El 1896 el cinema arribà a Rússia: un operador francès filmà la coronació del tsar Nicolau II, i ja el mateix any es rodaren diversos films curts. La guerra russojaponesa donà peu a la filmació de notables escenes bèl·liques. Però la producció nacional no començà seriosament fins que el fotògraf A.Drankov creà els primers estudis i filmà fragments del Borís Godunov de Puškin. La primera pel·lícula interessant fou Stenka Razin (1908), de V.Romaškov. La temàtica s’inspirà, en general, en narracions clàssiques i en la història nacional i, més endavant, en la literatura contemporània, amb predomini de drames fortament sensuals. La Primera Guerra Mundial forní el cinema d’una temàtica bèl·lica i patriòtica abundosíssima, però alhora molt mediocre, de la qual només destaquen J.Protazanov i E.Bauer. La revolució bolxevic canvià l’orientació de la producció cinematogràfica, la qual, nacionalitzada el 1919 i sotmesa als dictats del marxisme leninisme, esdevingué fonamentalment un instrument de propaganda revolucionària i, posteriorment, del règim soviètic. Aquestes condicions, en les quals tota la creació cinematogràfica se subordinava a uns pressupòsits polítics molt concrets, permeten diferenciar aquesta etapa del cinema rus anterior i posterior (cinema soviètic), tant més que fou també en aquest període que aparegueren les primeres produccions de directors i ambients no russos, bé que amb els continguts sotmesos a la mateixa ideologia. La censura, constant al llarg de pràcticament tot el període en què l’URSS fou vigent, no impedí la realització de films avui considerats clàssics del cinema, especialment els de S.M.Eisenstein. Amb la glasnost i, finalment, l’esfondrament de l’URSS, el cinema rus recuperà la seva llibertat. Tanmateix, la penúria econòmica i la situació caòtica del sector cinematogràfic feren que els directors més prestigiosos de les noves generacions, com ara N.Mikhalkov, N.Mikhalkov-Končalovskij o K.Muratova, optessin per cinemes amb més infraestructura i més capacitat de projecció, sigui mitjançant la fórmula de la coproducció o, simplement, dirigint per a productores estrangeres. L’evolució de la indústria estigué marcada per la desaparició del comunisme. D’una banda, l’obertura permeté la recuperació de films prohibits. De l’altra, possibilità que els realitzadors portessin a terme noves empreses amb la confiança que el seu producte seria distribuït. Però la infraestructura tècnica heretada de l’època soviètica estava molt desfasada. A més, la forta crisi econòmica provocà que el cinema no fos per a l’estat un sector econòmic prioritari. Amb la implantació del lliure mercat, les pel·lícules nord-americanes ompliren les sales. El principal estudi del país, Mosfilm, passà de realitzar 50 llargmetratges el 1991 a produir-ne poc més de 10 el 1994. Com a conseqüència, els estudis es veieren llançats a una nova política de coproduccions, oferint a les companyies estrangeres rodar amb un baix pressupost en les seves instal·lacions en canvi d’una part en divises dels beneficis obtinguts per les pel·lícules en la difusió internacional. Per la mateixa raó, la immensa majoria de films foren coproduïts amb altres països europeus. Entre els realitzadors veterans que continuaren la seva trajectòria destaquen Oleg Grigorovič —Ruslan and Lyudmila (1992) o The Dance of the Devil (1994)—, Savra Kuliš —The Iron Curtain (1994)—, Vladimir Naumov —White Holiday (1994)—, N.Mikhalkov —Outomlionnye Solntsen (‘Sol mentider’ 1995), que rebé l’Oscar al millor film estranger—, Sergej Mikaeljan —The French Waltz (1995)—, Karen Šakhnazarov —The American Daughter (1995)— i Vadin Abdurašitov —A Piece for a Passenger (1996)—. Malgrat la crisi, alguns joves debutaren, com Aleksandr Mindadze, Dmitri Dolinin, Vladimir Alenikov, Andrej Ross, Aleksandr Aravin o Sergej Lomkin que obtingué l’èxit amb The Fatal Eggs (1995). Kavkazskij plennoik (‘El presoner de les muntanyes’ 1997), de Sergej Bodrov, obtingué una bona acollida entre la crítica per narrar les conseqüències de la guerra a Txetxènia. L’evolució de la indústria continuà marcada per la forta crisi econòmica. Els estudis seguiren una política de coproduccions amb altres països europeus, i les pel·lícules nord-americanes envaïren les sales. Entre els realitzadors cal destacar: N.Mikhalkov (Sibirskij cir'ul’nik, ‘El barber de Sibèria’, 1998), V.Naumov (Tajna Marcello, ‘El secret de Marcello’, 1997), K.Šakhnazarov (Den’ polnolunija, ‘Dia de lluna plena’, 1998), S.Bodrov (Running Free, 1999), P.Čukhraj (Vor, ‘El lladre’, 1997), V.Pičul (Staryje pesni o glavnom 3, ‘Antigues cançons’, 1998, i Un ciel parsemé de diamants, 1999), K.Muratova (Tri istorii, ‘Tres històries’, 1997, i List do Ameryky, ‘Carta a Amèrica’, 1999), P.Lungin (Svad’ba, ‘El casament’, 2000), V.Kanevskij (Kto bol’še, ‘Què més’, 1999) i A.German (Khrustal’ov, mašinu!, ‘Khrustal’ov, el cotxe!', 1998), entre d’altres. Com a guionista destacà A.Mindadze (Vrem'a tancora, ‘El temps del ballarí’, 2000). A principi del s XXI, el cinema rus ha incrementat l’atenció del públic del seu país, amb pel·lícules de gènere com els thrillers Antikiller (2002), de Y.Kontxalovski, i Bomer (2003), de P.Bouslov, el fantàstic Nochnoi dozor (2004) o el patriotisme bèl·lic de Litchnyy Nomer (‘Compte enrere’, 2004), de T.Bekmambetov. Als festivals de cinema han tingut bona acollida les obres del prestigiós Aleksandr Sokurov Russian Ark (2002) i Solntse (‘El sol’, 2005), i dos debuts destacables: Vozvrashcheniye (‘El retorn’, 2003), d’A.Zviaguintsev, i 4 (2004), d’I.Khjanovski.
m
Cinematografia