Vida
Deixeble d’A. Schönberg formà part, juntament amb aquest i A. Webern, de l’anomenada Segona Escola de Viena. La seva aportació al camp de l’atonalitat i a la utilització de metodologies compositives basades en l’ús de les dotze notes, el convertiren en un dels pioners de la música del segle XX.
Els anys inicials
Alban Berg fou el tercer dels quatre fills d’un matrimoni dedicat al comerç de llibres i objectes religiosos. Com demostren les primeres composicions, destinades a amenitzar les vetllades familiars, Berg s’interessà per la música des de molt petit. No obstant això, no tingué clara la seva vocació fins que fou més gran, ja que en un primer moment se sentí fortament atret per la literatura. La mort del pare quan ell tenia quinze anys deixà en un interrogant la seva formació al Gymnasium de Viena, que finalment fou sufragada per una tieta. La presència dels elements artístics, filosòfics i musicals en l’educació que rebé foren determinants per a la seva descoberta del món, que compartí amb altres futurs importants personatges de la cultura austríaca com S. Zweig, O. Kokoschka i G. Klimt. El 1904 ingressà a l’administració, feina que abandonà dos anys més tard gràcies a una herència. El mateix 1904 el seu germà Charly presentà a Schönberg unes cançons escrites per Berg. Schönberg quedà fascinat i l’acceptà com a alumne. La relació entre ambdós compositors no fou solament acadèmica, sinó que a partir d’aleshores s’establí una ferma amistat que convertí Schönberg en el veritable guia espiritual de la recerca expressiva de Berg. En conèixer Webern, tots tres junts formaren l’anomenada Segona Escola de Viena. Les cançons compostes els primers anys, revisades i orquestrades el 1928 amb el títol de Set cançons primerenques, s’inseriren en la tradició romàntica i recorden el Schönberg de La nit transfigurada. No obstant això, la Sonata per a piano, opus 1, malgrat que mostra encara la influència del seu mestre, presenta un caràcter clarament tonal. La seva obra següent, les Quatre cançons, opus 2, composta cap al 1909, apuntà un llenguatge molt interessat a suspendre les resolucions tonals tradicionals. El Quartet per a corda, opus 3 (1910), fou la darrera obra realitzada sota el mestratge de Schönberg, en la qual s’afirmaren els principis d’un llenguatge no tonal.
Els anys anteriors a la Primera Guerra Mundial
El 1911 Berg es casà amb Helena Nahowsk, i en aquest període començà a compondre amb un llenguatge musical propi sense la influència directa del seu mestre. El 31 de març de 1913 Schönberg estrenà dues cançons de l’opus 4 de Berg, Cinc postals de Peter Altenberg. La duresa i l’agressivitat de la atonalitat, juntament amb un tractament de l’orquestra basat en les innovacions tímbriques, força afí a l’esperit de Webern, provocà un gran escàndol entre un públic que no deixà finalitzar el concert. El poc desenvolupament musical de l’obra no solament desplagué al públic, sinó també a Schönberg, que aconsellà al seu deixeble un major desenvolupament temàtic i l’allunyament de les formes aforístiques i fragmentàries que havia materialitzat en l’opus 4 i en les Quatre peces per a clarinet i piano, opus 5 (1913). L’escàndol viscut portà Berg a rebutjar aquesta obra, que no es tornà a interpretar fins després de la seva mort.
Pocs dies abans de l’esclat de la Primera Guerra Mundial, Berg assistí a la representació de Woyzeck de Georg Büchner, i la fascinació que li produí el decidí a escriure una òpera basada en aquesta tragèdia. En esclatar el conflicte bèl·lic, Berg fou cridat a files, i la guerra li creà un fort pessimisme que el deixà desolat espiritualment. No obstant això, no abandonà la composició i escriví les Tres peces orquestrals, opus 6, una obra sorgida de l’impacte que li provocà l’audició de la Novena simfonia de Gustav Mahler, pel juny del 1912. Aquesta obra sembla allunyar-se de la proposta expressiva de les Cinc postals de Peter Altenberg, i apunta un formalisme més desenvolupat, en una concepció més propera al Schönberg de la Primera Simfonia de Cambra o el Pelléas et Mélisande. L’obra, però, semblà retrobar les grans estructures musicals provinents del formalisme clàssic, com ho demostren els seus tres moviments: Preludi, Ronda i Marxa.
El desenvolupament de la guerra i Wozzeck
Durant els primers anys del conflicte bèl·lic, Berg lluità al front, però un sentiment antimilitarista s’apoderà progressivament de la seva persona, sentiment que el dugué a recuperar la idea de prendre Woyzeck, que per un error de l’editor es conegué com a Wozzeck, com a tema per a la realització d’una òpera atonal. La seva identificació amb el personatge del soldat de l’obra de Büchner, destrossat per culpa dels responsables dels estaments socials, es feu més i més profunda. La seva dèbil salut li permeté retirar-se de l’exèrcit austríac abans de finalitzar aquesta guerra, cosa que li incrementà encara més la sensació de pèrdua i nihilisme. Identificant-se absolutament amb el personatge de Wozzeck, cap al 1917 definí el text del llibret. La seva tasca al capdavant de la Verein für Musikalische Privataufführungen ('Associació per a la interpretació privada de música'), fundada per Schönberg per a la difusió de la música moderna, juntament amb algunes classes privades de composició i les obligacions familiars, el privaren de portar un bon ritme en la creació de l’obra. Finalment, a la tardor del 1921 l’òpera fou enllestida i l’autor dedicà la primavera del 1922 a instrumentar-la. Büchner, poeta i dramaturg alemany que s’allunyà en bona part del romanticisme imperant a la seva època, referí en Woyzeck una tragèdia que apuntava en el realisme tràgic algunes qüestions de crítica social. Basant-se en l’obra de Büchner, Berg confeccionà un llibret dividit en tres actes, cadascun dels quals amb cinc escenes. La trama narra la història tràgica del soldat Wozzeck, Marie (la seva amant infidel), i el fill d’ambdós, en una obra que mostra l’evolució psicològica de la relació entre Wozzeck i Marie. Enmig d’aquesta situació, apareixen una sèrie de personatges que no fan sinó augmentar la pressió i el desenllaç tràgic de la relació: el capità, un veritable paràsit de la societat i psicòpata per vocació; el doctor, egoista i megalòman; el tambor major, d’allò més vanitós. Si Wozzeck, Marie i el seu fill es mostren com a personatges reals, els altres no són més que caracteritzacions grotesques que tenen com a objectiu la denúncia social. No hi manquen, tampoc, personatges grisos que se situen al bell mig de la trama: Andreas, un indiferent amic de Wozzeck; Magret, una veïna xafardera, o un disminuït mental que amb gran lucidesa sembla intuir el desenllaç final: l’assassinat de Marie en mans de Wozzeck, el qual, en ésser incapaç d’enfrontar-se als responsables de la seva situació d’ofec social, només troba consol en el suïcidi.
L’aposta expressiva de Berg fou la realització d’una òpera basada en el formalisme clàssic, però refusant l’ús de la tonalitat i cercant en tot moment una unitat. Així, per al primer acte creà cinc peces, cadascuna identificadora d’un personatge. La primera, destinada a la presentació del capità, pren forma de suite. La segona, per a Andreas, és una rapsòdia que tracta el personatge amb melodisme tonal, mostrant així l’oposició de la seva persona amb Wozzeck, per al qual utilitza un melodisme amb suspensió de les relacions tonals. Una cançó de bressol identifica el personatge de Marie; el doctor és representat per un passacaglia, i, finalment, escollí un quasirondó per al tambor major. Si el primer acte serví per a presentar els personatges, el segon serví per a mostrar el gradual deteriorament de la relació entre Wozzeck i Marie, que s’estructura en una simfonia en cinc moviments. El darrer acte es compon de cinc invencions per a cadascuna de les escenes: una invenció sobre un tema, una invenció sobre una nota, una invenció sobre un ritme, una invenció sobre un acord de sis notes i una invenció sobre un perpetuum mobile, corresponents respectivament als remordiments de Marie, el seu assassinat, la descoberta de Wozzeck a la taverna, el suïcidi d’aquest i l’escena dels infants on es veu el fill de Wozzeck i Marie jugant amb altres nens i que serví per a finalitzar l’òpera. Estrenada el 14 de desembre de 1925 a l’Òpera de Berlín, sota la direcció de Erich Kleiber, aquesta obra marcà l’inici del reconeixement de Berg.
Els darrers anys
El mateix any de l’estrena de Wozzeck, Berg finalitzà el Concert de cambra per a piano, violí i tretze instruments de vent, una obra sorgida de la influència de les tècniques dodecatòniques de Schönberg, per la qual cosa s’allunyà de l’expressionisme vinculat amb l’ús de l’atonalisme. L’any següent inicià la composició de la Suite lírica, una obra curulla de contrastos i amb la qual mostrà el seu particular camí dins del dodecatonisme emprant, en el primer moviment, tres sèries diferents que l’ajudaren a assolir una obra expressiva, intensa i sensual.
Mentre Berg estava treballant en la nova òpera Lulu, hom li encarregà l’ària de concert El vi (1929), basada en un text de Ch. Baudelaire i que en ocasions s’ha vist com un assaig de l’estil vocal present en Lulu. Tot i que la gènesi de la creació de Lulu es remunta al maig del 1905, quan presencià l’escenificació de Die Büchse der Pandora ('La capsa de Pandora') de Frank Wedekind, no fou fins al novembre del 1928 que Berg es trobà amb la vídua de Wedekind per pagar-li els drets de l’esmentada obra i també de Der Erdgeist ('L’esperit de la terra'). Les obres, ambdues protagonitzades per una dona, contenien un grau molt elevat d’immoralitat per la presència de Lulu, que provocava el desig sexual en el marc d’una societat corrompuda. Si bé L’esperit de la terra s’havia estrenat públicament, La capsa de Pan dora només s’havia representat de forma privada. L’escabrositat i la duresa del text fascinaren Berg, que decidí unir els set actes de les dues obres en una de sola en dues parts, dividida en tres actes. Si a la primera part es narra l’ascens social de Lulu amb el matrimoni amb el Dr. Schön (director d’un diari, amant i tercer espòs de Lulu) i finalitza amb l’assassinat d’aquest per part de la dona, la segona marca el declivi del personatge i finalitza amb Lulu exercint la prostitució pels carrers de Londres i morint en mans de Jack l’Esbudellador. Així com en Wozzeck Berg s’havia plantejat una òpera de llenguatge atonal, en Lulu utilitza el dodecatonisme. Tot i que no empra una sèrie única, el cert és que totes les sèries usades sorgeixen d’una d’original que es correspon amb la de Lulu. Treballà en aquesta obra des del 1928 fins a la seva mort, i el tercer acte restà inacabat. No fou fins el 1979 que el compositor Friedrich Cerha finalitzà l’obra per encàrrec de la Universal Edition i s’estrenà aquell any a l’Òpera de París. D’altra banda, el 30 de novembre de 1934 E. Kleiber havia estrenat les Cinc peces simfòniques de l’òpera Lulu.
El 1935 Berg rebé l’encàrrec de compondre un concert per al violinista americà Louis Krasner, el Concert per a violí i orquestra. Si bé compaginà aquesta tasca amb la composició de Lulu, la mort de la jove Manon Gropius, filla d’Alma Mahler, el dugué a dedicar-se únicament a escriure el Concert per a violí i orquestra "A la memòria d’un àngel", que decidí finalitzar amb el coral usat a la cantata Oh Eternitat, temi ble paraula, BWV 60, de Bach, en el qual apuntà unes directrius compositives que jugaven amb el serialisme i la tonalitat. L’acabament del concert el deixà força esgotat. Aquest fet, juntament amb la tensió de la situació política imperant a Àustria, feu que li manquessin les forces per a prosseguir amb Lulu. Acusat de degenerat i qualificat d’antiaustríac i antigermànic, més encara per la seva relació amb "el jueu Schönberg", la tensió el portà a un abscés que el dugué a la mort.
El Concert per a violí, estrenat a Barcelona el 19 d’abril de 1936 en el marc del Festival de la Societat Internacional per a la Música Contemporània, fou rebut com el rèquiem i darrer testament de la seva figura i obra musical.
Obra
Òpera
Wozzeck, op. 7 (1917-22); Lulu, inac. (1929-35)
Orquestra
Tres peces, op. 6 (1914-15); Concert de cambra, pno., vl., 13 instr. vent (1925); Concert per a violí i orquestra ’A la memòria d’un àngel' (1935)
Cambra
Quartet per a corda, op. 3 (1910); Quatre fragments per a clarinet i piano, op. 5 (1913); Adagio, vl., cl., pno. (arranj. 2n mov. Concert de cambra, 1956); Lyrische Suite, qt. c. ('Suite lírica', 1925-26)
Solo
Variacions sobre un tema original, pno. (1908); Sonata, pno., op. 1 (1907-08)
Veu i orquestra
Set cançons primerenques (versió v., pno., 1905-08, rev. orq. 1928); Cinc postals de Peter Altenberg, op. 4 (1912-13); 3 Fragments simfònics de Wozzeck (1924); Der Wein ('El vi', 1929); 5 Peces simfòniques de l’òpera Lulu (Suite Lulu) (1934)
Veu i piano
Prop de 70 cançons primerenques (1900-05); Schliesse mir die Augen beide ('Tanca’m els ulls', 1907; 2a versió, 1930); 4 Cançons, op. 2 (1910); An Leukon (1937)
Bibliografia
- Adorno, T.W.: Alban Berg, el Maestro de la Transición Ínfima, Alianza Editorial, Madrid 1990
- DeVoto, M.: Alban Berg’s Marche Macabre, dins "Perspectives of New Music", núm. 22, 1983-84
- Jarman, D.: The Music of Alban Berg, University of California Press, Berkeley i Los Angeles 1979
- Reich, W.: Alban Berg: Bildnis im Wort, Zuric 1959