Aquesta dansa exigeix a aquells qui la practiquen notables condicions físiques, un elevat grau d’especialització i una disciplina constant. El ballet és un espectacle difós internacionalment que disposa en diversos països d’acadèmies especialitzades, generalment annexes als grans teatres d’òpera, els quals ofereixen periòdicament cicles complets de ballet, seguits per un públic afeccionat i atent a les innovacions del repertori i de les interpretacions. La terminologia del ballet emprada internacionalment és la francesa. Els diversos elements —música, coreografia, decoració— han obtingut un paper més o menys preponderant al llarg de la història del ballet: a vegades el compositor s’ha subordinat a un pla coreogràfic, a vegades el coreògraf s’ha adaptat a una composició ja feta, o també hom ha creat, en igualtat de condicions per al compositor, el coreògraf i el pintor, la síntesi que constitueix un ballet.
Els orígens del ballet remunten al Renaixement. Els primers tractadistes que establiren els principis essencials de la coreografia foren Domenico da Ferrara i Guglielmo Ebreo. A la segona meitat del segle XV aquests espectacles pantomima es difongueren per nombroses corts italianes. Pompeo Diobono fundà a Milà la primera escola de dansa i de coreografia. Els seus deixebles propagaren per tot Europa els principis de la dansa italiana. Fabrizio Caroso creà nombrosos ballets i n’escriví un tractat, Il ballarino (1581). El ballet fou introduït a la cort dels Valois per Caterina de Mèdici. Una de les primeres realitzacions importants fou el Ballet comique de la reine (1581), de Baldassare de Belgioioso (conegut amb el nom francès de Beaujoyeux), compost i dirigit per ell mateix, per tal com en el ballet primitiu el mestre de dansa i el compositor eren generalment la mateixa persona. Aquesta obra, considerada el tipus de ballet de cour, era constituïda per parts líriques i parts declamades, i era ballada per cortesans. En la forma de pantomima acompanyada per a cant, el ballet fou florent durant els regnats d’Enric IV i Lluís XIII. Progressivament els ballarins professionals substituïren els cortesans, els quals només intervenien en les escenes d’entrada i en el gran ball final.
El ballet experimentà un progrés decisiu a França quan Lluís XIV fundà, el 1661, l’Académie Nationale de Danse, on foren admeses, a partir del 1681, les ballarines. Al principi del segle XVII grans compositors escriviren especialment per al ballet; cal esmentar Marco da Gagliano, Pierre Guédron, Antoine Boësset, Jean de Cambefort i Jean-Baptiste Lully, el qual fou el primer a escriure la música d’un ballet sencer; abans el ballet era un conjunt de fragments, obra de diversos autors. Lully s’envoltà d’artistes i escriptors com Beauchamps, Benserade i Molière, i creà la forma comédie-ballet amb Psyché (1671). L’equilibri entre música i ballet tingué tendència a inclinar-se a favor de la dansa en les òperes-ballet d’André Campra (L’Europe galante) i de Jean-Philippe Rameau (Hippolyte et Aricie, 1733; Les Indes galantes, 1735). Fou l’època de les grans ballarines (Françoise Prévost, Marie Sallé, Marie-Anne Cupis de Camargo, etc). El virtuosisme començà a predominar sobre l’expressió, la indumentària de les ballarines se simplificà, hom fixà les regles dels ports des bras i dels endehors, i es codificaren els passos, els moviments i les actituds; aparegueren noves tècniques: l’elevació i l’entrechat.
Una etapa important de la història del ballet fou la reforma de Jean-Georges Noverre (1777-1810), coreògraf considerat el més gran renovador de la dansa del segle XVIII. Noverre fou el promotor d’una nova fórmula de ballet, exposada en les Lettres sur la danse et sur les ballets (1760): el ballet d’acció, el qual, prescindint del text i constituït únicament per dansa i música, obrí el camí al ballet modern. Gluck i Mozart escriviren ballets per a les coreografies de Noverre. Els deixebles d’aquest, Le Pic, Gardel, Dauberval i, sobretot, Salvatore Viganò, ampliaren les doctrines de Noverre. Viganò, autor de la coreografia de Prometheus de Beethoven, feu actuar per primera vegada masses en escena. Carlo Blasis resumí en el seu Traité de l’art de la danse (1820) tot allò que fins aleshores hom en coneixia; hom el pot considerar el creador de la tècnica del ballet clàssic, i el seu sistema és, en línies generals, l’utilitzat actualment. Altres coreògrafs de l’època foren Hilferding, Angiolini, Bournonville i Didelot.
El ballet romàntic nasqué a Itàlia al començament del segle XIX. Hom hi pot distingir dues branques principals: la primera, anomenada ballet blanc —segurament perquè les ballarines vestien tutús d’aquest color—, es caracteritza per la fantasia i per la imaginació; la seva principal representant fou Marie Taglioni (1804-84). La segona branca, més dramàtica, és expressada per les danses dites de caràcter; Fanny Elssler (1810-84) personificà aquesta tendència executant balls populars (andalusos i eslaus). La italiana Carlotta Grisi feu una síntesi de totes dues tendències; La Sylphide (1832), Le diable boîteux (1836) i Giselle (1841) foren obres del seu repertori. Altres ballarines cèlebres, procedents de l’escola de Milà, foren Fanny Cerrito i Amalia Ferraris. La gran innovació tècnica d’aquest període fou la instauració de les puntes. En el ballet romàntic el paper de la ballarina fou predominant; la música hi restà gairebé sempre insignificant: un pretext per a la dansa. Són representatives les obres de Cesare Pugni, compositor de més de tres-cents ballets, i d’Adolphe Adam, autor de Giselle. L’únic veritable creador musical d’aquest període fou Léo Délibes, autor de Coppélia (1870) i de Silvia (1873), obres que hom manté encara en el repertori.
L’hegemonia del ballet rus i el seu impacte a occident
A partir del 1850, el ballet caigué en una franca decadència, excepte a Rússia, on el tsar Pere I ja havia fundat una escola imperial a imitació de l’acadèmia francesa. La seva obra fou continuada per Caterina II, la qual el 1766 creà l’escola del Teatre Imperial de Petersburg, que invità sovint coreògrafs estrangers. El ballet d’aquest teatre fou dirigit per Marius Petipa (1822-1910), que cal considerar el fundador de l’escola russa, a la qual incorporà elements italians i francesos. La seva escola realitzà la síntesi entre la tradició acadèmica i el Romanticisme europeu. Petipa associà el seu nom a Čajkovskij, el qual se subordinà exactament al programa del coreògraf en les obres El llac dels cignes (1887), La bella dorment (1889) i Trencanous (1892). Més tard Enrico Cecchetti (1850-1928), continuà ensenyant la dansa acadèmica al Teatre Imperial. Aquestes ensenyances, i la de Carlo Blasis a Moscou, prepararen el terreny al ballet que Rússia havia d’exportar a tot el món al segle XX, les figures més destacades del qual foren Anna Pavlova, Vaslav Nižinskij, Ivanov Jegorova, Fedorova, Olga Preobrajenskaia, etc. Mentrestant es produí la revelació d’Isadora Duncan, la qual debutà a París el 1900, i intentà d’alliberar el ballet de tot allò que tenia de convencional.
Els Ballets Russes de Serge Diaghilev, que debutaren al teatre Châtelet de París el 1909, marquen una època en la història de la dansa. Durant més de vint anys, Diaghilev, convençut que calia concedir una importància semblant a la dansa, a la música i a la decoració, treballà per obtenir l’espectacle complet i fou el primer que aconseguí una estreta col·laboració entre els millors compositors, escenògrafs, pintors, coreògrafs i ballarins. En el seu primer període la música era encara prèvia al ballet. La nova concepció de Diaghilev originà ballets excepcionals: L’ocell de foc (1910), Pétrouchka (1911), Le sacre du printemps (1913), d’Igor Stravinskij; Jeux (1913), de Claude Debussy; Parade (1917), d’Eric Satie; El sombrero de tres picos (1919), de Manuel de Falla; Chout (1921) i Le pas d’acier (1927), de Sergej Prokofiev, etc. Els principals coreògrafs d’aquest període foren Mikhail Fokine, Tamara Karsavina, Vaslav Nižinskij, Anna Pavlova, Leonid Mjassin, George Balanchine i Serge Lifar.
Els pintors efectuaren l’experiència única de confrontar, a l’escena, el volum i els colors en un camp molt més ampli que no pas el de la tela, i convertiren en espectacle llurs recerques i experiències plàstiques. Els principals pintors russos que feren decoracions i figurins per als ballets de Diaghilev foren Alexandre Benois (Pétrouchka, de Stravinskij, 1911), Leon Bakst (Daphnis et Chloè, de Ravel, 1912) i Natal’ja Gončarova (Le coq d’or, de Rimskij-Korsakov, 1914). Aquests artistes introduïren a l’escena transposicions d’imatgeria russa, popular i culta, i efectuaren síntesis entre les fonts populars i els moviments d’avantguarda. D’altres artistes aplicaren les recerques nascudes del fauvisme, el cubisme i d’altres moviments: Picasso (Parade, 1917), André Dérain (La bourrée fantasque, 1919), Henri Matisse (Le chant du rossignol, 1920), Marie Laurencin (Les Biches, 1924), Georges Braque (Les fâcheux, 1924), etc. L’aportació catalana als ballets de Diaghilev és representada per l’obra de Josep M. Sert (La légende de Joseph, 1914; Las Meninas, 1916; Cimarosiana, 1920), de Pere Pruna (Les matelots, 1926; Pastorale, 1927) i de Joan Miró (Roméo et Juliette, 1927). Altres artistes catalans han treballat per a d’altres companyies de ballet: Marià Andreu (Don Juan, 1936; Jota aragonesa, 1937; Caprice espagnol, 1938), Joan Junyer (La nuit de Saint-Jean, 1939; El café de Chinitas, 1944; Old Madrid, 1944; The Cuckolds Fair, 1944), Antoni Clavé (Los Caprichos, 1946; Ballabile, 1949; Carmen, 1949) i Salvador Dalí (Baccanale, 1939; Labyrinth, 1941, i Mad Tristan, 1944).
El ballet als Països Catalans. El ballet a la segona meitat del segle XX
Als Països Catalans l’origen i el desenvolupament del ballet va lligat a l’activitat artística del Gran Teatre del Liceu. El 1847 hom creà un cos de ball estable que va subsistir fins el 1988. Al ballet del Liceu hi han participat al llarg de tots aquests anys ballarins notables com Roseta Mauri, Pauleta Pàmies, Teresa Boronat, Rosita Segovia, María de Àvila, Filomena Feliu, Aurora Pons, Joan Camprubí, Ricard Moragas, Joan Magriña, Assumpta Aguadé, Alfons Rovira, etc.
A l’àmbit internacional, i a partir dels anys cinquanta, el ballet s’ha vist profundament influït per la personalitat i les creacions de Maurice Béjart, amb el seu Ballet du XXe Siècle, radicat a Brussel·les (i l’escola de dansa Mudra); també de Bèlgica, cal esmentar el bon treball de les companyies Ballet de Flandre i Ballet de Wallonie.
A França el pes de la tradició clàssica es feu sentir en Roland Petit i Janine Charrat, dos dels caps d’escola més destacats. Són nombrosos, però, els grups de dansa contemporània, entre els quals sobresurt el Théâtre du Silence, de la Rochelle (1976), el ballet de Marsella, dirigit per Roland Petit des del 1970, el Ballet-Théâtre de Nancy, etc.
Als EUA es destacaren la gran dansarina, coreògrafa i mestra de nombroses generacions de ballarins americans Martha Graham, l’American Ballet Theatre —fundat el 1939 amb el nom de Ballet Theatre per Richard Pleasant i Lucia Chase, i dirigit des del 1980 per Mikhail Barišnikov—, la companyia de Merce Cunningham, el ballet d’Alwin Nikolais (1956), el New York City Ballet (1948) dirigit per George Balanchine i Jeromme Robbins, la Paul Taylor Dance Company (1962), el Harkness Ballet (1964-75), el Dance Theatre of Harlem (1970), etc.
A l’URSS, les companyies del Bolxoi de Moscou i del Kirov de Leningrad continuaren conreant l’estil clàssic i donaren figures destacades al món de la dansa com Rudolf Nurejev, Mikhail Barišnikov o Maja Plisetskaja, mentre que les companyies del teatre d’art de Moscou i del teatre Mali s’han especialitzat en la dansa contemporània.
A Anglaterra es mantingueren les gran companyies: el Royal Ballet (1956), que ha estat dirigit per coreògrafs de prestigi com Ninette De Valois (1956-63) i Frederick Ashton (1963-70), i el London Festival Ballet (1950); a Escòcia la dansa és dignament representada pel Scotish Theatre Ballet.
Darrerament els Països Baixos —Het Nationale Ballet, Nederlands Dans Theater, el ballet Rosas dirigit per Anne Teressa Keersmaeker— Suècia —Ivo Cramer i Birgit Cullberg— i, especialment, la República Federal d’Alemanya— John Cranko i el seu ballet de Stuttgart, i l’extraordinària i controvertida Pina Baush i el seu Tanztheater Wuppertal (1973) estigueren a l’avantguarda de les més audaces experimentacions en l’àmbit del ballet europeu contemporani, fins al punt que hom discuteix si les experimentacions formals d’alguns d’aquests artistes no han traspassat ja els límits del que hom pot considerar legítimament dansa.
També als Països Catalans es desvetllà els darrers anys una gran activitat en el camp de la dansa moderna, amb nombrosos grups, entre els quals destaquen Heura (1979) i el Ballet Contemporani de Barcelona (1977). Als anys vuitanta, el món del ballet sofrí grans canvis que han afectat no solament el repertori, sinó també la importància de les companyies de primera línia mundial, i també la coreografia i el concepte del ballet com a espectacle. En el repertori, els ballets tradicionals (Čajkovskij, Adam, Delibes, Minkus, etc.) es mantingueren en vigor, bé que quedaren en posició secundària, i l’expressió contemporània cobrà més força i èxit que no pas els altres camps de la música.
Quant a les companyies, tot i que el ballet anglès (Royal Ballet, London Festival Ballet) mantingué una certa supremacia en el camp tradicional i conservaren el prestigi en la seva forma antiquada el Bolšoj de Moscou i el Kirov de Leningrad, el ballet innovador es troba en les formacions nord-americanes, com la d’Alwin Nikolais, la de Paul Taylor, la de Martha Graham i moltes altres. Un to peculiar es troba en el ballet de Harlem (Nova York), format per ballarins de color. Disminuït el prestigi del ballet de l’Opéra de París, encasellat en espectacles de rutina, i trencada la relació de Maurice Béjart amb Brussel·les, el ballet francès passà per una crisi, llevat d’algunes ciutats perifèriques. Alguns països de poca tradició es feren notar amb companyies que han fet actuacions vistoses, com els ballets australià, canadenc, de Caracas, etc. A Alemanya, mort el coreògraf John Cranko, el ballet avançà per camins nous, especialment a Hamburg, sota la direcció del nord-americà John Neumeier. A Madrid, el Ballet Nacional lluità per trobar una posició estable que no ha aconseguit en els successius canvis de direcció.
Als Països Catalans la situació ha estat crítica, per manca no tant de tradició i d’iniciatives, com de suport públic. Les companyies de ballet sorgides a Barcelona porten una vida activa però marginal. El Gran Teatre del Liceu no ha resolt el problema del seu ballet i només la companyia Dart, de Guillermina Coll, ha tingut possibilitats de destacar. La majoria de ballarins es troben, un cop acabada la carrera, sense una sortida laboral. A València, fora de l’escola de Natàlia Poliakov, no hi ha tampoc cap activitat de primera línia. En els darrers anys, el ballet clàssic ha viscut una doble realitat: d’una banda, els poders públics consideren que els seus pressupostos estètics i de contingut han quedat obsolets i, d’una altra, les posades en escena del repertori tradicional continuen atraient un públic considerable.
Els grans ballets russos (Bolsoj i Leningrad) han sofert un dramàtic descens de nivell per la manca d’inversió de l’administració pública, en crisi permanent d’ençà de la desaparició de la Unió Soviètica. Als Estats Units, companyies com la Baryshnikov Dance Foundation, dirigida pel conegut Mikhail Baryshnikov, o l’Alvin Ailey Dance Theatre, dirigida per Judith Jamison, fugen de les propostes clàssiques i s’aventuren en experiències que comporten dramatúrgia; només l’American National Ballet, dirigit per Kevin McKenzie, continua oferint el repertori clàssic. El ballet anglès (Royal Ballet, London Festival Ballet) i el francès (Òpera de París) també perseveren en la línia del repertori tradicional, això sí, davant un públic d’edat cada vegada més avançada.
Als Països Catalans cal esmentar la consolidació del ballet del coreògraf David Campos, que, gràcies a la firma d’un conveni amb l’ajuntament de Santa Coloma de Gramenet, passà a anomenar-se Companyia de Ballet de Santa Coloma de Gramenet David Campos. Aquesta companyia, basada en la tècnica del ballet clàssic, ha presentat espectacles com Carmina Burana (2003), Euràsia (2004) i Trencanous (2004), totes elles propostes formals i estètiques agosarades que intenten connectar amb noves generacions de públic.