Situació
Vista exterior, molt alterada i inexpressiva, d’aquesta important rotonda.
ECSA - J.A. Adell
L’església del Sepulcre es troba adossada a la casa anomenada del Sepulcre que centra un petit grup de masos, situat 1 km a llevant del poble de Sant Miquel d’Olèrdola. (JAA)
Mapa: 35-17(447). Situació: 31TCF938753.
Història
Aquesta església fou seu d’un priorat del Sant Sepulcre. La primera notícia del temple és de l’any 1058, en què Seniol Guillem feu testament i deixà a l’església edificada en honor al Sant Sepulcre del Senyor, prop de la Tallada, una sèrie de vinyes, tones i cases. En la mateixa donació s’inclou un altre llegat destinat a l’adquisició de llibres per a l’església. En aquest moment, o poc després, doncs, es degué procedir a la dedicació del temple.
La primera referència de l’existència d’un priorat del Sant Sepulcre a la Tallada, filial de Santa Anna de Barcelona, és del 1175, any en què n’era prior Pere de Llavaneres. Es coneix un plet entre l’orde del Sant Sepulcre i Bernat de la Tallada l’any 1180, en el qual s’obligà a aquest últim a restituir els béns al Sant Sepulcre que acostumava a posseir gràcies a la deixa testamentària de Seniol Guillem.
La capella i la finca foren venudes el 1287 al monestir de Sant Cugat del Vallès, però més tard van tornar a ser propietat dels monjos del Sant Sepulcre. Bernat de Vilafranca, mitjançant el testament que feu el 1294, donà a conèixer un altar dedicat a sant Salvador, dins la capella, i li llegà 10 diners.
Al segle XV esdevingué una simple capella que fou modificada interiorment al segle XVII i mal restaurada en temps moderns. Actualment és de propietat particular. L’any 1954 s’hi descobriren unes pintures murals de mitjan segle XI que es conserven al mateix lloc.
L’església fou declarada monument històrico-artístic d’interès nacional l’any 1974. (SLIS)
Església
Planta d’aquesta singular rotonda, molt modificada en el seu sector ponentí, amb indicació dels sectors que conserven pintura mural.
J.A. Adell
L’església del Sepulcre d’Olèrdola és un edifici d’una nau, de planta circular, coberta per una cúpula semisfèrica, i coronada a llevant per un absis semicircular, molt més baix que la cúpula de la nau, precedit d’un profund arc presbiteral.
L’edifici no conserva cap finestra oberta i tot l’interior ha estat decorat amb una capa de pintura, on s’ha dibuixat un carreuat, que impedeix comprovar l’existència d’obertures originals. En els punts que aquesta decoració pictòrica ha desaparegut s’han fet visibles vestigis de la pintura alt-medieval, que, sens dubte, cobria la totalitat dels paraments. Fruit d’aquesta decoració tardana és també la curiosa arquivolta que ornamenta l’arc presbiteral d’obertura de l’absis.
La porta, en arc de mig punt, es troba a la banda de ponent de la rotonda de la nau, i a la banda nord hi ha una altra porta, més estreta, que comunica l’església amb la casa adossada al seu costat. Davant d’aquesta porta, petita, hi ha un esvoranc en el mur que comunica amb una petita capella poligonal afegida a la banda sud de l’edifici. Per la banda exterior, aquesta obertura presenta signes molt clars d’haver estat modificada, i tant podria correspondre a una porta original alterada arran de la construcció de la capella, com per una fornícula que hagués estat convertida en porta.
Vista interior de l’església, on s’aprecia el gran absis amb les fornícules buidades en el mur.
ECSA - F. Tur
Entre aquestes dues portes i la porta principal hi ha dues fornícules, buidades en el mur, de planta originalment semicircular, avui només visible en la part baixa, que han estat totalment modificades i alterades per reformes tardanes que els han conferit un caràcter totalment deformat i estrafet. Entre les portes nord i sud, i el pas de l’arc presbiteral, hi ha dos sectors del mur arrebossats que corresponen, clarament, al paredat de dues fornícules. Pel seu estat actual, no es pot precisar més la seva forma o datació, ni si tipològicament es corresponen amb les dues fornícules conservades.
A l’absis hi ha sis fornícules, tres per banda, que per les seves dimensions i disposició, molt juntes, no semblen correspondre’s amb l’obra original. Aquest fet, però, no es pot confirmar ja que la decoració pictòrica cobreix tots els paraments. Al centre, en el lloc on presumiblement hi hauria d’haver una finestra, hi ha una petita fornícula, que també sembla pertànyer al mateix procés de transformació.
L’aparell constructiu només és visible en el sector exterior de la rotonda, corresponent a la capella poligonal afegida al costat sud, i presenta un parament de carreuons ben escairats disposats molt uniformement, com també s’intueix pel costat intern de l’obertura que comunica amb aquesta capella.
Pel que fa a la resta de l’edifici, els murs són totalment llisos, sense cap altra decoració que la pintura interior.
Ens trobem, doncs, davant d’un edifici d’un gran interès, que necessita un procés d’exploració arqueològica i arquitectònica exhaustiva per descobrir-ne les característiques originals i aclarir els nombrosos interrogants que presenta. Amb tot, els elements conservats permeten situar-la perfectament dins el conjunt de les esglésies catalanes del segle XI, que tenen aquest tipus de nau, com les de Sant Jaume de Vilanova del Pla, o Sant Pere Gros de Cervera (Vigué 1975), amb les quals té notables afinitats tipològiques i constructives, malgrat la manca d’ornamentació exterior, i un cert aspecte matusser en el seu traçat.
Aquestes característiques s’avenen perfectament amb les dades de les fonts documentals, que esmenten la seva dedicació poc després de l’any 1058 i situen l’església dins les formes constructives pròpies d’aquell temps, llevat dels motius decoratius.
D’altra banda, la situació de portes i la decoració pictòrica conservada en els seus cap-i-alts plantegen que tant la porta nord, com el lloc de la porta actual es corresponguin amb les portes originals de l’església, i l’obertura sud, considerada per Vigué (Vigué, 1975, pàg. 25) com la porta original, deixant de banda les altres dues, tant pot referir-se a una fornícula oberta pel seu fons, com a una porta pròpiament. En aquest cas és interessant ressaltar l’esment del 1175 sobre l’ús monàstic de l’església del Sepulcre, que tindria les tres portes que hi ha en la immensa majoria d’esglésies monàstiques medievals, però que curiosament manquen en altres esglésies monàstiques de nau circular, com la de Sant Sebastià del Sull o la de Sant Pere Gros, on només hi ha una porta. Això posaria en evidència les dificultats d’adaptació a la funció monàstica d’aquest tipus de nau, que el Sepulcre d’Olèrdola potser hauria intentat resoldre adaptant a les necessitats monàstiques una tipologia de forta càrrega simbòlica en una església dedicada al Sant Sepulcre, advocació relacionada amb el tipus de planta central, de les quals a Catalunya només es conserva la d’Olèrdola amb aquesta tipologia. (JAA)
Pintura
El conjunt de pintura mural que es conserva al Sant Sepulcre d’Olèrdola es va donar a conèixer en un estudi sobre aquesta església, l’any 1954, per Joan Ainaud de Lasarte. Aquest estudiós se centrava en aspectes constructius i documentals de l’única església romànica, de planta circular i dedicada al Sant Sepulcre, que s’ha conservat a les contrades catalanes. Alhora, remarcava la presència de restes de pintura mural que es podien albirar en aquells llocs on, sortosament, s’havia desprès l’arrebossat amb què es va recobrir l’interior de l’edifici en època moderna. S’hi endevinen figures antropomorfes i altres composicions que fan sospitar que tot l’àmbit interior de l’església havia estat profusament decorat en època medieval. Aquesta breu però important ressenya iniciava un nou tipus de recerca historiogràfica que, com veurem tot seguit, encara és lluny d’haver donat tots els seus fruits.
L’arrebossat modern és de color terrós i imita un aparell de carreus regulars que encara recobreix la major part dels murs, on probablement es pintaren altres escenes, especialment a la cúpula i l’absis (Ainaud, 1954, pàg. 61; Vigué i altres, 1975, pàg. 29; Llorach, 1984, pàg. 114). Si fos certa aquesta hipòtesi, caldria pensar que encara en desconeixem el veritable nucli temàtic.
Restes de la decoració mural que, descoberta sota un arrebossat modern, corona la part externa de l’arc pre-absidal.
ECSA - F. Tur
Davant de l’absis i resseguint el perímetre de la rotonda en el sentit de les agulles del rellotge es poden distingir els fragments següents. L’arc de triomf que té accés a la capçalera és el primer element arquitectònic que hem de tenir en compte com a suport de decoració pictòrica [1]. Es distingeixen dos tipus d’ornamentació que omplen el pany de paret comprès entre l’ull de l’arc pròpiament dit i la línia d’arrencament de la cúpula, amb motius figuratius i motius ornamentals. En el primer cas, tot just al damunt del vèrtex de l’arc, es troben les restes molt malmeses d’una rodella, formada per una banda circular vermella entre dues línies negres, que encercla els contorns desdibuixats d’un bust en posició frontal [1.a]. Per la seva posició sembla que es tracti de la figura de Crist (Carbonell, 1974-75, II, pàg. 49). Un examen detallat en revela els detalls més significatius: el cap, l’espatlla esquerra i una màniga ampla per on surt la mà dreta en actitud de benedicció. J. Sureda (1981, pàg. 275) l’ha identificat amb un pantocràtor, mentre que altres autors (Ainaud, Barral, Dalmases - José i S. Llorach) es decanten per la interpretació d’un Crist en Majestat, a l’entorn del qual s’articula un tema iconogràfic centrat en la Salvació. Segons el nostre parer, l’estat de conservació i el fet que no s’apreciï cap mena de nimbe no permet concloure’n una identificació definitiva.
A banda i banda de l’obertura d’accés a l’absis, sota d’un fris de greques, que descriurem més endavant, hi ha dos fragments. A l’esquerra [1.b] es veuen diverses restes de figures humanes que probablement conformaven una escena, actualment impossible d’identificar. A la dreta [1.c] queden les siluetes corresponents, pel que sembla, de dos o tres personatges, un d’ells vestit amb una túnica fins als genolls amb diversos plecs superposats, i una mena de pantalons. X. Barral (1980, pàgs. 34 i 41 i fig.30) els relaciona amb un timpà de Neuilly-en-Donjon (França) i creu, juntament amb N. de Dalmases i A. José i Pitarch (1986, pàg. 174), que podrien representar l’expulsió del Paradís, vinculada al Sant Sopar representat en els fragments [2.a] i [4.a] que més endavant descriurem. L’ús de la línia en defineix els contorns, els colors són plans i predominen els blaus, els grocs i el blanc.
Quant als motius ornamentals, els temes geomètrics que s’hi desenvolupen són dos. A banda i banda de l’eix central de l’arc hi ha un fris horitzontal [1.d], format per dues línies bicolors paral·leles (vermella i groga) entre les quals es desplega una greca, d’idèntiques tonalitats i sobre fons fosc. E. Carbonell (1974-75, II, pàg. 48) assenyala, sobre aquest tema, que aquesta representació és freqüent a la pintura romànica i especialment a la catalana. El segon motiu geomètric, el constituïa una sanefa que emmarcava l’extradós de l’arc, de la qual tan sols han pervingut alguns fragments força deteriorats. Es tracta d’una banda plegada en ziga-zaga, amb alternança de colors a cada un dels dos romboides que formen la dent, resseguit per dues franges paral·leles. Aquest motiu és freqüent en la pintura romànica (Carbonell, 1981, temes 40 i 42). Pel que fa a l’àmbit català, el trobem en conjunts com ara Sant Joan de Boí, Santa Maria de Terrassa (absis de Sant Tomàs), Santa Maria de Barberà, Santa Eulàlia d’Estaon, Ginestarre, Sant Romà de les Bons, Sant Miquel d’Engolasters o Sant Pere de la Seu d’Urgell, entre d’altres. Fora de Catalunya, figura en conjunts com Santa Cruz de Maderuelo (Segòvia), San Miguel de Barluenga, Liesa i San Miguel de Foces (Osca) o Artaiz (Navarra), entre d’altres. Segons una reconstrucció dibuixada per M.P. Raynaud, aquest motiu es desdoblava i formava dues ziga-zagues superposades (Barral, 1980, làm.I). J. Ainaud (1989, pàg. 36) interpreta ambdós temes com a pervivència de la tradició clàssica en ple romànic. Al costat, un seguit de línies vermelles de 5 cm d’amplada cadascuna divideixen, a manera d’estructures figurades (Carbonell, 1974-75, II, pàg. 50), el triangle esfèric comprès entre l’arc de triomf i dues fornícules —actualment cegades— situades simètricament a banda i banda.
Prosseguint l’estructura circular de la rotonda, al damunt de la primera fornícula [2], hi ha un fragment d’una escena [2.a] on es veu una quadrícula blanca i una aspa a cada quadret, cosa que podria representar les tovalles que recobreixen una taula llarga (Barral, 1980, pàg. 26); damunt hi ha un plat ample, de color terrós i amb peu, i un personatge aparentment assegut a taula hi posa les mans. Cal relacionar aquest fragment amb el de l’extrem oposat del mateix registre, situat a la banda esquerra de l’arc de triomf [4.a].
Dos detalls dels murals que es troben sota l’arrebossat de la fornícula núm. 2, amb escenes principalment figurades.
ECSA - F. Tur
Pintures que decoren tant l’interior com l’exterior de les fornícules núms. 2 i 3, segons la numeració indicada sobre la planta general de l’església.
ECSA - F. Tur
A l’interior de la fornícula hi ha dos fragments d’una mateixa composició: a l’intradós de l’arc [2.b], un ésser monstruós de color blau, alat i amb cua, agafa amb les mans gegantines un home nu, amb els braços estesos en actitud de debatre’s; al mur del fons de la fornícula [2.c], un altre ésser blavós subjecta dos humans de cap per avall.
A la banda dreta d’aquesta fornícula, i relacionat directament amb l’escena que es desenvolupa a l’interior de l’arc contigu [3], hi veiem, d’esquerra a dreta, quatre personatges [2.d]: el primer, encara mig recobert per l’arrebossat posterior, és de grans dimensions i assenyala amb la mà tres homes més petits; aquests, en posició frontal, imberbes, descalços i vestits amb llargues túniques blanques de plecs linealment dibuixats, creuen les mans sobre el pit i porten una mena de collar dentat. Tenen el rostre ovalat, els ulls i llavis grossos, els cabells llargs i es retallen sobre un fons de bandes horitzontals paral·leles de color blau clar.
L’interior de l’arc immediatament adjacent, situat a l’eix de l’absis [3], conté aquelles composicions descobertes primer. Són molt malmeses a causa de l’obertura d’una nova porta d’accés que es feu en temps recents. Llur disposició obeeix a una intenció narrativa. Si resseguim l’intradós de l’arc d’esquerra a dreta, apareix un personatge molt semblant al que trobàvem a la fornícula anterior [2.d] vestit amb una túnica blanca, de plecs molt marcats, i flanquejat per dos personatges de grans proporcions [3.a]. A la banda esquerra, un home barbut i nimbat, vestit amb una túnica de ratlles blaves i vermelles, li posa la mà al davant en un gest molt semblant al que vèiem en el fragment [2.d]. De la banda dreta només s’ha conservat un rostre frontal i imberbe. La pintura de la part superior de l’intradós ha desaparegut, però retrobem la continuïtat a la paret del fons de la fornícula [3.b] i en la franja dreta d’aquesta [3.1.c], on apareix un veritable conglomerat de figures similars a les dels fragments [2.d] i [3.a]. L’única variant de [3.b] i [3.c] és l’arc policrom que emmarca els contorns de tots aquests enigmàtics personatges.
És evident, doncs, que hi ha una unitat formal i temàtica entre les fornícules [2] i [3]. Tanmateix, no és gens clar de quina temàtica es tracta. Des de la primera identificació d’E. Carbonell (1974-75), altres autors han vist una representació del Judici Final. De fet, no resulta difícil reconèixer els monstres i diables que precipiten els comdemnats al foc de l’infern; els escollits, amb túnica blanca i els condemnats, despullats. Hi ha, però, divergències d’opinió pel que fa als personatges més grans que acompanyen els benaurats, i també pel que fa als personatges sota l’arc: sants, àngels o potser apòstols, com a la llinda de Sant Genis de Fontanes (BARRAL, 1980, pàg. 38); l’acolliment dels benaurats al si d’Abraham com a Sant Joan de Boí (Sureda, 1981, pàg. 274), o bé els escollits que entren al cel per sant Pere i les ànimes en fornícules individuals (Ainaud, 1989, pàg. 36). Malgrat tot, sembla que ens trobem davant una iconografia estranya que encara ha de ser analitzada amb precisió.
L’última de les fornícules amb decoració pictòrica [4], que trobem abans d’arribar novament a l’àbsis, mostra a dalt un registre igual que el de la composició de la quadrícula començada a [2.a], que ressegueix la línia superior del mur circular i la base de la cúpula. A mig camí entre les fornícules [2] i [4] hi havia dos fragments d’aquesta mateixa quadrícula, que potser configuren unes tovalles. Això permet suposar que tota aquesta zona era decorada amb un fris figuratiu unitari, que s’estenia d’una banda a l’altra de l’absis amb les seves fornícules laterals.
Pintures murals que ocupen bona part de la superfície de la fornícula núm. 3, on fou oberta una de les portes d’entrada.
ECSA - F. Tur
Vista general i detall de les pintures que decoren la fornícula núm. 4, on fou oberta una porta que comunica amb la masia.
ECSA - F. Tur
L’escena representada al damunt de la quarta fornícula [4.a] és formada per tres figures de tonalitats vermelloses, sobre un fons blanc, molt esborrades i de difícil identificació. Hom parla, però, d’un home barbat amb nimbe de creu inscrita, assegut a taula, i a la seva dreta un altre personatge, també amb nimbe, inclinat davant seu (Carbonell, 1974-75, II, pàg. 50; Barral, 1980, pàg. 26). Dues inscripcions amb caràcters blancs sobre una franja vermella ajuda a identificar-los: IHS, transcripció llatina de l’abreviatura del nom grec de Jesús, i IOHS, abreviatura llatina de Iohannes (Joan). A la dreta de Jesús, un tercer personatge, dret i sense nimbe, posa una mà a l’interior d’un plat, idèntic al de l’escena [2.a], i la mà esquerra de Jesús s’atansa a la seva boca. X. Barral (1980, pàgs. 34-36) fou el primer que reconegué aquestes figures com a integrants d’un Sant Sopar —hipòtesi assumida posteriorment per altres especialistes (Dalmases - José, 1986, pàg. 174; Ainaud, 1989, pàg. 36)—, que concretament escenifica els passatges dels evangelis de Joan 13, 25 i de Marc 14, 20. Així, el personatge sense nimbe a qui Crist dona de menjar hauria de ser Judes Iscariot.
A sota, a l’interior de la fornícula [4.b] i al damunt de l’antiga porta d’accés a l’edifici (avui comunica l’església amb la masia adossada), hi ha representat el bust d’una Maiestas Mariae que obeeix l’esquema habitual de la Sedes Sapientiae romànica: la Verge velada i nimbada és asseguda en un tron i sosté l’Infant, amb nimbe cruciforme que ultrapassa el perímetre de l’aurèola i en actitud de beneir, al damunt dels seus genolls. Ambdós són dibuixats frontalment, amb vestidures blanques de plecs marcats per línies vermelles. El rerefons també és blanc, amb ondulacions vermelles obliqües. E. Carbonell (1974-75, II, pàg. 51) apunta la possibilitat que aquest model romànic sigui una derivació de la kiriotissa bizantina i relaciona la seva posició amb l’absis de Sant Miquel de Terrassa. L’escena és emmarcada per línies vermelles gruixudes que l’aïllen de les representacions contigües.
Als laterals de les fornícules hi ha quatre figures, dues a cada banda [4.c i 4.d], de tipologia i fesomia idèntiques a les que es repeteixen a tot el conjunt: una duu túnica blanca i el cap cobert i l’altra, túnica vermella; ambdues subjecten una mena de recipient amb la mà dreta i aixequen la mà esquerra. Segons X. Barral (1980, pàg. 40) es tracta d’una adoració a la Verge i el Nen pels reis d’Orient i n’assenyala un paral·lel iconogràfic a Capadòcia, encara que en el cas d’Olèrdola hi sobraria un dels quatre personatges. Per aquest motiu, segons E. Carbonell, és versemblant considerar-la com una escena d’adoració, però lluny del tema de l’Epifania. A dalt, a l’intradós de l’arc de la fornícula [4.e], un ésser alat —segurament un àngel turiferari— aixeca dos encensers; al seu darrere hi ha un astre radiant de color vermell.
El programa iconogràfic se centra segons X. Barral (1980, pàgs. 40 i 42-44) i Dalmases - José i Pitarch (1986, pàg. 174) en la Salvació, encara que, pel que fa a aquest hipotètic nucli temàtic, els elements que semblen evocar el Judici Final són atípics dins l’àmbit català. D’altra banda, cal insistir en el fet que a Olèrdola la decoració pictòrica de l’absis —àmbit espacial important—, la cúpula i altres zones de l’edifici romanen amagades sota l’arrebossat modern, per la qual cosa és arriscat donar una conclusió definitiva pel que fa al programa iconogràfic.
Quant a l’estil, ja des dels primers estudis de les pintures d’Olèrdola (Junyent, 1960–61, II, pàg. 202) s’aprecia un evident primitivisme. A partir d’aquí, el conjunt ha estat relacionat amb d’altres del romànic català i de la resta de la península: Campdevànol, Sant Quirze de Pedret, Castillejo de Robledo, Granera i San Miguel de Lillo (Iñiguez, 1962, pàg. 71); Calafell (Ainaud, 1973, pàg. 52) o, també, les esglésies de Terrassa, Marmellar i Corbera (Gudiol, Reglà, Vilà, 1974, pàgs. 166-167). Tot plegat, es tracta d’un conjunt pictòric qualificat d’“arcaic” pels diversos autors i carateritzat pel predomini de la línia sobre el color, per l’ús de la línia en les formes geomètriques, que es corresponen amb d’altres conjunts que conformen el caràcter protoromànic (Sureda, 1981, pàg. 275), marcadament popular (Carbonell, 1974–75, II, pàg. 54). Contràriament, altres autors parlen d’“organització clàssica en la forma” (Dalmases - José, 1986, pàgs. 51–55) o de versió rústica de la Renovatio carolíngia, en el cas concret d’Olèrdola, Calafell i Marmellar (Ainaud, 1989, pàg. 35).
D’altra banda, X. Barral (1980, pàgs. 44 i 45) apuntava que el conjunt no pot ser entès com un bloc homogeni, sinó que cal distingir-ne dos estils diversos que ocupen registres diferents. Un primer el localitza arran de la cúpula [1.a, 2.a, 4.a i 1.d] i es distingeix per un predomini del color sobre la línia. L’altre —la resta dels fragments— s’estén pel registre inferior, que omple l’interior de les fornícules, les parets adjacents i altres zones arquitectòniques, i es pot identificar per la preponderància de la línia sobre el color.
Som de l’opinió que, com ja ha estat indicat per diversos especialistes, la pintura d’Olèrdola pertany a una manera de fer popular, marginal i lluny dels grans corrents del romànic. Com succeeix en molts altres conjunts, cal parlar d’una forta empremta autòctona o, si més no, de components poc identificables i, menys encara, relacionats amb caràcters ultrapirinencs. Pel que fa a la temàtica, tot i que no es coneix el que s’ha perdut o el que potser roman sota l’arrebossat, és evident que ens trobem davant una iconografia en certa manera atípica: personatges gairebé seriats sota arcades o compartiments policroms; oferents d’una Epifania més que dubtosa; monstres blaus i condemnats; personatges nimbats de grans dimensions, etc.
Dit això, no es poden destriar les qüestions formals ni temàtiques dels problemes que planteja la datació. És freqüent establir una relació causal entre les dates primerenques i el primitivisme formal. En el cas d’Olèrdola, però, disposem d’una documentació (Ainaud, 1954, pàg. 60, n. 2 i 3, i 1973, pàg. 52) que fa pensar que l’edifici ja devia ser acabat cap al 1061. A partir d’aquestes dades, els autors han situat el conjunt olerdolà en diferents períodes: amb anterioritat al segle XII (E. Junyent); del primer quart del segle XI (Gudiol i Ricart); cap al 1061 (Iñíguez, E. Carbonell —dins Vigué i altres, 1975, pàgs. 53-54 i S. Llorach) o del final de l’XI (Dalmases-José i Pitarch). X. Barral, en consonància amb la seva teoria dels dos estils, data les pintures del registre inferior al segle XI, i estableix una comparació amb les pintures de Sant Pròcul de (Suïssa). Les del registre superior, en canvi, les situa entre el final del segle XI i el segle XII, basant-se en la tipologia dels motius geomètrics datats indirectament per E. Carbonell (1981). (MLo)
Bibliografia
Bibliografia sobre l’església
- Planas, 1948, pàgs. 110–112
- Vigué, 1975, pàgs. 23–38
- Llorach, 1983, pàgs. 113–116
- Virella i Bloda, 1984, pàgs. 77 i 78
- Alturo, 1985, vols. I-III, pàssim
Bibliografia sobre la pintura
- Ainaud, 1954, pàgs. 59-62
- Junyent, 1960-61, pàg. 202
- Iñíguez, 1962, pàgs. 68-71
- Ainaud, 1973, pàg. 52
- Gudiol, Reglà, Vilà, 1974, pàgs. 166-167
- Vigué i altres 1975, pàgs. 17-54
- Sureda, 1981, pàgs. 135, 217, 255, 273-275
- Llorach, 1983, pàgs. 113-116
- Dalmases - José, 1986, pàgs. 51-56 i 173-175
- Ainaud, 1989, pàgs. 35 i 36