogent. Façana posterior, aixecada a escala 1:100, sobre un original de 56,5 × 43.

Les circumstàncies semblaven poc favorables per a poder celebrar el mil·lenari de la dedicació de Ripoll, el 1888, amb una restauració completa de l’edifici. Les obres estavan paralitzades, no hi havia diners, el desànim augmentava, el còlera atacà la ciutat durant els anys 1884 i 1885 i, fins i tot, s’havien anat oblidant els esforços dels anys precedents.

Les coses canviaren molt ràpidament amb el nomenament a Vic del bisbe Josep Morgades i Gili. Morgades era un home capaç d’utilitzar les seves capacitats de govern pastoral per a aconseguir els mitjans financers necessaris. I no solament per a Ripoll, sinó també per a les obres d’altres monestirs que ell inicià. Sant Joan de les Abadesses, Santa Maria de l’Estany, Montgrony, Santa Maria de Lluçà, etc. Entre el 1886 i la consagració solemne del 1893, la restauració del monestir símbol de la nació catalana esdevingué un catalitzador nacionalista i “catolicista” sota el símbol de “l’altar i la llar”.

El 31 de desembre de 1885, el bisbe Morgades prengué possessió del monestir de Ripoll, i el març de 1886 es féu la festa inaugural de les obres de restauració, en la qual el prelat aixecà amb força la “bandera del catalanisme”. El portaveu de la campanya de restauració fou la revista vigatana “La Veu del Montserrat”, del canonge Collell, que ja havia animat la celebració del mil·lenari de Montserrat (1880). El diari de Vic obrí aleshores una secció especial, dedicada a restauració a partir del núm. 4 del 1886. Jaume Collell fou nomenat secretari general de l’obra.

Primer projecte d’Elies Rogent. Secció transversal, aixecada a escala 1:100, sobre un original de 49 × 40.

El discurs pronunciat pel bisbe Morgades a la seva presa de possessió de la basílica, fou una declaració de principis molt entusiasta i un crit general a la restauració. La Seu de Vic s’hi implicà i hom fixà la data simbòlica del 1888 per a acabar les obres. Aquest discurs fou reproduït molt àmpliament per tota la premsa. Foren creades juntes a moltes ciutats, i la crònica de “La Veu del Montserrat” permetia de seguir les obres.

Destacà la junta de Barcelona, amb la presència, el 8 de febrer, a la sessió de l’Acadèmia de Belles Arts, de Pellicer, Rogent i Verdaguer. El 2 de març d’aquest any 1886 els arquitectes Elies Rogent i Josep Artigas visitaren l’església i les obres començaren amb el desplaçament del que havia estat cementiri parroquial, i amb la inauguració solemne de les obres el 21 d’aquest mateix mes de març. La cerimònia fou emocionant.

Pocs dies després, el canonge Collell presentà al papa la llista dels suscriptors. El papa Lleó XIII oferí un mosaic dels tallers del Vaticà, que representava la Mare de Déu, i que fou molt apreciat com a símbol i encoratjament per a les obres. Aquestes, dirigides per Elies Rogent, foren en realitat efectuades per l’arquitecte diocesà Josep Artigas i Ramoneda, ajudat per l’aparellador Joan Martí.

En pocs mesos l’obra avancà molt ràpidament, i el 20 de setembre de 1886 l’Associació d’Arquitectes de Catalunya envià una comissió de vint-i-cinc socis, presidida per August Font, el qual donà el seu aval a les obres. Cada vegada més popular, la restauració de Santa Maria de Ripoll implicà, a més de Vic, Barcelona i Ripoll, també Tarragona, Girona i altres ciutats.

La pedra de la volta era un dels problemes que es plantejaren en arribar l’hivern d’aquell mateix any 1886. Per comprar els 300 m3 necessaris s’obrí una subhasta al palau episcopal de Vic. Efectivament, fins aleshores la major part dels materials utilitzats procedien de les mateixes ruïnes, i la sorra es treia del Ter.

L’any 1888 veié la celebració del mil·lenari de Santa Maria de Ripoll, i també la gran Exposició Internacional de Barcelona. Malgrat les grans sumes de diners dedicades a la restauració de Ripoll, aquesta no pogué ésser acabada pel mil·lenari. En realitat, la part arquitectònica estava molt avançada i contrastava amb l’endarreriment sofert per les obres de decoració. La festa gran fou ajornada fins que la restauració no fos acabada. La presentació de les obres esculpides de Ripoll i de la restauració a l’Exposició Internacional tingué un gran èxit i contribuí certament que altres mecenes continuessin el finançament, tant de les escultures dels capitells de l’interior del temple com dels altres aspectes decoratius de l’edifici. Les obres es consideraren definitivament acabades el 1893. (XBA)

La personalitat de l’arquitecte Elies Rogent

Elies Rogent (1821-1897) és un arquitecte conegut tant per les seves obres de creació arquitectònica, que trencaren amb l’academicisme neoclàssic com pel seu ensenyament d’arquitectura. Encarregat de la direcció de les obres de l’Exposició Internacional de Barcelona del 1888, féu també molts projectes de restauració de monuments com els de Ripoll, de la catedral de Tarragona o del monestir de Sant Cugat del Vallès, per exemple. Aquest és un aspecte de la seva obra en el qual l’estudi i la creació arquitectònica es troben relacionats molt íntimament i que caldria estudiar un dia àmpliament.

La importància de l’arquitecte Rogent dins la història de l’arqueologia catalana és molt gran, i ja fou àmpliament remarcada per Puig i Cadafalch a la introducció de la seva Arquitectura romànica a Catalunya. En primer lloc per la seva revolta contra les tendències neoclàssiques i en segon lloc pel sentit històric de la seva obra escrita.

Format àmpliament en contacte amb l’arquitectura neomedieval d’Alemanya i amb l’arquitectura pròpiament medieval de França o d’Itàlia, Rogent es posà sobretot en contacte amb els manuals i les obres d’arqueologia publicades a fora, principalment a França. Viollet-le-Duc l’inspirà molt directament en el seu desig de restaurar els monuments sens dubtar gens de reconstruir-los per retrobar l’obra medieval. Rogent tingué molts, deixebles, desde Gallissà, Font i Guma, Bassegoda o Duran fins al mateix Puig i Cadafalch.

Rogent publicà pràcticament per primera vegada monografies arqueològiques sobre monuments com Sant Cugat del Vallès o Sant Llorenç del Munt i justificà les seves restauracions, com en el cas de Ripoll. És molt interessant de veure com Rogent informà i es documentà sobre els monuments que havia de restaurar, a fi que les seves reconstruccions fossin justificades i permetessim una restitució fidel del monument medieval. El seu model, desenvolupat dins l’Associació d’Arquitectes, formà tota una generació que s’inspirà en la seva manera d’estudiar els monuments. (XBA)

Els dos projectes de restauració

E. Rogent féu dos projectes per a la restauració de Santa Maria de Ripoll. L’un l’any 1865 i l’altre l’any 1886. Els separà, doncs, un lapse de temps molt gran que obligà Rogent en el segon projecte, a replantejar-se i modificar força coses del primer. Foren aquests canvis els que permeten conèixer com variaren en aquell interval les seves concepcions i els seus coneixements.

Rogent féu el projecte de l’any 1865, per encàrrec de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts de Barcelona. Segons explica August Font i Carreras en el seu Elogio del Arquitecto y Académico D. Elias Rogent i Amat leído en la sesión que se celebró el día 30 de diciembre de 1897:

“Por el año 1865, ocupóse la Academia del estado de abandono en que se encontraba esta rica joya de Cataluña [el monestir] y eligió a los Académicos señores Rogent y Villar para que estudiando su estado y sus condiciones emitieran dictamen. Evacuado su cometido, Rogent en su parte gráfica y Villar en su informe, fue este remitido a la de San Fernando, mereciendo de aquélla los más honrosos plácemes para su autor e instándole a que desarrollase el proyecto de restauración. Mas como quiera que Rogent tenía algunos trabajos hechos, esta Academia le confirmó el aludido proyecto, a pesar de la recomendación hecha por la de San Fernando”.

Rogent, per tant, començà la feina de Ripoll juntament amb Francesc de Paula del Villar. Després, a l’hora de fer el projecte, Rogent fou preferit a Villar per l’Acadèmia. La restauració de Ripoll tingué, per tant, un origen més trivial que una fal·lera de Rogent pel romànic.

D’aquest primer projecte n’existeixen els plànols que foren posats a la consideració de l’Acadèmia, i que si bé mereixen grans lloances, no tingueren cap ús, ja que no fou possible d’afrontar el cost de les obres.

Quan l’any 1885 l’estat cedí les ruïnes de Ripoll al bisbat de Vic, el bisbe Morgades encomanà a Rogent que revisés el primer projecte i fes els canvis que cregués oportuns.

Segon projecte d’Elies Rogent. Planta, aixecada a escala 1:100 sobre un original de 83 × 100.

D’aquest segon projecte coneixem l’obra realitzada i les consideracions teòriques exposades al Informe sobre las obras realizadas en la basílica y las fuentes de la restauración, que Rogent escriví el desembre de 1886 per encàrrec de la comisió d’obres de Barcelona.

Les diferències més substancials entre els dos projectes se situen en tres fets ben significatius: el tractament de les naus laterals, el tractament de les torres i el tractament del cimbori, és a dir, de tot allò desaparegut o més modificat. Les quatre naus laterals apareixen en el primer projecte cobertes per voltes de mig canó, mentre que al segon, les naus més interiors venien cobertes per una volta de quart de canó. Al mateix temps, al primer projecte els sustentacles de les naus laterals eren columnes, mentre que al segon hi havia pilars i columnes alternats, tal i com J. Villanueva afirmava que ho havia vist abans de la Guerra del Francès. Les dues torres del primer projecte eren iguals, tenien quatre pisos de finestres i apareixien cobertes per una teulada de quatre aigües que se sostenia sobre els quatre matxons de cantonada i quatre pilars, un al centre de cada cara de la torre, els quals deixaven un espai entre ells i els cantons. Les finestres dobles de l’últim pis eren separades per un petit pilar. A la versió definitiva hi havia dues torres de característiques diferents. La de migdia tenia cinc pisos de finestres, les dels dos últims, dobles i separades per mainells, i la seva part superior era acabada amb merlets dentats; en conjunt reproduïa el tipus de torre de Sant Miquel de Cuixà i de Sant Martí del Canigó.

La de tramuntana, amb dos pisos de finestres i uns pinyons dentats i provists de sis finestres que adaptaven la seva alçada a la del pinyó, era coberta per una teulada de vuit pendents i podia ésser interpretada com una versió extremadament lliure —i ben poc feliç— de la de Sant Llorenç del Munt.

Finalment el cimbori del primer projecte era de planta quadrada en tota la seva alçada i s’havia de sostenir directament sobre els arcs faixons de les naus. El cimbori a construir, era, en canvi, de planta octagonal, sostingut sobre trompes que seguien el model de tantés esglésies romàniques catalanes i, sobretot, el de Sant Jaume de Frontanyà.

A part aquests canvis fonamentals, se’n poden apreciar d’altres de detall, com és la substitució de la finestra tan “Rundbogunstil” de la façana principal per una de molt més discreta obertura amb arc de mig punt o l’anul·lació, a la solució definitiva, dels aixamfranats dels pilars de la nau central prevists al primer projecte.

A què foren deguts tots aquests canvis? Rogent ens ho explicà ben detalladament al seu informe. Segons ell, en enfrontar-se a la restauració de Ripoll se li van presentar tres tipus d’intervencions:

“Primero, reconstrucción de muros sujetos a formas subsistentes, siguiendo modelos conocidos, para continuarlas y rehacerlas; segundo, obras que, contando su pasada existencia por datos fehacientes o por analogías constructivas han desparecido siendo necesario proyectarlas inspirándose en sus similares de los siglos respectivos; tercero, trabajos artísticos monumentales que, aún cuando hayan sufrido desperfectos y modificaciones, sólo necesitan reparos que las protejan”.

Al primer i tercer cas, Rogent semblà no tenir gaires problemes. Les dades per a la restauració eren evidents a la mateixa obra i només calia seguir la lògica inherent a aquestes dades per obtenir uns resultats satisfactoris. En canvi, al segon tipus d’intervenció hi advertí tots els perills d’una solució arbitrària:

“El segundo grupo comprende: los sustentantes y arquerías de las dobles naves laterales, incluyendo sus bóvedas respectivas, el cimborio,…, los campanarios… la parte escultural y la policromía, los siete altares absidiales, los pavimentos, la cerrajería y la carpintería del taller y los demás accesorios necesarios a la celebración del culto. Ahora bien: ¿los distintos problemas que entrañan las obras últimas, podemos resolverlos por los procedimientos ordinarios? De ningún modo; esto significaría aplicar criterio subjetivo, cuando lo que deseamos… es conocer a fondo los ideales y las prácticas del siglo XI”.

Segon projecte d’Elies Rogent. Alçat posterior, aixecat a escala 1:100, sobre un original de 62,5 × 48.

Per solventar aquest problema calia recorrer al coneixement de la història com a única forma possible de l’actuació de l’arquitecte, com a única garantia contra la subjectivitat. Y fou aquest recurs a la història el que diferencià l’actuació de l’any 1865 de la del 1886: “Al trazar en 1865 el proyecto primitivo, conocía poco los principios de nuestro arte regional y faltaban obras técnicas que los explicaran. Para salvar las vallas que encontraba tomé por guías a Cabeda, Batissier, Daniel Ramée, Tomás Hope, de Cammont, Los Monumentos arquitectónicos de España, el Diccionario de Viollet-le-Duc, los Monumentos Antiguos y modernos de Gailhabaud y la arquitectura del V al XVIII siglo del mismo autor”.

Si, tal com afirmà, per fer el primer projecte llegí Viollet, per refer-lo, Rogent demostrà que l’havia entès i seguí una gran quantitat d’esglésies romàniques contemporànies a Ripoll “leyendo las páginas de piedra escritas en lenguaje ideográfico, en los flancos y las cumbres de las montañas catalanas” i a l’Informe trobem la llarga llista d’esglésies visitades, així com l’escrupolosa lamentació que no li ha estat possible de conèixer les de les valls de Boi i Aran. D’aquestes “páginas de piedra” en tragué les idees per a la restauració de Ripoll.

La convicció teòrica que l’estil és una resposta gairebé podríem dir, exacta a uns requeriments de la realitat, li permeté procedir amb una il·limitada confiança en adoptar per a Santa Maria de Ripoll les solucions estilístiques de les arquitectures nascudes en idèntiques circumstàncies que el monestir. Per això Rogent pogué subscriure en el seu segon projecte, les idees que Viollet expressa a la paraula Restauration del seu Dictionaire: “L’architecte chargé d’une restauration doit donc connaître exactement, non seulement les types afférents à chaque període de l’art, mais aussi les styles appartenant à chaqué école”. “Chaque province possède un style qui lui appartient”.

Ara bé, Rogent i Viollet tenien, com hem vist, un concepte prou ampli de l’estil. L’estil no solament és figuració sinó també estructura, lògica interna de l’edifici, principi constructiu. Calia, per tant, conèixer clarament la idea estructural de l’edifici i les raons constructives que el motiven per poder actuar. La feblesa que oferia la separació de les dues naus laterals de Ripoll a la primera solució, convenceren Rogent de l’exactitud de l’asseveració de J. Villanueva. La separació havia d’ésser amb pilars i columnes i la nau interior havia de tenir una volta de quart de canó per a poder contrarestar l’empenta de la nau central. Només així quedava respectat l’estil com a principi “estático-estético”. “Chaqué édifice ou chaqué partie d’un édifice doivent être restaurés dans l’style qui leur appartient, non seulement comme apparènce, mais comme structure”, diu Viollet.

Aquest coneixement profund de l’estil situà el restaurador en el mateix terreny que els constructors primitius, ja que implicava no tan sols el coneixement i l’ús d’un mateix llenguatge arquitectònic, sinó també la comprensió i la participació en les idees que aquest llenguatge volia expressar. Si l’estil fou per a Rogent la llei de relació que s’establia entre la forma i el fons i per a Viollet era la “manifestation d’un ideal etabli sur un principe”, independentment de les seves diferents accepcions d’ideal, tots dos expressaven que l’indissoluble lligam entre el que es vol expressar i la forma d’expressar-ho assegura al “posseïdor” de les claus de l’estil tant el domini dels mitjans com el control de les intencions que feren possible una obra d’arquitectura. Per això el domini de l’estil assegura alhora al restaurador la llibertat i l’objectivitat. L’objectivitat perquè el que surt de les seves mans és reflex d’un coneixement “científic” que se situa per damunt de la seva personalitat. La llibertat perquè aquest coneixement assegura que qualsevol opció serà feta amb el mateix esperit i, per tant, amb el mateix resultat que si l’hagués pres el reculat arquitecte medieval.

No hem de sorprendre’ns, doncs, quan advertim la seguretat amb què aquests arquitectes emprengueren la seva feina. Rogent afirmà que el que feia no era una restauració sinó una reconstrucció, i que les obres en curs oferien “el aspecto animado y pintoresco de las obras de nueva planta”; amb això coincidia amb Viollet quan afirmava que restaurar un edifici és “le retablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé a un moment donné”.

L’objectiu fonamental fou, doncs, la transmissió al futur d’un edifici rejovenit, no d’unes ruïnes consolidades. Per cobrir aquest objectiu calgué —perquè la bellesa ja era assegurada per les pròpies característiques de l’edifici— que l’arquitecte s’ocupés de la seva solidesa i de la seva utilitat, úniques garanties de la perdurabilitat del monument.

En allò que fa referència a la solidesa, l’arquitecte havia d’actuar com a constructor experimentat i modern. Havia d’esmenar la plana, si calia, al constructor medieval allí on aquest fallà i, a més, havia d’utilitzar els materials i solucions que donessin més garanties de seguretat. Havia d’usar sense por els materials moderns, ja que, ben segur, l’arquitecte medieval els hauria utilitzats, si els hagués tinguts a mà. Viollet afirma: “Condition dominante qu’il faut toujours avoir présente à l’esprit, c’est de ne substituer à toute enlevée que des matériaux meilleurs et des moyens plus énergiques ou plus parfaits”, “le mieux est de se mettre à la place de l’architecte primitif, et de supposer ce qu’il ferait”. “Qu’ayant à refaire à neuf le comble d’un édifice, l’architecte repousse la construction en fer, parce que les maîtres du moyen age n’ont pas fait de charpente en fer, c’est un fort, a notre avis”.

Rogent, seguint aquesta línia, diu: “¿Los trabajos realizados y un curso de ejecución revisten, en su realismo constructivo, la apariencia de los antiguos? El lunar que tienen, mirados desde el punto de vista arqueológico, nace de su misma perfección, porque los adelantos hechos en el arte de construir en nuestros días se reflejan en las obras realizadas. El monumento de Santa María pertenece a diversos períodos y cada uno ha puesto en función los medios técnicos que poseía”.

D’acord amb aquests mateixos criteris, la solidesa serà el que ens aconsellarà respectar o no aquells afegitons que s’han fet al monument en èpoques diverses. Si aquests afegits consoliden l’obra han d’ésser conservats. Si la posen en perill han d’ésser destruïts. Així ho afirmava Viollet i així ho féu Rogent quan desmuntà les voltes de creueria de les naus laterals, fetes el segle XV i existents encara a les ruïnes, perquè creia que eren una de les causes determinants del deteriorament dels murs de l’església.

En allò que fa referència a l’ús calia que l’edifici restaurat no fos un mer testimoni d’èpoques passades, sinó que es constituís en receptacle d’activitats actuals i que satisfés aquest requeriment amb comoditat moderna. Aquest postulat tenia, ja des de bon començament, una aplicació directa a Santa Maria de Ripoll. L’edifici fou després de la restauració una església ben adaptada als usos normals del culte i, al mateix temps fou —ús nou, encara que simbòlic— una expressió del renaixement de Catalunya: “Una obra que refleja lo que fue Cataluña hace 900 años y refleja a la vez, la importancia social que hemos alcanzado en el presente siglo, en que la alegre locomotora salvando valles profundos y perforando montañas permite que consideremos hoy a Ripoll, poco menos que suburbio de la hermosa Barcelona”. (PHP)

Significat de la restauració

Ripoll, per tant, es constituí en temptativa de continuïtat entre l’edat mitjana i el moment present. Una continuïtat que es volgué establir a dos nivells autònoms, però absolutament independents: la continuïtat d’una arquitectura i la continuïtat d’una consciència nacional. La continuïtat, en últim terme, de l’originalitat col·lectiva d’un poble.

Salvar el període obscur que va de l’art del Renaixement fins a l’academicisme significà retrobar les deus originals de l’art cristià que expressa l’esperit del poble. Salvar el període obscur que va des de la davallada catalana del segle XVI fins al nou auge de la Catalunya industrial de la segona meitat del XIX significà retrobar la particularitat nacional que expressa la seva consciència col·lectiva.

Aquest últim significat de Ripoll porta a adonar-nos de la coincidència de fons entre Viollet i Rogent, coincidència que els lliga tots dos al gran moviment de renovació de la cultura emprès per les burgesies nacionals europees.

La restauració apareix —tant en Viollet com en Rogent— com un treball que toca les dues tasques bàsiques que es planteja aquella cultura: d’una banda, definir i consolidar la identitat nacional sobre la qual se sosté el nacionalisme burgès: de l’altra, trobar les manifestacions formals adequades per a expressar els nous continguts d’una societat industrial i capitalista. Demostració del fonament “científic” dels particularismes nacionals, les restauracions obliguen al coneixement i la comprensió dels “estils nacionals” i de les “escoles locals”, testimonis històrics irrefutables de l’originalitat essencial de la “nació”.

Anàlisi ineludible de les antigues arquitectures, la restauració és l’eina indispensable per a fonamentar en la història la recerca del nou llenguatge arquitectònic. Els edificis antics permeten, en ésser restaurats i manipulats, de comprendre aquella història de la manera més viva i directa. D’aquesta mena de vivisecció que mostra l’anatomia d’uns llenguatges arquitectònics pretèrits, vists com a exemple de justa correspondència entre l’esperit d’una època i la seva expressió formal, se’n podran extreure conseqüències vàlides a l’hora d’estructurar els mecanismes d’un nou llenguatge que expressi l’esperit modern.

La restauració es planteja com un terme mitjà entre la teoria i la pràctica. Camp d’investigació dels orígens de l’arquitectura i la consciència nacional, font d’estudis sobre la història d’aquestes realitats, necessita al mateix temps una praxis operativa que posi al dia aquells coneixements i els sostregui de la mera especulació. Aquest vertent operatiu es constitueix en model i assaig de l’actuació moderna —independent i alhora profundament basada en la història— i en escola de formació dels homes que han de portar a terme la nova arquitectura.

El respecte per l’objectivitat del treball que es realitza, la fascinació per les tècniques —antigues o modernes— usades a l’hora d’actuar, l’anàlisi meticulosa i raonada de la propietat i veritat de cadascuna de les solucions ajudaran a constituir una visió del treball arquitectònic fortament crítica i analítica, no basada en regles universals, sinó en la comprensió i la valoració del problema plantejat i de les seves solucions possibles. Ajudaran també a deixar de veure míticament el material històric i a descobrir-lo com a respostes possibles a sol·Iicitacions concretes i, per tant, a usar-lo en aquest sentit, és a dir, com a solució concreta o com a exemple de la manera de trobar solucions.

La revalorització del treball artesanal i la formació de nous artesans serà també una conseqüència de les feines de restauració, ja que la necessitat de reproduir antigues tècniques que la tradició dels artesans ha perpetuat, ha fet descobrir en l’artesania el paradigma d’un treball estrictament racional i, al mateix temps, completament dotat d’aquella ànima col·lectiva que el fa expressió d’una comunitat.

El treball de restauració d’Elies Rogent, tan absolutament coherent amb la seva teoria, apareix plenament situat dins el conjunt d’esforços —Viollet, però també Ruskin i Pugin— que a partir de l’anàlisi de les arquitectures medievals s’encaminen cap a una nova formulació de l’arquitectura. També apareix, clarament col·locat al costat dels treballs del Manuel Milà, folklorista, o de Bertran d’Amat, historiador del dret, com una via de consolidació d’una cultura funcional a la burguesía nacionalista. Totes dues actituds trobaren en el modernisme la seva primera i més exacta síntesi. (PHP)

L’obra de Rogent a Ripoll

Ja hem vist en quin estat es trobava la basílica de Ripoll quan Rogent començà a fer-ne els primers plànols i a treballar en la seva reconstrucció. No cal repetir l’estat de destrucció de l’edifici i la disposició de tres naus que Rogent hi trobà. De l’església romànica quedaven els murs exteriors, els absis, els arcs formers de la nau principal, un dels campanars i la façana. Com a decoració arquitectònica, es veien encara els murs del creuer i, a l’absis principal, les finestres cegues.

El mateix Rogent explica molt clarament en la seva memòria Santa Maria de Ripoll. Informe sobre las obras realizadas en la basílica y las fuentes de la restauración, publicada a Barcelona l’any 1887, quines foren les seves fonts arqueològiques, així com les raons de les seves decisions arquitectòniques. És inútil repetir aquí el contigut d’aquest fascicle, fundamental no sols per a la història de Ripoll, sinó també i, potser sobretot, per a la història de les restauracions arqueològiques a Catalunya durant la segona meitat del segle XIX.

En aquesta primera etapa constructiva, és a dir, fins a l’any 1887, es canalizaren les aigües per evitar infiltracions i humitat, treball preliminar indispensable abans de tota restauració. Seguí després la consolidació dels absis i llur reparació. A l’interior de la basílica, després de netejar les runes, Rogent trobà les raons de la seva reconstrucció amb cinc naus, alternant els pilars amb columnes i capitells per a les laterals, dins de l’obra posterior, on descobrís les bases, els fusts i alguns capitells. Pel que fa a la coberta, en un primer temps foren suprimits tots els afegits gòtics.

Abans de començar la reconstrucció, fou consolidada i reparada tota l’obra romànica existent. Aquestes campanyes de consolidació portaren principalment a la zona del creuer i dels absis i a la part baixa del campanar septentrional, que havia estat convertit en capella al començament del segle XIX. Al mur meridional de la nau principal foren aixecats nous pilars, foren trets els afegits del segle XV i fou restituïda la decoració d’arcadetes cegues exteriors. A la part oriental de les torres i al creuer es procedí a la construcció d’arcs de consolidació, de manera que les torres quedessin protegides i que es pogués aixecar el cimbori del creuer.

L’absis central necessità la reconstrucció de la volta, i ja es treballava als pilars i a les columnes de les naus laterals, que aviat reberen capitells gràcies a la generositat d’un mecenes. En general, la lectura de la memòria de Rogent demostra de quina manera ell mateix se sentí implicat en el moviment general d’entusiasme al voltant del monestir.

La restauració, que gairebé cal qualificar de reconstrucció, ha estat molt criticada i mal compresa durant el nostre segle, per molts historiadors de l’art que no han entès que Rogent no ens ha restituït la basílica olibana del segle XI, sinó que ens ha donat la seva visió d’un edifici medieval, és a dir, la idea que un arquitecte neomedieval, arqueòleg al mateix temps, es feia gràcies al seus estudis, d’un edifici del segle XI. Des d’aquest punt de vista, l’obra de Rogent a Ripoll s’ha de conservar i d’estudiar, tal i com es fa amb les construccions creades per l’arquitecte. És curiós de constatar que la memòria de Rogent no parla en cap moment de la façana esculpida.

El primer problema és saber si l’edifici romànic del segle XI tenia realment cinc naus. El segon es refereix al tipus de voltes escollides per Rogent per a cobrir l’edifici. El tercer aspecte més controvertit és el de la forma donada al cimbori, per al qual Rogent trobà inspiració en monuments com Sant Jaume de Frontanyà.

Puig i Cadafalch pensava que Rogent, en la seva restauració, havia seguit les línies generals de la basílica, però hi feia també algunes objeccions. En primer lloc, sobre l’acabament amb merlets de la torre-campanar i sobre la coberta escalonada de l’altra torre. En segon lloc, sobre l’existència interior i exterior del cimbori; en tercer lloc, sobre l’acabament de l’absis principal, en el qual les finestres habitualment cegues foren obertes i se’ls sobreposà unes arquetes llombardes. Finalment, Puig i Cadafalch també criticà les finestres que il·luminaven directament la nau principal. (XBA)

La policromia

L’arquitecte Rogent assenyala restes de policromia als absis menors i a les esqueixades de finestres, que havien estat tapiades des de molt antic. D’aquests vestigis, no en queden còpies ni informació detallada. Aquests elements, però, demostren que l’església posseïa una decoració de pintura mural. D’altra banda, les obres de consolidació de la façana de l’església han permès de descobrir durant aquests darrers anys elements de pintura mural a la façana del segle XI, és a dir, darrere les grans escultures del segle XII.

Un dels projectes d’Elies Rogent, el del 1865, ofereix dos interessants documents per a poder estudiar la concepció que l’arquitecte tenia de la policromia d’una edifici romànic. Sabem que durant aquells mateixos anys, a França, aquest era un dels debats més interessants que hi havia sobre fins a quin punt s’havien de restituir les policromies dels edificis medievals. En el cas de Rogent, no hem d’oblidar que a la seva mateixa família hi havia Claudi Lorenzale, amb qui ell havia viatjat a Itàlia i que potser no és estranger a l’elaboració d’aquest immens projecte de decoració mural.

Aquest no és el lloc d’estudiar aquests dos projectes no realitzats que un dia caldrà situar, no sols dins el debat general sobre les restauracions, sinó també dins la història de la pintura mural religiosa de la segona meitat del segle XIX a Catalunya.

El conjunt comprèn, a l’absis principal, l’Ascensió de la Mare de Déu i la Dormició, que completen els àngels de la cúpula del creuer. Els absis laterals mostren teofanies, mentre el transsepte pròpiament dit és dedicat a la vida pública de Crist des de l’entrada a Jerusalem i la Santa Cena fins a la Crucifixió, la Resurrecció i l’Ascensió. A l’extrem dels braços del transsepte el cicle es completa amb escenes referents a la vinguda de Crist al món amb l’Anunciació, l’Epifania i la Fugida a Egipte. A la nau, amb les representacions d’apòstols i sants, trobem processons de benaurats amb àngels que els introdueixen al Paradís. A l’entrada de l’edifici, una escena de conquesta militar d’una ciutat emmurallada. Tota la part baixa de l’edifici té decoracions geomètriques, amb una sèrie de creus monumentals a les naus laterals i personatges als pilars del presbiteri.

En aquest cas, les fonts del projecte són purament italianes, amb una barreja considerable d’estils i d’èpoques entre l’art paleocristià i el gòtic. Darrere l’entrada a Jerusalem veiem unes torres romàniques i darrere la Santa Cena s’aixeca el Sepulcre. Molts aspectes de la decoració, com les processons de la nau o l’escena de l’entrada, fan pensar en Ravenna i en Sant Apolinar el Nou, mentre altres elements recorden Sant Vital. La decoració del fons de l’absis principal, en canvi, fa pensar en les decoracions del segle XIII a Roma, com per exemple la decoració de l’absis de Santa Maria in Trastevere. Un conjunt, doncs, de gran interès, malgrat el fet que no arribés a projectar-se definitivament. (XBA)