Vida
El pare de Richard Wagner, Carl Friedrich Wagner, era funcionari de policia, però molts dels membres de la seva família estaven vinculats al teatre o a les arts plàstiques. Sembla, però, que hi ha certs motius per a pensar que el seu veritable pare era el pintor i actor Ludwig Geyer, amb qui la seva mare es casà a l’agost del 1814 després de perdre el seu primer marit en l’epidèmia de tifus del 1813. La família anà a viure a Dresden el mateix any 1814. Quan Wagner era un nen de quatre anys participà, com a figurant i disfressat d’àngel, en una representació de Der Weinberg an der Elbe ('Els camps de vinyes de l’Elba'), amb música de Carl Maria von Weber i dirigida pel mateix compositor, el qual tenia relació d’amistat amb la família Geyer-Wagner. El 1822, Richard pogué escoltar per primera vegada Der Freischütz ('El caçador furtiu'), obra per la qual sentí immediatament un gran entusiasme. Els anys següents anà desenvolupant un profund interès per la cultura grega. Traduí dotze dels llibres de l'Odissea i començà a treballar en una tragèdia, Leubald, per a la qual potser pensà d’escriure música. En qualsevol cas, no n’ha quedat res.
Al final del 1827 tornà amb la seva família a Leipzig, i el 1828 es matriculà a la Nicolaischule. Aquest mateix any acabà d’escriure el text de Leubald, començà a estudiar el llibre sobre baix continu de J.B. Logier i feu estudis d’harmonia amb Christian Gottlieb Müller. Fou en aquest temps que compongué les seves primeres obres: peces per a piano i de cambra, totes elles perdudes. El 1830 deixà la Nicolaischule per anar a la Thomasschule i escriví quatre obertures per a orquestra, també desaparegudes. Entusiasmat per la figura de L. van Beethoven, n’estudià a fons la simfonia núm. 9 'Coral' i en realitzà una reducció completa per a piano. Un cop enllestida, l’envià a l’editorial Schott per a la seva publicació. La partitura no fou acceptada, però com a reconeixement li regalaren, entre d’altres, les partitures dels llavors recentment apareguts quartets opus 127 i opus 131 i també la de la Missa solemnis.
Al principi del 1831 compongué les seves set cançons sobre textos del Faust de J.W. Goethe i una sonata per a piano a quatre mans. Al febrer d’aquest any es matriculà a la Universitat de Leipzig per dur a terme estudis formals de música i també rebé classes de composició de Christian Theodor Weinlig, que era, com ho havia estat J.S. Bach, kantor de la Thomaskirche. Wagner sempre donà a entendre que els seus estudis amb Weinlig havien estat molt breus, manifestació potser deguda a la seva tendència a manipular la pròpia biografia per a donar la imatge que d’ell mateix s’havia forjat: en aquest cas, per a presentar-se com un geni pràcticament autodidacte. És possible que el treball amb el kantor hagués estat molt més intens i que en siguin fruit directe algunes obres d’aquell temps, més ambicioses que les anteriors, com la Simfonia en do Major, estrenada a Praga el 1832.
A la tardor del 1832 concebé el seu primer projecte operístic, Die Hochzeit ('Les noces'), que abandonà, però, al febrer de l’any següent i l’obra restà incompleta. Fou el 1833 que obtingué el seu primer càrrec, el de director de cor al teatre de Würzburg, aconseguit gràcies al seu germà Albert. Les òperes romàntiques amb les quals pogué familiaritzar-se -de C.M. von Weber, H.A. Marschner, G. Meyerbeer o G. Rossini- foren un estímul per a la composició de la seva primera obra escènica completa, Die Feen ('Les fades'), basada en La donna serpente, de C. Gozzi. En aquesta època s’introduí en el cercle d’intel·lectu als radicals liderat per Heinrich Laube i, a més, acceptà de treballar com a director en una companyia operística itinerant, segurament -entre altres motius- per haver-se enamorat d’una de les cantants, Christine Wilhelmine Planer, coneguda familiarment com a Minna. L’experiència al capdavant de la companyia fou enriquidora. El 2 d’agost de 1834 dirigí per primera vegada una òpera -Don Giovanni, de W.A. Mozart, a Bad Lauchstädt- i el 29 de març de 1836 pogué veure representada a Magdeburg Das Liebesverbot ('La prohibició d’estimar').
El 24 de novembre de 1836 es casà amb Minna Planer i l’1 d’abril següent la parella es traslladà a Königsberg, on Wagner ocupà el càrrec de director musical del teatre de la ciutat. A l’estiu del 1837 el matrimoni trontollà per un afer de Minna amb un altre home, però al final d’any tots dos junts anaren cap a Riga, on el compositor havia estat contractat com a director musical del seu teatre. El 1838 començà a treballar en Männerlist grösser als Frauenlist ('L’astúcia dels homes és més gran que la de les dones'), un singspiel inspirat en Les mil i una nits, que deixà de banda per a iniciar la composició de Rienzi, una grand opéra a la manera de G. Meyerbeer.
El 1839, en no haver-li estat renovat el contracte a Riga i a causa dels deutes, Wagner hagué d’abandonar la ciutat clandestinament per fugir dels creditors. La parella anà a París, on Meyerbeer ajudà el compositor recomanant les seves obres a diferents teatres de la capital francesa. Durant l’estada parisenca enllestí Rienzi i compongué l’obertura Faust (1840) i l’òpera Der fliegende Holländer ('L’holandès errant', 1841). Amb tot, les seves esperances de fer-hi carrera s’anaren frustrant i estigué a punt d’anar a la presó per deutes. L’any 1842 deixà la ciutat, amb la qual restà sempre ressentit. Malgrat l’ajut de Meyerbeer, gràcies al qual marxà de París amb la promesa d’una representació de Rienzi a Dresden, Wagner pensà, de manera injusta, que l’havia volgut perjudicar. A l’estiu del 1842 començà a treballar en Tannhäuser. Rienzi fou estrenada a Dresden el 20 d’octubre del mateix any, i el 2 de gener de 1843, a la mateixa ciutat, es presentà Der Fliegende Holländer, que tingué una menor acceptació. Aquest any li fou ofert el lloc de segon mestre de capella de la cort de Saxònia. Allí compongué obres corals, com Das Liebesmahl der Apostel ('L’àgape de l’apòstol') o An Webers Grabe ('A la tomba de Weber'), aquesta darrera per a la cerimònia d’enterrament de les despulles de C.M. von Weber a Dresden.
El 1845 enllestí Tannhäuser -estrenada a Dresden el 19 d’octubre- i treballà en els textos de Lohengrin i de Die Meistersinger von Nürnberg ('Els mestres cantaires de Nuremberg'). Durant els anys següents es dedicà a la composició de la música de Lohengrin, que quedà acabada el 28 d’abril de 1848. Wagner es posà públicament a favor dels aixecaments revolucionaris d’aquell any, durant el qual escriví Der Nibelungen-Mythus: als Entwurf zu einem Drama ('El mite del Nibelung: esbós per a un drama'), versió en prosa del seu projecte de llibret sobre el Cant dels Nibelungs. Entre altres idees després abandonades, es posà a preparar el llibret per a Siegfrieds Tod ('La mort de Sigfrid'), llavor del que més endavant fou l’òpera Götterdämmerung. Prengué part activa en els aldarulls revolucionaris del 1849, fou a les barricades i potser ajudà a fabricar bombes incendiàries. Quan la insurrecció fou sufocada, es publicà una ordre d’arrest contra ell com a "individu políticament perillós". Durant la seva fugida fou allotjat per F. Liszt a Weimar, i al llarg de la dècada següent visqué com a exiliat polític a Suïssa.
A Zuric es dedicà a escriure els textos en què desenvolupà la idea de la gesamtkunstwerk ('obra d’art total'): Das Kunstwerk der Zukunft ('L’obra d’art del futur') i Oper und Drama ('Òpera i drama'). I també el polèmic Das Judentum in der Musik ('Allò jueu en la música'). Afegí a Siegfrieds Tod un drama previ, Der junge Siegfried ('El jove Sigfrid'), que més tard es titulà simplement Siegfried. La seva condició de perseguit polític li impedí de ser present a l’estrena de Lohengrin, dirigida per Liszt, a Weimar. En aquesta època, les desavinences del matrimoni Wagner s’intensificaren quan Richard s’enamorà de l’anglesa Jessie Laussot, casada amb un comerciant francès.
El 1852 ja eren enllestits els llibrets per a la Tetralogia Der Ring des Nibelungen ('L’anell del Nibelung'), que havien estat escrits en ordre invers, a mesura que prenia forma la seva idea de donar a l’argument de Siegfrieds Tod i Der junge Siegfried uns antecedents dramàtics. Aquest any conegué Otto Wesendonck i Mathilde, la seva esposa. Otto, comerciant en sedes, l’ajudà posant a la seva disposició una casa a Zuric al costat de la seva. Wagner i Mathilde s’enamoraren. Si bé aquest amor fou només platònic, esdevingué una important font d’inspiració per al compositor. Llavors treballava en la música del Ring, i començà a idear la composició del Tristan und Isolde ('Tristany i Isolda'), en part estimulat pel seu amor. L’any 1855 visqué uns quants mesos a Londres, en una estada professionalment no gaire afortunada però durant la qual retrobà H. Berlioz, que havia conegut a París. A mitjan 1856 ja havia acabat Das Rheingold i Die Walküre i estava en plena composició de Siegfried. A l’agost de l’any següent deixà interromput el treball en la Tetralogia i començà a compondre Tristan und Isolde i els lieder sobre poemes de Mathilde Wesendonck, considerats com un treball preliminar d’aquesta òpera. El 7 d’abril de 1858, Minna interceptà una carta íntima de Wagner a Mathilde i, a causa de l’escàndol generat, el compositor abandonà Suïssa i es dirigí a Venècia, on continuà escrivint la música de Tristan und Isolde. El 1859 pogué tornar a visitar els Wesendonck i es reuní amb Minna a París.
El 1861 aconseguí que Tannhäuser fos representada a la capital francesa, però les protestes organitzades pels membres del Jockey Club contra la princesa Metternich, patrona de Wagner i esposa de l’ambaixador austríac, provocaren el fracàs de l’obra. Aquell mateix any inicià el llibret de Die Meistersinger. Acabada ja la música de Tristan und Isolde, començà a compondre la seva nova obra a Biebrich, prop de Magúncia, ja que una amnistia parcial li havia permès tornar a Alemanya, amb l’excepció de Saxònia, on pogué anar alguns anys més tard. Al final del 1862, instal·lat a Viena, feu una lectura pública del llibret de Die Meistersinger que provocà la ira de l’influent crític Eduard Hanslick, el qual es veié caricaturitzat en el personatge de Beckmesser. El 6 de febrer de 1864 hi hagué una trobada entre el jove J. Brahms i Wagner. Brahms mostrà entusiasme per Die Meistersinger i Wagner elogià Variacions i fuga sobre un tema de Händel. En el futur, però, ambdós compositors aparegueren com a representants de dues tendències oposades de la música alemanya, si bé era més gran l’hostilitat de Wagner envers el seu rival que no la de Brahms, el qual continuà, a la seva manera, admirant-lo.
Al març del 1864 hagué de fugir de Viena per deutes, una vegada més. Però la fortuna es posà de part seva de manera inesperada amb la pujada al tron de Baviera del rei Lluís II, un apassionat de la música wagneriana. El monarca pagà els deutes del compositor i l’invità a Munic, on li oferí les condicions adequades per al seu treball creatiu. Wagner cridà amb ell a Baviera el seu col·laborador, el gran pianista Hans von Bülow, el qual hi acudí acompanyat de la seva esposa, Cosima, filla de Liszt. Wagner l’havia coneguda quan ella era una nena, i ara se n’enamorà. L’escàndol que provocà la poc dissimulada relació adúltera, de la qual el 1865 nasqué una filla, Isolde, fou aprofitat per la premsa, que atacà el nou favorit del rei. El 10 de juny tingué lloc l’estrena de Tristan und Isolde a Munic, però a finals d’any el rei hagué de demanar a Wagner que abandonés la ciutat. El 25 de gener de 1866 moria Minna.
Lluís II, malgrat tot, mantingué el seu afecte i el seu interès per Wagner i, després de superar la decepció que li havia produït la seva conducta, s’hi reconcilià. Al principi del 1867 el compositor acabà Die Meistersinger i nasqué la seva segona filla amb Cosima, Eva. El 21 de juny de 1868 l’obra còmica fou estrenada amb un èxit esclatant a Munic. El monarca acceptà que Wagner i Cosima, que encara no podien casar-se per problemes amb el divorci d’ella, visquessin junts a Tribschen, prop de Lucerna. El 8 de novembre de 1868 Wagner conegué el jove filòsof Friedrich Nietzsche, el qual el visità sovint a partir de llavors. El 1869 retornà a la composició del Ring i, com ja havia fet anteriorment, donà al fill nascut aquell any el nom del personatge central de l’obra en la qual estava treballant, Siegfried. Munic acollí l’estrena de Das Rheingold, el 22 de setembre de 1869, i de Die Walküre, el 26 de juny de 1870, en contra de la voluntat del compositor, que hauria volgut estrenar juntes les quatre parts del Ring. La guerra francoprussiana del 1870 posà de manifest les tendències nacionalistes de Wagner en la seva maduresa. Després de la derrota francesa, escriví un text satíric de no gaire bon gust sobre el tema titulat Eine Kapitulation ('Una capitulació'). El 25 de desembre d’aquell any, com a sorpresa d’aniversari per a Cosima, amb la qual s’havia casat per fi el 25 d’agost, feu interpretar a Tribschen el Siegfried Idyll ('Idil·li de Sigfrid'), la més important de les seves composicions no teatrals.
El 1871, mentre acabava Siegfried, visità la ciutat bavaresa de Bayreuth per a estudiar la possibilitat de construir-hi, amb el suport de Lluís II, un teatre especialment ideat per a la representació de les seves obres. El 22 de maig de 1872 se celebrà la cerimònia de col·locació de la primera pedra del nou Teatre dels Festivals de Bayreuth. L’any següent començà a compondre la música de Götterdämmerung ('El capvespre dels déus'). Durant el mes de setembre rebé la visita d’A. Bruckner, que li demanà permís per a dedicar-li la seva segona o tercera simfonia -Wagner mateix n’escollí la tercera-. El 1874 anà a viure a la seva casa de Bayreuth, anomenada Wahnfried, on enllestí Götterdämmerung. Després d’una intensa etapa de preparació, el 13 d’agost de 1876 tingué lloc l’estrena de Das Rheingold, la qual obria la primera representació completa del cicle del Ring, sota la direcció de Hans Richter, i suposà la inauguració dels festivals. Malgrat l’èxit de l’acte, es produí un important dèficit econòmic i, per tal d’eixugar-lo, el 1877 Wagner es traslladà a Londres, on dirigí diversos concerts a l’Albert Hall.
Els darrers anys de la seva vida els dedicà a compondre Parsifal, el primer projecte del qual datava de molts anys abans. La ideologia que impregna l’obra certificà el distanciament definitiu de Nietzsche, ja iniciat en els temps del primer festival de Bayreuth. Acabat el 13 de gener de 1882, Parsifal s’estrenà el 26 de juliol, i se’n feren quinze representacions més. Per desig de l’autor, no es representà fora de Bayreuth durant els següents trenta anys. La tardor del 1882 Wagner es traslladà a Venècia amb la seva família. El 13 de febrer de l’any següent tingué un atac de cor, probablement provocat per una discussió amb Cosima, engelosida per l’interès del músic per una cantant que havia intervingut en la representació de Parsifal. Wagner morí aquella mateixa tarda. El seu cadàver fou traslladat a Alemanya, i durant les diferents etapes del trajecte rebé tots els honors. Fou enterrat als jardins de Wahnfried, prop del Teatre de Bayreuth, on cada estiu continuen celebrant-se els festivals dedicats a la seva obra.
Estètica i idees
Wagner portà a l’extrem la idea romàntica de l’artista com a ésser excepcional, fins i tot com a profeta i capdavanter de la societat. Persona d’una cultura extraordinària i escriptor quasi compulsiu, es pronuncià públicament sobre tots els temes i qüestions imaginables: des de la necessitat de la revolució fins al vegetarianisme i la crueltat de la vivisecció. Però sobretot es pronuncià sobre l’art, sobre la seva idea d’un art del futur, una música del futur (zukunftmusik) que, segons ell, no seria un art autònom. Al seu parer, la Novena simfonia de L. van Beethoven havia mostrat el camí cap a una fusió de les arts. En contra de la corrupció que representava l’òpera, en què el drama era un mitjà i la música la finalitat, el drama musical, segons la concepció wagneriana, és una obra d’art total (gesamtkunstwerk) en la qual poesia, música, arts plàstiques i representatives són mitjans per a l’expressió del drama. No s’ha d’entendre que el text estigui per sobre de la música, sinó que ambdós contribueixen a un mateix objectiu. En el llenguatge de Wagner, els motius conductors -no utilitzà mai el terme leitmotiv - tenen una importància cabdal: en deixar de ser simples motius reminiscents i passar a formar una trama temàtica de tipus simfònic, originen noves possibilitats de desenvolupament melòdic, polifònic i instrumental. L’orquestració i l’harmonia wagnerianes han provocat des del seu temps una profunda impressió, tot i que, si bé tingueren una influència decisiva en l’evolució musical del final del segle XIX i principi del XX, per al compositor eren també mitjans per a l’expressió del drama i no una finalitat. Wagner no seguí al peu de la lletra les seves pròpies teories, però l’oient disposat a entendre que en les seves obres s’explica amb música allò que no pot dir-se d’altra manera, trobarà que la lògica purament musical del desenvolupament temàtic i harmònic esdevé lògica dramàtica. Malgrat que es veia com a hereu de Beethoven, les seves primeres composicions mostren una gran influència de l’òpera italiana i francesa. Tant en la seva obra com en la biografia hi ha contradiccions importants respecte a la seva idea que la música purament instrumental havia arribat a la seva fi. Cal donar crèdit, però, sobretot al músic Wagner, la producció teòrica del qual fou simplement una necessitat per a la creació i no quelcom que tingui validesa més enllà de l’entorn cultural que feu possible el seu desenvolupament com a compositor.
Composicions
Les òperes de joventut i Rienzi tenen avui un interès principalment històric. Fou a partir de Der fliegende Holländer -obra que per ella mateixa permet considerar el compositor un dels principals representants de l’òpera romàntica alemanya- que la veu pròpia de Wagner es feu sentir. El seu ús de recursos instrumentals i orquestrals per a transmetre una natura màgica i meravellosa parteix de l’exemple de C.M. von Weber i té moments inoblidables, com la quinta buida amb què comença l’obertura o els misteriosos acords menors amb què es descriu el silenci que regna al vaixell de l’Holandès, en contrast amb els alegres mariners del port. El tema preferit de Wagner, la redempció per l’amor, és present també en Tannhäuser, on, com a anticipació de Parsifal, la lluita entre puresa i desig és reflectida musicalment de manera molt plàstica i convincent gràcies a la contraposició de diatonisme i cromatisme, de l’austeritat del càntic dels pelegrins i l’orquestració enlluernadora del món del Venusberg (Muntanya de Venus). Amb Lohengrin la integració dramàtica i musical, l’ús de l’harmonia i la tonalitat, i la seva vinculació amb el color orquestral per a donar vida als personatges i expressió a les idees, arriba a un primer punt culminant. El preludi és una de les més grans composicions orquestrals del segle XIX i crea un ambient de puresa sobrenatural que contrasta intensament amb la música que acompanya els esdeveniments de l’argument.
En aquestes tres obres -Tannhäuser, Parsifal i Lohengrin - la idea de l’òpera de "números", amb la seva divisió en àries, conjunts, recitativo i cors, es manté vigent, si més no parcialment. Amb el Ring, Wagner posà en pràctica per primera vegada les seves noves idees sobre estructura dramàtica i, si bé en Das Rheingold i Die Walküre es mantenen trets del seu anterior llenguatge, a mesura que avança la composició -especialment quan retornà a Siegfried després d’una interrupció de dotze anys durant els quals el seu estil havia evolucionat- els seus ideals de donar una estructura simfònica al drama es manifesten en una nova forma de continuïtat musical. La Tetralogia sorgeix d’un dels projectes artístics més impressionants de la història de la música: es tracta d’una composició de més de quinze hores de música, al llarg de la qual es desenvolupen, amb una lògica i una unitat sempre sorprenents, una sèrie de temes que, combinant-se entre ells de maneres extraordinàriament imaginatives i convincents, i amb processos tonals en els quals determinades tonalitats i les seves relacions assoleixen un paper simbòlic, narren una història que abasta des de l’inici d’un món fins a la seva fi. Des del meravellós Preludi de Das Rheingold, basat en un únic
acord de mi ♭ M que representa la puresa de la natura primordial, fins a la terrible decadència descrita per l’acord del re ♭ M -tonalitat sempre associada amb Wotan i els déus- amb què acaba Götterdämmerung, se succeeixen esdeveniments la música dels quals crea una sensació ininterrompuda de grandesa i, alhora, de cura pels més subtils detalls poètics. El Siegfried Idyll és una meravellosa fantasia sobre alguns dels temes de la Tetralogia i l’única obra instrumental wagneriana que es troba a l’altura dels grans drames musicals, encara que peces com l’obertura Faust no desmereixen en el seu catàleg.
Amb Tristan und Isolde el compositor volgué expressar la idea romàntica de l’anhel amorós mai satisfet. Per a la seva representació musical usà recursos harmònics -dels quals l'"acord de Tristany" és el més famós- d’una gran originalitat (encara que amb molta influència de Liszt): la idea d’un desig mai saciat té el seu paral·lelisme en una tonalitat sempre errant, que només troba una resolució plenament conclusiva en el final, quan els dos amants arriben a una unió amorosa absoluta que únicament poden assolir en la mort.
Die Meistersinger té, sota l’aparença d’una comèdia, les característiques d’un drama en què el triomf final dels personatges positius es produeix gràcies a la renúncia de Hans Sachs al seu amor per Eva. En aquesta obra incomparable destaquen les
caricatures d’estils musicals del passat. Malgrat que l’acció se situa al Nuremberg de la primeria del segle XVI, la música de Die Meistersinger agafa característiques del Barroc. Això es pot veure, per exemple, en el Coral amb què comença la primera escena, on es barreja l’himne luterà amb una exquisida música de cambra per a solistes de corda i vent que representen el diàleg mut entre Eva i Walter.
Parsifal ha estat i és una obra incòmoda per a molts. Ha estat rebutjada fins i tot per wagnerians com ara Nietzsche. Amb tot, quan es pot entendre la seva aclaparadora càrrega ideològica i les seves pretensions de transcendència quasi religiosa com a característiques d’un temps determinat, la seva música esdevé una de les manifestacions més grans del llenguatge romàntic tardà i un seguit inesgotable de troballes harmòniques i instrumentals. El cromatisme i el diatonisme hi lluiten com a símbols de principis oposats, i, si bé molts dels trets harmònics més destacats juguen amb acords dissonants i recursos cromàtics -entre els quals hi ha nous usos de l'"acord de Tristany"-, cal tenir present que sovint alguns dels efectes més grans s’assoleixen amb la juxtaposició de tríades com a grans blocs sonors.
Recepció i influència
Comparant els inicis del Prélude à l’après-midi d’un faune de C. Debussy i de l'Adagio de la novena simfonia de Bruckner amb la seva font d’inspiració, que és el començament de Tristan und Isolde, es té una ràpida perspectiva de l’abast de la repercussió de Wagner sobre els compositors contemporanis i de les generacions següents. La fascinació que despertà en músics i no músics en fan, sens dubte, l’artista més influent de la segona meitat del segle XIX. La relació amb l’obra wagneriana es tornà, per a molts, una qüestió fonamental, entre l’acceptació i el rebuig de la seva aclaparadora influència. Autors com A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss o A. Schönberg formaren el seu llenguatge, si més no en part, sota l’ombra de Wagner. D’altres, però, com és el cas d’I. Stravinsky, se n’apartaren radicalment. I encara d’altres, com C. Debussy, pogueren, en certa manera, mantenir-se sota la seva influència i, alhora, lluny d’ella. Les idees del compositor de Leipzig sobre el futur de la música tingueren eco en molts pensadors del seu temps i alguns operistes volgueren adoptar-les. Però avui dia resulten desfasades. Paradoxalment, si es considera el tipus d’activitat i la manera d’aproximar-se als gèneres musicals, Brahms es correspon molt més amb el que de veritat fou el compositor del futur que no pas el mateix Wagner. Fou en el llenguatge musical on la seva influència arribà fins a les avantguardes del segle XX i és, en certa manera, encara vigent.
La capacitat de fascinació de Wagner i l’adhesió incondicional que demanava del seu públic generaren en el seu temps l’aparició dels "wagnerians", organitzats sovint en associacions que en volien difondre l’obra i les idees, no rarament amb un posat dogmàtic contra la música d’altres compositors com J. Brahms o G. Verdi. Els aspectes més discutibles del pensament de Wagner, com el seu nacionalisme alemany i, especialment, el seu antisemitisme, són encara qüestions que costa de tractar amb equanimitat. L’apropiació que en feu el règim de Hitler és un tema d’una gran complexitat, que no hauria de ser resolt amb la simple condemna o absolució del compositor. Encara que ell no en fos directament responsable, si la seva obra fou adoptada pels nacionalsocialistes potser és perquè hi ha alguna cosa en ella que ho afavoreix. Si bé el seu antisemitisme no pot disculpar-se, cal entendre’l en relació amb les idees que circulaven a l’Alemanya del seu temps. Els esforços que han fet alguns grups d’opinió per demostrar que els personatges negatius de les obres wagnerianes tenen trets propis dels jueus no han estat mai plenament convincents. El gaudi de la música de Wagner porta sovint a una confrontació amb alguns aspectes foscos del compositor, però l’oient en sortirà recompensat amb un tresor artístic que, per la seva riquesa, forçosament ha d’incloure també les contradiccions pròpies de la naturalesa humana.
Obra
Òperes i drames musicals
Die Hochzeit ('Les noces', inacabada, 1832); Die Feen ('Les fades', 1833-34); Das Liebesverbot ('La prohibició d’estimar', 1835-36); Rienzi (1838-40); Der fliegende Holländer ('L’holandès errant', 1841); Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg ('Tannhäuser i el torneig de cant de Wartburg', 1843-45, rev. 1861); Lohengrin (1846-48); Der Ring des Nibelungen ('L’anell del Nibelung': Das Rheingold, ’L’or del Rin', 1853-54; Die Walküre, ’La valquíria', 1854-56; Siegfried, 1856-57; Götterdämmerung, ’El capvespre dels déus', 1869-74); Tristan und Isolde ('Tristany i Isolda', 1857-59); Die Meistersinger von Nürnberg ('Els mestres cantaires de Nuremberg', 1862-67); Parsifal (1878-82)
Música instrumental
Quartet de corda, re M (perdut, 1829); 11 obertures orquestrals (entre les quals: Obertura ’Colombus', 1834-35; Obertura ’Polònia', do M, 1836; Obertura ’Rule, Britannia', re M, 1837; Obertura ’Faust', 1840, reorquestracions 1843-44, 1855); 2 simfonies (do M, 1832; mi M, 1834); Trauermusik, orq. ('Música de dol', sobre motius de l’òpera de Weber Euryanthe, 1844); Huldigungsmarsch, banda militar ('Marxa d’homenatge', 1864; versió orquestral, 1865); Siegfried Idyll, orq. de cambra ('Idil·li de Sigfrid', 1870); Kaisermarsch, orq. i cor opcional ('Marxa imperial', 1871); Grosser Festmarsch ('Gran marxa festiva', 1876)
Piano
6 sonates (entre les quals: si♭ M, op. 1, 1831; la M, op. 4, 1832, i 4 altres sonates perdudes); Albumblatt (Lied ohne Worte) ('Full d’àlbum [Lied sense paraules]' 1840); Polca (1953); 2 poloneses; 1 fantasia
Cor
9 obres corals, entre les quals: Neujahrs-Kantate, mús. inc., cor mixt, orq. ('Cantata d’Any Nou', 1834); Festgesang ’Der Tag erscheint' ('Cant festiu ’El dia clareja'', v. masc., 1843); Das Liebesmahl der Apostel, escena bíblica, v. masc., orq. ('L’àgape dels apòstols', 1843); Kinderkatechismus, 4 v. agudes, pno. ('Catecisme per a nens', 1873; versió orquestral, 1874)
Veu i piano
Sieben Kompositionen su Goethes Faust, 1 v., pno. ('Set composicions per al Faust de Goethe', 1831); Karnevalslied ('Cançó de carnaval', 1835-36; Wagner); Der Tannembaum ('L’arbre de Nadal', 1838; Scheurlin); Tout n’est qu’images fugitives (1839; Reboul); Trois mélodies (1839; Hugo, Ronsard); Les deux granadiers (1840; Heine); La tombe dit à la rose (1839; Hugo); Adieux de Marie Stuart (1840; J.P. de Béranger); Fünf Gedichte von Mathilde Wesendonck ('Cinc poemes de Mathilde Wesendonck', 1857-58)
Bibliografia
- Dahlhaus, C.: Die Musikdramen Richar Wagners, Ehard Friedrich Verlag, Hannover 1971
- Dahlhaus, C. i Voss, E.: Wagnerliteratur-Wagnerforschung, Schott, Magúncia 1985
- Milligton, B., ed.: The Wagner Compendium, Thames & Hudson, Londres 1992
- Newman, E.: Wagner. El hombre y el artista, Taurus Ediciones, Madrid 1982
Complement bibliogràfic
- Sagnier i Costa, Núria: Wagner vist per mi, Editorial Wa-l-imp, Barcelona 1951
- Ernst, Alfret: L’art de Ricart Wagner: l’obra poetica, l’obra musical, Associació Wagneriana, Barcelona 1909-1910
- Marsillach i Lleonart, Joaquim: Ricardo Wagner: ensayo biográfico-crítico, Texidó y Parera; Imp. de la Renaixensa, Barcelona 1878
- Marsillach i Lleonart, Joaquim: Riccardo Wagner: saggio biografico crítico, Dumolard, Milano 1881
- Palau i Claveras, Josep: Tristán, un amor de Ricardo Wagner, Ediciones Mediterráneas, Barcelona 1943
- Palau i Claveras, Josep: Vida de Wagner, Seix y Barral Hnos., Editores, Barcelona 1945
- Irvine, David: L’Anell del Nibelung de Wagner y les condicions de l’humanitat ideal, Associació Wagneriana, Barcelona 1911
- Gras i Balaguer, Menene: Wagner, Barcanova, Barcelona 1981
- Benavent i Feliu, Ricard: La obra de Wagner: estudio crítico, F.Vives, Valencia 1895
- Marsillach i Lleonart, Joaquim: La historia del Lohengrin por... ilustrada con un somero exámen de la Reforma de Wagner por F.Liszt, Est. Tip. de los Sucesores N.Ramírez y Cª, Barcelona 1882
- Bertran, Marc Jesús: Los Maestros Cantores de Nürenberg, Barcelona 1905
- López-Chávarri i Marco, Eduard: El anillo del Nibelungo, Tetralogía de R.Wagner: ensayo analítico..., B.Rodríguez Serra, Madrid
- Pep: La Walkyria: Impressions del estreno escritas en vers y en català convencional per En Pep ab ninots de’N Nap, Imp. Blasi, Barcelona 1899
- Marsillach i Lleonart, Joaquim: Parsifal: peregrinación á la Meca del porvenir por... Correspondencias publicadas en la revista Arte y Letras, Tip. Fidel Giró, Barcelona 1882
- Chamberlain, Houston Stewart: El drama wagnerià, Associació Wagneriana, Barcelona 1902
- Mateo i Ferrer, Maria: Wagner: el romanticisme i l’estètica de l’angoixa, Carles Vallès, Figueres 1984
- Barquet i Olivella, Nicolau: Wagner: su vida y los argumentos de sus óperas, Editorial Juventud, Barcelona 1955
- Serra de Martínez, J.Mª: Figuras wagnerianas, Editorial Literaria, Barcelona 1928
- Liszt, Franz \ Mota i Aràs, Jordi: Lohengrin: comentari crític. Epíleg: importància del Lohengrin, L’Holandès Errant, Barcelona 1987
- Mota i Aràs, Jordi \ Infiesta Monterde, María: Pintors wagnerians, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona 1988
- Palau i Claveras, Josep: Wagner, Ediciones Hymsa, Barcelona 1933
- Mota i Aràs, Jordi \ Infiesta Monterde, María: Pintores wagnerianos, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona 1988
- Mota i Aràs, Jordi \ Infiesta Monterde, María: Escritos wagnerianos, Barcelona 1983
- Mota i Aràs, Jordi \ Infiesta Monterde, María: Richard Wagner y el teatro clásico español, Huguin, Barcelona 1983
- Mota i Aràs, Jordi \ Infiesta Monterde, María: Das Werk Richard Wagners im Spiegel der Kunst, Grabert-Verlag, Tübingen 1995
- Pi i Suñer, Josep Maria \ Grau Mas, Manuel: Reflexiones sobre Parsifal. Discurso leído por Don José M. Pi Suñer en su solemne recepción pública... contestación del Académico de Número Don Manuel Grau Mas, Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, Barcelona 1965
- Fargas i Soler, Antoni: Observaciones (en vindicación de la ópera italiana) al ensayo biográfico-crítico de R.Wagner por D. J.Marsillach Lleonart, Jaime Jepús, Barcelona 1878
- Wagner i Catalunya, antologia de textos i gràfics sobre la influència wagneriana a la nostra cultura, Edicions del Cotal, Barcelona 1983
- Janés i Nadal, Alfonsina: L’obra de Richard Wagner a Barcelona, Fundació Salvador Vives Casajuana; Ajuntament de Barcelona, Institut Municipal d´Història; Rafael Dalmau, Barcelona 1983
- Wagner, Richard: Guió literari de Parsifal, Pro Música, Barcelona 1983?
- Wagner, Richard: Òpera i drama, Institut del Teatre, Diputació de Barcelona, Barcelona 1995
- Wagner, Richard \ González González, Gema: L’Or del Rin. Das Rheingold, Dinsic Publicacions, Barcelona 2002
- XXV conferències donades a la Associació Wagneriana (1902-1906), Associació Wagneriana, Barcelona 1908
- Subirà i Puig, Josep: Los grandes músicos: Bach, Beethoven, Wagner, Biblioteca Económica Selecta, Madrid 1907
- Wagner, Richard: Música del pervindre. L’art y la revolució, Associació Wagneriana, Barcelona 1909
- L’obra de Richard Wagner a Barcelona: Cerle del Liceu, del 4 al 23 d´octubre de 1993, Òpera Actual, Barcelona 1993