La primera projecció cinematogràfica pública tingué lloc en un local de la plaça de Catalunya de Barcelona el 5 de maig de 1895, amb el Kinetoscope d’Edison. A Madrid la primera projecció fou a l’Hotel de Rusia el 15 de maig de 1896; l’operador era A.Promio, que treballava a la casa Lumière. Mesos més tard, Eduardo Jimeno impressionà la primera pel·lícula espanyola, Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza. A partir d’aquí l’interès pel cinema anà creixent fins a prendre cos real amb les figures de Fructuós Gelabert, capdavanter de la indústria cinematogràfica als Països Catalans i a tot l’Estat espanyol, i de Segon de Chomon. Als noms citats cal afegir els d’Antoni Cuesta (El tribunal de las aguas, 1906) i Ricard de Baños (Don Juan Tenorio, 1906).
Però les influències de les cinematografies europees i la invasió industrial i comercial de la cinematografia nord-americana feren que el cinema espanyol no trobés la seva justa dimensió. A la fi dels anys vint i dins l’ambient intel·lectual de la generació del 27 aparegueren dos films d’una certa importància: Zalacaín el aventurero (1929), adaptació de la novel·la de Baroja, dirigida per Francisco Camacho, i La aldea maldita (1929), dirigida per Florián Rey. L’arribada del cinema sonor eliminà aquesta minsa producció. La manca de mitjans tècnics feu que les pel·lícules parlades fossin realitzades fora del país: a Londres, París, Berlín i sobretot a Hollywood.
El 1932 fou represa l’activitat cinematogràfica a Espanya, tot seguint, però, la línia de qualitat mitjana, com la del decenni anterior. Els films més importants d’aquests anys foren Las Hurdes (o Tierra sin pan, 1932), de Luis Buñuel, i La traviesa molinera (1934), del nord-americà Harry d’Abbadie d’Arrast; l’actriu més famosa de l’època fou Imperio Argentina (La hermana San Sulpicio, 1934; Morena Clara, 1936).
La Guerra Civil col·lapsà pràcticament tota l’activitat cinematogràfica fins el 1939. L’obligatorietat del doblatge, decretada el 1941, enfonsà la indústria cinematogràfica, i cap de les mesures proteccionistes adoptades per l’estat no aconseguí de treure-la del baix nivell de producció i qualitat en què es trobava. Els èxits d’aquest període foren: Raza (1941) i El escándalo (1943), de Sáenz de Heredia; Huella de luz (1942) i El clavo (1943), de Rafael Gil, i Locura de amor (1948), de Juan de Orduña. El 1951 dos alumnes de l’Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, Lluís G.Berlanga i Juan Antonio Bardem, escriviren i realitzaren conjuntament Esa pareja feliz, i capdavanters d’una nova generació. El 1952 Berlanga dirigí, amb guió de Bardem, Bienvenido Mr. Marshall, que obtingué un premi al festival de Canes. El 1955 foren celebrades al Cineclub Universitario de Salamanca unes Conversaciones Nacionales on foren tractats els problemes de la cinematografia espanyola i traçades noves línies d’actuació. Als noms de Bardem i Berlanga cal afegir els de l’italià Marco Ferreri (El pisito, 1956), Fernando Fernán Gómez (La vida por delante, 1958), Juli Coll (Distrito Quinto, 1957) i Carlos Saura (Los golfos, 1959).
Paral·lelament a aquests fets, el cinema comercial continuava el seu camí amb Marcelino, pan y vino (1954), de Ladislao Vajda, amb El último cuplé (1957), de Juan de Orduña, i amb tota una sèrie de comèdies intranscendents.
A partir del 1962 —José María García-Escudero ocupà la Dirección General de Cinematografía y Teatro— semblà iniciar-se una certa obertura de la política ministerial i una nova generació de realitzadors procedents de l’Escuela Oficial de Cinematografía es lliurava en massa a la difícil tasca de treure el cinema espanyol de l’atzucac en què s’havia trobat fins en aquell moment. Són representatius d’aquest nou cinema espanyol Manuel Summers (Del rosa al amarillo, 1963; La niña de luto, 1964), Carlos Saura (La caza, 1966), Miguel Picazo (La tía Tula, 1965), Mario Camus (Young Sánchez, 1964), Basilio M.Patino (Nueve cartas a Berta, 1966), Angelino Fons (La busca, 1966), Francisco Regueiro (Amador, 1966) i Antonio Eceiza (De cuerpo presente, 1965).
Paral·lelament, a Barcelona, l’increment de l’activitat cinematogràfica (cinema català) dels primers anys seixanta cristal·litzà en l'escola de Barcelona.
Posteriorment, i per raó d’un canvi d’actitud administrativa, el nou cinema espanyol es diluí pels camins comercials o publicitaris, a part alguns brots esporàdics i aïllats, com Tristana (1970), de Buñuel, o Mi querida señorita (1972), de Jaime de Armiñán. A Barcelona, d’una estructura industrial més independent, hom continuà produint, però a escala més reduïda: Las crueles (1969) i La novia ensangrentada (1972), de Vicenç Aranda; Un invierno en Mallorca (1969), de Jaume Camino; Morbo (1972), de Gonzalo Suárez. Aquesta crisi de la indústria cinematogràfica espanyola empenyé a cercar nous camins de producció i d’explotació, i afavorí alhora l’aparició, per bé que momentània, d’un cert cinema amb aires d'underground: Vampir (1970), de Pere Portabella; Liberxina 70 (1970), de Carles Duran; El desastre de Annual (1970), de Ricardo Franco. Dins un enfocament clarament comercial i deslligats de qualsevol moviment o escola, cal citar els noms d’Antonio Isasi Isasmendi (Las Vegas 500 millones, 1967; Un verano para matar, 1972), Francesc A.Rovira i Beleta (El amor brujo, 1966) i Roberto Bodegas (Vida conyugal sana, 1973). Paral·lelament s’inicià la producció d’un cinema de qualitat i exportable: Víctor Erice (El espíritu de la colmena, 1973), Carlos Saura (La prima Angélica, 1973), José Luis Borau (Hay que matar a B, 1974), Mario Camus (Los pájaros de Baden-Baden, 1975), etc.
Amb la mort del general Franco la transició política obrí noves perspectives ideològiques al cinema espanyol, si bé l’aparell industrial a penes canvià, i l’eufòria inicial per l’abolició de la censura únicament tingué efectes sobre la lliure importació dels grans films estrangers prohibits. Començà per aquest temps la tímida eclosió industrial del cinema de les diverses nacionalitats, mentre del centre sorgí la tendència temàtica del reconeixement històric i polític de la nova situació de l’estat. Aparegueren així les comèdies costumistes de José Luis García Sánchez, El love feroz (1972) i Colorín Colorado (1976), les més directament polititzades de José Luis Garci com Asignatura pendiente (1977) i Solos en la madrugada (1978), o l’onada progressista de Fernando Colomo amb Tigres de papel (1977) o ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1978), a més de la incorporació a aquest gènere de Juan Antonio Bardem amb El puente (1976) i Lluís G. Berlanga amb La escopeta nacional (1977). No obstant això, el cinema de major impacte fou el de recuperació de la memòria històrica, amb fidels encara que superficials referències a la Guerra Civil, tant a través de ficcions com Pim, Pam, Pum... Fuego (1975) de Pedro Olea, Las largas vacaciones del 36 (1975) de Jaume Camino, Retrato de familia d’Antonio Giménez Rico, etc., com de muntatges: Caudillo (1976), de Basilio Martín Patino, ¿Por qué perdimos la guerra? (1977), de Diego Santillán, i La vieja memoria (1977), de Jaume Camino. A mig camí entre el documental i la ficció, El desencanto (1976), de Jaime Chávarri, oferí la paràbola més fidel sobre el règim franquista a través de les confessions de la família Panero. L’obra de Saura continuà (Cría cuervos, 1975; Elisa vida mía, 1977, etc.) i la seva influència, d’altra banda, ha estat evident en el persistent recurs a la metàfora en alguns films importants d’aquest període com Furtivos (1975), de José Luis Borau, Pascual Duarte (1975) i Los restos del naufragio (1978), de Ricardo Franco, o Camada negra (1977), de Manuel Gutiérrez Aragón.
Cap al 1979 s’establiren els primers acords de coproducció de la indústria cinematogràfica amb TVE, que es plasmaren, en la seva majoria, en l’adaptació d’obres literàries: La colmena (1982), de Mario Camus, basada en l’obra de Camilo J.Cela; Crónica del alba (1980-83), d’Antonio J.Betancor, basada en l’obra de Ramón J.Sender; Bearn (1983), de Jaime Chávarri, basada en l’obra de Llorenç Villalonga, etc.
La dècada dels vuitanta es caracteritzà, també, per l’abundosa producció de comèdies que, realitzades amb dignitat, provaren d’interessar un públic més jove. En destaquen Fernando Trueba (Ópera prima, 1980, Sé infiel i no mires con quién, 1985), Fernando Colomo (Bajarse al moro, 1989) i Pedro Almodóvar (Entre tinieblas, 1983; ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984, i Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), entre d’altres. Durant aquesta dècada destacà també el paper de la Direcció General de Cinematografia, que subvencionà un nombre limitat de pel·lícules, cosa que contribuí a potenciar la qualitat del cinema espanyol i a millorar-ne la projecció internacional: Oscar al millor film estranger a Volver a empezar (1982), de J.L. Garci; Os d’Or de Berlín a La Colmena (1982), de M.Camus, i premi d’interpretació de Canes a F.Rabal i a A.Landa per Los Santos Inocentes (1984), entre d’altres.
Des de la dècada dels noranta les pel·lícules de Pedro Almodóvar (Tacones lejanos, 1991, La flor de mi secreto, 1995, Todo sobre mi madre, 1999, Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa, i Hable con ella, 2002, Oscar al millor guió), Vicenç Aranda (La pasión turca, 1994, i Libertarias, 1996), Bigas Luna (Jamón, jamón, 1992, Huevos de oro, 1993, La teta i la lluna, 1994, La camarera del Titanic, 1997, Volavérunt, 1999, i Son de mar, 2001) i Fernando Trueba (Belle époque, 1993, Oscar a la millor pel·lícula estrangera, La niña de tus ojos, 1998, i El embrujo de Shanghai, 2001) continuen essent les més celebrades pel públic.
A mitjan dècada dels noranta el cinema espanyol inicià una nova etapa arran de les mesures proteccionistes estatals, les coproduccions i la participació de televisions de pagament en les produccions. Beltenebros (1991) representà la recuperació de Pilar Miró, que continuà amb El perro del hortelano (1996), mentre que Todos a la cárcel (1993) significà el retorn de Ll.G.Berlanga, qui també dirigí París-Tombuctú (1999). Altres prestigiosos i reconeguts realitzadors prosseguiren la seva carrera: G. Suárez (El portero, 2000), M. Gutiérrez Aragón (Cosas que dejé en La Habana, 1997, i Visionarios, 2001), C. Saura (Goya en Burdeos, 1999), M. Camus (La ciudad de los prodigios, 1999), J.L.Cuerda (La lengua de las mariposas, 1999) i Imanol Uribe (Extraños, 1999, i Plenilunio, 2000). En aquests anys també debutaren una sèrie de directors que han tingut continuïtat: Juanma Bajo Ulloa (Alas de mariposa, 1991, Airbag, 1997), Julio Medem (Vacas, 1992, La ardilla roja, 1993, Los amantes del Círculo Polar, 1998, i Lucía y el sexo, 2001), Gracia Querejeta (Una estación de paso, 1992, i Cuando vuelvas a mi lado, 1999), Álex de la Iglesia (Perdita Durango, 1997, Muertos de risa, 1999 i La comunidad, 2000) i A. Amenábar (Tesis, 1996, Abre los ojos, 1997, i The Others, 2001), entre d’altres.
A principis del s. XXI, el govern de l’Estat espanyol anuncià mesures en favor de l’excepció cultural i, d’altra banda, s’espera que les televisions públiques inverteixin el 5% del seu pressupost en la producció cinematogràfica, ja que any rere any s’observa que l’impacte del cinema espanyol entre el seu públic varia molt en funció dels títols estrenats. Un o dos grans èxits de públic poden fer que el balanç global d’un any sigui favorable: l’any 2003, per exemple, aquest factor feu que s’arribés al rècord del 16% per quota de mercat. Aquest fenomen es produí amb títols com La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003), de J.Fesser; El otro lado de la cama (2002), d’E.Martínez Lázaro; Mar adentro (2004), d’A.Amenábar, o les pel·lícules de Pedro Almodóvar, Hable con ella (2002) i La mala educación (2004). També han gaudit de certa acceptació les incursions de V.Aranda en el cinema històric, com Juana la Loca (2001) i Carmen (2003). L’èxit, però, no sempre ha acompanyat els realitzadors veterans que segueixen treballant regularment, com José Luis Garci (Historia de un beso, 2002; Tiovivo c. 1950, 2004), Manuel Gutiérrez Aragón (El caballero Don Quijote, 2002; La vida que te espera, 2004), Carlos Saura (Salomé, 2002; El séptimo día, 2004), Fernando Trueba (El embrujo de Shanghai, 2002), José Luis García Sánchez (María querida, 2004), Mario Camus (La playa de los galgos, 2002) o Imanol Uribe (El viaje de Carol, 2002). Una nova generació de directors ha mostrat el seu interès per analitzar críticament la realitat social i política del passat i del present: Eduard Bosch (El viaje de Arián, 2000), Achero Mañas (El Bola, 2000; Noviembre, 2003), David Trueba (Soldados de Salamina, 2003), Icíar Bollaín (Te doy mis ojos, 2003); Joaquim Oristrell (Los abajo firmantes, 2003), Fernando León de Aranoa (Los lunes al sol, 2002), Chus Gutiérrez (Poniente, 2002), Pablo Malo (Frío sol de invierno, 2004) o Gracia Querejeta (Héctor, 2004). El cinema de gènere segueix recolzant-se en la tirada popular de la comèdia, amb títols com Días de fútbol (2003), de D. Serrano; Reinas (2005), de M. Gómez Pereira, o les demostracions d’humor negre d’Álex de la Iglesia (Crimen ferpecto, 2004). Però també es fan ocasionals incursions en el cinema policíac, com La voz de su amo (2000), d’E. Martínez Lázaro; La caja 507 (2002), d’E. Urbizu; Incautos (2004), de M.Bardem, o El Lobo (2004), de M.Courtois. I hi han trobat el seu racó realitzadors joves difícilment etiquetables, com Miguel Albaladejo (Rencor, 2002; Cachorro, 2004), Juan Carlos Fresnadillo (Intacto, 2001), Pablo Berger (Torremolinos 71, 2003) o Vicente Peñarrocha (Fuera del cuerpo, 2003).
Davant el degoteig de pèrdua d’espectadors en el cinema espanyol fruit de diversos motius, entre els quals el fenomen de la pirateria i les descàrregues il·legals via Internet, la producció ha anat minvant, tot afavorint un traspàs de talents de la gran pantalla a la petita pantalla per tal d’assolir una subsistència professional. Mentre que els intèrprets amb més projecció internacional de l’estat espanyol, al marge d’Antonio Banderas, han aconseguit una munió de premis de prestigi —com ara els Oscar als millors actors secundaris que reberen Penélope Cruz i Javier Bardem per Vicky Cristina Barcelona (2008) de W.Allen i No Country for Old Men (2007) dels germans Coen, respectivament—, la producció del cinema espanyol, a efectes de recepció d’espectadors, continua assentant-se en els noms propis d’Alejandro Amenábar (Ágora, 2009) i Pedro Almodóvar (Volver, 2006; Los abrazos rotos, 2009), amb l’afegitó d’Agustín Díaz-Yanes, responsable rere les càmeres d Alatriste (2006), una producció costosa que adapta un recull de relats d’Arturo Pérez-Reverte.
Cal constatar, però, la normalització del paper de la dona en un àmbit fins aleshores essencialment masculí, el de la direcció de llargs de ficció, en què Ángeles González-Sinde —nomenada ministra de cultura pel govern socialista a l’abril del 2009— (Una palabra tuya, 2007) i Inés París (Semen, una historia de amor, 2005; Miguel y William, 2007), entre d’altres, s’uneixen a les veus de les ja consolidades Isabel Coixet (La vida secreta de las palabras, 2005; Elegy, 2007), Gracia Querejeta (Siete mesas de billar francés, 2007, Concha de Plata del Festival de Cinema de Donosti a la millor actriu, Blanca Portillo) i Icíar Bollaín (Mataharis, 2008). Tanmateix, a causa d’aquesta descoratjadora realitat dins el sector, el cinema espanyol ha exportat realitzadors i tècnics arreu del món, principalment per a la indústria anglosaxona, com ara el català Jaume Collet-Serra (House of Wax, 2005), el canari Juan Carlos Fresnadillo (28 Weeks Later, 2007) i Álex de la Iglesia (The Murders of Oxford, 2007), qui dirigí aquesta pel·lícula concebuda en règim de coproducció, fent palesa la voluntat d’arbitrar solucions per tal de remuntar la situació de crisi que més que mai pateix el sector sobretot d’ençà de la implantació de les noves tecnologies.