De Scripturis patrum ad perfectam contemplativam vitam (Ripoll)

(Arxiu de la Corona d’Aragó: Ms. Ripoll 214)

Aquest manuscrit, compost per 125 folis (11,70 × 14,80 cm) escrits en lletra postcarolina, en tinta negra amb epígrafs, conté l’anomenada Theoria de Joan de Fécamp, encapçalada per l’habitual dedicatòria a l’emperadriu Agnès, vídua d’Enric III(*).

García Villada(*) i P. Bohigas(*) atribueixen a aquesta obra una cronologia corresponent al segle XI, sens dubte en els seus darrers anys, ja que la data de realització del text original durant la viudetat de l’emperadriu Agnès (1056-1077) marca el terme post quem, hagueren de realitzar-se les còpies posteriors. R. Beer i Ewald(*) són, per la seva banda, partidaris d’endarrerir la datació de l’obra al primer quart segle XII, en el cas del primer, i fins i tot als primers anys del segle XIII, segons l’altre investigador.

La il·lustració més interessant del còdex la trobem al foli 6v, on un dibuix a tinta, realitzat amb tonalitats de color carn en cares, mans i peus, i amb color vermell intens per al fons de la màndorla, reprodueix la imatge de la Maiestas Domini beneint i asseguda sobre un tron gemmat i amb els peus recolzats sobre un doble cercle sense concloure, a la manera d’arc iris; als angles, quatre medallons allotgen els símbols alats dels evangelistes sostenint el llibre sagrat; a la part inferior, un personatge vestit amb robes talars i tonsurat, s’inclina en actitud de proskinesis als peus del Senyor.

Segons Galavaris(*), les fonts literàries confirmen que l’actitud denominada proskinesis es relaciona amb formes de salutació, representades mitjançant una inclinació major o menor del cap i del cos, segons el respecte exigit pel personatge que rep la salutació; el terme utilitzat en aquest cas per a referir-se a aquest tipus d’actituds en l’art bizantí és el de xvvnois correspon a un bon nombre de les petites escenes de salutació entre sant Gregori Nicè i sant Gregori Nacianzè, que apareixen als exemplars il·lustrats de les Homilies de sant Gregori Nacianzè(*). Això no obstant, el gest de proskinesis no queda exclusivament relegat a escenes de salutació, sinó que en d’altres casos assoleix connotacions litúrgiques clares quan va dirigit a la divinitat; aleshores sorgeix una variant del tema, plena de sentit d’adoració i submissió a Déu, en la qual els personatges en proskinesis accentuen la seva prostració agenollant-se i inclinant el cap ( “\img\”), a la manera en què l’emperador bizantí es prostra davant Crist al mosaic de la lluneta del nàrtex de Santa Sofia(*).

Probablement, l’origen d’aquest tipus d’escenes a Occident s’ha d’atribuir a models posticonoclastes, segurament a través de les composicions d’homenatge imperial al Salvador, que tan sovint es troben a la miniatura otoniana. Quan un artista d’Echternach representa l’emperador Conrad II i la seva esposa Gisela, agenollats, davant el Senyor entronitzat en el frontispici del Ms. Escorialensis Vit. 17 (cap al 1050), segueix, segons Cames(*), l’esquema recollit en el mosaic de Santa Sofia de Constantinoble (del final del segle IX), en el qual l’emperador Lleó VI ret homenatge al Pantocràtor. La transposició d’aquests models al tema de la dedicació de manuscrits es produeix en la mateixa miniatura otoniana en obres com l’Evangeliari de la John Rylands Lib. de Manchester, en el qual l’abadessa Swanhila d’Essen i la monja Brigitte s’agenollen als peus de la Mare de Déu. L’autor d’aquesta miniatura, un artista de Colònia, hi fusiona dos tipus d’escenes subministrades per la Bíblia del Patrici Lleó del Vaticà (del començament del segle X); en la primera, els dignataris Macari i Constantí són en simètrica proskinesis davant la imatge del bisbe sant Nicolau i a la segona, la Mare de Déu rep l’homenatge del patrici Lleó, devotament prostrat als seus peus, mentre li ofereix el manuscrit(*); a partir, doncs, d’aquests dos esquemes bizantins previs, el pintor renà realitzà una sintètica escena de dedicació d’un text, tal com poden trobar-se’n moltes durant els segles XI i XII. Ens agradaria, almenys, plantejar la hipòtesi que l’obra de Joan de Fécamp, dedicada a l’emperadriu Agnès, nascuda en un ambient de creació d’imatges proper als exemples citats, disposés ja en les seves primeres còpies d’una escena de dedicació similar a la que posseeix el nostre exemplar, i de la qual seria derivada la nostra miniatura catalana.

En aquesta darrera també és interessant la forma de tron gemmat, compost simplement per dos tenants i un element transversal, unida a la presència d’una forma gairebé circular, possiblement derivada de les antigues representacions de l’arc iris, a manera de suppedaneum. l’arc iris, especialment car als miniaturistes otonians, potser estigué present en els models inicials. Crist assegut sobre un arc iris, mentre un altre s’estén als seus peus per servir-los de suport, apareix en alguns casos recollits per Ehl(*), entre els quals l’Evangeliari de Manchester citat anteriorment. Una solució de compromís entre l’ús de l’arc iris i la moda bizantina de representació de la majestat entronitzada, podria ésser l’adoptada en el Ms. Ripoll 214, amb la presència de tots dos elements, solució que no podem qualificar de freqüent, ja que els exemples que hem pogut trobar en la producció catalana són escassos, i tots es relacionen, d’una manera o altra, amb el focus ripollès. Així, el frontal d’Esquius (Museu d’art de Catalunya) simultaneja un tros modestament gemmat amb un geometritzat arc iris, a manera de suppedaneum. En la mateixa línia, però dintre una major senzillesa, es troba el frontal de Mogrony (Museu Episcopal de Vic); també el mutilat baldaquí de Ribes (Museu Episcopal de Vic), en el seu fragment conservat, presenta un tron ornamentat de manera molt propera a la nostra miniatura(*).

Ara bé, considerem al mateix temps la conveniència de desglossar el possible origen franco-alemany de la iconografia de l’escena de la dedicació, respecte als diversos tamissos estilístics que ha travessat fins a arribar a la miniatura catalana; en aquest sentit, la caiguda tova i flexible de les robes de la túnica del Senyor, la figura prostrada i l’home alat, símbol de l’Evangelista Mateu, de mà velada i de perfil característic, ens fa pensar que l’artista segueix un model immediat ítalo-bizantinitzant; el contrast és especialment acusat quan comparem l’escena amb d’altres paral·leles de la Bíblia de Rodes (vol. IV, foli 103v; vol. III, folis 2v i 66) i reconeixem la diferent posició del personatge prostrat i la superior duresa i rigidesa dels plegaments de les robes(*); per això jutgem més oportú endarrerir fins al segle XII la data de realització d’aquesta miniatura, a algun moment de la centúria en el qual l’arribada de models bizantinitzants, generalment a través d’Itàlia, es fes especialment intensa al taller ripollès. L’evolució de la miniatura italiana durant els darrers anys del segle XI i el segle XII és accentuada per algunes onades d’intensificació de l’influx bizantí; les produccions de Montecassino en les tres dècades darreres del segle XI en època de Desideri, obres toscanes com el Missal Romà (Bibl. Casanatense, còd. 1 907), de vers l’any 1100, o manuscrits pisans com el Sacramentari de la cartoixa de Calci (còd. 2), del darrer quart del segle XII, aproximadament, ho demostren(*).

Amb aquests influxs vinguts d’Itàlia, a mig camí entre l’estilització i el naturalisme, creiem que hem de relacionar la nostra miniatura, tot i que per ara les notícies escasses i poc precises de relacions entre Ripoll i nuclis italians en aquell període, ens impedeixen de precisar més.

No creiem trobar en la miniatura catalana una manera semblant d’acumular roba sobre els genolls del Senyor i de representar el gest de proskinesis, llevat del grup de frontals afectats per una forta onada de bizantinisme que es produí a Catalunya les darreres dècades del segle XII, al davant dels quals situaríem els d’Orellà (col·lecció particular) i de Sant Andreu de Baltarga (Museu d’art de Catalunya)(*).

Això no obstant, no voldríem endarrerir tant la data d’il·luminació del manuscrit, en primer lloc perquè les tres modestes capitals que completen la decoració del còdex encara participen del repertori ornamental propi del segle anterior, amb senzills nusos i motius terminals polilobulats, i en segon lloc perquè determinats detalls formals, com el tipus de màndorla ovalada, el tron gemmat i l’arc iris geometritzat sota els peus, l’apropen a pintures sobre taula nascudes en l’hipotètic taller de Ripoll, en època possiblement no tan tardana com el frontal d’Esquius (Museu d’art de Catalunya) i el baldaquí de Ribes (Museu Episcopal de Vic)(*).