Vida
Fou el compositor més important de la França de l’època i el responsable d’importants aportacions en el camp de la música teatral i també de la sacra. Creà el gènere denominat tragèdia lírica o tragédie en musique.
De família humil, el 1646 es traslladà a París, on, gràcies a Roger de Lorena, cavaller de Guisa, aconseguí un càrrec al servei de Mademoiselle de Montpensier, la seva neboda, que volia practicar l’italià, amb qui romangué fins als vint anys, edat a la qual ja era un excel·lent guitarrista, ballarí i violinista. Possiblement en aquesta època estudià composició amb Nicolas Métru i el clavicèmbal i l’orgue amb els mestres Nicolas Gigault i François Roberday. La cort de Mademoiselle de Montpensier a les Tulleries fou el lloc apropiat perquè el jove Lully entrés en contacte amb la música francesa més selecta de l’època. La grande bande, els anomenats “24 violins del rei”, oferia sovint vetllades musicals en festes i celebracions, al llarg de les quals s’interpretaven les danses franceses més famoses del moment. Aquestes danses arribaren a convertir-se en models de composició en el gènere per al mateix Lully. El 1647 tingué l’oportunitat d’escoltar l’Orfeo de Luigi Rossi i d’introduir-se en el coneixement de la música dels seus compatriotes. Les seves qualitats com a ballarí atragueren l’atenció del jove Lluís XIV, gran amant del ball, i el 1653 tots dos participaren, com a ballarins, en un ballet representat a la cort. Aquell mateix any fou nomenat compositor de música instrumental del rei, tot responsabilitzant-se, juntament amb altres compositors al servei reial, de la música instrumental dels ballets de cour. El 1655 la seva reputació com a ballarí, comediant i compositor s’havia consolidat plenament. Des del 1656 dirigí la petite bande, anomenada també petits violons, la qual millorà ostensiblement sota el seu mestratge. A partir del 1664 les dues agrupacions acostumaven a tocar juntes durant els ballets de cour sota la direcció de Lully.
El període 1661-62 fou clau per a la carrera del compositor. Amb la mort del cardenal Giulio Raimondo Mazzarino (1661), la música italiana perdé la seva hegemonia a França. Lully fou nomenat superintendent de música i compositor de música de cambra. A més, obtingué la nacionalitat francesa, fet que li permeté d’ésser nomenat mestre de música de la família reial. A partir d’aquest moment, el seu poder i la seva influència es deixaren sentir a la cort. El 1669, el poeta i llibretista Pierre Perrin obtingué un privilegi reial per a fundar i regir acadèmies d’òpera a qualsevol lloc del regne. Al cap de poc temps, però, dificultats financeres insalvables i nombrosos deutes portaren Perrin a la presó i Lully aprofità la situació en benefici propi. Comprà el privilegi reial a Perrin i es convertí en l’únic que tenia dret a establir una Acadèmia Reial de Música. A més, no es podia dur a terme cap representació sense la seva supervisió i sense el seu permís per escrit. D’aquesta manera impedí que els possibles rivals prosperessin, fet que facilità el seu control absolut sobre tots els aspectes de la música escènica francesa.
La seva desmesurada ambició el portà a trencar el que havia estat fins llavors una fructífera relació artística amb Molière i que havia cristal·litzat en la comédie-ballet Le bourgeois gentilhomme (1670). La seva actitud monopolista i autocràtica culminà el 1673, any en què feu reduir a vuit —dos cantants i sis instrumentistes— el nombre de músics que podien aparèixer en produccions al marge de l’Acadèmia Reial de Música. En aquesta època Lully escollí com a llibretista Philippe Quinault, amb qui ja havia treballat en la comédie-ballet La grotte de Versailles (1668) i en la tragédie-ballet Psyché (1671). Quinault escriví els textos d’onze tragédies en musique del compositor, la primera de les quals fou Cadmus et Hermione (1673). El mateix rei li subministrà els temes per a almenys quatre més: Persée (1682), Amadis (1684), Roland (1685) i Armide (1686), considerada la millor, juntament amb Alceste (1674). Aquestes obres escèniques eren òperes monàrquiques per antonomàsia, en les quals l’eix dramàtic era el conflicte entre la glòria i el deure, per una part, i l’amor, per l’altra. Aquesta exposició didàctica i política continguda en els pròlegs de les òperes mencionades era aprovada, naturalment, pel mateix Lluís XIV. En conseqüència, la música composta per J.B. Lully era de to elevat, solemne i grandiloqüent, sobretot en les majestuoses obertures, ideada per a satisfer els gustos del monarca.
El triomf personal més gran de Lully havia tingut lloc el 1681, any en què en una impressionant cerimònia fou nomenat secretari del rei, després d’haver rebut les cartes de noblesa ratificades per Lluís XIV. Entre el 1673 i el 1686 compongué tretze tragèdies líriques, una per any, exceptuant el 1681. Després del gran èxit de Bellérophon (1679), la qual gaudí de nou mesos de representacions en la seva primera etapa, Lully concedí un contracte a l’impressor Ch. Ballard per a imprimir les seves partitures. Malgrat la seva popularitat, les seves òperes despertaren l’animadversió del clergat i dels professors més conservadors de la Sorbona, que acusaven Lully d’immoral. L’animadversió aviat s’estengué als cercles cortesans i aquestes circumstàncies foren les que, possiblement, impulsaren el compositor a escriure gran part de la seva producció de música sacra. En aquest sentit, el 1687, Lully dirigí més de 150 músics en la interpretació del seu tedèum amb motiu de la celebració de la recuperació del rei després d’una operació. Al març d’aquell mateix any, però, el compositor morí víctima de la gangrena, produïda per una ferida que es feu al peu amb el bastó que li servia per a marcar el compàs. Deixà una gran fortuna personal, a més de les cinc cases que posseïa a París i dues cases de camp en localitats properes a la capital.
La producció musical escènica de Lully pot dividir-se en tres grans apartats que comprenen gèneres i períodes diferents. En primer lloc els ballets de cour (1653-63), després les comédies-ballets (1663-72) i, per acabar, les tragédies en musique (1672-87). Durant deu anys el ballet de cour constituí per al compositor la base de l’aprenentatge per a la creació posterior de la tragédie en musique. La música vocal dels ballets que compongué abans del 1661 era escrita predominantment en estil italià. En L’amour malade (1657), obra escrita en col·laboració amb altres compositors, la part de Lully és pràcticament una breu opera buffa italiana inclosa en un ballet francès. Lully compongué tota la música instrumental i part de la vocal d’Alcidiane (1658), amb text d’I. de Benserade. L’obertura d’aquesta obra, amb el seu ritme característic i la seva àmplia gamma de melodies i seccions fugades, conté els trets específics del que fou la clàssica obertura francesa. El compositor, que ja havia assimilat la gran tradició de les danses franceses, usà profusament bourrées i minuets en detriment de les courantes i les gallardes. Lully i el poeta i llibretista I. de Benserade transformaren gradualment el ballet de cour, des d’una col·lecció de danses i escenes burlesques per a entreteniment de la cort, en un espectacle dramàtic unificat proper a l’òpera. Exemples d’aquesta transformació es troben en els seus ballets Les muses (1666) i Flore (1669). Obres posteriors, com Le triomphe de l’amour (1681) i Le temple de la paix (1685), compostes després del naixement de la tragédie en musique, tenen únicament una semblança estructural amb els primers ballets de cour.
Lully traslladà l’experiència i l’habilitat compositives demostrades en els seus ballets de cour a les comédies-ballets amb textos de Molière. Aprofità en aquest sentit la magnífica oportunitat d’unir el seu sentit còmic musical amb el talent del dramaturg més important de França. L’estil burlesc italià constituïa per al compositor un mitjà d’expressió més natural que el francès. Els seus primers intents de crear un estil buffo francès, però, resultaren rígids i desafortunats —com ara Le mariage forcé (1664)— comparats amb les seves obres posteriors. Les comédies-ballets li representaren una important plataforma d’experimentació de formes i tècniques musicals que usà posteriorment en les seves tragédies en musique. Lully i Molière introduïren l’ambient bucòlic en les seves comédies-ballets. Aquestes pastorals prenen més elements musicals del ballet de cour i de l’òpera italiana que no pas de les òperes del llibretista P. Perrin i del compositor R. Cambert. La fusió de música, dansa i vers s’observa perfectament en Le Sicilien (1667) i Le bourgeois gentilhomme (1670), obres que anticipen l’opéra-comique francesa.
Les tragédies en musique de Lully i el llibretista Quinault són obres escèniques de gran envergadura, totalment musicades, en les quals el tema principal procedeix de la mitologia grega o, més rarament, dels romanços cavallerescos italians o espanyols. Estructurades en un pròleg i cinc actes, són obres que marquen el principi real de l’òpera francesa. El tret innovador més important de la tragédie en musique era la subordinació dels elements musical, poètic, escènic i coreogràfic a la unitat global de l’obra dramàtica, avançant-se, d’aquesta manera, a l’obra d’art total wagneriana. La inclusió del divertissement en la tragédie en musique proporcionà noves possibilitats per a la concepció musicodramàtica de Lully, ja que podia ser un ornament neutral dramàticament mancat de significació o, contràriament, una part integral de l’acció. Potser l’exemple més il·lustratiu d’aquesta combinació són les noces camperoles del quart acte de Roland, on feu un ús considerable del basso ostinato com a mitjà d’organització estrictament musical. Així, per exemple, a Persée algunes àries són construïdes a partir del mateix baix de xacona, i en el darrer acte d’Armide una passacaglia genera tres cançons, una dansa i tres passatges per a cor.
La part encarregada d’exposar i desenvolupar el drama a la tragédie en musique és a càrrec del recitatiu. Lully fou especialment sensible en aquest aspecte. Des del principi tingué la voluntat de crear un recitatiu específicament francès i establí les normes de com havia de ser. El recitatiu denominat simple o ordinari és un tret constant en l’òpera francesa fins a J.Ph. Rameau. És acompanyat només pel baix continu i la seva interpretació és ràpida i amb ornaments escassos. Després d’Atys (1676), però, el recitatiu ordinari de Lully es tornà més expressiu i capaç de reflectir millor el sentit del text sense alterar la correcta declamació. El recitatiu simple és perfectament observable en el famós monòleg de l’acte segon d’Armide, en el qual el conflicte intern d’Armide és evocat tant per mitjans específicament musicals com a través de la declamació característica del segle XVII. Un dels aspectes més originals de l’aportació de Lully al desenvolupament de la tragédie en musique consistí en la implicació del cor en l’acció dramàtica. En el tercer acte d’Isis (1677), figuren fragments corals que mostren efectes antifonals i d’eco.
Lully compongué també música sagrada, en la qual destaquen els seus grands motets a dos cors. El Miserere (1664) per a glorificar el rei de França és un bell exemple de grand motet de Versalles. La música instrumental consta bàsicament de danses, obertures i suites. El pes de la figura de Lully fou considerable, ja que els seus col·legues estrangers el consideraren el més representatiu dels compositors francesos. La seva influència pot veure’s en compositors com H. Purcell, J.S. Kusser, G. Muffat o A. Corelli, entre d’altres. Les seves òperes, a part de París, es representaren a les ciutats europees més importants del moment.
Obra
Òpera
Les fêtes de l’Amour de Bacchus (1672); Cadmus et Hermione (1673); Alceste, ou Le triomphe d’Alcide (1674); Thésée (1675); Atys (1676); Isis (1677); Psyché (1678); Bellérophon (1679); Proserpine (1680); Persée (1682); Phaëton (1683); Amadis (1684); Roland (1685); Armide (1686); Acis et Galatée (1686); Achille et Polyxène (1687)
Ballet
Alcidiane (1658); La raillerie (1659); Ballet de Toulouze ’au mariage du Roy’ (1660); L’impatience (1661); Les saisons (1661); Hercule amoureux (1662); Les arts (1663); Les noces de village (1663); Les amours deguisés (1664); Petit ballet de Fontainebleau (1664); La naissance de Vénus (1665); Les gardes (1665); Ballet de Créquy ou Le triomphe de Bacchus dans les Indes (1666); Les muses (1666); Le carnaval ou Mascarade de Versailles (1668); Flore (1669); La jeunesse (1669); Les jeux pythiens (1670); Ballet des ballets (1671); Le carnaval (1675); Le triomphe de l’amour (1681); Le temple de la paix (1685); 12 ballets amb d’altres compositors (entre els quals: Les plaisirs, 1655; La galanterie du temps, 1656; L’amour malade, 1657; La révente des habits de ballet, a 1661)
Altres obres escèniques
Le marriage forcé, comédie-ballet (1664; Molière); Les plaisirs de l’île enchantée, comédie-ballet (1664; Molière); L’Amour médecin, comédie-ballet (1665; Molière); Le Sicilien, ou L’Amour paintre, comédie-ballet (1667; Molière); La grotte de Versailles, divertissement (1668; Quinault); Les amants magnifiques, comédie-ballet (1670; Molière, Benserade); Le bourgeois gentilhomme, comédie-ballet (1670; Molière); Psyché, tragédie-ballet (1671; Molière, Quinault, Corneille); Idylle sur la paix, divertissement (1685; Racine)
Motets
Motets à deus choirs pour la chapelle du Roi (publ. 1684); 6 grands motets a 2 cors i orq.; 14 petits motets (13 a 3 v., 1 a 2 v.)
Bibliografia
- Anthony, James R.: La Musique en France à l’époque baroque, Flammarion, París 1981
- Auld, L.A.: The Unity of Molière’s Comedy-ballets, Bryn Mawr College, 1968
- Basso, A.: La época de Bach y Haendel, 1986
- Bianconi, L.: El siglo XVII, dins Historia de la música, 12 vol., Turner, Madrid 1982
- Borrel, E.: Jean-Baptiste Lully, París 1949
- Bukofzer, M.F.: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Alianza, Madrid 1986
- Christout, M.F.: Le ballet de cour de Louis XIV, 1643-1672, París 1967
- Cole, W.P.: The Motets of Jean Baptiste Lully, University of Michigan, 1967
- Ducrot, A.: Recherches sur Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et sur les débuts de l’Académie royale de musique, École de Chartres, 1961
- Durey de Noinville, J.B.: Histoire du théâtre de l’Académie royale de musique en France, París 1757, reimprès el 1969
- Ellis, H.M.: The Dances of J.B. Lully (1632-1687), Stanford University, 1967
- Howard, P.: The Operas of Lully, University of Surrey 1974
- Isherwood, R.M.: Music in the Service of the King: France in the Seventeenth Century, Ithaca, Nova York 1973
- Le Cerf de la Viéville, J.L.: Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise, Brussel·les 1704, reimprès el 1972
- Newman, J.E.W.: Jean-Baptiste de Lully and his Tragédies lyriques, Ann Arbor, 1979
- Nuitter, C. i Thoinan, E.: Les origines de l’opéra français, París 1886, reimprès el 1977
- Palisca, C.V.: La música del barroco, Víctor Leru, Buenos Aires 1978
- Prunières, H.: La vie illustre et libertine de Jean-Baptiste Lully, París 1929
- Roberts, J. H.: Händel Sources. An Anthology of the Sources of Händel’s Borrowings, Nova York 1985
- Saint-Mard, R. de: Réflexions sur l’opéra, la Haia 1741, reimprès el 1972
- Titon du Tillet, E.: Le Parnasse François, París 1732, reimprès el 1971
- Valensi, T.: Louis XIV et Lully, Niça 1952