Vida
Passà la infantesa i primera joventut a Königsberg, on inicià els estudis musicals i pictòrics, i més tard anà a la universitat per a estudiar dret. En acabar la carrera s’instal·là algun temps a Berlín, on estudià composició amb J.F. Reichardt i entrà en contacte amb l’escriptor Jean-Paul Richter i altres figures artístiques del moment; d’aquesta època data la seva primera composició ambiciosa, el singspiel en tres actes Die Maske ('La màscara'). A l’inici del segle XIX fou designat jutge assistent a Poznan, on continuà la seva tasca compositiva; si l’estada berlinesa l’havia convençut de la seva manca de futur com a pintor, l’avorrida vida de província excità el seu esperit càustic i les seves virtuts com a caricaturista, cosa que acabà irritant les autoritats locals, les quals aconseguiren exiliar-lo un quant temps a un petit poble prussià. Després d’una miserable estada a Varsòvia, on exercí de director d’orquestra i compongué diferents obres (Simfonia, en mi♭ M, Quintet i altres peces desaparegudes), obtingué un lloc de director teatral a Bamberg, al sud d’Alemanya, on compaginà una vida de músic amb una activitat literària cada cop més intensa (1808-13). A Bamberg escriví molts dels articles que componen una de les seves obres més conegudes, les Fantasiestücke in Callots Manier ('Fantasies a la manera de Callot'), que il·lustra perfectament la interdisciplinarietat hoffmanniana, ja que mitjançant breus narracions i petits assaigs entremesclats narra les vivències musicals del compositor Johannes Kreisler (moltes de les quals corresponen a dades biogràfiques de l’autor) a partir d’uns mètodes que havia après del gravador caricaturista francès del segle XVII J. Callot, i que de fet són presents en tota la seva obra: recurs reiterat al contrast violent, al traç exagerat en comptes del degradat, afició pel Nachtstück, és a dir, per la representació d’escenes amb llum artificial que s’obren per elles mateixes a la fantasia de la descripció, a la desfiguració dels elements representats... Trets d’arrel pictòrica que apareixen també en les seves crítiques musicals, i molt especialment en les famoses crítiques de Beethoven (Cinquena simfonia, Trio per a piano, opus 70, Missa en do M...) publicades majoritàriament en la revista "Allgemeine Musikalische Zeitung". Passà l’última època de la seva vida (1814-22) a Berlín, on estrenà amb gran èxit la seva obra musical més valorada, l’òpera Undine, amb llibret de F. Fouqué. No obstant això, aquest període fou precisament el d’una més gran activitat literària i progressiu abandó de la composició; novel·les com El gat Murr, Els elixirs del diable o Sor Mònica corresponen a aquests anys.
Avui, la seva producció compositiva ha caigut totalment en l’oblit. L’impacte quasi immediat del Hoffmann literari i la crítica musical que ell mateix infiltrà en les seves novel·les eclipsaren una música que, al costat de la novetat dels seus escrits, semblà ben aviat l’exercici d’un epígon de Ch.W. Gluck i W.A. Mozart. El canvi del seu tercer nom, Wilhelm, per un dels noms de Mozart, Amadeus, pot simbolitzar el pes de la referència mozartiana en la seva música. Periodistes musicals com F.J. Fétis o M. Schlesinger, des de revistes com "L’artiste" o la "Gazette musicale de Paris", reivindicaren ben aviat els escrits de Hoffmann com a font d’un nou pensament sobre la música. L’èxit de les seves ficcions-crítiques de la música de Beethoven, Meyerbeer o Gluck arribà fins al punt de convertir en tòpic el fet d’esmentar el seu nom a l’hora de parlar d’aquests músics. L’empremta dels textos de Hoffmann és present fins i tot en peces de música instrumental, com ara el cicle per a piano de R. Schumann Kreisleriana, o en òperes com Els contes de Hoffmann de J. Offenbach, la qual cosa confirma, de forma encara més indirecta, la marginalitat de les seves composicions en relació amb els seus escrits.
La importància de la música en la vida i l’obra de Hoffmann rau en el fet que aquesta és el punt de trobada de l’art, la filosofia i la religió. Per a Hoffmann, la música moderna -en què incloïa principalment la música instrumental de Mozart i Beethoven- era l’entitat on l’infinit es manifesta amb més intensitat, el caràcter fonamental de l’ésser en grau màxim; la música era la palpació d’aquest infinit, i alhora el reconeixement de la seva transcendència. La música que li interessava era aquella que semblava pertànyer a un altre món i que, per tant, propulsava l’oient fora del seu. Aquesta sensació de deslligament respecte d’un mateix i del món que es configura amb els altres, Hoffmann la caracteritza recorrent al camp semàntic d’allò que és meravellós, màgic, fabulós i diví. Aquest aspecte converteix la música, al mateix temps, en un objecte intrínsecament literari i religiós. És per això que no ha de sorprendre ningú el desembarcament massiu de la música com a tema en la literatura alemanya d’aquesta època (a part de Hoffmann, J.L. Tieck, J.J.W. Heinse, H. von Kleist, W.H. Wackenroder i alguns altres feren la seva "novel·la musical" -una tradició que duu fins al Doctor Faustus de Thomas Mann-). Per a Hoffmann, aquesta sensació d’elevació només la produïa una música deslligada de qualsevol finalitat concreta (sigui expressar un o diversos sentiments determinats, fer ballar, etc.), una música que no transmetia, que no buscava altra cosa que ella mateixa: una música absoluta. La nova música instrumental era aquesta música, i incloïa l’infinit. Tot això, Hoffmann ho expressà amb una paraula que feu, i continua fent, època: romàntic. Efectivament, aquest adjectiu -fou com a adjectiu que s’emprà majoritàriament i no com a nom d’un moviment o època- no vol dir sinó "que té l’infinit com a tema o assumpte"; per això Hoffmann troba romàntica tant la música de Beethoven com la de Mozart o Palestrina, i també l’obra de Shakespeare o de Calderón de la Barca. Aquest caràcter de la música permet entendre les diferents formes en què Hoffmann se n’ocupà. Mitjançant la composició intentà crear-la; mitjançant la crítica i la literatura, escoltar-la i dir-la. Per això es pot afirmar, en un cert sentit, que fou tan músic com a crític i escriptor que com a compositor, si no més, si per músic s’entén aquell qui és sensible al caràcter "romàntic" de la música. L’obra i la vida de Hoffmann mostren que la diferència entre la composició i la crítica no és res més que un simple canvi de punt de vista sobre el que realment li importà: l’infinit-música.
Obra
Música escènica
Die Maske, singspiel ('La màscara', 1799); Die lustigen Musikanten, singspiel ('Els alegres músics', 1805); Das Kreuz an der Ostsee, mús. inc. ('La creu de la mar Bàltica', 1805); Liebe und Eifersucht, singspiel ('Amor i gelosia', 1807); Der Trank der Unsterblichkeit, òpera ('El beuratge de la immortalitat', 1808); Arlequin, ballet (1809); Dirna, melodrama (1809); Aurora, òpera (1811-12); Undine, òpera de màgia (1816)
Música vocal religiosa
Canzoni, 4 v. (Ave maris stella ; De profundis ; Gloria Patri et Filio ; Salve redemptor ; O sanctissima ; Salve regina ; 1808); Miserere, 2 S., A., T., B., 4 v., orq. (1809)
Música vocal profana
Trois canzonettes, 2-3 v., pno. (publ. 1808); Tre canzonette italiene, S., 2 T., B., pno. (1812); Duettini italiani, S., T., pno. (1812); O nume che ques’anima, S., 2 T., B. (1808-12); Still und hehr die Nacht: Nachtgesang, 6 v. masc. ('Serena i sublim és la nit: cançó nocturna', 1819); Türkische Musik; Ein Kaiser einst in der Türkei, 4 v. masc. ('Música turca: un emperador, en un temps, a Turquia', 1820); Schwer ist die Kunst und kurz das Leben, 4 v. ('Ardu és el treball i curta és la vida', 1820); Jägerlied, v. solistes, 4 v. masc. ('Cançó de cacera', 1820-21); Katzburschenlied, 4-5 v. masc. ('Cançó del gat mosso', 1821)
Música instrumental
Overture: Musica per la chiesa, orq. (1801); 8 sonates per a piano (3 perdudes); Simfonia, mi♮ M (1805-6); Quintet, arpa, 2 vl., vla., vlc. (a 1807); Deutschlands Triumph im Siege bei Liepzig, pno. ('El triomf d’Alemanya a la victòria de Leipzig', publ. 1814); Serapions-Walzer, pno. ('Vals de Serapion', ~1818-21)
Obra
Crítica
Una quarantena de crítiques, entre les quals les referides a: F. Witt: simfonies núms. 5 i 6, "Allgemeine musicalische Zeitung", XI, 1808-09; L. van Beethoven: Simfonia núm. 5, "Allgemeine musicalische Zeitung", XII, 1809-10; C.W. Gluck: Iphigénie en Aulide, "Allgemeine musicalische Zeitung", XII, 1809-10; L. van Beethoven: Missa en do, "Allgemeine musicalische Zeitung", XV, 1813; L. van Beethoven: Trio per a piano, opus 70, "Allgemeine musicalische Zeitung", XV, 1813; A. Boieldieu: Der neue Gutsherr [Le nouveau seigneur du village], "Allgemeine musicalische Zeitung", XVI, 1814
Textos que donaren lloc a composicions musicals
Entre d’altres: Fantasiestücke in Callots Manier, 1814-15, Kreisleriana, de R. Schumann (1838), i I caprici di Callot, de G.F. Malipiero (1942); Die Elixire de Teufels, òpera del mateix nom de G. Rodwell (1829); Der Sandmann : La poupée de Nuremberg, opereta d’A. Adam (1852), Coppélia, ballet de L. Delibes (1870), i Els contes de Hoffmann, acte I, de J. Offenbach (1801); Nucssknacker und Mouseköning : Duet per a piano, opus 46, de C. Reinecke (1870), i El trencanous, ballet de P.I. Čajkovskij (1892)