Vida
Robert Schumann nasqué i visqué la primera infantesa en un ambient molt favorable per a la cultura literària: el seu pare era llibreter, traductor d’obres angleses i autor d’algunes novel·les. Ja de molt petit rebé lliçons de música i demostrà aptituds per a la composició amb la creació d’algunes petites peces. En els temps d’estudi al Gymnasium de Zwickau concebé projectes ambiciosos (grans obres corals i òperes), però també s’interessà per la creació literària. De la seva ploma sortiren escrits a imitació de J.Ch.F. von Schiller o Jean Paul (J.P.F. Richter), i també un diari personal on escrivia extensament sobre els seus sentiments. L’any 1826 morí el seu pare i, d’acord amb el testament d’aquest, que desitjava una formació superior per al fill, la mare de Schumann i el seu tutor, J.G. Rudel, decidiren que el jove Robert anés a estudiar dret a la Universitat de Leipzig. Abans d’iniciar els estudis realitzà un viatge durant el qual pogué conèixer personalment H. Heine a Munic, i l’honorà molt el fet que el poeta volgués dedicar-li la seva atenció durant algunes hores. Com era de preveure, les classes a la universitat no tingueren cap interès per a Schumann, cada vegada més ple d’entusiasme pels escrits de Jean Paul. La seva intensa dedicació literària no li impedia, però, una dedicació important a la música, la qual veia també com una activitat poètica. A l’agost del 1828 començà a rebre lliçons de piano del prestigiós professor Friedrich Wieck, a la casa del qual conegué Clara, la filla del mestre, que estava esdevenint un veritable prodigi gràcies a l’ensenyament del seu pare. Schumann, fins llavors interessat en l’obra virtuosística d’I. Moscheles o J.N. Hummel, entrà en contacte amb la música de F. Schubert (pocs mesos abans de la mort d’aquest), i el llenguatge del compositor vienès exercí sobre ell una influència musical tan gran com la de Jean Paul en el terreny literari.
L’any 1829 anà a Heidelberg per a continuar els estudis de dret, però les seves activitats artístiques i les diversions que la ciutat oferia als estudiants li ocuparen quasi tot el temps. La coneixença de les òperes de G. Rossini i el fet d’escoltar N. Paganini en un concert a Frankfurt foren noves influències musicals. L’any 1830, la seva doble inclinació es resolgué en favor de la música i demanà permís a la seva mare per a abandonar el dret i anar a estudiar amb Moscheles i Wieck. Aquest assegurà a la mare de Schumann que el seu fill podia arribar a ser un músic més gran que Moscheles o Hummel si estudiava sistemàticament. A l’octubre d’aquest mateix any s’instal·là a casa de Wieck i inicià un període d’intens estudi del piano amb la intenció d’esdevenir-ne un virtuós. També estudiava teoria i contrapunt amb Heinrich Dorn. Aquell 1830, Schumann escriví el Tema i variacions sobre el nom d''Abbeg', opus 1. Malgrat que anteriorment ja havia compost nombroses obres, s’han perdut o bé la seva música fou aprofitada per a composicions posteriors. En aquesta època afegí E.T.A. Hoffmann als seus ídols artístics, la influència del qual, juntament amb la de Jean Paul, es pot apreciar en l’estil literari dels seus diaris i escrits públics, que començaren a estar poblats per personatges reals i imaginaris, expressió, en alguns casos, dels seus conflictes interns: Eusebius, l’home melangiós i reflexiu es contraposa a Florestan, un caràcter apassionat i impetuós, per a reflectir els impulsos contradictoris de la seva pròpia personalitat.
El somni d’una carrera brillant com a pianista començà a ser oblidat per problemes amb el dit del mig de la mà dreta, que arribà a quedar-li gairebé paralitzat. S’ha dit que aquesta paràlisi fou causada per un aparell ideat per a guanyar agilitat a la mà, però potser és més cert que l’aparell fou usat per a intentar solucionar un problema que ja existia. Schumann havia estat acusat de costums dissipats, i en aquestes dates s’encomanà de sífilis, probablement per les relacions amb una minyona de Wieck. El debilitament de la mà dreta pot haver estat un efecte secundari del tractament amb mercuri, llavors habitual per a aquella malaltia, que fou, amb seguretat, l’origen dels trastorns dels últims anys de la seva vida.
Al setembre del 1831 aparegué la seva primera crítica, escrita en forma d’una escena entre Eusebius i Florestan i famosa per la proclamació de F. Chopin com a geni musical. Fou el principi de la seva també important carrera com a crític. Al novembre del mateix any es publicà Papillons, opus 2, inspirada en el Ball de les larves de la novel·la Flegeljahre ('L’edat de les tonteries') de Jean Paul. Malgrat que pugui ser una obra menor en comparació amb els posteriors grans cicles per a piano, establí el model d’aquests quant a forma, relacions internes i implicació personal en el contingut. Començà llavors un període en què l’admiració pel virtuosisme de N. Paganini i F. Chopin s’uní a l’estudi de J.S. Bach i L. van Beethoven. L’any 1832, al costat de diversos projectes no acabats, treballà en els seus opus 3, 4 i 5. Malgrat que aquests anys començà el que ell mateix anomenà el seu "període més ric i actiu", també s’iniciaren (o s’intensificaren) les manifestacions del desequilibri nerviós que l’havia de perseguir tota la vida. A mitjan 1833 patí una profunda depressió: la nit del 17 al 18 d’octubre arribà a pensar en el suïcidi davant la por de tornar-se boig. Però al final d’aquella tardor s’havia recuperat i tornava a una intensa activitat, no sols musical, sinó també literària. La creació del Davidsbund ('La Lliga de David), una associació en part real i en part imaginària dedicada a la lluita contra els llavors anomenats "filisteus", comportà la fundació de la revista "Neue Zeitschrift für Musik" al març del 1834. Al llarg de la seva vida, Schumann exposà en aquesta publicació una gran quantitat d’escrits crítics, molts d’ells d’una gran transcendència per al pensament estètic de l’època.
Al principi del 1835 compongué Carnaval. Scènes mignonnes sur quatre notes, opus 9, i els Études en forme de variation (12 Études symphoniques), opus 13, dues de les seves més grans obres mestres per a piano sol. Ambdues estan relacionades amb el seu amor per Ernestine von Fricken: en l’opus 9, el compositor derivà el material melòdic de tres cèl·lules (les anomenades Sphinxes), construïdes amb les lletres corresponents a notes musicals (en la terminologia alemanya) que apareixen als noms Schumann i Asch (la ciutat on vivia Ernestine). A la tardor d’aquell any conegué F. Chopin i F. Mendelssohn. La relació amb el primer (que tenia reserves respecte a la música de Schumann) no passà de superficial, mentre que amb el segon inicià una llarga amistat personal i artística. També el 1835, Schumann començà a sentir-se atret per Clara Wieck, a la qual dedicà la primera de les dues sonates per a piano que completà aquell any. El seu antic professor no aprovà l’amor de la seva filla per algú que considerava inferior a ella, un pianista frustrat i persona de costums dubtosos, per la qual cosa envià Clara a Dresden. Malgrat que pogueren veure’s alguna vegada en secret, Schumann considerà aquell any, en què morí la seva mare, el més trist de la seva vida. Artísticament, la pena per la llunyania de Clara donà fruits com la Fantasia, opus 17, en do M (1836), una de les més impressionants obres pianístiques de Schumann, concebuda com un homenatge a Beethoven i pensada per a recaptar fons per a un monument dedicat al compositor, però també com a missatge secret d’amor.
El 1837 compongué les Fantasiestücke ('Peces de fantasia', títol derivat de l’obra d’E.T.A. Hoffmann), opus 12, i les Davidsbündlertänze ('Danses de la Lliga de David'), opus 6. Juntament amb el Carnaval, representen l’arribada a la perfecció en la creació de cicles de miniatures, forma que representava per al compositor el medi ideal per a establir una successió imprevisible, però sempre dotada d’una intensa significació poètica, dels passatges musicals més diversos, a la manera dels seus admirats Hoffmann i Jean Paul. El final d’aquell any fou una nova època de terribles depressions, però això no impedí el seu estudi apassionat de les fugues i altra música polifònica de Bach. La seva transfiguració del contrapunt d’aquest compositor en personal escriptura pianística donà com a fruit, durant l’any següent, obres de la categoria de les Novelletten, opus 21, i la Kreisleriana, opus 16 (inspirada en el mestre de capella Johannes Kreisler, un dels personatges de Hoffmann). Al costat d’aquestes ambicioses composicions hi ha, però, una de les seves sèries de miniatures més genials, les Kinderscenen ('Escenes d’infants'), opus 15, reflexions sobre la infantesa "d’un adult per a altres adults", en les seves pròpies paraules.
L’any 1838 transcorregué entre les esperances i les decepcions provocades per l’estat de les seves relacions amb Clara. A la tardor se n’anà a Viena, on tenia l’esperança de trobar un ambient millor per a les seves aspiracions artístiques. Aquesta estada no tingué els avantatges que Schumann esperava, però sí algunes conseqüències musicals importants, com el descobriment de diversos manuscrits inèdits de Schubert a casa del germà d’aquest, entre els quals sobresurt el de la Simfonia per a piano en do M, La gran. Entre altres obres, a Viena treballà en la Humoreske, opus 20, i Faschingsschwank aus Wien ('El carnaval de Viena'), opus 26. Marxà de la capital austríaca a l’abril del 1839 en assabentar-se que un dels seus germans estava molt malalt, però quan arribà a Zwickau ja era mort. Anà llavors a Leipzig, on la disputa entre el professor Wieck i la parella que formaven Robert i Clara arribà als tribunals.
Al mes de febrer del 1840, Schumann aconseguí que la Universitat de Jena li atorgués un diploma de doctor pels seus escrits. Al març conegué F. Liszt, i per l’agost la Cort de Leipzig dictaminà en contra de Wieck, de manera que el matrimoni amb Clara es pogué celebrar a Schönefeld el 12 de setembre. El 1840 sol rebre el nom d'"any de la cançó" de Schumann, i amb raó. Després d’una dècada de compondre una sèrie ininterrompuda d’obres mestres per a piano sol, començà a manifestar la voluntat d’expressar-se en altres gèneres, i una de les primeres conseqüències fou el treball apassionat en el camp del lied en un any en què compongué més de cent cançons, entre les quals destaquen les dels cicles Myrthen, opus 25, Zwölf Gedichte von Justinus Kerner ('Dotze poemes de Justinus Kerner'), opus 35, Frauenliebe und Leben ('Amor i vida d’una dona'), opus 42, Dichterliebe ('L’amor del poeta'), opus 48, i els Liederkreis ('Cercle de cançons') de Heine, opus 24, i d’Eichendorff, opus 39.
L’any següent, en què nasqué Marie, la primera dels vuit fills del matrimoni Schumann, fou, de manera semblant a l’anterior, l'"any de la simfonia": el desig d’orientar-se cap al gènere sublim per excel·lència, encoratjat per Clara, fou satisfet amb l’inici al mes de gener del 1841 de la composició de la Primera simfonia, opus 35, estrenada al març a Leipzig. Immediatament es posà a treballar en una Symphonette, que no arribà a ser una simfonia completa, sinó que aparegué com a Overtura, Scherzo i Final, opus 52. El mateix 1841 escriví una Fantasia en la m que es transformà més tard en el Concert per a piano i orquestra, opus 54. Al final d’aquell any s’estrenà també la versió original de la Simfonia en re menor (després coneguda com la Quarta simfonia, opus 120). Al principi del 1842 el matrimoni viatjà pel nord d’Alemanya amb motiu d’una gira de Clara. Schumann se sentí menyspreat en veure’s considerat únicament com el marit de la pianista i se’n tornà a Leipzig, mentre Clara continuava sola la gira per Dinamarca. Aquesta és una de les manifestacions de les importants tensions que sacsejaren la parella, que no sempre pogué harmonitzar la convivència amb les ambicions artístiques de cadascú.
Als mesos següents, Schumann es dedicà a l’estudi dels quartets de corda clàssics (l’opus 131 de Beethoven fou un dels que més especialment admirava) i a l’estiu acabà els Tres quartets de corda, opus 41. Aquest "any de la música de cambra" es completà a la tardor amb el Quartet i el Quintet per a piano i cordes. Al principi del 1843 pogué tractar amb H. Berlioz a Leipzig. Al mes de març, Schumann entrà al nou conservatori dirigit per Mendelssohn com a professor de composició i piano. Malgrat que havia pensat a fer una òpera sobre Lalla Rookh, de Thomas Moore, aquest text acabà essent la base d’un oratori, Das Paradies und die Peri ('El paradís i la Peri'), opus 50, estrenat amb un gran èxit el 4 de desembre. Malgrat l’experiència anterior, al principi del 1844 acceptà acompanyar Clara en una gira per Rússia, i a Sant Petersburg i Moscou pogueren conèixer alguns dels músics russos més importants. Després d’un estiu amb diversos problemes de salut per a Robert, el matrimoni Schumann anà a Dresden a visitar Friedrich Wieck, que els havia proposat una reconciliació.
Schumann, que aspirava a ser director dels concerts de la Gewandhaus, en veure que havia estat escollit Niels Gade, i no ell, es decebé molt. Malgrat que al desembre compongué una bona part de les Scenen aus Goethes ’Faust' ('Escenes del Faust de Goethe'), es trobava en un estat anímic tan baix que el seu metge arribà a suggerir que havia d’abandonar la composició, ja que li causava massa tensió emocional. Un renovat interès en l’estudi del contrapunt (del qual són fruit les Sechs Fugen über den Namen BACH ['Sis fugues sobre el nom de BACH'], opus 60, les Vier Fugen ['Quatre fugues'], opus 72, i els Studien, opus 56, en forma canònica) assenyalà al principi del 1845 la seva recuperació. El 22 de novembre assistí a una representació de Tannhäuser i pogué tenir una conversa amb R. Wagner. Al final de l’any començà a compondre la Simfonia en do M, coneguda com a Segona simfonia, opus 61. El 1846 treballà, amb dificultats provocades per noves recaigudes en la depressió, en la instrumentació de la nova simfonia. A l’hivern, Robert i Clara estigueren de gira per Àustria i Bohèmia, i es quedaren alguns mesos a Berlín. L’any 1847 estigué marcat per la mort d’éssers estimats: F. Mendelssohn i la seva germana, i Emil, un dels fills del matrimoni Schumann. Robert acceptà encarregar-se de l’agrupació coral masculina Dresden Liedertafel, però, descontent amb el repertori per a cor d’homes (al qual ell mateix havia contribuït amb algunes de les millors peces), fundà una nova coral al principi del 1848. A la tardor del 1847 havia compost els seus dos trios amb piano i havia començat, finalment, a treballar en una òpera, una empresa que l’il·lusionava des de feia molts anys. Genoveva, basada en el drama de Friedrich Hebbel, fou enllestida a mitjan 1848. Immediatament inicià la composició del poema dramàtic Manfred, sobre l’obra de Byron. A la tardor del 1848, any que ell mateix anomenà "el meu any més fructífer", completà una de les seves col·leccions de miniatures més populars, l'Album für die Jugend ('Àlbum per a la joventut'), opus 68. L’any següent, entre moltes altres obres, acabà un gran cicle de peces per a piano, gènere quasi abandonat des del seu matrimoni: les Waldscenen ('Escenes del bosc'), opus 82. Continuant amb l’explosió creativa d’aquesta època escriví també una sèrie d’obres per a piano i instrument solista: les Fantasiestücke ('Peces de fantasia') per a clarinet, opus 73, l'Adagio i Allegro per a trompa, opus 70, i els Fünf Stücke im Volkston ('Cinc peces de to popular'), opus 102, per a violoncel.
La revolta del maig del 1849 a Dresden feu que la família Schumann fugís de la ciutat, malgrat les simpaties que el compositor sentia per les idees revolucionàries. Al seu refugi de Bad Kreischa, Robert compongué part dels Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister ('Lieder i cants de Wilhelm Meister'), opus 98a, i del Lieder-Album für die Jugend ('Àlbum de cançons per a la joventut'). De retorn a Dresden, acceptà el càrrec de director musical de Düsseldorf. El 25 de juny de 1850 s’estrenà Genoveva a Leipzig, però no assolí gaire èxit.
Les seves activitats a Düsseldorf començaren amb bons auspicis. Al final de l’any compongué la seva darrera simfonia, coneguda com la Tercera, opus 97, que sobrenomenà Renana per estar inspirada en impressions de Colònia. El seu impuls creatiu prosseguia amb obres com el Concert per a violoncel, opus 129, i, durant l’any 1851, l’oratori Der Rose Pilgerfahrt ('El pelegrinatge de la rosa'), opus 112, les dues sonates per a violí i piano, el tercer trio amb piano opus 110, o les obertures La núvia de Messina, opus 100, Hermann i Dorothea, opus 136, i Julius Caesar, opus 128, així com la versió revisada de la Simfonia en re menor.
Durant l’any següent, al llarg del qual Schumann s’interessà per la composició de música religiosa, sorgiren diversos problemes amb els músics i les autoritats de Düsseldorf. Mentrestant, la salut i l’estat d’ànim del músic no milloraven, i a la tardor del 1853 notà problemes en la parla. Mentre treballava el Concert per a violí rebé la visita del jove pianista i compositor Johannes Brahms, en qui Schumann reconegué un indiscutible geni musical. El 28 d’octubre publicà en el "Neue Zeitschrift" el famós article Neue Bahnen ('Nous camins'), on proclamava Brahms com la gran promesa de la música alemanya. Al mateix temps, les dificultats amb el seu càrrec de director s’agreujaven: els membres del cor es negaren a cantar si ell dirigia, i el 19 de novembre presentà la carta de dimissió. Aleshores començà a queixar-se de pertorbacions auditives, que anaven des de símptomes dolorosos fins a al·lucinacions durant les quals li semblava sentir música llunyana. Aviat sentí també cors d’àngels o de feres sobrenaturals, i escriví unes breus variacions per a piano sobre un tema que, segons ell, li havia dictat l’esperit de Schubert. Horroritzat en veure que estava perdent la raó, demanà ser internat en un manicomi el 26 de febrer de 1854. El metge el convencé perquè es quedés a casa seva, però al matí següent, quan semblava tranquil, anà al Rin i es llançà a l’aigua en un intent de suïcidi. Salvat per uns pescadors, el 4 de març ingressà en un sanatori d’Endenich, prop de Bonn.
Al llarg dels seus darrers anys tingué moments de lucidesa, però a poc a poc el seu estat general s’anà deteriorant. No li permetien veure la família, i només alguns amics, entre ells Brahms, el visitaven; de vegades sols podien veure’l a través d’una finestreta, ja que tenia accessos de violència. Malgrat que els metges desaconsellaven a Clara que el veiés, perquè creien que podia córrer algun perill, aconseguí que li permetessin entrar a l’habitació del seu marit el 27 de juliol de 1856, dos dies abans de la seva mort.
La música de Schumann
Schumann encarna com quasi cap altre músic la figura del compositor romàntic, fins i tot en les seves contradiccions: fou l’artista d’imaginació inesgotable i imprevisible, la personalitat dividida entre Eusebius i Florestan, sempre vorejant el llindar de la bogeria, però també el pedagog que escriví els assenyats Consells a la joventut. En la seva carrera es poden trobar dos grans impulsos: la creativitat sense límits de les obres pianístiques escrites entre els vint i els trenta anys, que inclouen una gran quantitat de les seves obres mestres, i la cerca de la respectabilitat en l’accés a les formes ’grans’ de la música simfònica, cambrística i dramàtica, que es manifesta aproximadament a partir de l’any de les seves noces. La seva aproximació a la creació musical estigué normalment dominada per passions que naixien amb rapidesa, però que també acostumaven a decaure a partir d’un moment determinat. Això es pot veure en els seus "anys" de cançó, de música de cambra, etc., en què, com en un esclat, el compositor s’enamorava d’algun gènere al qual dedicava moltes de les seves millors obres en l’espai de pocs mesos.
L’admiració pels meravellosos cicles pianístics compostos abans del 1840 i pels lieder del 1842, així com el relatiu desconeixement de les obres tardanes, ha fet que de vegades es parli de Schumann com d’un compositor ’jovenívol', i que es vulgui veure en els darrers anys de la seva vida creativa una certa decadència (la qual podria relacionar-se amb el progrés de la malaltia mental). Sens dubte, obres com Carnaval, Kreisleriana, la Fantasia en do M, les Davidsbündlertänze o els Estudis simfònics, entre moltes altres, són una contribució única al repertori pianístic, i els seus lieder foren també una aportació transcendental, essent el primer compositor del gènere que pogué arribar al nivell de Schubert. Les seves obres en els gèneres ’grans’ (les simfonies, els quartets, etc.) sovint han estat considerades com a parcialment reeixides. La seva capacitat per al tractament de la gran forma i per al treball en tècniques com l’orquestració o el desenvolupament motívic han estat posats en dubte. Això no ha impedit, però, que les simfonies, els concerts i les obres cambrístiques de Schumann siguin interpretades regularment i figurin entre les obres més estimades dels gèneres respectius.
La música per a piano de Schumann té una riquesa sense precedents en imaginació i contingut poètic. Manifesta la capacitat del compositor per a crear una successió de petits fragments al mateix temps capriciosa i significativa, una inventiva sempre renovada d’enlluernadores textures pianístiques (amb les quals assolí el seu ideal de dominar el virtuosisme a la manera de Paganini tot transformant-lo en eloqüència poètica), una gran riquesa de l’harmonia i el seu especial concepte del so musical, així com una aproximació extremament subjectiva a la composició. Moltes d’aquestes peces duen títols que palesen el seu talent literari, de vegades simples indicacions programàtiques, però que sovint revelen la intensa significació personal per al compositor. Les seves creacions són plenes d’al·lusions evidents o secretes, citacions d’obres pròpies o alienes. La forma individual de cada peça pot ser convencional, però mai no ho és el conjunt del cicle. Schumann els dona l’aspecte d’una concatenació de fragments en una forma oberta radicalment anticlàssica.
Les obres simfòniques o de cambra han estat acusades de ser concebudes pensant en el piano. Schumann no tingué ocasió d’assolir una formació sistemàtica en la tècnica orquestral i el millor de la seva manera de compondre no s’adeia amb el treball motívic o l’estructura a gran escala dels clàssics vienesos. Malgrat això, cregué que tenia el deure de llançar-se a la composició simfònica. Potser és cert que el seu so orquestral és menys distingit que el d’alguns dels seus contemporanis i que el discurs dels seus grans moviments simfònics no té la continuïtat dramàtica dels clàssics. Però, per això mateix, el fet que les seves obres orquestrals tinguin un lloc tan important en el repertori parla molt en favor de la seva música. En qualsevol cas, la suposada manca d’habilitat de Schumann en l’escriptura instrumental s’hauria de revisar, en lloc de reiterar-se com un tòpic. En obres com el Concert per a piano i orquestra la instrumentació és excel·lent, i poden recordar-se troballes com la música organística dels metalls del quart moviment de la simfonia Renana.
Schumann intentà en algunes ocasions imitar les connexions entre moviments que Beethoven establí en obres com la simfonia Pastoral o el Quartet, opus 131, però això eventualment pot perjudicar algunes de les seves obres: potser a la joia del lirisme i la ironia combinats que representa el segon moviment del concert per a piano, li manca una conclusió convincent. L’efecte d’enllaç entre moviments diferents està, en canvi, assolit de manera genial en molts dels cicles pianístics.
En els seus lieder, l’expressivitat de les peces per a piano és aprofundida gràcies al concurs de la veu. Els seus cicles de cançons són una magnífica expressió de la poesia romàntica: el Dichterliebe és un reflex perfecte de l’estranya barreja de sentiment i ironia de la poesia de Heine, i Frauenliebe und Leben segueix l’evolució de la seva protagonista amb una delicadesa extrema.
Els oratoris i l’òpera de Schumann són menys coneguts, però el cert és que contenen molta de la seva millor música: el Faust, el Manfred o Das Paradies und die Peri mereixen figurar en el repertori de cors i orquestres. Les peculiaritats de la pràctica operística, però, fan difícil que Genoveva gaudeixi de representacions.
En els molts gèneres que conreà, Schumann assolí un nivell molt alt. El que escriví treballant directament al piano forma part de les creacions musicals més grans de tots els temps, i els possibles problemes amb altres gèneres no poden evitar que es manifesti la grandesa del seu geni. Ni tan sols els darrers anys de la seva vida activa no es produí una baixada en la seva creativitat. Les obres més tardanes no acostumen a figurar entre les més populars, però una apreciació més justa dels seus mèrits donaria una imatge completa de la complexa personalitat musical de Schumann.
Obra
Música escènica
Genoveva, òpera, op. 81 (1847-48); Manfred, mús. inc., op. 115 (1848-49)
Orquestra
4 simfonies (núm. 1, si♭ M, op. 38, La primavera, 1841; núm. 4, re m, op. 120, 1841, rev. 1851; núm. 2, do M, op. 61, 1845-46; núm. 3, mi♭ M, Renana, op. 97, 1850); Concert per a piano i orquestra, la m, op. 54 (1841, 1845); Obertura, scherzo i final, op. 52 (1841, rev. 1845); Concertstück, 4 tr., op. 86 ('Peça de concert', 1849); Concertstück, op. 92 (1849); Concert per a violoncel i orquestra, la m, op. 129 (1850); Obertura de ’La núvia de Messina', op. 100 (1850-51); Obertura de ’Julius Caesar', op. 128 (1851); Fantasia per a violí i orquestra, op. 131 (1853); Concert per a violí i orquestra, re m (1853); Introducció i allegro per a piano i orquestra, re m, op. 134 (1853)
Cambra
Tres quartets de corda, op. 41 (1842); Quintet amb piano, mi♭ M, op. 44 (1842); Quartet amb piano, mi♭ M, op. 47 (1842); Fantasiestücke, pno., vl., vlc., op. 88 ('Peces de fantasia', 1842); 3 trios per a pno., vl. i vlc. (núm 1, re m, op. 63, 1847; núm. 2, fa M, op. 80, 1847; núm. 3, sol m, op. 110, 1851); Adagio i Allegro, tr./vl./vlc., pno., op. 70 (1849); Fantasiestücke, cl., pno., op. 73 ('Peces de fantasia', 1849); Drei Romanzen, ob./vl./cl., pno., op. 94 ('Tres romances', 1849); Fünf Stücke im Volkston, v.c/vl., pno., op. 102 ('Cinc peces de to popular', 1849); 2 sonates per a vl. i pno. (núm. 1, la m, op. 105, 1851; núm. 2, do m, op. 121, 1851); Märchenbilder, vl./vla., pno, op. 113 ('Imatges de contes de fades', 1851)
Piano
Papillons, op. 2 (1829-31); Tema i variacions sobre el nom d''Abegg', op. 1 (1830); Toccata, do M, op. 7 (1830); Allegro, si m, op. 8 (1831); Intermezzi, op. 4 (1832); Albumblätter, 20 peces, op. 124 ('Fulles d’àlbum', 1832-45); Sis estudis de concert sobre capricis de Paganini, part II, op. 10 (1833); Impromptus sobre un tema de Clara Wieck, op. 5 (1833, rev. 1850); 3 sonates (núm. 1, fa♮ m, op. 11, 1833-35; núm. 2, sol m, op. 22, 1833-38; núm. 3, Concert sans orchestre, fa m, op. 14, 1835-36, rev. 1853); Études en forme de variation (12 Études symphoniques), op. 13 (1835, rev. 1852); Carnaval. Scènes mignonnes sur quatre notes, 20 peces, op. 9 (1835); Fantasia, do M, op. 17 (1836); Davidsbündlertänze, op. 6 ('Danses de la Lliga de David', 1837); Fantasiestücke, op. 12 ('Peces de fantasia', 1837); Kinderscenen, 13 peces, op. 15 ('Escenes d’infants', 1838); Novelletten, 8 peces, op. 21 ('Novel·letes', 1838); Kreisleriana, 8 peces, op. 16 (1838, rev. 1850); Arabeske, op. 18 (1839); Humoreske, op. 20 (1839); Nachtstücke, 4 peces, op. 23 ('Peces nocturnes', 1839); Faschingsschwank aus Wien, op. 26 ('El carnaval de Viena', 1839); Drei Romanzen, op. 28 ('Tres romances', 1839); Sis estudis de concert sobre capricis de Paganini, part I, op. 3 (1842); Quatre fugues, op. 72 (1845); Vier Klavierstücke, op. 32 ('Quatre peces per a piano', 1848); Album für die Jugend, op. 68 ('Àlbum per a la joventut', 1848); Waldscenen, 9 peces, op. 82 ('Escenes del bosc', 1848-49); Quatre marxes, op. 76 (1849); Fantasiestücke, op. 111 ('Fantasia', 1851); Drei Klavier-Sonaten für die Jugend, op. 118 ('Tres sonates per a piano per a la joventut', 1853); Sieben Klavierstücke in Fughettenform, op. 126 ('Set peces per a piano en forma de fugueta', 1853); Gesänge der Frühe, op. 133 ('Cants de matinada', 1853)
Veu i piano
Liederkreis, 9 cançons, op. 24 ('Cercle de cançons', 1840; Heine); Myrthen, op. 25 (1840); Lieder und Gesänge, vol. I, 5 cançons, op. 27 ('Cançons i cants', 1840); Drei Gedichte, op. 30 ('Tres poemes', 1840); Zwölf Gedichte von Justinus Kerner, op. 35 ('Dotze poemes de Justinus Kerner', 1840); Liederkreis, 12 cançons, op. 39 ('Cercle de cançons', 1840; Eichendorff); Fünf Lieder, op. 40 ('Cinc cançons', 1840); Frauenliebe und Leben, cicle de 8 cançons, op. 42 ('Amor i vida d’una dona', 1840): Romanzen und Balladen, vol. I, 3 cançons, op. 45 ('Romances i balades', 1840); Dichterliebe, cicle de 16 cançons, op. 48 ('L’amor del poeta', 1840); Romanzen und Balladen, vol. II, 3 cançons, op. 49 ('Romances i balades', 1840); Lieder und Gesänge, vol. II, 5 cançons, op. 51 ('Cançons i cants', 1842); Romanzen und Balladen, vol. III, 3 cançons, op. 53 ('Romances i balades', 1840); Belsatzar, balada, op. 57 (1840); Lieder und Gesänge, vol. III, 5 cançons, op. 77 ('Cançons i cants', 1840-50); Romanzen und Balladen, vol. IV, 3 cançons, op. 64 ('Romances i balades', 1841-47); Lieder-Album für die Jugend, 28 cançons, op. 79 ('Àlbum de cançons per a la joventut', 1849); Sechs Gesänge, op. 89 ('Sis cants', 1850); Sechs Gedichte, op. 90 ('Sis poemes', 1850); Lieder und Gesänge, vol. IV, op. 96 ('Cançons i cants', 1850); Sechs Gesänge, op. 107 ('Sis cants', 1851-52); Vier Husarenlieder, op. 117 ('Quatre cants dels hússars', 1851); Fünf heitere Gesänge, op. 125 ('Cinc cants alegres', 1851); Gedichte der Königin Maria Stuart, 5 cançons, op. 135 ('Poemes de la reina Maria Stuart', 1852); Vier Gesänge, op. 142 ('Quatre cants', 1852)
Cor i orquestra
Scenen aus Goethes ’Faust', v. solistes, cor, orq. ('Escenes del Faust de Goethe', 1844-53); Beim Abschied zu singen, cor, instruments de v., op. 84 ('Cant de comiat', 1847); Adventlied, S., cor, orq., op. 71 ('Cançó d’advent', 1848); Neujahrslied, op. 144 ('Cançó d’Any Nou', 1849-50); Der Rose Pilgerfahrt, v. solistes, cor, orq., op. 112 ('El pelegrinatge de la rosa', 1851); Der Königssohn, balada, v. solistes, cor, orq., op. 116 ('El fill del rei', 1851); Des Sängers Fluch, balada, v. solistes, cor, orq., op. 139 ('La maledicció del cantant', 1852); Vom Pagen und der Königstochter, v. solistes, cor, orq., op. 140 ('El patge i la filla del rei', 1852); Missa Llatina, op. 147 (1852); Rèquiem llatí, op. 148 (1852)
Altres obres vocals
Fünf Lieder, v. mixtes, op. 55 ('Cinc cançons', 1846); Drei Lieder, v. masc. sense acompanyament, op. 62 ('Tres cançons', 1847); Romanzen, part I, v. fem., pno. ad. lib, op. 69 ('Romances', 1849); Romanzen, part II, v. fem., pno. ad. lib., op. 91 ('Romances', 1849); Vier doppelchörige Gesänge, op. 141 ('Quatre cors dobles', 1849); Vier Duette, S., T., op. 78 ('Quatre duets', 1849); Spanische Liebes-Lieder, 10 cançons, qt. vocal, pno., op. 138 ('Cants d’amor espanyols', 1849); Jagdlieder, 5 cançons, v. masc., op. 137 ('Cançons de caça', 1849)
Bibliografia
- Boucourechliev, A.: Schumann, Antoni Bosch Editor, Barcelona 1981
- Draheim, J.: Bemerkungen zu den frühen Variationswerken Robert Schumanns, Schumann Studien 1, Zwickau 1988
- Metzger, H.-K. i Riehn, R., eds.: Robert Schumann, Musikkonzepte, Sonderband I/II, Edition Text und Kritik, Munic 1983
- Rosen, C.: Schumann: Triumph and Failure of the Romantic Ideal, dins The Romantic Generation, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) 1995
- Ullrich, H.: Robert Schumanns beziehungen zu Wien, 1840-1856, "Öste- rreichische Musikzeitschrift", 26 Jahrgang, Heft 11, 1971
Complement bibliogràfic
- Subirà i Puig, Josep: Schumann: vida y obras, Hijos de Paluzíe, Barcelona 1921
- Subirà i Puig, Josep: Músicos románticos: Schubert, Schumann, Mendelssohn, Editorial Páez; Imp. A.Marzo, Madrid 1925