Juntament amb W.A. Mozart i L. van Beethoven, formà la tríada rellevant del Classicisme vienès que cristal·litzà la música d’estil clàssic.
Biografia
Joseph Haydn fou el segon dels dotze fills del matrimoni format per Mathias Haydn i Anna Maria Koller. Aprengué les beceroles de la música formant part d’un cor infantil a l’església d’Hainburg, i cap al 1740 es traslladà a l’escola del cor de la catedral de Sant Esteve de Viena. La seva formació musical tingué un marcat component autodidàctic, tot i que rebé ensenyaments musicals de N. Porpora. En el període comprès entre el 1750 i el 1759 compongué música sacra, escènica i de cambra. Gràcies a Porpora i a altres amistats -Ch.W. Gluck i P. Metastasio- pogué entrar, cap al 1759, en l’orquestra del comte de Morzin, en la qual fou nomenat director de música. Aviat, però, deixà el càrrec per a ocupar el de sotsmestre de capella de la capella musical d’una de les famílies més notables i distingides d’Hongria, la dels Esterházy. Fou el príncep Pál Antal Esterházy de Galántha qui li encarregà la sotsdirecció d’una orquestra composta per uns vint músics. D’aquest període inicial amb els Esterházy data el cicle de simfonies núms. 6, 7 i 8, titulades respectivament Le Matin, Le Midi i Le Soir, totes compostes vers el 1761 i que gaudiren d’un notable èxit.
El 1762 morí el príncep Esterházy, a qui succeí el seu germà menor Miklós József, anomenat "el Magnífic". Gran protector de músics i artistes i amant de la música, feu ampliar la seva orquestra i alhora construí un palau amb un teatre d’òpera de gran cabuda i un teatre de marionetes. L’any 1766, Haydn fou nomenat mestre de capella de la família en substitució de Gregor Joseph Werner.
Els primers anys de l’estada amb els Esterházy, Haydn visqué a Eisenstadt. Quan la família es traslladà a Esterháza, el músic els acompanyà, i allà compongué principalment música instrumental, com ara simfonies i peces per als concerts que es feien dos cops per setmana al palau, així com obres per a baríton (viola di bordone), l’instrument que tocava el príncep. No obstant això, també treballà en el gènere operístic, i el 1768 compongué l’òpera Lo speziale, amb text de C. Goldoni. En aquest mateix període escriví una altra òpera goldiniana, Le pescatrici (1769), que solemnitzà les noces d’una neboda del príncep. Ja des d’abans del 1770 Haydn treballava en l’estil en voga del moment, l'Sturm und Drang, però fou durant els darrers anys de la dècada del 1760 i la primera meitat de la dècada del 1770 que aquest estil quallà fermament en les seves obres, sobretot en les simfonies.
La dècada del 1780 fou per a Haydn una època de difusió, encàrrecs i relacions fructuoses. Durant l’hivern del 1781-82 contactà amb Mozart a Viena, i aquest fet suposà el reconeixement mutu dels seus treballs musicals, que fructificà en una cordial amistat. Les relacions de Haydn amb Espanya prengueren cos el 20 d’octubre de 1783 a partir d’un contracte establert entre Carlos Alejandro Lelis, representant de la comtessa duquessa de Benavente, i el compositor. Per aquest contracte s’estipulava que Haydn havia d’enviar a la comtessa duquessa simfonies, quartets, quintets, sextets i concerts; el nombre de composicions enviades no podia ser inferior a dotze per any. En aquesta època compongué també Die sieben letzen Worte unseres des Erlösers am Kreuz ('Les set darreres paraules de Crist a la Creu', 1785), obra encarregada per la catedral de Cadis per a la Setmana Santa. Aquesta peça fou escrita originàriament per a orquestra (1786), però se’n feren tres versions més: per a quartet de corda (1787), per a piano (1787) i per a cor i orquestra (1795-96).
En morir Miklós József Esterházy, el 1790, li succeí el seu fill Antal, el qual dissolgué l’orquestra i atorgà una pensió a Haydn. L’empresari i violinista Joseph Salomon invità el músic a Londres, i així, el 1791, Haydn viatjà a Anglaterra per primera vegada. Aquest mateix any rebé, a instàncies de Ch. Burney, el grau de doctor honoris causa en música per la Universitat d’Oxford, per la qual cosa titulà Oxford la simfonia núm. 92 en sol major. En el segon viatge sojornà a Londres del 1794 al 1795, sojorn que fou tan reeixit com el primer: s’hi interpretaren les seves sis darreres simfonies, fou rebut en els alts cercles de Londres i, fins i tot, alguns membres de la família reial li proposaren de quedar-se a Anglaterra. A partir del seu retorn de Londres, i fins al seu òbit, Haydn residí a Viena. Miklós II Esterházy li suggerí que escrivís una missa anual per a celebrar l’onomàstica de la princesa. És, doncs, en aquestes circumstàncies que cal emmarcar les darreres misses de Haydn, és a dir, les que van de la Misa ’In tempore belli' (1796) a la Harmoniemesse ('Missa de l’harmonia’ 1802). En aquesta època Haydn compongué, també, dos oratoris rellevants: Die Schöpfung ('La Creació', 1797-98) i Die Jahreszeiten ('Les Estacions', 1798-1801).
La fama de Haydn fou tal, que els anys finals de la seva vida tres autors -G. Carpani, G.A. Griesinger i A.C. Dies- n’escriviren sengles biografies. Malgrat la seva vida semicenobítica al palau dels Esterházy, fou el prototipus de compositor que encarnà en la seva música els ideals de la Il·lustració. Mesura, proporció, simetria, equilibri i contenció foren, a grans trets, els aspectes destacats en el seu genuí quefer musical. L’estètica de Haydn confluí amb els plantejaments d’I. Kant, G.E. Lessing, J.J. Winckelmann i els enciclopedistes francesos. Fill de la Il·lustració, deixà una clara empremta musical, sobretot en el domini del gènere simfònic i cambrístic. La seva música traspassà la seva època gràcies a l’admiració que despertà en diversos compositors coetanis i, posteriorment, al redescobriment que en feu J. Brahms.
L’obra
Les aportacions més importants i significatives de Haydn a la història de la música foren la simfonia i el quartet de corda. Pel que fa a la història de la simfonia, però, val a dir que ja abans, i també contemporàniament, diversos compositors havien maldat per expressar el seu capteniment musical en la composició d’obres simfòniques. Així, Giovanni Battista Sammartini (1700?-1775) oferí el model simfònic de transició cap a la forma que encunyà el Classicisme musical, tot convertint Milà en el centre d’avantguarda de la música instrumental italiana del moment. Altres músics de l’àrea austríaca i de l’Escola de Mannheim realitzaren temptatives similars. Entre aquests cal destacar J. Stamitz, G.M. Monn, G.Ch. Wagenseil, F.L. Gassmann, L. Hofmann, C.D. von Dittersdorf i J.K. Vanhal.
Les simfonies
F.J.Haydn compongué cent quatre simfonies, per bé que A. van Hoboken també cataloga en aquest gènere la Simfonia concertante, un allegro en re M que forma part d’una obertura, i dues simfonies en si♭ M, aquestes darreres conegudes a través de còpies.
En el seu primer període, Haydn usà ocasionalment l’estructura tripartida -ràpid-lent-ràpid- provinent de l’obertura italiana. La simfonia núm. 26, Lamentatione, escrita vers el 1770, fou la darrera que compongué amb l’esmentada estructura. A partir d’aquí abandonà definitivament la tripartició, i adoptà el model de quatre moviments. Habitualment, el primer moviment de la simfonia acostuma a ser un allegro en forma de sonata. El segon moviment és majoritàriament un lento, que observa tant l’estructura d’ària o de senzill lied, com la de forma sonata (simfonia núm. 99), el tema amb variacions (simfonies núms. 94 i 95) o el rondó (simfonia núm. 76), entre d’altres. El tercer moviment és un minuet amb l’habitual estructura tripartida. Si bé normalment utilitzava el trio, a voltes treballà amb dos trios (simfonia núm. 51) i en altres ocasions situà el minuet en el segon moviment (simfonies núms. 44 i 68). El darrer moviment o finale es construeix normalment amb estructura de rondó o sonata. Alguns finals exhibeixen una textura contrapuntística tot combinant fuga i forma sonata (simfonies núms. 13 i 70).
Les simfonies de Haydn s’han dividit, tradicionalment, en set períodes més o menys definits: Morzin (1758-60), Eisenstadt o Esterházy I (1761-65), Sturm und Drang o Esterházy II (1766-74), Transició o Esterházy III (1775-84), París (1785-86), Tost i d’Ognyi (1787-89) i Londres o Salomon (1791-95).
Període Morzin (1758-60)
A aquest període corresponen les simfonies núms. 1 a 5, 10, 11, 15 a 20, 25, 27, 32, 33, 37, 107 i 108. La majoria d’aquestes obres, en què Haydn treballà sota els auspicis del comte Morzin, estan compostes per a un conjunt instrumental format per corda, dos oboès i dues trompes; de vegades s’afegeix un fagot al baix. Estan estructurades en tres moviments les núms. 1, 2, 4, 10, 16, 17, 19, 27 i 107, i en quatre les restants.
Període Eisenstadt o Esterházy I (1761-65)
Una vintena de simfonies constitueixen l’actiu de la producció de Haydn en el període inicial dels Esterházy: simfonies núms. 6 a 9, 14, 36, 12, 40, 13, 72, 21 a 24, i 28 a 31. Durant aquest temps, Haydn disposà d’un grup instrumental estable i de músics de provada reputació i competència instrumental, la qual cosa li proporcionà un banc de proves per a realitzar les diverses experiències sonores que la paleta orquestral li brindava. Aquests assaigs es materialitzaren en diferents opcions que Haydn aplicà al gènere simfònic. En aquestes obres encara s’observa l’ús de tècniques compositives barroques, ja que emprà trets tant del concerto grosso com del concert per a solista. També s’hi escolen alguns trets de l’estil galant i del divertiment. Tots aquests ingredients preludien el que havia de ser la simfonia moderna.
L'sturm und drang o Esterházy II (1766-74)
L’estètica i l’estil de l'Sturm und Drang caracteritzen les simfonies núms. 34, 35, 39, 59, 38, 49, 58, 26, 41, 48, 42 a 44, 52, 45 a 47, 50, 64, 65, 51, 54 a 57 i 60, que corresponen a aquest període. Aquesta estètica impregnà la música europea del final de la dècada del 1760 i el principi del 1770. La paleta instrumental es mantingué com en l’etapa anterior. El que varià fou la concepció del gènere simfònic. Així, l’expressivitat subjectiva i apassionada amarà el discurs de la simfonia. La forta tensió harmònica, les gosadies intervàl·liques, l’ús de tons menors, els ritmes sincopats, les modulacions inesperades i altres aspectes, com també la dialèctica contrastant entre individualitat dels moviments i la unitat de tots els moviments que configuren la simfonia són els trets estilístics més significatius de les simfonies Sturm und Drang del compositor austríac.
Etapa de Transició o Esterházy III (1775-84)
En aquest període la producció simfònica de Haydn davallà, atès que hagué d’ocupar-se més intensament en activitats operístiques i les obligacions pròpies d’un mestre de capella. Les simfonies corresponents (núms. 66 a 69, 61, 53, 70, 71, 63, 75, 62, 73, 74 i 76 a 81) es caracteritzen per un relaxament formal i estilístic respecte a l’època precedent. En aquest sentit, s’observa l’ús d’estructures de rondó i de variació i de l’estil galant, manifestat en la brillantor melòdica i la variació ornamental.
París (1785-86)
L’encàrrec del comte d’Ognyi per als concerts de París és a l’origen d’aquesta etapa, que comprèn la composició de les simfonies 82 a 87. La síntesi de les experiències anteriors és el segell que encunyà les simfonies d’aquest període: la fusió de l’estil galant amb el popular, i l’elaboració temàtica que provocava la ductilitat, tant en el llenguatge compositiu com en la modulació.
Període Tost i d’Ognyi (1787-89)
Les simfonies d’aquest període (núms. 88 a 92) també es conceberen a París. La núm. 88 i la núm. 92, ambdues en sol M, són unes de les més cèlebres del conjunt haydinià. El segon moviment -largo - de la 88 captivà vivament J. Brahms, el qual arribà a dir: "Voldria que la meva Novena simfonia sonés com això".
Londres o Salomó (1791-95)
Aquest període comprèn les simfonies núms. 93 a 104 -grup en què destaca la cèlebre simfonia núm. 94 en sol M, La sorpresa - i la simfonia concertant Hob.I.105. En totes, el primer moviment va precedit d’una introducció lenta. Aquestes simfonies, que han estat considerades com un dels punts zenitals de l’art sonor de Haydn, proporcionaren al compositor una gran popularitat, en part pel fet que s’interpretaven a les grans sales londinenques i les seves orquestres eren més grans que les dels Esterházy. Es pot dir que les vinti-tres simfonies incloses entre el període parisenc i el londinenc formen, juntament amb les sis darreres de Mozart, l’apogeu de la simfonia clàssica vienesa.
Els quartets de corda
El grup III del catàleg Hoboken recull prop de vuitanta-tres quartets per a corda. No obstant això, només seixanta-vuit són quartets pròpiament dits, i obra del compositor. Tot i que, abans d’ell, autors com ara A. Scarlatti, G. Tartini, B. Galuppi o G.B. Sammartini ja havien escrit música per a cordes a quatre parts, Haydn fou el precursor d’aquest gènere. A la mateixa època -cap al 1760-, també L. Boccherini maldà per treballar el quartet. Haydn sabé desprendre’s gradualment tant de la forma orquestral com del procediment concertant, a fi d’atorgar a cada instrument del quartet de corda -violí primer i segon, viola i violoncel- el paritari paper de lliure diàleg amb independència i alhora acord sonor amb els altres instruments del conjunt.
La seqüenciació cronològica dels quartets s’inicia amb els anomenats de transició, que s’engloben dins els Quartets Fürnberg, opus 1 i 2 (1755?-60). La seva denominació era la de Divertimento a quattro, i es compongueren per a les vetllades celebrades a la residència del baró von Fürnberg. El seu tractament musical evolucionà d’una tipologia orquestral a una altra de més cambrística. Mostra un caràcter informal, de música ocasional lligada a la tradició austríaca de música de divertiment. Els quartets presentaven genèricament el següent esquema formal: ràpid-minuet-lent-minuet-ràpid.
Els quartets opus 9 i 17 (1769-70 i 1771) configuren el grup següent, en el qual s’observa una evolució, malgrat els quasi deu anys de no-producció del gènere, durant els quals Haydn fou més prolífic en la composició de simfonies. Els trets més significatius d’aquests quartets són: l’ampliació de les dimensions, la presència d’un clar treball temàtic, la cerca del factor emocional i expressiu, i la cura de l’estètica i de l’escriptura, que tendia a ser cambrística. L’esquema formal genèric és de quatre moviments: ràpid-lent-minuet-ràpid. Cal ressenyar que l’opus 20 (1772) significà, també, l’avenç en l’ús de l’estil Sturm und Drang concomitant amb el de les simfonies i amb l’estètica del moment.
En els Quartets russos, opus 33 (1781), dedicats al gran duc Pau de Rússia, s’hi escolen trets populars articulats amb els cultes. És la primera sèrie de quartets que inclou final en forma de rondó o de variacions, i el primer cas de substitució del minuet per l'scherzo (per aquesta raó l’opus 33 també és conegut com a Gli Scherzi). Són, en general, de dimensions més reduïdes i de caràcter més lleuger que els del grup anterior. El treball temàtic, ja iniciat en els precedents, s’explota més, tot cercant les possibilitats que brinden els desenvolupaments temàtics mitjançant la segmentació, la transformació i la recomposició dels motius. És interessant esmentar que aquest opus 33 influí en l’obra de Mozart.
Es pot dir que a partir de l’opus 50 emergí i s’assentà manifestament l’estil clàssic pròpiament dit. Els Quartets prussians, opus 50 (1787), són una síntesi de l’elegància, la concisió i les amplàries dels quartets precedents. Constituïts sobre la base de quatre moviments, l’estructura de la forma sonata s’imposa clarament en el primer i el darrer moviments, tot i que en aquest últim hi apareix, a voltes, el rondó sonata. S’hi evidencia, també, l’expressió emocional, els trets populars i informals i certa influència de Mozart en el treball del melodisme cromàtic.
Els quartets opus 54 i 55 (1788) i opus 64 (1790) foren dedicats al violinista Johann Tost. El tret més rellevant d’aquestes peces és que donen un gran protagonisme a la part del violí primer, possiblement com a homenatge al reputat violinista.
El 1793 Haydn compongué a Viena els Quartets Apponyi, opus 71 i 74 (1793), dedicats al comte Apponyi, els quals mostren alguns trets simfònics: s’inicien amb una breu introducció -a manera d’aixecar el teló-, que roman al marge de l’exposició de l’estructura del primer moviment.
El darrer grup de quartets el formen els Quartets Erdödy, opus 76 (1797), els Quartets Lobkowitz, opus 77 (1799), i el quartet opus 103 (1803), que segueixen les experiències precedents. S’hi entreveu, globalment, concentració i economia temàtica, llibertat tonal -en alguns passatges-, ús del llenguatge de tipus orquestral, trets de l'scherzo en els minuets, estilització dels elements provinents del folklore, expressió continguda i gran ofici de la textura contrapuntística. Com a concrecions s’ha de dir que el quartet núm. 3 de l’opus 76 conté, en el segon moviment, les variacions sobre el Gott erhalte Franz den Kaiser ('Déu guardi l’emperador Francesc'), l’himne imperial austríac compost pel mateix Haydn. De l’opus 103, Haydn tan sols n’escriví els dos moviments centrals.
Altres gèneres instrumentals
Pel que fa a altres gèneres instrumentals -concerts, trios, duos, divertiments, etc.-, la producció de Haydn fou també prolífica. Cal, però, parar esment en les obres per a tecla, singularment la seixantena de sonates, que, tot i haver-se repertoriat i difós menys que les de Beethoven i Mozart, no en desmereixen en absolut i cal situar en el seu adequat context dins la història de la música.
Quant a la música vocal de Haydn, paradoxalment fou més valorada a la seva època -fins i tot per ell mateix- que la producció instrumental. Les seves tasques com a mestre de capella incloïen la composició d’òperes per als Esterházy, així com per al seu teatre de marionetes. Tant les òperes com els oratoris i l'Stabat mater foren molt elogiats i admirats. Malgrat l’exigua producció operística de Haydn les seves òperes s’han classificat en buffe -Lo speziale -, serie -L’isola disabitata - i semiserie -Orlando Paladino -. Les influències de Gluck i les òperes italianes hi són manifestament paleses.
Tot i la minsa contribució de Haydn al gènere cantata, és interessant mencionar que en feu per a orquestra i per a un sol instrument, que hi ha algunes ressonàncies dels oratoris i de les òperes, i que la cantata Destatevi, o miei fidi (1763) està considerada el punt d’arrencada de l’estil Sturm und Drang del compositor. Cal assenyalar, finalment, que la cinquantena de lieder foren fornits per lletristes que estaven a redós de la ideologia de l'Aufklärung, la Il·lustració alemanya.
En la música vocal religiosa s’han de destacar els oratoris i les misses. Entre els primers, Die Schöpfung ('La Creació') i Die Jahreszeiten ('Les Estacions') sobresurten clarament. La Creació s’articula en tres parts, en les quals els recitatius, les àries, els cors i les parts instrumentals són estructurades amb la palesa lluentor de l’ofici compositiu de Haydn. Presenta tant recitatius secs com acompanyats, les àries estan dissenyades amb participació de l’or questra i en elles la línia melòdica s’adequa als requeriments del text. En els cors és on Haydn pren la torxa de Händel. La lluminositat esclatant del fugat final n’és una bona mostra. El treball simfònic s’evidencia en les parts orquestrals. La primera part de l’oratori, el caos, potser és una de les més comentades pel seu atractiu impacte. En efecte, tota la bateria pictòrica que li ofereix la paleta orquestral, així com la gramàtica compositiva, estan al servei de la descripció del caos: violins amb sordina, alternança del efectes de forte i piano, marcada accentuació i harmonia que depassa la concepció acordal de l’època; tot aquest procés convergeix en la frase und es ward Licht ('i la Llum fou creada'), on el mot Licht resta semànticament protegit per un acord de do major. En general, es pot interpretar que en l’oratori s’hi escola una òptica panteista i d’optimisme antropològic rousseaunià, la qual cosa s’adeia tant amb l’esperit il·lustrat de l’època com amb el protestantisme anglicà i el catolicisme austríac. Aquest oratori s’interpretà el 21 de març de 1804 a la Casa dels Velers de Barcelona, segons la crònica del baró de Maldà.
També amb llibret de G. van Swieten, fent una adaptació del poema anglès The Seasons de J. Thomson, bastí Haydn l’oratori Die Jahreszeiten ('Les Estacions'). En el decurs de l’obra s’observen autocitacions: el núm. 4 empra l'andante amb variacions de la simfonia núm. 94, La sorpresa. Aquest oratori presenta fragments -núm. 22, que lloa les virtuts de la vida del camp- el contingut dels quals està en concordància amb l’ideari de Rousseau i amb la mentalitat predominant del principi del segle XIX. La popularitat de ’Les Estacions’ fou incrementada per les seves escenes pintoresques de gènere -cançons de caça, de beure, de la filosa, escena de la tempesta, etc.-. Tots aquests aspectes influïren en la Pastoral i la Novena simfonia de Beethoven, així com en diversos autors que compongueren poemes simfònics al llarg del segle XIX.
De la música d’estricta obediència litúrgica sobresurten les misses, que arriben a quinze. La discontinuïtat cronològica marcà la seva factura, i hi són representades tant les misses breus com les solemnes. En aquest sentit, la plantilla instrumental va des d’un plantejament auster -Missa brevis, amb cor (quatre veus), dos violins, baix i orgue- a un de missa solemne -Missa ’de la Creació' en si♭ major, amb solistes, cor (quatre veus), corda, dos oboès, dos clarinets, dos fagots, dues trompes, dues trompetes, timbales i orgue-. Haydn treballà la missa amb diverses textures, incloent-hi tant l’homofònica com la contrapuntística. Emprà l’estil antic, però no en sentit estricte i, en qualsevol cas, en les sis darreres misses es comença a albirar un allunyament dels postulats barrocs i un progressiu apropament als trets propis del simfonisme haydinià de tall classicista.
Obra
Òpera
La canterina (1766); Lo speziale (1768); Le pescatrici (1769); L’infedeltà delusa (1773); L’incontro improvviso (1775); Il mondo della luna (1777); La vera constanza (1777, rev. 1785); L’isola disabitata (1779); La fedeltà premiata (1780, rev. 1782); Orlando Paladino (1782); Armida (1783); Orfeo ed Euridice (1791)
Simfonies
núm. 1-5 (1757); núm. 6, re M, Le Matin (~1761); núm. 7, sol M, Le Midi (~1761); núm. 8, sol M, Le Soir (~1761); núm. 9, do M (~1762); núm 10, re M (~1762); núm. 11, mi♮ M (~1760); núm. 12, mi M (1763); núm. 13, re M (1763); núm. 14, la M (1764); núm. 15, re M (1764); núm. 16, si♮ M (1761-62?); núm. 17, fa M (1761-62?); núm. 18, sol M (1761-62?); núm. 19, re M (1761-62?); núm. 20, do M (1761-62?); núm. 21, la M (1764); núm. 22, mi♮ M, El filòsof (1764); núm. 23, sol M (1764); núm. 24, re M (1764); núm. 25, do M (~1761-63); núm. 26, re m, Lamentatione (~1770); núm. 27, sol M (~1760); núm. 28, la M (1765); núm. 29, mi M (1765); núm. 30, do M, Alleluja (1765); núm. 31, re M, Amb el senyal de trompa (1765); núm. 32, do M (~1760); núm. 33, do M (~1760); núm. 34, re m (~1766); núm. 35, si♮ M (~1767); núm.
36, mi♮ M, (~1761-65); núm. 37, do M (~1757); núm. 38, do M, Echo (~1766-68); núm. 39, sol m (~1768); núm. 40, fa M (1763); núm. 41, do M (~1769); núm. 42, re M (1771); núm. 43, mi♮ M, Mercuri (~1771); núm. 44, mi m, Simfonia fúnebre (~1771); núm. 45 fa♮ m, Simfonia del comiat (1772); núm. 46, si M (1772); núm. 47, sol M (1772); núm. 48, do M, Maria Theresa (~1868-69); núm. 49, fa m, La Passione (1768); núm. 50, do M (1773); núm. 51, si♮ M (1771-73); núm. 52, do m (1771-73); núm. 53, re M, L’Imperiale (~1780); núm. 54, sol M (1774); núm. 55, mi♮ M, Der Schulmeister ('Mestre d’escola', 1774); núm. 56, do M (1774); núm. 57, re M (1774); núm. 58, la M, (~1776-78); núm. 59, la M, Feuersymphonie ('Simfonia del foc', 1776-78); núm. 60, do M, Il Distratto (1774); núm. 61, re M (1776); núm. 62, re M (~1780); núm. 63, do M, La Roxolane (~1780); núm. 64, la M (~1775); núm. 65, la M (~1771-73); núm. 66, si♮ M (~1778); núm. 67, fa M (~1778); núm. 68, si♮ M (~1778); núm. 69, do M, Laudon (~1778); núm. 70, re M (1779); núm. 71, si♮ M (1779-80); núm. 72, re M (1763-65); núm. 73, re M, La Chasse (1780-81); núm. 74, si♮ M (1780); núm. 75, re M (1779); núm. 76, mi♮ M (1780); núm. 77, si♮ M (1782); núm. 78, do m (1782); núm. 79, fa M (1783-84); núm. 80, re m (1783-84); núm. 81, sol M (1783-84); núm. 82, do M, Bear (1786); núm. 83, sol m, La gallina (1785); núm. 84, mi♮ M (1786); núm. 85, si♮ M, La Reine (1785); núm. 86, re M (1786); núm. 87, la M (1785); núm. 88, sol M (~1787); núm. 88, sol M (~1787); núm. 89, fa M (~1787); núm. 90, do M (1788); núm. 91, mi♮ M (1788); núm. 92, sol M, Oxford (1789); núm. 93, re M (1792); núm. 94, sol M, La sorpresa (1792); núm. 95, do m (1792); núm. 96, re M, Miracle (1792); núm. 97, do M (1792); núm. 98, si♮ M (~1792); núm. 99, mi♮ M (1793); núm. 100, sol M, Simfonia militar (1794); núm. 101, re M, El rellotge (1794); núm. 102, si♮ M (1794); núm. 103, mi♮ M, Paukenwirbel (1795); núm. 104, re M, Londres (1795); núm. 105, Sinfonia concertante (1792); núm. 106, re M (se’n conserva primer moviment, 1769); núm. 107, si♮ M (també atribuïda a Wagenseil, 1762); núm. 108, si♮ M (a 1765)
Concerts
Concert per a piano i instruments de corda, sol M (1762); 2 concerts per a violoncel (do M, ~1761-65; re M, 1765); 4 concerts per a violí (re M, 1761-65; la M, ~1765; do M, ~1765; sol M, ~1765); Concert per a piano, re M (1783); 5 concerts per a trompa (do M, ~1786; sol M, ~1786; sol M, ~1786; fa M, ~1786; fa M, ~1786)
Quartets de corda
op. 1, quartets núm. 1-4 i 6 (1760); op. 2, quartets núm. 1, 2, 4, 6 (2 amb 2 tr.; 1755-60); 6 quartets, op. 9 (1769-70); qt. núm. 25-30, op. 17 (1771); qt. núm. 31-36, Sun Quartets, op. 20 (1772); qt. núm. 37-42, Quartets russos, op. 33 (1781); qt. núm. 43, op. 42 (1758); núm. 44-49, Quartets prussians, op. 50 (1787); qt. núm. 50-56, op. 51 (1785); qt. núm. 57-59, Tost Quartets, op. 54 (1788); qt. núm. 60-62, op. 55 (1788); qt. núm. 63-68, op. 64 (1790); Quartetz Apponyi, op. 71 i op. 74 (1793); qt. núm. 72-74 (1793); qt. núm. 75-80, Quartets Erdödy, op. 76 (1797); Quartets Lobkowitz, op. 77 (1799); qt. núm. 83, op. 103 (1803)
Altres obres instrumentals
62 sonates per a piano (~1761-94); 6 Sinfonie (1782); Ouverture Coventgarden (perduda, 1791-95); Variacions, pno., fa m (1793); Piece for military band, do M (1794-95); 32 trios de piano; 6 sonates per a violí i piano; quartets de flauta; trios de corda; 126 trios per a baríton; 32 obres per a rellotges mecànics; més de 10 obres per a lira organizzata
Misses
Missa en sol M (~1750); Missa brevis (1750); Missa Sancti Josephi (1766); Missa Sanctae Ceciliae (1766); Missa ’Sunt bona mixta malis' (1767-69); Missa ’Rorate coeli desuper' (5a, perduda); Missa Sancti Nicolai (1772); Missa brevis Sancti Joanis de Deo (~1775); Missa Cellensis (1782); Missa ’In tempore belli' (1796); Misssa sancti Bernardi von Offida (1796); Missa ’Nelson' (1798); Theresienmesse ('Missa de santa Teresa', 1799); Missa Solemne o ’de la Creació' (1801); Harmoniemesse ('Missa de l’harmonia', 1802)
Altres obres religioses
Stabat Mater (1767); Applausus, oratori al·legòric (1768); Il ritorno di Tobia, oratori (1774-75); Die sieben letzen Worte unseres des Erlösers am Kreuz ('Les set darreres paraules de Crist a la Creu', 1a versió, qt. c., 1785; 2a versió, 1796); Die Schöpfung, oratori ('La Creació', 1797-98); Die Jahreszeiten, oratori ('Les Estacions', 1798-1801); 3 Salve regina (la M, S., 4 v., 2 vlc., b.c., instr. ~1750-59; sol m, cor, instr. c., org, 1771; mi♮ M, S. A. T., B., instr. c., b.c., a. 1773); 2 tedèums (do M, S., A., T., B., 4 v. solistes, 2 trpt., timb., 2 vl., b.c., 1762-63; do M, 4 v., fl., 2 ob., 3 fg., timp., instr. c., b.c., 1800)
Altres obres vocals
Destatevi, o miei fidi, cantata (1763); XII Lieder für das Clavier I, 1 v., pno. ('12 cançons per a clavicèmbal I', 1781); XII Lieder für das Clavier II, 1 v., pno. ('12 cançons per a clavicèmbal II', 1781); Arianna a Naxos, cantata, MS. (1789); Berenice che fai, cantata (1795); The Lady’s Looking-Glass (~1791-95); VI Original Canzonettas, 1 v., pno. (1794); VI Original Canzonettas, 1 v., pno. (1795); O Tuneful Voice, 1 v., pno. (~1795); Aus des Ramlers Lyrischer Blumenlese, 13 cançons polifòniques (1796); 6 Airs with variations (6 Admired Scotch Airs), 1 v., vl., vlc., pno. (1801); 450 arranjaments de cançons populars angleses (1791-1805)
Bibliografia
- Del Campo, D.: Haydn. Discografía recomendada. Obra completa comentada, Guías Scherzo, núm. 9, Península, Barcelona 1999
- Downs, P.: La Música Clásica, Akal música, núm. 4, Akal, Madrid 1998
- Landon, H.C.R.: Haydn. Chronicle and Works, 5 vol., Thames and Hudson, Londres 1976-80
- Larsen, J.P. i Feder, G.: Haydn, (Franz), Joseph, dins The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 8, Stanley Sadie, Macmillan Pub., Londres 1980
- Martín, A.: Historia de la música española. Siglo XVIII, Alianza Música, núm. 4, Alianza Editorial, Madrid 1985
- Newman, W.: The Sonata in the Classic Era, Norton & Company, Nova York-Londres 1983
- Pauly, R.G.: La Música en el periodo Clásico, Víctor Lerú, Buenos Aires 1980
- Pestelli, G.: Historia de la Música, vol. 7: La época de Mozart y Beethoven, Turner Música 7, Madrid 1986
- Ratner, L.: Classic Music. Expression, Form and Style, Macmillan Pub., Londres 1980
- Rosen, Ch.: El estilo clásico: Haydn, Mozart y Beethoven, Alianza Música, núm. 29, Alianza Editorial, Madrid 1986
- Rosen, Ch.: Formas de Sonata, Labor, Barcelona 1987
Complement bibliogràfic
- Benavent i Feliu, Ricard: Haydn, Mozart y Beethoven: su personalidad y desarrollo de su actividad en las distintas esferas del arte musico. Estudio critico., Ripollés, Valencia 1897