És dit també d’aquests espais i del conjunt mural que els determina. És part del disseny que es troba entre l’urbanisme i el disseny industrial. La creació arquitectònica és l’aplicació correcta dels materials i els principis econòmics a la creació dels espais per a l’home (Giedion). Alguns autors encara distingeixen entre construcció i arquitectura, i reserven aquesta denominació a les obres amb d’estètica (Pevsner). Uns altres combinen les idees d’utilitat i estètica. Per a Le Corbusier és confort i proporció, raó i estètica, màquina i plàstica, calma i bellesa. Recentment hom insisteix en l’aspecte semàntic: l’arquitectura és vista com una logotècnica (Barthes) o com un mitjà útil doblat de mitjà de comunicació social (Fusco). També sobre el factor temps, l’arquitectura és la caracterització del temps en l’espai (Rogers), en estructura adaptable, i l’art de transformar l’ambient de l’home (escola d’arquitectura de Berkeley). Segons Leon Battista Alberti, en De re aedificatoria, l’arquitectura consisteix a portar a terme una obra de manera que, mitjançant el moviment de pesos, la unió i l’acumulació de materials, pugui servir per a l’ús de l’home. Viollet-le-Duc considerava l’arquitectura, art d’edificar, composta de dos elements: la teoria i la pràctica; la teoria comprèn l’art pròpiament dit, les regles inspirades pel bon gust i derivades de la tradició, i la ciència, que pot ésser demostrada a través de fórmules invariables, absolutes; la pràctica és l’aplicació de la teoria a les necessitats, i és la pràctica allò que fa adaptar l’art i la ciència a la natura dels materials, al clima, als costums d’una època, a les necessitats del moment. Ruskin defineix l’arquitectura com l’art de decorar i conformar els edificis de manera que llur visió contribueixi a la sanitat, a la força i al plaer de l’esperit.
L’arquitectura, dins el marc dels fenòmens culturals del final del mil·lenni, participa de les conseqüències de la intensificació de les comunicacions i de la major proximitat física i simbòlica que se'n deriva. Les diferents propostes formals reflecteixen aquesta nova realitat segons tres actituds diferents. En primer lloc, l’arquitectura d’alta tecnologia, que dona respostes arquitectòniques a partir de l’optimització tècnica. En segon lloc, l’arquitectura que durant els anys vuitanta fou inscrita dins el moviment desconstruccionista, amb una creixent presència construïda. En tercer lloc, trobem l’arquitectura que pretén donar solucions a problemes concrets, per damunt de generar nous llenguatges. Pel que fa al primer grup es tracta d’una arquitectura que, situant-se en els contexts més pròspers, representa el nou món dels fluxos globals.
A Europa ha produït diversos edificis relacionats amb la xarxa de trens d’alta velocitat, com la terminal de Waterloo, a Londres, de Nicolas Grimshaw and Partners; i al continent asiàtic ha donat obres com els aeroports de Chek Lap Kok (Hong Kong), de Norman Foster, i el de Kansai, de Renzo Piano, ambdós construïts sobre illes artificials. En aquest context se situa també la Terminal Marítima de Yokohama (Japó), del grup FOA, en un intent d’assolir una lògica projectiva operativa en les noves realitats socioeconòmiques, objectiu que constitueix també el nucli dels plantejaments de Rem Koolhaas i el grup OMA. La velocitat en la resposta esdevé primordial dins un àmbit disciplinari que exigeix treballar simultàniament en diversos programes i en diversos contexts geogràfics. Projectes com el Centre de Negocis a Lilla (França), inaugurat l’any 1995, esdevenen veritables organigrames construïts, que tracten d’implantar diversos programes de manera immediata, per damunt d’altres consideracions relacionades amb la forma. És al voltant d’aquesta que se centra la investigació d’arquitectes com Frank Gehry o Peter Eisenman. En el seu cas, l’ús de geometries no convencionals i de nous sistemes constructius es dirigeix cap a la consecució d’espais que destaquen per l’originalitat i la capacitat de plasmació simbòlica del caràcter de la seva època. En aquests darrers casos, s’ha produït una creixent vinculació amb la indústria de l’espectacle. Rem Koolhaas està realitzant la Universal City a Los Angeles, i a la prolífica col·laboració de F.Gehry amb l’empresa nord-americana Disney Productions, s’ha afegit P.Eisenman amb un edifici per a la ciutat de Celebration (Orlando, EUA). Aquesta ciutat, que és la primera que promou la companyia nord-americana, disposarà d’obres d’arquitectes com Aldo Rossi o Robert Venturi, que lideraren els corrents postmodernistes durant els anys setanta i vuitanta. Aquest projecte, així com l’actual reconstrucció de Berlín, mostren com l’arquitectura historicista es ressitua en el nou context tecnològic. En el cas de la nova capital alemanya, destaquen els edificis d’aparença clàssica de Hans Kollhoff a l’Alexanderplatz. La seva rèplica parisenca és la monumental Biblioteca Nacional, de Dominique Perrault, inaugurada el 1995, que té unes referències històriques menys explícites. Dintre del context centreeuropeu, i en sintonia amb una voluntat d’austeritat i d’ordre força generalitzada, es troba l’obra de Jacques Herzog i Pierre de Meuron, on l’experimentació estètica es produeix dins d’una estricta contenció formal. Un darrer grup és constituït per les arquitectures que tenen com a principal motivació establir una continuïtat amb el teixit viu de la ciutat on s’inscriuen, a partir de l’aprehensió de la seva realitat històrica i material. És el cas de l’obra d’arquitectes com Álvaro Siza o Rafael Moneo.
Els diferents punts de vista del panorama de l’arquitectura actual foren presents durant la celebració del XIX Congrés de la Unió Internacional d’Arquitectes (UIA), que sota el lema ‘Present i futur. Arquitectura a les ciutats’, se celebrà a Barcelona del 3 al 6 de juliol de 1996. Pel que fa a la recent producció arquitectònica en l’àmbit català, es detecta aquesta mateixa coexistència de plantejaments. Des de la recerca de continuïtat urbana en l’obra de Josep Llinàs, la recerca d’una poètica constructiva en l’obra de Bonell-Gil-Rius o Clotet-Paricio i l’actitud minimalista en l’obra de Garcés-Sòria o Viaplana-Piñón fins a la tendència a la internacionalització en l’obra de Josep Lluís Mateo i Martínez o l’exportació de les propostes formals d’Alfred Arribas, Enric Miralles o Martínez Lapeña-Torres al Japó. Paral·lelament a aquests plantejaments cal assenyalar la importància creixent de les intervencions sobre el patrimoni arquitectònic, tant pel que representa de recuperació i valoració de les arquitectures històriques, com per la qualitat del diàleg amb nous llenguatges arquitectònics a partir dels processos de reutilització.
En el camp de la rehabilitació d’edificis històrics cal assenyalar la intervenció al Palau de la Música Catalana d’Òscar Tusquets, o la de Gae Aulenti al Palau Nacional de Montjuïc, per adaptar-lo com a seu del Museu Nacional d’Art de Catalunya, el treball del Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona, i del Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat, que han optat per una línia de gran rigor científic en el tractament del patrimoni arquitectònic. El denominador comú de la política d’aquests organismes és la coneixença de la realitat de l’arquitectura dels edificis com a objectiu prioritari, amb uns resultats força esperançadors, com és palès en la intervenció al conjunt monumental del monestir de Sant Pere de Rodes.
Orígens de l’arquitectura: confluència de necessitats primàries i requeriments simbòlics i artístics
L’arquitectura posseeix diverses tecnologies, que juguen soles o combinades. Hi ha l’arquitectura de fusta, amb tota la varietat d’embigats, entramats i encavallades; la tèxtil, amb ús de cordes, estores, catifes i veles (envelats); la de tàpia, de fang o terra crua; la laterícia o de rajola, amb estructures típiques com els arcs, les voltes, els envans i les soleres; la pètria, amb els seus aparells i la seva estereotomia; la metàl·lica, de fosa, laminats o planxes, amb els seus sistemes d’entramats, d’obres de tensió (ponts penjants) o de mur cortina; la de formigó, amb tota una tecnologia derivada dels encofrats, i una morfologia pròpia a les voltes de closca o de vela; i la de plàstic, amb morfologies rígides, expansionades o inflades. L’arquitectura posseeix una variada tipologia adaptada a les funcions que exerceix. Quant a la semiòtica, l’arquitectura té un sentit comunicatiu, de llenguatge, lligat amb la relació entre la forma i la funció. Hi ha factors referencials, psicològics, religiosos, miticologicopoètics, simbòlics, nacionals, populars, polítics, històrics i imitatius, que constitueixen una iconologia dotada de semàntica pròpia, de sintaxi pròpia i de pragmàtica pròpia.
Primeres manifestacions
Columna dòrica del Partenó (segle V aC), a l’Acròpolis d’Atenes
© B. Llebaria
L’aparició de l’arquitectura immoble és un fet típic del Neolític, quan l’home començà a ésser agricultor i hagué d’establir-se en un lloc fix. Possiblement la primera fou de fusta, de branques, fullaraca, canyes o fibres. Després, hi devia haver un procés d’impermeabilització de la casa mitjançant el fang. La casa primitiva era de planta rodona i de coberta cònica o cupular (nivell primer de Jericó, 7 800 aC) com encara existeix en moltes zones africanes i àdhuc a Europa (trulli del sud d’Itàlia i pobles de Galícia). La impossibilitat de coure la casa sencera com, des d’un cert moment, fou fet amb els recipients d’argila, conduí al concepte de la construcció amb peces. El tallat dels bocins d’argila destinats a ésser cuits al sol i, més tard, al forn, engendrà aviat la forma de paral·lelepípede dels maons, que tingué com a conseqüència la construcció de parets rectes i integrades entre elles en angle recte. Així nasqué la planta rectangular que és encara avui la planta dominant a tot el món. L’aparició d’un programa diferent de la casa es produí segurament a la Mesopotàmia del període d’Al-'Ubaid (~4000 aC) amb els temples rectangulars de Tepe Gaura, latericis. Poc després, a l’Egipte tanita, hom troba el sepulcre, també de rajola anomenat banc o mastaba, concebut com un bloc massís on s’allotgen els petits espais del sepulcre i les cambres de les ofrenes. Cap a l’any 3000 aC, el programa funerari a Egipte era una petrificació de les ciutats dels vivents, amb llurs pavellons de canya, les formes dels quals foren traduïdes a la ceràmica i a un nou material: la pedra. Fou fet en pedra el tema de la mastaba i aparegueren les mastabes superposades, formant una piràmide escalonada, d’on derivà el tema de la piràmide com a massís de pedra amb petites cambres sepulcrals al centre. La cambra d’ofrenes tendí a separar-se i arribà a ésser un edifici independent, que donà el model per al temple egipci, bàsicament compost per un eix que travessa una sèrie d’elements transversals successius.
L’arquitectura mesopotàmica, de Sumer i Acca, d’Assíria i de Babilònia, es basà en l’esquema constructiu de la casa en terres d’al·luvió, sense pedra bona ni grans fustes. Les cases eren construïdes sobre una plataforma per a protegir-les de les inundacions. La manca de fusta ajudà a emprar sàviament la rajola formant arcs i voltes. Per impermeabilitzar els murs, sovint foren revestits de mosaics o en foren vitrificats, al forn, els paraments externs, amb la qual cosa l’arquitectura es feu policroma. Els palaus, com a Dur Šarrukin (Khorsābād), eren una repetició del tema del pati, on es feia vida, i les cambres transverses, adossades als costats. Per als temples, el tema de la plataforma fluvial evolucionà cap a la piràmide escalonada, totalment massissa: el zigurat. Un tema nou fou el de la muralla, amb portes flanquejades per torres i coronament de merlets.
A la Pèrsia aquemènida, només són coneguts els palaus, on l’ús de bona fusta llarga permeté de desenvolupar el tema de l'apadana, gran sala de columnes molt més esveltes i separades que les egípcies. Tampoc a Creta no es troba sinó l’arquitectura dels palaus. Al voltant d’una sèrie de patis se situen les estances, en sentit transvers, adossat. Més tard, a Micenes, aparegué una disposició molt diferent, el típic mègaron, sala longitudinal, coberta a dos vessants, amb pòrtic columnar i un forat al sostre per a la sortida del fum. Al món micènic es desenvolupà la tomba subterrània, en forma de falsa cúpula feta per l’avanç successiu de les filades, a vegades molt monumental.
Eco de les civilitzacions de l’orient mediterrani fou l’arquitectura megalítica, que imità les piràmides amb els túmuls de terra, les cambres funeràries dels quals, desapareguda la terra fluixa, són els dòlmens; imità els obeliscs amb els menhirs, i construí també, com els micènics, falses cúpules subterrànies sepulcrals. A les illes mediterrànies, especialment a Sardenya i a Menorca i Mallorca hi ha una tipologia variada, amb construccions de planta central com els talaiots i els nurags troncocònics i amb d’altres d’eix longitudinal, com les navetes rectangulars o les tombes de gegants.
Cap a Orient, la influència mesopotàmica fou el punt de partida de les primeres ciutats de l’Índia, com Mūan-jo Daro, de rajola o de tàpia, amb muralles torrejades i sense temples, on apareixien grans cisternes i graners. A Europa, la primera arquitectura important fou la grega, que tingué com a element bàsic el temple de pedra calcària, variació del tema del mègaron, en la qual les formes recorden, en pedra, antics temes de les estructures de fusta. Aviat es veié voltat de columnes, que formen un porxo o peristil a tot l’entorn, amb entrada per un dels costats petits, de cara a llevant. Destinat a ésser vist des de fora, les seves façanes desenvoluparen els temes dels anomenats ordres clàssics. Només algun culte minoritari emprà per als temples una estructura derivada de l’antiquíssima casa rodona. Aquests temples eren els thóloi, com el de Samotràcia, on el culte, misteriós, per a iniciats, tenia lloc a l’espai interior. També era emprat per dins el santuari dels misteris eleusins, amb una sala de reunió quadrangular, de sostre aguantat per columnes. Aquesta mena de sales donaren el model per a les sales d’assemblees públiques. Dels porxos columnars, nasqué la stoá dels mercats.
Des del segle V aC totes aquestes formes foren fetes en marbre, material predilecte. Nous programes per a la vida col·lectiva foren els teatres, en forma de grans corns còncaus, fets aprofitant la topografia, revestits de graderies de pedra. Els etruscs i els romans s’apropiaren l’esquema del temple grec, que solien bastir dalt una plataforma elevada o podium. Els romans desenvoluparen l’arquitectura domèstica al voltant d’un tipus derivat del mègaron; la casa romana típica, closa a l’exterior, tenia un pati inicial, sovint porticat, l'atrium, on es feia vida, i el sistema d'impluvium, que hi portava els aiguavessos de les teulades. Al fons, l’espai del tablinum, o sala de menjar, flanquejats pels cubicula o petites cambres laterals. Per a l’arquitectura d’ús col·lectiu crearen la basílica, basada en la forma de la sala hipòstila; per als mercats i els tribunals, la plaça porticada o fòrum, hereva de la stoá; el teatre, construït com un edifici amb grades sobre les voltes, i amb un monumental tancament de l’escena; obres utilitàries com els ponts o els aqüeductes, basats en la superposició del tema del pont d’arcades, i obres sumptuàries com l’arc de triomf.
Típic de l’arquitectura romana és l’ús del maó, heretat de l’arquitectura laterícia etrusca, dominat pels temes mesopotàmics de l’arc i la volta. Els romans revestiren aquestes estructures amb marbres que imitaven les formes gregues, amb columnes i cornises que ja no tenien funció constructiva. Més tard, empraren sovint el formigó per a l’interior. Nous progressos romans, molt ambiciosos, foren l’amfiteatre, construcció oval, com dos teatres units per l’escena, i les termes, on el tema de la volta d’aresta arribà a dimensions colossals. La unió de conceptes diferents arribà a una nova síntesi amb el Panteó de Roma.
A la mateixa època, l’India budista creava la primera arquitectura religiosa, amb els temes fonamentals de la stupa o mitja esfera massissa, per a cobrir un lloc sagrat, com una relíquia colossal, derivada del tema de la piràmide, i la chaitya o sala de reunió llarga, coberta per la volta sobre columnes i acabada en absis, per a recollir els fidels, semblant a un temple grec girat del revés. A la Xina de l’època Qin aparegué la fortificació més gran del món, la Gran Muralla, de 3 000 km de longitud, en forma d’una pista militar elevada de rajola i defensada per torres. A l’època Han, foren importants els palaus i els temples de fusta, avui desapareguts, però en resten tombes reials en forma de grans piràmides, precedides d’avingudes d’animals esculpits en pedra. A Mèxic, els olmeques crearen les primeres piràmides o teocallis, com un turó artificial, base d’un temple, de planta oval i amb les parets en talús.
L’evolució d’ençà de l’arquitectura cristiana
La Piràmide del Sol a l’avinguda dels Morts de Teotihuacán, Mèxic, metròpolis de la cultura prehispànica
© B. Llebaria
L’arquitectura cristiana desenvolupà temes grecs i romans. Els principals foren la construcció de planta central apiramidada, rodona, octogonal, de creu grega, i la construcció de planta longitudinal, copiada de les basíliques columnars, derivades respectivament de la piràmide i de la sala hipòstila dels egipcis. L’arquitectura bizantina, laterícia, i darrere ella l’arquitectura pètria de Geòrgia i Armènia, realitzà la síntesi dels dos programes de la planta central i la basílica. A l’Àsia Menor aparegué la basílica amb cúpula, i aviat es produí una gran varietat de construccions al volt de la cúpula central, la més important de les quals fou Santa Sofia de Constantinoble. També la Pèrsia sassànida especulà amb els temes de l’arquitectura de rajola, d’arcs, voltes i cúpules. El mateix gust pel misteri que creà l’arquitectura ctònica de Bizanci, ocasionà els abundants temples budistes subterranis de l’Índia gupta i els temple rupestres de la primera Xina convertida al budisme, mentre al Japó hom construïa túmuls reials de 700 m de longitud.
A Mèxic, els tolteques uniren al tema de les piràmides uns nous edificis amb grans columnates. Més tard, els asteques els seguiren, mentre que al sud, al Perú, l’arquitectura dels inques desenvolupà uns conjunts de murs concèntrics, d’angles arrodonits, amb uns carreus de granit tallats i encaixats. Els zapoteques agafaren el tema olmeca de la piràmide i el feren monumental mentre que a Mitla aparegué el tipus d’edifici com un corredor estret sense finestres, de pedra, embigat, elevat sobre un alt podium i, sovint, recobert de relleus. La cultura de Teotihuacán portà el tema de la piràmide quadrangular, amb els talussos escalonats. L’arquitectura dels maies donà verticalitat a les piràmides i desenvolupà un tipus d’edifici massís. La coberta típica maia, amb fort pendent, revela un origen en formes del treball de la fusta.
Els anglosaxons, com els visigots hispànics, tenien construccions religioses formades per juxtaposició de quadrats molt separats, santuari quadrat, torre quadrada i naus separades per murs. A Irlanda, els monjos tenien una arquitectura cèltica, primitiva, de cases rodones i torres còniques. Els visigots empraren grans carreus com els romans, o bé l'opus spicatum, que els fou típic. A Escandinàvia, els vikings tenien com a estructura monumental el hall, derivat de la simple casa. Era de fusta, rectangular, amb coberta apiramidada i una llanterna central per a la sortida del fum, que descansava sobre quatre peus drets, estructura que passà, sencera, a les esglésies cristianes escandinaves.
Els àrabs, mentre foren nòmades, no conegueren sinó la tenda, però amb el triomf de l’islam, adoptaren formes arquitectòniques dels països conquerits. La mesquita bàsica era un pati quadrangular, amb una fornícula en una paret, el miḥrāb, en direcció a la Meca. Però aviat aquesta forma fou modificada. A Damasc, a Jerusalem, aprofitaren com a porxo per al mur miḥrāb antigues estructures de basílica, agafades de través, pel costat ample. Així, hom creà l’esquema de les grans mesquites columnars de Kairouan o de Còrdova, que de fet continuen essent patis, però que desenvolupen el porxo d’una manera colossal. El tema del minaret es desenvolupà independentment. En l’arquitectura residencial islàmica dominava el tema dels espais de llum filtrada, indirectament vinculats a patis o a finestres.
A la Xina i al Japó, el budisme fixà una tipologia del temple de fusta on els elements essencials són la porta i el pont, com a llocs de purificació; l'aula o la sala daurada, estructura columnar per a l’ensenyament i les cerimònies; i la torre de campanes, sovint amb aparença exterior de molts pisos superposats, que de fet no té interior i no és sinó una evolució de la stupa. Al país Khmer (Cambodja) aparegué una arquitectura que ha donat els més grans monuments de pedra del món, amb palaus com el d’Angkor Vat, formats per ales que constitueixen rectangles concèntrics en terrasses creixents, cap en una torre central.
L’arquitectura d’occident: del romànic a l’era industrial
La torre Eiffel, construcció en acer de l’enginyer Alexander-Gustave Eiffel, realitzada amb motiu de l’exposició universal de París de 1889
© Corel Professional Photos
L’arquitectura romànica, de rajola al nord d’Itàlia i de pedra a gairebé tota l’Europa occidental, és basada en la morfologia originària del maó: l’arc, la volta de mig punt, la cúpula, l’absis semicircular, els murs reforçats amb bandes dites llombardes. A Itàlia sol cobrir-se amb sostres de fusta, sobre arcs i columnes, però a la resta d’Europa calen forts pilars i parets gruixudes per a sostenir el gran pes de les voltes de pedra. Hi ha la planta de creu grega, com la bizantina, però la més freqüent és la basilical, que sol acabar-se amb un transsepte i una bateria d’absis. Sovinteja la cúpula al creuer, sobre trompes. El claustre sol allotjar-se al costat de les naus de les esglésies. El monestir i el castell són els programes típics d’un temps monàstic i feudal.
A partir de l’ascensió de la burgesia medieval hi ha una transformació contínua que condueix del romànic al gòtic. Una transformació del llenguatge formal mena de les formes plenes a les buides, de les simples a les complicades, de les compactes a les eriçades. El valor visual de les masses cedeix al valor de les línies. Hi ha una verticalitat creixent que descansa en un nou sistema constructiu d’esforços concentrats per trams, estintolats per contraforts i arcbotants i que distribueixen els nervis de les voltes de creu, cosa que permet d’alliberar el mur i de fer envans de vidre multicolor. Hi ha nous programes eclesiàstics en les esglésies d’una sola nau promogudes pels frares predicadors i mendicants, i programes corporatius, cases de parlaments i consells reials i municipals, edificis mercantils, llotges, hales, hospitals i drassanes.
El Renaixement significà la idealització de l’espai. El culte a valors abstractes de regularitat, simetria, en relació amb uns punts de vista centrals, formes apiramidades, simplificació, amplitud i lluminositat. El manierisme significà la ruptura del caràcter clos i equilibrat. Els edificis, des del Palladio, adoptaren braços o ales encerclant l’espai, perforacions centrals obertes a perspectives, avingudes rectes i centrals, elements per parells amb un buit central com a projecció cap a l’infinit, i un gust per contradir la gravetat, amb columnes sota les grans masses, i amb l’ús de zones de penombra per a obtenir la desmaterialització. La malenconia i el transcendentalisme rectilini d’aquestes concepcions conduïren cap a l’arquitectura contrària, teatral i moguda, del Barroc, que es basa en la fusió dels elements sòlids i dels espais en unitats contínues, per la qual cosa abunden els murs sinuosos, còncaus o convexos i les falses perspectives. L’exterior és pensat en funció de visions diferents, entre elles les obliqües, però el protagonista passa a ésser l’espai interior que sovint és capriciós i inesperat. Les estructures solen amagar-se sota el devessall perdedor en formes esculpides o pintades. Els espais de les esglésies són unificats, en formes de nau única, per servir la finalitat propagandística i teatral de la Contrareforma.
La tendència unificadora donà estil també a l’urbanisme, que a Roma i, després, a Versalles, creà l’esquema d’avingudes radials. La monarquia feu seu el programa de l’Església i creà en els palaus el teatralisme i el sentit de l’espai “en enfilada”. Contra aquest èmfasi reaccionà la burgesia més lliure d’Anglaterra, que creà el jardí naturalista amb caminets tortuosos, l’urbanisme íntim dels squares i un estil de residència burgès, còmode i reservat. Al continent, aquesta descoberta de la intimitat sense majestat fou aliada del sensualisme en el moviment rococó, juganer, divertit, delicat i capriciós. L’idealisme burgès i els triomfs de les revolucions americana i francesa afavoriren el neoclàssic, on l’espai s’amplifica i se simplifica amb gust per galeries i rotondes de formes pures, que rebutgen la solemnitat clàssica i cerquen l’alegria dels colors clars. Les columnes abandonen les estries i el corinti dona pas al jònic, en favor d’una gràcia que arriba a fer-se, de tan pura, insípida. Per això el Romanticisme es complagué, per reacció, en els espais pictòrics, trets del món islàmic o del gòtic, els efectes de llum i d’ombra i l’abundor de decoració.
Nous progressos i nous materials acompanyaren el realisme, d’acord amb la revolució industrial, com el ferro, que serveix per als ponts, les columnes dels monuments, les fonts, els fanals, els orinadors, tot un art de la multitud, del carrer i del trànsit. Els programes col·lectius, multitudinaris, prengueren una amplitud sense parió i estacions de ferrocarril, borses, mercats, grans biblioteques, hospitals, naus d’exposicions i fàbriques acabaren transformant el Romanticisme en progressisme tecnològic i social, a la fi del segle XIX, que simbolitza la torre Eiffel. És interessant d’anotar l’aparició de l’arquitectura de tensió, des dels ponts penjants als envelats. Malgrat tot, al costat del progrés de la lògica hi ha el de l'eclecticisme luxós de l’apogeu burgès del Segon Imperi i la societat victoriana.
L’arquitectura a occident: els corrents clàssics del segle XX
Pavelló alemany de l’Exposició Internacional de Barcelona, obra de l’arquitecte alemany Ludwig Mies van der Rohe
© Arxiu Fototeca.cat
Punts de partida de l’arquitectura del segle XX són el desenvolupament del gratacel americà amb estructura de ferro (1871), l’aplicació del formigó armat a França (1902) i les noves idees urbanístiques. Tot això vinculat a una voluntat de sincera autenticitat que portà bé cap al naturalisme decoratiu del Modernisme (1900), bé cap al despullament total d’un Sullivan, que fou el primer a afirmar que la forma depèn de la funció, o d’un Loos (1910). D’altra banda, l’exigència d’autenticitat, que conduí des de Morris a la recerca dels bells oficis artesans, al capdavall trobà un canal amb la reconciliació entre l’arquitectura i la indústria realitzada entre el 1914 i el 1927. El començament de l’autenticitat antiretòrica, del despullament i els bells oficis, fou obra d’arquitectes com l’anglès Voysey, que els cercà en precedents tradicionals, o com l’escocès Mackintosh, que els aplicà a una sàvia recerca sobre l’ús de l’espai i la llum.
Fill de criteri artesà, aparegué l’acostament a la natura mitjançant la decoració floral i la línia sinuosa. Així es manifestà a l'Art Nouveau, Liberty, Modernisme o Jugendstil, que Víctor Horta, Hankar i van de Velde representaren a Bèlgica; Gaudí, Domènech i Montaner i Homar a Catalunya, i que en altres llocs tingué cultivadors isolats, com D’Aronco a Itàlia o Guimard a França. Alguns orientaren més aviat la naturalitat cap a la claredat i la lògica dels espais, com l’holandès Berlage, el grup de la Sezession austríaca, amb Wagner, Olbrich i Hoffmann, d’on sorgí Loos, el primer a bandejar totalment l’ornament, o algú, en el Werkbund alemany, com Behrens, primer a posar en contacte indústria i arquitectura. L’ús del formigó portà cap a una arquitectura d’estructura visible i murs de reble, ostensiblement revestits, no constructius, en mans dels Perret i Tony Garnier, que crearen una plàstica rígida, paral·lela a la del cubisme.
Procés de construcció d'un gratacel
Mentre a Amèrica el progrés tècnic no suposava cap recerca formal, i el gratacels més alt, el Woolworth era neogòtic, la Rússia revolucionària creà una arquitectura constructivista, geomètrica, dinàmica i expressiva, per a un món nou en construcció, preocupada per programes d’habitatge col·lectiu i de nous serveis de massa. L’escola Vhutemas codificà aquestes recerques, que tenen exponents a l’obra de Tatlin, Exter o Melnikov.
La masia Freixa d’estil modernista, a Terrassa (1907-10)
© Arxiu Fototeca.cat
Els anys vint del segle XX hi hagué una arquitectura expressionista, que cercà els valors del llenguatge i emprà la corba i els relleus guerxos, com la de Poelzig o de Mendelsohn, però la tendència de Gropius, amb la seva escola del Bauhaus i de Le Corbusier, s’inclinà cap a la simplicitat geomètrica, la recta, el pla, l’angle de 90°, que uniren a la utilització sistemàtica dels materials industrials, els laminats d’acer, formigó, vidre, aglomerats, estuc, cautxú, etc.
Els estudis dels constructivistes russos, continuats pel grup holandès d’Oud i la revista De Stijl, introduïren en aquesta arquitectura, dita, llavors, funcional, els valors de temps, que imposaren la circulació com a dada dominant, i unes visions molt diverses per a diversos moments de vista o d’ús, amb la qual cosa desapareix el tema renaixentista de la façana. D’altra banda, l’estructura de formigó alliberà les façanes de la funció de sosteniment, i permeté el mur cortina, de vidre o de materials lleugers. Hom desenvolupà la idea de la industrialització, a través de la normalització i el mòdul, i la preocupació estructural dominant permeté de concebre una morfologia considerada pels CIAM com a internacional, independent dels contexts geogràfics. Els anys trenta fou perduda la coherència sistemàtica en benefici d’una varietat d’opcions més gran.
A Amèrica, Wright representà l’individualisme a ultrança, i a Europa, Aalto, la modulació intimista de l’espai, l’ús de materials naturals, pedra, rajola, fusta i els suggeriments de la sinuositat i dels angles no rectes. Ambdós representen una comunicació intensa amb l’àmbit circumdant. Contra la idea maquinista, nasqué la idea de l’arquitectura orgànica. Mies van der Rohe, per la seva banda, portava a la perfecció la construcció racional, basada en la consideració de l’espai com un lloc abstracte per a qualsevol activitat, dependent només d’una exigència ambiental i constructiva calculada. Les estructures nervades de Nervi, però sobretot les voltes de formigó dites de closca, que experimentà Torroja, afegiren el tema de superfícies reglades, especialment paraboloides hiperbòlics, que es trobà en contrapunt amb les formes racionals i orgàniques. Mentrestant, l’onada de l’estalinisme, el feixisme i el nazisme creava una nova arquitectura monumentalista basada en estils històrics.
Els anys quaranta hom desenvolupà al Brasil una derivació barroca del funcionalisme, amb les obres de Niemeyer i Lúcio Costa, on el brisesoleil i els revestiments de rajola envernissada s’aliaven en el conreu de les formes capriciosament ondulades.
Els anys cinquanta, Mies i els seus deixebles realitzaren, als EUA, les obres més perfectes en gratacels prismàtics de mur cortina, però alguns d’aquests deixebles, com Edward Stone, prenien la idea del mur cortina com una pell, independent de l’esquelet, i la dotaven de grafismes, de mostres, en un capriciós eclecticisme decoratiu que desmentia tota evolució moderna. Le Corbusier trencava el dogmatisme de la joventut en obres mogudes en l’espai, com l’església de Ronchamp, i en lloc d’acceptar el retorn a la decoració, feia seu el criteri del material nu, a Chandīgarh. Amb el nom de brutalisme és coneguda l’obra dels qui, com els dos Smithson o Stirling, partiren de Mies per combatre el conformisme de l'empirisme britànic, però aviat se centraren en la presentació brutal dels espais, les estructures, els materials i les instal·lacions, tot ben net i explícit, i d’una adaptació despreocupada a les irregularitats del terreny, que Lynn i Smith accentuaren, i amb un gust pels materials forts, que Vigano exagerà. L’ús de les voltes de closca ha afavorit una fantasia desbordant, ja no constructiva ni d’espai, sinó amb d’altres valors, com els acústics a l’Òpera de Berlín. Saarinen i Utzon, com Candela, l’han emprat els anys seixanta.
El realisme de Ridolfi i l'empirisme de Gardella combateren el caràcter utòpic i internacional del racionalisme i convergiren en el Neoliberty promogut pel grup de Casabella, de Rogers, del qual acceptaren com a protesta, sovint irònica, formes de llenguatge formal tradicional per combatre el racionalisme que, acceptat pels grans negocis, havia perdut l’eficàcia revolucionària. Albini i Magistretti treballaren en aquest sentit. Un cert paral·lel amb ells ha representat, als EUA, Louis Kahn, amb el seu retorn als eixos clàssics, i Rudolph amb la seva new freedom. Malgrat tot, potser cap grup no ha estat tan lliure com el japonès, on Kenzo Tange ha tret profit de les voltes-vela totalment de tensió i ha creat estructures obertes, susceptibles de creixement, i Ashihara ha creat el passeig dimensional o espai interior continu i ha lluitat per la unió entre espai exterior i espai interior, amb moltes formes i molts materials.
Darreres tendències de l’arquitectura
El panorama de l’arquitectura més actual és complex. Hom pot distingir dos fenòmens cada vegada més importants; el primer, és la desconfiança vers els grans dissenys historiogràfics, alhora que hom tendeix a desacreditar la virtualitat del moviment modern i a crear múltiples focus d’orientació arquitectònica. En l’arquitectura italiana s’amalgamen tendències que van des del postracionalisme al neorealisme passant pel Neoliberty de Gregotti i, posteriorment, per la recerca en les fonts de l’arquitectura clàssica de les ciutats italianes que realitzaren Aldo Rossi i Giorgio Grassi. Als EUA destaca el gust per la metàfora i el kitsch de Venturi i el sentit lúdic de Robert Stern i Charles Moore, així com el purisme formal dels objectes arquitectònics (més que cases), dels Five Arquitects (Peter Eissman, Michael Graves, John-Hejduk, Charles Gwathmey i Richard Meier), així definits per Kenneth Frampton, un gran teòric del postmodernisme, i el gust per la metàfora eròtica de Stanley Tigerman.
Dins l’arquitectura postmoderna hom pot aïllar una sèrie de corrents que focalitzen el fet arquitectònic. Hi ha el corrent neoexpressionista que, segons el teòric Bruno Zevi és representat per Hans Scharoun, Eero Saarinem, Jorn Utzon, Oscar Niemeyer i Lucio Costa. Pertanyen també al corrent neoexpressionista les estructures laminars de Fèlix Candela i les retícules estructurals de Pier Luigi Nervi i Riccardo Morandi. El corrent neoracionalista neix d’una catarsi realitzada principalment pels alemanys després de la Segona Guerra Mundial, que posaren en dubte els valors de la civilització nòrdica. Entre els seus millors representants hi ha el danès Arne Jacobsen i els holandesos Jacob Bakema i Aldo Van Eyck. A França, juntament amb operacions de destrucció de zones històriques com Les Halles, hi ha arquitectes dignes d’esment, com Renzo Piano i Richard Rogers, autors del centre Beaubourg. Als EUA s’estableix la influència neoracionalista d’arquitectes com Pei i Skidmore, Owings i Merill. El corrent informal aprofita els detritus de la societat altament tecnificada basant-se en les investigacions plàstiques d’artistes com Pollock, Burri i Rauschenberg. La decoració, que inclou un extens repertori de materials i solucions escenogràfiques, té en l’austríac Hans Hollein el més important representant. A la Gran Bretanya, juntament amb Stirling, destaca aquests darrers anys la figura de Leon Krier. Als EUA les últimes tendències apunten cap a edificis que semblen que poden rebentar i moure's, creant conjunts lleigs però divertits, com per exemple l’edifici d’uns grans magatzems que James Wines projectà a Sacramento.
L’arquitectura als Països Catalans a la segona meitat del segle XX
L’edifici d’habitatges Walden 7, projecte de Ricard Bofill a Sant Just Desvern
© Arxiu Fototeca.cat
Als Països Catalans hom troba la gran professionalitat, junt amb els seus magnífics resultats, de J.A. Coderch (autor dels edificis Trade de Barcelona) i també l’Escola de Barcelona representada pels arquitectes J. Martorell, Bohigas i Mackay; a una generació posterior pertanyen els integrants de l’equip PER (Cirici, Bonet, Clotet i Tusquets) autors els dos últims del Belvedere Georgina, metafòric i cèlebre exercici d’ironia arquitectònica. Malgrat tot, l’equip que més repercussió ha tingut, amb la seva línia de treball fora del moviment modern, és el Taller d’Arquitectura de Barcelona on, sota la direcció de Ricard Bofill i la seva germana Anna, treballa un equip de professionals de diverses disciplines artístiques que intenten donar, amb diferents resultats, un caràcter universal al fet arquitectònic.