i música catalana | enciclopèdia.cat

OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques
Gran enciclopèdia catalana

música catalana

substantiu femeníf
Música
música catalana L’Orfeó Català, en un mosaic de la façana del Palau de la Música Catalana, de Barcelona
© Fototeca.cat
música mús
Música creada als Països Catalans.

Música antiga

El testimoni més antic d’activitat musical conservat és una dansa fàl·lica, a la cova del Cogul (Garrigues). El tipus de dansa, dones al voltant d’un home, mostra que hi havia ja a l’època una música, malgrat que fos rudimentària. Hom troba representacions de temes musicals en obres d’art ibèric. La civilització musical grega fou activa, com ho mostren els vasos de Sant Martí d’Empúries: danses de sàtirs, Apol·lo tocant la lira, instrumentista d'aulos amb dansaires, etc. Els grecs conrearen la música, vocal i instrumental, pròpia dels actes rituals. L’art musical romà es degué desenvolupar molt especialment a Tàrraco en les representacions escèniques, en els cants en honor dels déus, en les libacions i en d’altres cerimònies civils.

Música cristiana primitiva

La primera notícia sobre la pràctica musical dels cristians és la condemna feta per Pacià, bisbe de Barcelona (s IV), de la celebració de les calendes de gener amb mascarades, música i dansa. No hi ha dades sobre la primitiva música cristiana catalana fins al s VI; sembla, però, que les esglésies i els monestirs de la Tarraconense, ja establerta a partir del segle IV, tenien des d’aquesta època fins al s VII un ritu —litúrgia i música— complet. El concili de Lleida (525) prohibí que els matrimonis cristians fossin celebrats amb balls i picaments de mans.

Música medieval

Elements bizantins i visigòtics. El cant romà

Ja al segle VI era viva a la província Tarraconense la necessitat d’unificar la litúrgia; onze bisbes catalans assistiren al concili IV de Toledo (633), cosa que demostra la vinculació de la Tarraconense amb la litúrgia visigòtica. D’aleshores data la introducció del cant dels himnes. La base de la litúrgia visigòtica era un fons romà primitiu al qual fou afegit, durant els segles VI i VII, un nou repertori. L’església visigòtica catalana creà un repertori d’himnes, misses i oracions. Quirze (segle VII), bisbe de Barcelona, escriví himnes i misses dedicats a sant Cugat i a santa Eulàlia. Uns altres himnes i misses en honor dels màrtirs catalans (sant Feliu de Girona, sants Just i Pastor i sant Fructuós) foren creats a diferents indrets de la Tarraconense. La manca de còdexs musicals de l’església visigòtica catalana és total. Ja al començament del segle VI el papa Hormisdes parlava de la presència de clergues bizantins a la Tarraconense, i hom sap també que el bisbe Joan de Girona (577-586) introduí, al seu retorn de Bizanci, elements bizantins en la litúrgia visigòtica, i és de suposar que els nuclis bizantins establerts a les Balears i al sud del País Valencià fins avançat el segle VII practicaren les tradicions musicals bizantines. Les conseqüències de la invasió sarraïna en el camp litúrgic i musical foren la destrucció dels còdexs litúrgics musicals i l’empobriment del culte, lliure a la catedral de Barcelona i continuat a Girona a l’església de Sant Feliu, mentre que la catedral gironina fou convertida en mesquita. Tarragona i Tortosa, i molt especialment el País Valencià, tingueren una altra problemàtica. El llarg domini àrab hi tingué una forta influència musical durant tota l’edat mitjana. La incorporació de la Catalunya Vella al món carolingi tingué com a conseqüència la penetració del cant romà en la modalitat anomenada gregoriana. L’acceptació de la litúrgia romana en els territoris de la Tarraconense es féu a mesura que avançava la conquesta cristiana. Ambdues litúrgies coexistiren, puix que el pas de la visigòtica a la romana s’esdevingué als segles IX i X. A partir del 850 hom no troba ja cap fragment litúrgic de la missa i de l’ofici visigòtic escrit a Catalunya. El predomini dels elements musicals del ritu romà sobre els visigòtics pot ésser situat cap a l’any 900. La difusió de la música sagrada gregoriana es féu gràcies a la prompta adaptació, per part dels monestirs, dels llibres de l’ofici romà. Les escoles catedralícies seguiren aquest camí i aviat el repertori gregorià es generalitzà i arribà a les parròquies, fins i tot a les rurals. El vehicle per a la transmissió dels texts musicals fou, a partir del segle X, la primitiva notació catalana derivada dels neumes accents centreeuropeus, arribats a Catalunya a través de la zona provençal a la fi del segle IX. Aquesta notació fou substituïda lentament per la notació aquitana de neumes punts, forma del segle XI més evolucionada, que penetrà a la península Ibèrica i reemplaçà les neumàtiques, llevat en alguns indrets de la Tarraconense, on coexistiren totes dues notacions fins a la desaparició de la catalana al segle XIII. L’organització de l’execució i de l’ensenyament de la música litúrgica fou estructurada ja des del començament del segle X. Catalunya posseeix un centenar de còdexs musicals gregorians del final del segle IX al XIII. Els documents i les representacions plàstiques medievals testimonien una pràctica instrumental a partir del segle IX. L’ús de l’orgue fou introduït a la fi del segle X (a Sant Benet de Bages, el 972). A partir dels segles XII i XIII el seu ús era ja general. Catalunya adoptà ben aviat nombrosos instruments de procedència arabopersa i els féu arribar a França i a Itàlia. Ripoll creà un repertori litúrgic i paralitúrgic gràcies als seus contactes amb els grans centres litúrgics occitans (Sant Pèire de Moissac, Sant Marçal de Llemotges). A partir del segle X aparegueren les formes postgregorianes: els diferents trops, proses, oficis rítmics, verbetes, conductus i drames litúrgics (drama litúrgic), que trobaren a Catalunya un terreny d’elecció. Les consuetes (consueta) donen dades interessants sobre llurs representacions. A partir del segle X hom coneixia ja a Ripoll, procedent de la litúrgia visigòtica, el cant de la Sibil·la, des d’on es difongué per tot el Principat i Occitània i que passà, juntament amb la litúrgia romana, a Mallorca, on encara perdura. A partir del segle XIII fou practicada al País Valencià i al Principat l'epístola farcida, modalitat de trops, dedicada a sant Esteve i a sant Joan, ja amb text. La primera fou representada en algunes catedrals en forma dramàtica. El centre musical més important d’aquesta època fou Ripoll, amb els monjos Oliba, autor d’un tractat sobre el monocord inclòs en el seu Breviarium de musica, Arnau i Gualter. Del seu Scriptorium sortiren nombrosos còdexs. A Ripoll fou creat el planctus a la mort de Ramon Berenguer IV, en forma de conductus. Un altre monestir important fou Sant Cugat del Vallès, cèlebre pels còdexs i per la producció de Pere Ferrer (mort el 1231), monjo compositor que copià el Liber consuetudinum o Consuetudines, que conté nombrosos himnes. La música cortesana de la societat feudal catalanooccitana es concretà, del segle XII al XIV, en la producció poètica musical dels trobadors provençals i catalans, vinculats a les corts peninsulars.

La introducció de la polifonia

L’aparició de la polifonia a terres catalanes pot ésser situada al començament del segle XI, època que els monjos de Ripoll copiaren ja els més importants tractats europeus de música a veus. En aquest camp els lligams de Ripoll amb els monestirs francesos foren decisius. L’escola polifònica de la catedral de Tarragona conreà les formes primitives gràcies a Lluc, magnus organista, compositor d'organa, que actuà anys abans que els compositors de la famosa escola de Notre-Dame de París. Hom no conserva cap document català que contingui mostres de la polifonia catalana del segle XII. Al segle següent, en canvi, els organa, els conductus i els motets procedents de Ripoll, de Tortosa i del monestir d’Escaladei, són de tècnica derivada de la música a veus francesa. Els llibres de cancelleria i els del patrimoni reial dels reis de Catalunya-Aragó mostren l’interès que aquests sentien per la música, fins al punt que convertiren la seva cort, especialment a partir de la segona meitat del segle XIV, en una de les corts europees més evolucionades. Pere III aplicà a la casa reial les mateixes ordinacions palatines que Jaume III de Mallorca havia escrit el 1337, afegint-hi la gran utilitat que, segons ell, tenia el joglar. A partir del regnat de Pere III el Cerimoniós la influència de la música francesa es féu sentir. Nombrosos músics d’aquesta època abandonaren la rigidesa de les formes religioses i conrearen les balades, els lais i els virolais. La capella reial barcelonina fou, en el camp musical, una filial de la capella pontifícia d’Avinyó, d’on procedien molts dels seus cantors. Poblet i Santes Creus seguiren les mateixes directrius, i així s’introduí a Catalunya ben aviat el costum avinyonès de tractar polifònicament els texts de les parts invariables de la missa, reservat, fins en aquell moment, a les parts variables. El repertori litúrgic d’aquesta època (missa de Barcelona) es conserva en part en diferents còdexs de la segona meitat de segle. Joan I no solament fou un rei protector dels bons músics, sinó que ell mateix compongué un rondell a tres veus, i envià a cercar els millors instruments; el 1388 demanà a França un eixaquier o escaquer, i la seva capella arribà a tenir 20 instrumentistes (ministrer). Durant els regnats de Pere III, Joan I i Martí l’Humà la majoria dels ministrers procedien d’Alemanya, de Flandes, de França, d’Anglaterra, d’Itàlia i de Castella. Els músics catalans eren enviats durant la quaresma a Alemanya, Flandes i França per perfeccionar llurs coneixements musicals. A la cort catalanoaragonesa del segle XIV es destacaren Jacomí (Jacob de Senleches), servidor del rei Joan, autor d’un Planctus a dues veus a la mort d’Elionor de Castella, filla de Pere III, i Gracià Reynaud, l’obra dels quals ha arribat gràcies als manuscrits francesos i italians. A la cort de Joan I i de Martí l’Humà hom admirava els músics francesos, i molt especialment Guillaume de Machaut, la qual cosa comportà que a Catalunya l'ars nova, religiosa i profana, tingués una importància desconeguda a la resta de la península Ibèrica. L’activitat musical polifònica o cant d’orgue es desenvolupà a les catedrals de Tarragona, València, Barcelona i als monestirs de Poblet, Santes Creus i Montserrat. La música polifònica religiosa era viva a la catedral de València, que tenia, ja a l’acabament del segle XIV, nombrosos instruments, llibres de música i una escola de cant documentada des del 1397. Segons Eiximenis el repertori de cançons franceses era conegut i executat per les dames de la noblesa, així com els motets al monestir de Valldonzella (segles XIV i XV). La teoria medieval catalana té el tractat De canendi scientia, resum de cant polifònic europeu del segle XII al XIV, amb De cantu organico (segle XIV), també anònim, i un altre tractat del segle XV, escrit en català i conservat a la Biblioteca Capitular Colombina. La música religiosa de caràcter popular té a Catalunya, a la baixa edat mitjana, un còdex, copiat a la fi del segle XIV, d’una gran importància: el Llibre Vermell de Montserrat. Aquest còdex marca el pas de l'ars antiqua a l'ars nova i conté els únics exemples de danses sagrades conservades a Europa i diferents formes musicals de l'ars nova, francesa i italiana. Al segle XIV s’estengueren, especialment al País Valencià, unes representacions amb text català, la més cèlebre de les quals és la Festa d’Elx. Ferran d’Antequera continuà protegint l’art musical; tanmateix, el veritable mecenes fou Alfons el Magnànim, primerament a Barcelona i després al Castell Nou de Nàpols. Els músics italians, catalans i castellans conrearen, a Nàpols, la polifonia religiosa d’influència francoflamenca i la cançó amorosa d’estil cada cop més allunyat de la borgonyona. En el regnat d’Alfons s’iniciaren els intercanvis entre les corts catalanoaragonesa i napolitana; regnant el seu fill Ferran II de Nàpols fou continuada l’elaboració d’un repertori polifònic amorós, base de la cançó amatòria practicada a la cort d’Isabel la Catòlica i a la de Ferran II. Els músics més destacats de la cort napolitana foren Johannes Cornago, que a partir del 1475 estigué al servei de Ferran II de Catalunya-Aragó, els catalans Joan d’Oriola, Joan Brusca, Bernat d’Icard i el flamenc Johannes Tinctoris, estudiós de les danses catalanoaragoneses, els ''balli maravigliosi tratti dei catalani', cèlebres a l’època en diferents països europeus. Aquest teòric parlà, hom no sap si referint-se a la guitarra, de ''aquel invento de los catalanes y que para unos se llama ghiterra y para otros ghiterna'. La música de la cort de Nàpols es conservà en part en el cançoner de Montecassino (Tomàs Damià, Oriola, entre d’altres). Joan II continuà la política de protecció musical al Principat amb una magnífica capella formada en una gran part per músics estrangers. L’ambient musical del seu fill Ferran el Catòlic el formaren exclusivament músics hispànics, entre els quals es destacà Joan Pere Aldomar, de Barcelona, que contribuí a crear un repertori de música religiosa i profana molt més simple que la polifonia francoflamenca.

El Renaixement

La documentació musical del segle XVI conté els noms dels organistes i els mestres de capella que actuaren a les seus de Valencia, Barcelona, Tarragona, Girona, Vic, Lleida, Urgell, Tortosa, etc., però la majoria de llurs obres, quasi totes manuscrites, s’han perdut. La música profana no trobà cap mena de facilitat per al seu desenvolupament; la cort estable havia desaparegut, amb Ferran el Catòlic, de les principals ciutats del reialme aragonès i, amb la seva mort (1516), es dissolgué la capella reial. Els músics que no volien emigrar hagueren de limitar llur activitat a la música d’església. Aquesta circumstància, en un moment que la música anava vinculada, als països occidentals, al fast de les cerimònies cortesanes, s’agreujà al Principat, puix que els membres de la noblesa defugiren el mecenatge. Al País Valencià la situació fou més favorable gràcies a la cort cosmopolita dels ducs de Calàbria, que es convertí en el centre musical més important dels Països Catalans. Del 1526 al 1554 el palau de València dels Calàbria congregà músics de diferents orígens: Pedro de Pastrana, Francisco de Peñalosa, Mateu Fletxa el Vell, Chacón i Bartomeu? Càrceres. Aquests compositors disposaven, vers el 1550, d’una capella formada per nou ministrers, vint-i-quatre cantors, un mestre de capella, un organista i sis trompeters. La producció musical d’aquesta cort es concretà en el Cançoner del duc de Calàbria. Els villancicos creats a València foren un intent de tractar polifònicament la cançó popular. Una figura notable de la vida musical del País Valencià fou Francesc de Borja, duc de Gandia i virrei de Catalunya, autor d’obres musicals. Vinculat a la cort renaixentista dels Calàbria, Lluís Milà fou l’autor de la primera col·lecció impresa a la península Ibèrica amb la música per a viola de mà (vihuela) i per a cant i viola de mà. Es tracta d’una modalitat de la cançó acompanyada de llaüt, molt estesa a l’Europa de l’època i precursora de la monodia acompanyada, dels florentins. La música amb viola de mà no tingué continuïtat als Països Catalans. Sembla que aquest instrument es fusionà amb la guitarra, que tenia la preferència del poble. El primer mètode de guitarra espanyola fou publicat el 1586 i fou obra de Joan Carles Amat. L’escola catalana conreà el madrigal amb exclusió de les altres formes polifòniques del segle XVI, excepte l’ensalada, obres a veus de caràcter popular. Aquestes obres polifòniques es convertiren en veritables obres d’art gràcies, especialment, a Mateu Fletxa el Vell, al seu nebot Mateu Fletxa el Jove, Pere A. Vila, Càrceres i Chacón. Amb el nom de madrigals, Fletxa el Jove publicà un recull d’obres vocals a Venècia. A l’escola de Mateu Fletxa el Vell pertany Pere A. Vila, la fama del qual arribà a França, a Itàlia i a Castella. Vila, autor de madrigals religiosos i profans, és el mestre de l’escola barcelonina: Lluís Ferran Vila, J.Àngel Tàpies i Pere Cubells. L’obra madrigalesca de Joan Brudieu comprèn una col·lecció de caràcter més fluid i popular que la de Fletxa el Jove. Vila i Brudieu, cantors de texts de Pere Serafí, el primer, i d’Ausiàs Marc, tots dos, assoliren l’equilibri, propi del Renaixement, entre la tendència contrapuntística i l’harmònica. La música instrumental catalana del segle XVI conservada comprèn, a part El maestro de Lluís Milà, obres per a orgue de Pere A. Vila i una obra per a 5 instruments de Fletxa el Jove, escrita el 1568. Els primers tractadistes de música moderna foren Guillem Despuig, autor de tres tractats, un d’ells Ars musicorum, imprès a València el 1495, i Francesc Tovar, autor de Libro de música práctica (Barcelona 1510). La primera mostra de la impremta musical catalana fou El maestro, de Lluís Milà, imprès amb el sistema de xifra per artesans del país. Durant el segle XVI foren impresos a Barcelona tres únics reculls polifònics: els madrigals de Pere A. Vila, els motets (1584) de Nicasi Sorita, mestre de capella de Tarragona i els madrigals (1585) que compongué Joan Brudieu.

El segle XVII

Al començament del segle XVII la música religiosa catalana té la figura de Joan Pau Pujol, autor d’una producció contrapuntística que es difongué per la península Ibèrica. Uns altres noms destacats foren el seu deixeble Marcià Albereda, Lluís Gargallo i Josep Reig, a Barcelona, Isidre Escorihuela, a Tarragona, Josep Ferrer i Pau Marquès, a la Seu d’Urgell. Tots aquests músics escriviren obres religioses a veus amb baix continu i algunes vegades amb acompanyament instrumental. La música del segle XVII té, als Països Catalans, un aspecte quasi exclusivament religiós, a causa de l’absència de cort i de cases de la noblesa, la qual cosa explica la manca d’obres profanes polifòniques i de música de cambra. Durant la primera meitat del segle XVII la música fou seguidora de l’escola romana, en especial de la de Palestrina, i de l’escola castellana, en un estil més senzill. Al País Valencià hi ha dos centres musicals molt actius: la seu i el Col·legi del Corpus Christi, inaugurat el 1605. Aquest període tingué una figura precursora: Joan Ginés i Peres, que escrivia obres que no responien ja a l’ideal palestrinià. Lentament s’introduí el nou estil provinent d’Itàlia en el doble vessant de la policoralitat i de l’estil representatiu. La figura més notable de l’escola polifònica del País Valencià fou Joan Baptista Comes. Els seus seguidors foren Vicent Garcia, Dídac Pontac, Josep Fabrés, Gracià Baban i Antoni Teodor Hortells. Molts d’ells escriviren obres religioses utilitzant diversos cors i amb formes, i a vegades instrumentacions, molt originals. L’abadia de Montserrat fou un centre de formació musical obert als corrents europeus, especialment francesos i italians. L’escola montserratina donà els monjos Joan Marquès, Dídac Roca, Joan Romanyà, autor de peces per a espineta i per a xeremies, i Joan Baptista Rocabert. La figura capdavantera de l’escola montserratina fou Joan Cererols, autor d’una obra de gran originalitat (misses i villancicos). L’únic instrument que tingué repertori fou l’orgue. Al darrer terç del segle pertany l’activitat de Joan Baseia, a Vic, Verdalet, a Girona, i del mataroní Gabriel Manald, a Barcelona. Tanmateix, la figura més destacada és la de Joan Baptista Cabanilles, mestre de tota una generació d’organistes hispànics i creador d’una producció per a orgue i vocal de gran vàlua. El seu deixeble Josep Elies portà a Madrid la tradició de Cabanilles, però amb esperit més renovador, puix que la música del segle XVII català, especialment la instrumental, representava un retardament respecte a la música que es produïa a Europa aquella època.

El segle XVIII

Durant tot el segle XVIII la música dels Països Catalans presentà una tensió entre els músics que volien renovar llur art i els que es volien mantenir al marge dels corrents europeus. En el camp teòric la posició avantguardista fou representada per Francesc Valls, autor del tractat Mapa harmónico, que dividí els músics hispànics en dos bàndols, Antoni Eiximeno, valencià, que escriví sobre estètica, considerat el precursor del nacionalisme musical, i Antoni Soler, autor de la Llave de la modulación (1762), que tingué com a principals oponents els germans Joan Baptista i Pere Bruguera, representants de la rutina hispànica. Davant les poques oportunitats que hi havia al Principat, nombrosos músics es veieren obligats a exercir llur magisteri a diferents catedrals de la península Ibèrica: Lluís Serra, que renuncià el càrrec de mestre de capella de Santa Maria del Mar de Barcelona, on hom celebrava els actes religiosos del rei arxiduc Carles III, per regir la de Saragossa; Jaume Caselles, que actuà a Toledo, on el succeïren Joan Rossell i Francesc Joncar; i Jaume Balius, a Còrdova. A l’escola valenciana pertanyen Pere Rabassa, Josep Prades, el seu successor Pasqual Fuentes, Francesc Morera i Josep Ponç. Hom ha conservat la música dels mestres valencians als arxius. La influència italiana es féu sentir al començament del segle XVIII en la música religiosa, i especialment en l’oratori, forma musical que, malgrat l’estreta vinculació amb Itàlia, havia restat allunyada de la vida musical catalana. València fou la ciutat on s’establí la primera congregació de l’Oratori, on el 1702 fou estrenat un oratori d’Antoni Teodor Hortells. Una llarga sèrie d’oratoris foren estrenats en el transcurs del segle (Valls, Josep Pujol, Josep Picanyol, Jaume Caselles, Josep Duran, Francesc Queralt, etc.). La música religiosa fou conreada per Josep Gas, Valls, Caselles, Espona, Josep Duran, Francesc Queralt, Carles Baguer i Jaume Balius; els principals gèneres foren misses, motets, goigs, salms, tonos, villancicos, la majoria amb acompanyament instrumental i amb diferents cors. La influència italiana en la música religiosa procedia del camp de la música dramàtica i s’intensificà a la segona meitat del segle XVIII, en què l’esperit de la litúrgia anava en franca decadència. Així ho mostren, entre d’altres, les obres de Josep Duran, deixeble de Francesco Durante, a Nàpols.

Les circumstàncies socials, una noblesa despreocupada dels afers musicals i l’absència de vida pública oficial són la causa que novament els músics catalans es veiessin forçats a emigrar a ciutats que tinguessin una vida escènica estable. L’òpera italiana (Antonio Caldara, Emmanuele d’Astorga, etc.) fou introduïda (1708) pel rei arxiduc Carles, que establí la seva cort a Barcelona. A partir del 1711 els virtuosos italians restaren al Principat, i a partir de mitjan segle foren estrenades òperes d’autors no tan sols italians, sinó també autòctons (Josep Duran, Terradelles, Sors, Carles Baguer, Martín i Soler, etc.). La cort madrilenya atragué els músics catalans amb vocació dramàtica. Antoni Lliteres, d’origen mallorquí, i el barceloní Pau Esteve treballaren a Madrid en el desenvolupament de la sarsuela. Dos altres barcelonins crearen llur obra lluny de la seva ciutat: Lluís Misón, el qual impulsà a Madrid la tonadilla escènica, i Domènec Terradelles, que contribuí a l’èxit d’òperes pertanyents estilísticament a l’escola napolitana. Vicent Martín i Soler féu una brillant carrera internacional amb òperes italianes. La música catalana instrumental es presentà al marge dels corrents europeus amb l’excepció d’Antoni Soler, el qual, gràcies a Domenico Scarlatti, s’incorporà a l’escola italiana de música per a tecla i formà un grup de clavecinistes importants: Rafael Anglès, Freixenet, que incorporà a les seves obres ritmes catalans tradicionals, Josep Gallès. Montserrat continuà essent un centre de formació musical d’excepcional importància. El tortosí Josep Antoni Martí introduí a l’escola montserratina els corrents italianitzants de la polifonia concertant. Entre els seus compositors es destaquen Anselm Viola, autor d’obres concertants escrites segons els esquemes del classicisme musical; Narcís Casanoves, la producció del qual és, en gran part, italianitzant, i Josep Vinyals, d’una forta influència haydniana i un alt nivell artístic. La música catalana del segle XVIII ha estat poc estudiada, i el fet que la majoria de les seves obres hagin restat en forma manuscrita fa que la destrucció dels arxius hagi estat una pèrdua irreparable, car les obres instrumentals conservades (orgue, clavecí, etc.) tenen una alta categoria.

El segle XIX

Els primers anys del segle XIX ofereixen un panorama musicalment molt pobre. La música escènica catalana s’expressà en un llenguatge rossinià i fou molt difícil als compositors de trobar una manera pròpia. Els músics més destacats foren Ramon Carnicer, autor d’una producció religiosa i instrumental i de set òperes italianitzants, Melcior Gomis, Baltasar Saldoni i Vicenç Cuyàs, autor de La fatucchiera (1838), òpera que causà sensació. La sarsuela d’aquest període trobà un públic addicte, tant la de títols castellans com la de catalans. Pep Ventura reestructurà la sardana i fou l’iniciador d’una nova línia. La música religiosa de la primera meitat del segle es mantingué al marge dels corrents estètics europeus, amb excepció de la influència operística italiana. La majoria de les composicions es limitaven a acomplir llur funció, i després, amb algunes excepcions, foren oblidades. Els compositors de més significació foren: Pere Pascual Farreras, Francesc Andreví, Mateu Ferrer, autor també d’obres escèniques, i Ramon Carnicer. Més tard compongueren obres religioses, també de poca originalitat, Joan Aulí, Ramon Vilanova, autor d’una missa incorporada al repertori tradicional de moltes esglésies catalanes, Josep Barba, compositor i teòric, Bernat Calvó i Manuel Blanch. En el camp de la música instrumental, els seguidors d’Antoni Soler continuaren conreant la manera scarlattiana, ja superada arreu, i se servien del clavecí. La guitarra, que des de feia temps havia estat un instrument popular, triomfà sobre els altres, especialment sobre l’arpa, com a instrument de saló. Ferran Sors, el músic més representatiu de la primera etapa del Romanticisme musical a Catalunya, obtingué de la guitarra, valorada només per les seves possibilitats polifòniques, un màxim d’expressivitat. Malgrat que Sors compongué obres escèniques, és conegut avui exclusivament per les peces per a aquest instrument. S'hi destacà també Francesc Tàrrega, autor de nombroses transcripcions i de peces que, com les precedents, formen part del repertori de guitarra internacional.

L’iniciador del moviment coral a Catalunya fou Josep Anselm Clavé, que donà un primer impuls a l’escola musical catalana de la Renaixença. Clavé, amb les seves obres corals, promogué la composició d’un repertori, en el qual col·laboraren els millors compositors catalans, amb harmonitzacions de cançons populars o amb glosses vocals o instrumentals d’aquestes. Els autors més importants foren Antoni Nicolau, Enric Morera, Joan Lamote de Grignon, Jaume Pahissa, Francesc Pujol i Joan Llongueres. Des del segon terç del segle XIX hom fundà orquestres i societats corals a les principals poblacions catalanes, fou estructurat l’ensenyament musical i nasqueren els principals teatres d’òpera. L’obra de Clavé fou continuada per Lluís Millet, fundador, juntament amb Amadeu Vives, de l’Orfeó Català (1891). Enric Morera col·laborà en aquest moviment amb la fundació de la coral Catalunya Nova (1895). Al marge de l’activitat coral, hom troba una producció instrumental d’una gran qualitat en l’obra de Juli Garreta. El País Valencià té la figura de Salvador Giner, que conreà gairebé tots els gèneres. Un representant tardà del Romanticisme musical fou Francesc Alió, creador de lieder de caràcter català. El promotor més important del darrer terç del segle XIX fou Felip Pedrell, iniciador de la musicologia. Pedrell volia injectar els elements populars hispànics a la música instrumental i escènica, i així revalorà la música antiga autòctona, culta i popular. Els dos compositors més importants de la darreria del segle XIX i del començament del XX foren Isaac Albéniz i Enric Granados.

El segle XX

Els músics que formen la generació que fa de pont entre l’anterior i la dels qui pertanyen ja plenament al segle XX són Eduard López i Chávarri, Joan Manén, Òscar Esplà, Baltasar Samper, Antoni Massana i Joan Thomàs. La generació que actuà a partir de la primera postguerra europea és formada per Frederic Mompou, Manuel Palau, Manuel Blancafort, Eduard Toldrà i la insòlita figura de Robert Gerhard, l’introductor del mètode dodecatònic a la península Ibèrica. A la generació de la guerra civil pertanyen Joaquim Rodrigo, Joaquim Nin i Culmell, Jaume Mas i Porcel, Rafael Ferrer, Xavier Montsalvatge i Carles Suriñach. Amb un propòsit de renovació, hom creà a Barcelona, els anys crítics de la postguerra, el Cercle Manuel de Falla, integrat per membres adscrits a diferents estètiques: Joan Cumellas, Joan E. Cirlot, Manuel Valls, Josep Casanovas, Àngel Cerdà, Josep Cercós, Jaume Padrós, Albert Blancafort i Josep M. Mestres-Quadreny. La música religiosa entra també de ple en les noves línies estètiques. Es destaquen els noms d’Àngel Rodamilans, Anselm Ferrer, Ireneu Segarra i Gregori Estrada, tots de l’escola montserratina. Els compositors més actius d’aquestes últimes dècades són Joaquim Homs, Xavier Benguerel, Joan Guinjoan, Romà Alís, Enric Raxach, Narcís Bonet, Lleonard Balada, Salvador Pueyo, Josep Soler, Salvador Brotons, Benet Casablancas, Carles Guinovart, J. Rodríguez-Picó, Miquel Roger, Albert Sardà, F. Taverna-Bech, F. Fleta Polo, etc. La música d’avantguarda és representada per Mestres-Quadreny i Carles Santos. Els Països Catalans han donat figures importants a la interpretació musical: els directors d’orquestra Antoni Ros i Marbà i Enric Garcia i Asensio, l’arpista Clotilde Cerdà, els guitarristes Miquel Llobet, Emili Pujol, Gracià i Renata Tarragó, els violoncel·listes Pau Casals, Gaspar Cassadó, Josep Trotta, Ricard Boadella, Marçal Cervera i Lluís Claret, els violinistes Joan Manén, Francesc Costa, Joan Massià, Eduard Toldrà, Antoni Brosa, Xavier Turull, Montserrat Cervera, Gonçal Comellas i Gerard Claret, els organistes Joan Suñé i Sintes i Montserrat Torrent, els pianistes Isaac Albéniz, Enric Granados, Joaquim Malats, Ricard Viñas, Leopold Querol, Josep Iturbi, Alícia de Larrocha, Rosa Sabater i Eulàlia Solé, el flautista Salvador Gratacòs i els cantants Francesc Viñas, Maria Barrientos, Concepció Supervia, Hipòlit Lázaro, Concepció Badia, Victòria dels Àngels, Montserrat Caballé, Jaume Aragall, Josep Carreras, Vicenç Sardinero, Joan Pons, Eduard Giménez i Dalmau González. El Servei de Música de la Generalitat de Catalunya, creat dins el departament de cultura i mitjans de comunicació ha treballat activament per la descentralització de la vida musical catalana, i, en col·laboració amb la Junta de Propietaris i l’Ajuntament de Barcelona, en la renovació del Gran Teatre del Liceu, amb la creació del Consorci que el regeix. La musicologia ha estat impulsada amb la creació de la Societat Catalana de Musicologia, dependent de l’IEC, l’Institut de Musicologia Josep Ricart i Matas i el Centre de Documentació Musical, mentre la Universitat Autònoma (amb Francesc Bonastre al capdavant) i la de Barcelona (amb Oriol Martorell) han iniciat la presència de la música com a disciplina universitària. En l’àmbit de les publicacions periòdiques cal esmentar la reaparició, l’any 1984, de la Revista Musical Catalana. En el camp dels cantants i autors, a més d’afermar-se els artistes de les primeres fornades, han sorgit noves veus i nous creadors. El món de la dansa ha tingut els darrers anys un creixement extraordinari, amb l’aparició de nombrosos conjunts que han organitzat espectacles conjunts en diversos indrets, com el Ballet Contemporani de Barcelona (dirigit per Ramon Solé), el grup Heura de dansa contemporània, el Grup Estudi Anna Maleras, Acord, l’Espantall, etc. També en el camp de la música folklòrica han sobresortit recentment diversos esbarts que han donat un nou impuls al ballet català.

Llegir més...