Els seus límits es confonen sovint amb els de la literatura fantàstica (fantàstic) i alguns dels seus productes poden arribar a ésser inclosos en qualsevol dels dos apartats; així, per exemple, en diverses narracions de Lovecraft. El gènere s’anà establint a la segona meitat del s. XIX, amb Jules Verne, H.G. Wells, etc, i, al s. XX, amb Edgar Rice Burroughs, Abraham Merritt, etc. El 1926 Hugo Gernsback, que encunyà el terme, contribuí a la seva consolidació en fundar als EUA la revista Amazing Stories, especialitzada en narracions de ciència-ficció. El gènere adquirí una gran popularitat entre el gran públic, sobretot després de la Segona Guerra Mundial, amb la proliferació de publicacions especialitzades i amb la consolidació d’autors com Ray Bradbury, Isaac Asimov, Frederick Phol, etc, tots nord-americans. En efecte, deixant de banda intents més aïllats, com l’escola russa, que tingué figures del relleu d’Aleksandr R. Belajev, però que únicament en els darrers temps ha experimentat un ferm esclat, l’escola nord-americana fou la que donà tots els mites que configuren l’estructura actual del gènere. Aquest, actualment, s’ha expandit a molts estats —en particular al Regne Unit i a França— i ha pres formes d’expressió literària molt diverses. La revaloració dels mitjans de comunicació de masses durant els anys seixanta centrà l’interès de la crítica en la ciència-ficció, la categoria literària de la qual començà, així, a ésser admesa, alhora que n'eren observades les possibilitats gairebé immanents de paràbola i de sàtira, que la distingien dels altres gèneres de la literatura de consum. El món dels comics, a partir dels personatges nord-americans Buck Rogers (1929) de Philip Nowlan i Dick Calkins, Flash Gordon (1933) d’Alex Raymond, etc, ha utilitzat repetidament aquesta temàtica fins a fer-ne un dels seus temes típics. Dins la literatura catalana, que ha conreat amb dificultats els gèneres de consum, la ciència-ficció ha pogut desenvolupar-se molt embrionàriament. Així, certs precedents de filiació dubtosa, com Homes artificials (1912) de Frederic Pujulà i Vallès, L’illa del gran experiment (1927) d’Onofre Parés, o Retorn al Sol de Josep M. Francès, únicament han estat seguits, ja més clarament definides, per les novel·les d’Antoni Ribera (Els homes peixos, 1954), de Pere Verdaguer (El cronomòbil, 1966; El mirall dels protozous, 1969), de Manuel de Pedrolo (Mecanoscrit del segon origen, 1974), d’Ofèlia Dracs (Essa efa, 1985), etc.
El cinema de ciència-ficció
Les possibilitats tècniques i mecàniques del cinema semblaven especialment aptes per a traduir les imaginacions. Ja el 1898, amb Le rêve d’un Astronome de Georges Méliès (1861-1938), aparegué en cinema la ciència-ficció com a branca important del cinema fantàstic. La majoria d’obres del gènere es troben en una cruïlla temps-espai en la qual hom “viatja” al passat (The Lost World, de Hoyt, 1925) o al futur (2001, A Space Odissey, de Kubrick, 1968), al macrocosmos (Die Frau im Mond, de Lang, 1928) o al microcosmos (The Fantastic Voyage, de Fleischer, 1965), unides a conceptes paracientífics aplicats a la medicina (Les yeux sans visage, de Franju, 1960), a la psicologia (em>Das Kabinet des Doktor Caligari, de Wiene, 1919), a les noves fonts energètiques (Hotel Eléctrico, de Chomon, 1905; The War Game, de Watkins, 1969), a la creació de monstres antropomòrfics (Golem, de Wegener, 1920; Frankestein, de Whale, 1931), el món dels còmics (Superman, Star Trek, Flash Gordon ), etc. Una part essencial del gènere és l’univers inconegut. L’astronàutica posa l’espectador en contacte amb matèries vives procedents de l’espai exterior (The Dr Quatermass Experiment, de Val Guest, 1956), amb habitants d’altres planetes (Close Encounters on the Third Kind , de S. Spielberg, 1977) i amb noves condicions de vida humana (Icaria X-B 1, de Jindrich Polak, 1962). De manera general, el cinema de ciència-ficció tendeix a presentar-se com un tipus de faula moral, que en alguns casos aconsegueix una categoria filosòfica. Des del final dels anys setanta, G. Lucas i Steven Spielberg esdevingueren els capdavanters d’aquest gènere que anà augmentant de popularitat a raó del creixent recurs a una amplíssima gamma d’efectes especials. Del primer cal esmentar la trilogia espacial Star Wars (1977-83) i Willow (1988), més en la tradició de la mitologia fantàstica. Per la seva banda, Spielberg s’ha convertit en el principal definidor del gènere tant a partir de realitzacions pròpies exemplificades en ET (1982) —un èxit de públic sense precedents—, com de la promoció i producció de pel·lícules d’altres realitzadors, molt cenyits, però, al seu estil: Poltergeist (1986), Gremlins (1984), Back to the Future (1985), etc. Per altra banda, la tecnologia és també en gran mesura responsable de noves versions dels clàssics del gènere, com The Thing (1982), Cat People (1981), o The Fly (1986). Cal fer esment, encara, de tota una línia que traslladà els còmics a la pantalla. Batman (1989) i Batman Returns (1992) en serien els casos paradigmàtics i, més indirectament, els films protagonitzats per Arnold Schwarzenegger, generalment en el paper d’heroi justicier i violent en els móns futuristes de Total Recall (1990), Terminator II (1991) i Robocop (1988). En una perspectiva més crítica cal situar Blade Runner (1982), inquietant narració sobre el futur d’una humanitat robotitzada. Extraterrestres de diverses naturaleses apareixen al fons del mar (Abyss, 1989) o a l’espai en Aliens III (1992). El gènere continuà gaudint de molta popularitat als anys noranta a causa de la seva acceptació entre el públic. El mite del vampir fou tractat per Francis Ford Coppola (Bram Stoker's Dracula, 1992) i Neil Jordan (em>Interview with the Vampire, 1994). Una altra llegenda terrorífica fou analitzada a Mary Shelley's Frankenstein (1995), de Kenneth Branagh. Els personatges del còmic continuaren essent una font d’ingressos per a Hollywood, com ho demostren les tres pel·lícules de la sèrie Teenage Mutant Ninja Turtles , basades en els protagonistes creats per Kevin Eastman i Peter Laird, produïdes entre el 1990 i el 1992. De la mateixa manera, l’heroi ideat per Bob Kane, Batman, tornà a les pantalles amb Batman Forever , de Joel Schumacher (1994). Un món futurista ple de sang i violència és el que ofereixen James Cameron a Terminator 2. The Judgement Day (1991) i Danny Cannon a Judge Dredd (1995), protagonitzades per Arnold Schwarzenegger i Sylvester Stallone, respectivament. Acción mutante (1992), d’Álex de la Iglesia, és un exemple de cinema futurista fet a l’Estat espanyol. La producció fantàstica destinada a un públic familiar està representada a Honey , I Blew Up the Kid (Randal Kleiser, 1992). Els viatges en el temps, en versió còmica, és el tema del film Groundhog Day (1993) de Harold Ramis. En canvi, el protagonista de 12 Monkeys (1995) de Terry Gilliam ha de viatjar des del futur fins al present per variar el dantesc destí de la humanitat. Steven Spielberg dirigí Hook (1991), basat en el conte fantàstic de Peter Pan, Jurassic Park (1993) i The Lost World (1997), adaptacions dels best-sellers homònims de Michael Crichton, transformats en un èxit comercial sense precedents. Precisament, els efectes especials d’aquesta darrera pel·lícula estaven basats en la realitat virtual, la generació d’imatges a través de sofisticats programes per ordinador. Al principi del 1995, es creà l’empresa Dream Works, líder d’aquest sector. A Waterworld (1995) es donà una visió d’un món cobert per les aigües a conseqüència del desglaç dels pols i encara que tingué un dels pressuposts més elevats de Hollywood fracassà comercialment. Apollo XIII (1995), de Ron Howard narrà l’accident que patiren els tripulants d’aquesta nau espacial el 1971. Algunes pel·lícules han presentat l’arribada d’éssers d’altres mons, com la còmica Mars Attacks! (1996), de Tim Burton o Michael (1996), de Nora Ephron sobre la vinguda d’un àngel. Els últims anys s’han realitzat molts films basats en els efectes especials que han obtingut un gran èxit de taquilla com és el cas d'Independence Day (1996), de Roland Emmerich. L’any 1997, George Lucas reestrenà amb molta expectació per part del públic la trilogia Star Wars, incorporant a la primera pel·lícula una nova escena i més efectes especials. El tema del disseny genètic ressorgí a Gattaca (1997), d’A.Nicol, i la clonació a Mr. Murder (1998), de D.Lowry, o The X Files (1998), de R.Bowman; la recerca de la intel·ligència extraterrestre a Contact (1997), de R.Zemeckis; la colonització de l’espai a Lost in the Space (1998), de S.Hopkins; l’amenaça d’impacte de meteorits contra la Terra a Deep Impact (1998), de M.Leder, i Armageddon (1998), de M.Bay, o d’éssers alienígenes que volen envair-la a Species II (1998), de P.Medak; la possibilitat de canviar el passat i la realitat a Frequency (2000), de G.Hoblit; la imatge del present mitjançant els ulls del passat a The Sticky Fingers of Time (2000), de H.Brougher; els pactes amb el diable a Spawn (1997), de M.A.Z.Dippe; éssers mutants a Mimic (1997), de G.del Toro; l’home com una espècie en perill d’extinció a Battlefield Earth (2000), de R.Christian; el descobriment del secret de la invisibilitat a Hollow Man (2000), de P.Verhoeven; monstres de les profunditats marines a Deep Rising (1998), de S.Sommers; els viatges a la realitat virtual mitjançant jocs a eXistenZ (1999), de D.Cronenberg; l’assassí virtual a Tokio Eyes (1998), de J.P.Limosin; la recerca de naus desaparegudes a l’espai a Event Horizon (1997), de P.Anderson, i Mission to Mars (2000), de B. de Palma; la robòtica a Bicentennial Man (1999), de Ch.Columbus; l’antivida a The Fifth Element (1997), de L.Besson. G.Lucas, en la nova superproducció Star Wars: Episode I-The Phantom Menace (1999), ha incorporat nous efectes especials. La sofisticació aparentment il·limitada dels efectes especials ha afavorit la creació d’universos paral·lels com els de la trilogia formada per The Matrix (1999), The Matrix Reloaded i The Matrix Revolutions (totes dues del 2003), dels germans Wachowski. També poden ressuscitar els animals prehistòrics de