Vida
Malgrat que en el seu entorn familiar no hi havia cap músic, inicià estudis de piano amb la mare política de Paul Verlaine, Mme. Mauté. Un any després que el seu pare fos empresonat per la participació en la revolució de la Comuna a París, ingressà al conservatori, on estudià teoria amb A. Lavignac i piano amb A.F. Marmontel. També fou alumne d’E. Durand, E. Guiraud i A. Bazille, i estudià extraoficialment amb C. Franck. Al conservatori intentà convertir-se en un bon pianista, sense assolir cap distinció especial, i així fou com s’abocà amb més decisió a la classe de composició de Giraud. El 1883 guanyà el segon premi al concurs de composició de Roma, i l’any següent en fou el guanyador amb la cantata L’enfant prodigue. Decebut per l’ambient que hi trobà, romangué a Roma al mínim temps possible, i refusà escriure les obres que estava obligat a enviar a l’Acadèmia durant l’estada a la capital italiana. Amb anterioritat a l’anada a Roma, havia treballat com a membre del trio particular de Nadežda von Meck -la protectora de Cajkovskij-, amb el qual pogué viatjar per Itàlia, Viena i Rússia. Els anys 1888 i 1889 anà a Bayreuth, i aquest últim any freqüentà també l’Exposició Universal de París, en la qual el seduïren les músiques dels pavellons dels països orientals, sobretot el so del gamelang javanès, que sentí per primera vegada. Durant nou anys mantingué una relació extramatrimonial amb Gabrielle Dupont, enmig d’una situació econòmica molt justa.
El 1892 conegué E. Chausson, justament en el moment en què havia acabat Fêtes galantes, basada en poemes de Verlaine, i començava a treballar sobre Prélude à l’après-midi d’un faune i la primera versió dels Nocturnes. Fins a l’estrena, el 1893, de La damoiselle élue a la Société Nationale de Musique, una obra escrita per al Premi de Roma, el nom de Debussy era del tot desconegut pel públic francès. El 1893, després de veure la representació teatral de Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, Debussy concebé la idea de compondre una òpera. El mateix any el Quartet Ysaÿe interpretà el Premier quatuor à cordes, opus 10. El gir en la vida de Debussy -després de la ruptura matrimonial amb Thérèse Roger i l'affaire amb la seva amant Dupont- arribà amb l’estrena, el 1894, del Prélude à l’après-midi d’un faune, un esdeveniment musical per la novetat que representà l’obra, que revelà el nom del jove Debussy com una de les grans promeses de la composició francesa. L’any següent ja tenia enllestit el Pelléas, si bé continuà treballant en l’obra mentre componia les Chansons de Bilitis. El 1901 Pelléas et Mélisande fou finalment acceptada a l’Opéra-Comique de París. Feia poc que Debussy havia iniciat una interessant faceta de crític musical en "La revue blanche", amb una càrrega satírica i personal que el diferencià ràpidament de tots els estils de crítica musical vistos fins al moment. L’estrena del Pelléas el 1902 esdevingué l’esdeveniment musical de l’any a França: s’havia estrenat una òpera francesa de gran qualitat i que proposava una estètica diferent a tot allò escoltat, una estètica pròpiament francesa sense caure en cap tipus de xovinisme nacionalista. El 1903 li fou atorgada la Legió d’Honor pel Pelléas, i en deu anys l’obra assolí les cent representacions.
Els anys 1904 i 1905 foren especialment productius, i molt agitats en la vida personal. Compongué La mer, L’isle joyeuse i la primera part d'Images per a piano, obres que marcaren un gir en la concepció de la música simfònica, d’una banda, i en el llenguatge pianístic, de l’altra. En la vida privada, Debussy abandonà la seva segona muller i s’ajuntà amb Emma Bardac, amb qui aconseguí una certa estabilitat emocional, malgrat les crítiques i ruptures amb els seus amics. La seva situació econòmica empitjorà en ser desheretada Emma. Claude hagué de realitzar diferents gires de concerts per Holanda, Bèlgica, Anglaterra, Itàlia i Rússia, en els quals interpretava les seves obres. Algunes de les seves composicions per a piano començaren a ésser editades, i el 1908 el pianista català Ricard Viñes li estrenà Images. La difícil situació en què es trobava tingué un lleu redreçament a partir del 1909, any en què a Londres li estrenaren Pelléas et Mélisande i fou designat supervisor del Conservatori de París. Paral·lelament començà a treballar en el primer llibre dels Douze Préludes per a piano, enllestí Ibéria, i aparegué la seva biografia escrita per Laloy. Però en aquesta època s’inicià també el procés cancerós que el dugué a la mort. El 1910, bàsicament per raons econòmiques, acceptà l’encàrrec de dues obres, Khamma i Le martyre de Saint Sébastien, aquesta última basada en un text de l’italià Gabriele D’Annunzio. L’ajudaren en la realització dels treballs A. Caplet i Ch. Koechlin. El 1913 orquestrà Jeux, un ballet encarregat per S. de Diaghilev, estrenat abans que la revolucionària Sacre du printemps. El Jeux de Debussy marcà un gir idiomàtic en la música del segle XX. Després de les gires de concerts del 1914, la seva salut entrà en un ràpid declivi; compongué poc, i només veié editats els Douze études pour piano en recompensa per la revisió que realitzà d’obres de Chopin per a l’edició de Durand. La darrera aparició del compositor en públic fou en un concert l’any 1917.
La producció debussyniana
La creació musical de Debussy aparegué en un París que era, al final del segle XIX, el centre cultural d’Europa, un autèntic bullidor d’idees on aparegueren els poetes simbolistes Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé i Arthur Rimbaud. L’època de la pintura impressionista s’exhauria en les obres dels postimpressionistes Paul Gauguin, Paul Cézanne i Georges Seurat, i la pintura simbolista de Gustave Moreau apareixia plena de significats críptics. En el terreny musical, les idees wagnerianes ja havien trobat el ressò després de l’establiment, el 1871, de la Société Nationale. Un altre grup de compositors cercava l’elaboració d’un llenguatge musical pròpiament francès, en una estètica decadent i modernista, com es palesa en les obres d’E. Chabrier, G. Fauré i, en certa mesura, de C. Saint-Saëns. Alhora, C.A. Franck, wagnerista convençut, creà al voltant seu un grup de seguidors prou important. Aquest és el marc cultural en el qual cal inscriure l’obra de Debussy, un entorn culturalment actiu però complex, i en el qual era massa fàcil caure en l’epigonisme o en manifestacions de tipus sincrètic. Les obres de joventut de Claude Debussy mostren influències de Chabrier i Fauré. També se sentí temptat pels ideals wagnerians, però ja en els seus anys d’estudiant mostrà moltes reserves a les idees de Wagner: no creia que el ritme pogués estar contingut per la quadratura dels compassos, i els temes musicals li suggerien un color orquestral determinat. Debussy mantingué una posició ambivalent amb Wagner, envers el qual es mostrà diametralment oposat en les seves crítiques musicals, tant per qüestions estètiques com nacionalistes. Algunes de les seves obres, com el Prélude o La mer, encasellaren Debussy com a músic impressionista. En realitat, si alguna etiqueta li podia escaure seria la de simbolista, no només pels vincles que mantingué amb la poesia i alguns dels pintors d’aquest corrent, sinó també pel que es desprèn de molts dels seus escrits. En una carta del 1893 adreçada a E. Chausson, Claude confessava que havia trobat una nova tècnica per a donar el màxim d’expressió: el silenci. La seva recerca de la fantasia i la llibertat com a màximes normes d’escriptura per a arribar a dilucidar la correspondència misteriosa entre natura i imaginació respon a la ideologia simbolista que dominava el panorama cultural. El seu rebuig a la música de Ch. Gluck i de Wagner en els darrers articles, i la preferència per J.Ph. Rameau i M. Musorgskij, no com a imitació sinó com a referència a allò veritable, mostren una altra de les seves preocupacions: la necessitat de cercar la sinceritat en la música francesa, en lloc de refugiar-se en còpies d’estils aliens. No obstant això, la utilització de recursos provinents de músiques orientals i escales i ritmes hispànics no representà una apropiació sinó un enriquiment que, sense adonar-se’n, obeïa a una tendència estètica de la seva pròpia època. Les manifestacions d'enfant terrible que feia a la premsa sovint responien al rebuig a convertir-se en cap d’escola.
Des del punt de vista de la tècnica, allí on renovà de forma més decisiva el llenguatge fou en l’harmonia, l’orquestració i la concepció dels vincles entre paraula i música. Les harmonies de Debussy no trenquen amb la tradició, sinó que proposen noves relacions i fórmules que, en ampliar-la, poden deixar algunes relacions tonals en suspens. En les seves obres hi ha diferents tècniques de manipulació harmònica: contraposava grans blocs tonals d’evolució estàtica, i preferia la combinació d’acords basant-se en la seva sonoritat abans que en la seva funció tonal; introduí amb decisió escales modals; evità les relacions tonals entre la dominant i la tònica; era capaç de prolongar la sonoritat derivada d’un acord entre un desenvolupament harmònic en principi aliè a la primera sonoritat; utilitzà estructures additives que trobaven la seva explicació en la repetició de determinats acords, o successions d’acords, encara que aquests fossin dissonants; la forma musical, similar a un mosaic, s’encaminà en funció d’un focus climàtic, i s’estructurava amb l’existència de relacions subtils entre les diferents unitats.
L’obra orquestral
Debussy no fou mai un home que compongués per revelació, el seu estil es creà després de temptatives i recerques. Les primeres produccions concebudes en funció de les demandes del Premi de Roma, que l’incomodaven, mostren la seva tendència a la recerca de la música absoluta deslligada de qualsevol programa literari. Aquest és el cas de Le gladiateur (1883), o de la suite simfònica Printemps (1887). El jurat veié en les obres un impressionisme vague, i també certs ressons d’instrumentació wagneriana. Paral·lelament s’hi troben algunes audàcies com l’aparició d’escales pentatòniques o la mixtura de tonalitats. Rere La damoiselle élue hi ha l’exemple de Parsifal, des de l’orquestració a la utilització dels cors, però també hi apareixen trets propis del llenguatge de Debussy, com ara l’ús de modalitat o les escales de tons o successions harmòniques de quintes justes. El compositor era conscient de la saturació estètica que representava una referència a estètiques d’altri, i començà la cerca d’un camí innovador. Pocs músics haurien triat un text de Mallarmé com a rerefons d’una obra simfònica. El Prélude à l’après-midi d’un faune no fou una obra programàtica, sinó que, com en l’obra poètica que li serví d’inspiració, Debussy aconseguí crear una música que suggerís, però que no descrivís, que insinués una atmosfera, però sense definir-la. L’orquestració assolí un dels punts més alts de la música de tots els temps, i la seva fluctuació harmònica i rítmica representà una solució original a la construcció d’una obra a partir de dos únics temes. El seu constant desenvolupament seguint l’eco, la fragmentació, la suspensió rítmica i harmònica, el valor del silenci i la sorpresa sonora són algunes de les característiques d’una obra que es presta a moltes lectures i anàlisis.
En altres obres el compositor continuà manifestant l’originalitat en l’orquestració. A Nuages la corda és tractada amb una gran subtilitat de textures. A Sirènes, que representà un estudi preparatori per a alguns passatges de La mer, Debussy emprà un cor femení amb vocalitzacions cercant textures que serien recollides fins i tot per M. Ravel. En canvi, a La mer, les solucions que adoptà foren ben diferents. En primer lloc manca el tema melòdic com a conductor de l’obra, que es basa en jocs de textures sonores i en l’arabesc -un concepte pel qual Debussy tenia predilecció-. El primer moviment de l’obra s’ordena a partir del material derivat de quatre quintes sobreposades, mentre que en alguns moments hi ha una coincidència simultània de diversos ritmes diferenciats, fins i tot, per diverses dinàmiques. El segon moviment, "Jeux de vagues", és una de les pàgines de Debussy on aquest anà més lluny en el seu poder suggeridor. A Jeux, el compositor continuà amb el seu interès per una música que es derivava d’una constant variació, l’ondulació i l’arabesc de la frase, un joc de gesticulacions sense un significat precís aparent. En aquesta composició, que Stravinsky considerà encertadament com una obra mestra de l’orquestració de tots els temps, es produeix una desintegració poètica del material sonor després d’haver arribat al seu punt culminant.
La producció pianística
Malgrat que els informes del conservatori mostrin un Debussy no gaire destre, i altres referències històriques presentin el compositor amb positures estranyes davant del piano, les obres que compongué per a aquest instrument obriren les portes a la música del segle XX. A més, bona part de les composicions pianístiques de Debussy mostren que són obra d’un bon coneixedor de les capacitats sonores de l’instrument. En el moment de compondre tenia dependència de l’experimentació sobre el piano, malgrat que componia, en el cas de les obres per a orquestra, pensant ja en la sonoritat. Les primeres obres per a piano, de poca transcendència, es poden justificar pel poc interès del compositor per un instrument que s’havia convertit en el símbol del virtuosisme exhibicionista, una concepció musical del tot allunyada de la seva estètica poètica fugissera i etèria. La composició de la Suite bergamasque marcà un nou camí en l’obra pianística de Debussy. La escriví en un llarg lapse -1890-1905-, durant el qual és probable que es fessin nombroses modificacions de l’obra. El títol és significatiu de la represa d’una forma musical ja en desús, ja que Debussy se sentí atret per la recuperació de formes i patrons antics, un corrent propi del seu temps al qual aportà valors del tot nous. Pour le piano, publicada l’any abans de l’estrena del Pelléas, representava la descoberta de noves sonoritats al piano realitzades a partir d’elements que ja eren, però, coneguts: l’ús de la modalitat eòlica, les sèries de setenes consecutives, els fragments d’execució brillant i la dispersió de la tonalitat. Cap al 1903 aparegueren noves peces per a piano en les quals es descobreix un compositor segur dels seus recursos. A Estampes, Debussy s’apropà al piano d’una forma del tot nova, fugint del virtuosisme romàntic i situant en primer terme la sonoritat i el seu valor simbòlic. En altres casos, la inspiració provingué de temes propis del segle XVIII, com és el cas de Masques o de L’isle joyeuse, aquesta darrera inspirada en un quadre de J.A. Watteau. La segona sèrie d'Images (1907) descriu molt bé el camí recorregut pel compositor durant quinze anys a la cerca del suggeriment i de nous recursos tímbrics, que trobà en el piano. Les dues grans obres que compongué els darrers any foren Préludes (1910) i els dos llibres dels Études. En la darrera volgué retre un homenatge als estudis de Chopin, que acabava de revisar per a l’editor Durand, tractant diferents problemes tècnics des del seu personal punt de vista. La seva obra per a piano requereix un control acurat de la sonoritat, i una execució a mig camí entre la improvisació i la llibertat rítmica. Les sonoritats transparents, les harmonies suspeses, la creació d’atmosferes, l’acumulació d’acords, els arabescos melòdics i una acurada tècnica de pedal són del tot característics.
L’obra cambrística
El seu primer quartet de corda (1893) conté un gran nombre de novetats des del punt de vista formal: s’allunyà significativament del llenguatge romàntic, defugí la forma cíclica, llavors molt de moda, a favor de les tècniques de transformació temàtica pròpies de C. Franck; atorgà una gran importància a l’element rítmic, i multiplicà els detalls de miniatures melòdiques amb uns resultats gairebé orquestrals que li permetien aconseguir noves sensacions. Els seus contemporanis criticaren l’obra acusant-la d’assemblar-se a un trencaclosques. Paul Dukas, coneixedor dels detalls de la composició, es posà al seu favor. Syrinx, per a flauta sola, ocupà un lloc singular en el repertori de l’època, i es convertí en un referent en el repertori per a flauta del segle XX. Entre el 1915 i el 1917 Debussy escriví tres sonates -per a violoncel i piano, per a flauta, viola i arpa, i per a violí i piano-, en les quals abandonà els diàlegs harmònics per a cercar una línia més clàssica, però oberta a la vegada a les noves direccions estètiques.
La cançó
Les primeres obres, sobre les quals planen problemes de datació, mostren el deute de Debussy envers els models de Gounod o Massenet. No fou fins a la composició d'Ariettes oubliées que el seu estil esdevingué més personal. L’ambient simbolista començà a ser-hi present i, alhora, les renovacions harmòniques i melòdiques mostraven l’originalitat del compositor. Els Cinq poèmes de Baudelaire consolidaren aquest gir en l’estil compositiu de Debussy. Els Cinq poèmes foren comparats amb les obres impressionistes i ajudaren a crear una imatge distorsionada del seu autor. Una de les preocupacions de Debussy, palpable també en el cant, era la sonoritat. Buscava un so "llunyà", o sonoritats de sordina al piano. Una de les seves produccions més originals i valuoses són les Chansons de Bilitis, en les quals l’element de la sexualitat té un paper important, igual que al Pelléas, compost al mateix temps. Per a indicar l’ambigüitat de Bilitis, Debussy emprà la modalitat, juntament amb passatges fortament cromàtics, i creà unes atmosferes sensuals i suggestives.
Molt diferent és l’orientació de les Trois chansons de France (1904), que han estat classificades com a pertanyents al que s’ha denominat l’estil clàssic de Debussy, un fet versemblant si es té en compte que al mateix temps compongué una obra d’orientació classicitzant com Fêtes galantes. Uns quants anys més tard, els Trois poèmes de Mallarmé (1913) troben la seva equivalència en els Jeux orquestrals: un món d’abstracció, de sintaxi no tradicional i de suggestions melòdiques que articulen les obres de Mallarmé.
La producció dramàtica
No s’han conservat completes les obres primerenques com ara Hymnis, Diane au bois o Rodrigue et Chimène, alguns fragments de les quals passaren després al Pelléas. Quan començà a compondre Pelléas et Mélisande, Debussy volia un llibret breu, amb escenes àgils. El Tristany de Wagner, una obra que admirava, serví de referència: una història d’amor amb final tràgic, gelosia i revenja. Però l’obra final de Debussy s’oposava de forma radical a Wagner, a Massenet i als naixents veristes. Debussy volgué atorgar la primacia no pas a la música -com feia Wagner, en contra dels seus escrits-, sinó al text de Maurice Maeterlinck, i volgué respectar al màxim les inflexions de la parla francesa, mentre utilitzava l’orquestra d’una forma discreta, sense que portés l’autèntic pes del drama. La història sobre la qual bastí l’òpera era molt simple, fet que el compositor sabé aprofitar. La manca d’acció li permeté sobrevalorar els sentiments dels personatges per damunt del ritme dramàtic. Emprà temes recurrents, no pas leitmotiven, que no representaven tant els personatges com simbolitzaven els seus sentiments interns. Per tant, els temes no tenien un valor d’arquitectura simfònica. Debussy no volgué realitzar cap suite orquestral de l’obra, ni interpretar-ne cap fragment abans de l’estrena. Els assaigs foren turbulents a causa de problemes amb Maeterlinck i incomprensions de la crítica davant la nova forma operística proposada. T. Dubois, director del Conservatori de París, prohibí als seus alumnes que assistissin a la representació. Es criticà que l’obra no tingués àries ni tampoc cap dansa, la manca de cadències que compartimentessin les escenes i la poca acció escènica. Molts creien que, per fi, els simbolistes podrien tenir una òpera d’acord amb les seves conviccions estètiques. La barreja de paganisme i cristianisme present a la música incidental de Le martyre de Saint Sébastien, l’altra obra dramàtica acabada pel compositor, acabà agradant al mateix Debussy.
Obra
Música escènica
Hymnis (1882); Diane au bois (1883-86); Rodrigue et Chimène, òpera (1890-92); Pelléas et Mélisande, òpera (1893-1902); La chute de la maison, òpera (1908-17); Le martyre de Saint Sébastien, misteri (1911); Jeux, ballet (1912-13); Khamma, ballet (1912-13); La boîte à joujoux, ballet per a nens (1913); No-ja-li. Le palais du silence, ballet (1913-14)
Orquestra
Simfonia, si m (1880); Première suite: Fête, Ballet, Rêve, Bacchanale (~1883); Le gladiateur, cantata 3 v. i orq. (1883); Printemps, suite simfònica (1887); Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-94); Le roi Lear (inac., 1897-99); Nocturnes : "Nuages", "Fêtes", "Sirènes" (1897-99); La mer, trois esquisses symphoniques : "De l’aube à midi sur la mer", "Jeux de vagues", "Dialogue du vent et de la mer" (1903-05); Danse sacrée et danse profane, arpa cromàtica i c. (1904); Images: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps (1905-12); Le martyre de Saint Sébastien (1911)
Solista i orquestra
Intermezzo, vlc. i orq. (1882); Fantaisie, pno. i orq. (1889)
Cambra
Premier quatuor à cordes, op. 10 (1893); Rhapsodie pour saxophone et piano (1901-08); Petite Pièce pour clarinette et piano (1909-10); Sonate pour violoncelle et piano (1915); Sonate pour flûte, alto et harpe (1916); Sonate pour violon et piano (1916-17)
Piano
Més de 30 obres, entre les quals: Danse bohémienne (1880); Deux arabesques (1888); Ballade slave (1890); Suite bergamasque : "Prélude", "Menuet", "Clair de lune", "Passepied" (1890-1905); Mazurka (1891); Estampes: Pagodes, La soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie (1903); L’isle joyeuse (1904); Masques (1904); Images (1a sèrie: "Reflets dans l’eau", "Hommage à Rameau", "Mouvement", 1905; 2a sèrie: "Cloches à travers les feuilles", "Et la lune descend sur le temple qui fût", "Poissons d’or", 1907); Children’s Corner : "Doctor Gradus ad Parnassum", "Jimbo’s Lullaby", "Serenade for the Doll", "The Snow is dancing", "The little Shepherd", "Golliwogg’s Cake-walk" (1906-08); Hommage à Haydn (1909); La plus que lente (1910); Douze Préludes (I: "Danseuses de Delphes", "Voiles", "Le vent dans la plaine", "Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir", "Les collines d’Anacapri", "Des pas sur la neige", "Ce qu’a vu le vent d’Ouest", "La fille aux cheveux de lin", "La sérénade interrompue", "La Cathédrale engloutie", "La Danse de Puck, Minstrels", 1910; II: "Brouillards", "Feuilles mortes", "La Puerta del vino", "Les fées sont d’exquises danseuses", "Bruyères", "Général Lavine-excentric", "La terrasse des audiences du clair de lune", "Ondine", "Hommage à S. Pickwick Esq.", "P.P.M.P.C.", "Canope", "Les tièrces alternées", "Feux d’Artifice", 1910-13); Douze études pour piano (1915)
Piano (4 mans)
Petite Suite: En bateau, Cortège, Menuet, Ballet (1888); Marche écosaisse sur un thème populaire (1891); Six épigraphes antiques (1915); Triomphe de Bacchus, allegro (1928)
Veu i piano
Unes 55 obres, entre les quals: Mandoline (1880-83; Verlaine); Paysage sentimental (1880-83; Bourget); Clair de lune (1882; Verlaine); La fille aux cheveux de lin (~1882; de Lisle); Ariettes, paysages belges et aquarelles (1885-88; Verlaine) republicades com Ariettes oubliées (1903); Cinq poèmes de Baudelaire : "Le Balcon", "Harmonie du soir", "Le jet d’eau", "Recueillement", "La mort des amants" (1887-89); Ariettes oubliées : "C’est l’extase", "Il pleure dans mon coeur", "L’ombre des arbres dans la rivière",Chevaux de bois, Green, Spleen (1888; Verlaine); La belle au bois dormant (1890; Hyspa); Deux Romances : "Romance", "Les Cloches" (1891; Bourget); Trois Mélodies : "La mer est plus belle", "Le son du cor s’afflige", "L’échelonnement des haies" (1891; Verlaine); Fêtes galantes : "En sourdine", "Fantoches", "Clair de lune" (1892; Verlaine); Proses lyriques : "De rêve", "De grêve", "Des fleurs", "De soir" (1892-95; Debussy); Chansons de Bilitis : "La flûte de Pan", "La Chevelure", "Le Tombeau des Naïades" (1897; Louÿs); Fêtes galantes II : "Les Ingénus", "La Faune", "Colloque sentimental" (1904; Verlaine); Trois chansons de France (1904); Le Promenoir des deux amants: Auprès de cette grotte sombre, Crois mon conseil, chère Climène, Je tremble en voyant ton visage (1904-10; Tristan Lhermotte); Trois Ballades de François Villon : "Ballade de Villon à s’amye", "Ballade que Villon feit à la requeste de sa mère pour prier Nostre-Dame", "Ballade des femmes de Paris" (1911); Trois Poèmes de Mallarmé : "Soupir", "Placet futile", "Eventail" (1913); Noël des enfants qui n’ont plus de maisons (1915)
Altres obres vocals
Daniel, 3 v. solistes, orq. (~1881); Le Printemps, cor. fem., orq. (1882); Invocation, cor mixt, orq. (1883); L’enfant prodigue (1884); La damoiselle élue, v. orq. (1888); La saulaie, v. solista i orq. (1896-1900); Petite cantate, S., Bar., cor, acomp. instr. (1907); Trois chansons de Charles d’Orleans (1898-1908); Noël, T., cor, acomp. intr. (1914); Ode à la France, S., cor i orq. (esbós, 1916-17, orquestració de Gaillard, 1928)
Obra
El Sr. Corchea y otros escritos (ed. a cura de F. Lesure), Alianza Música, 32, Madrid 1987
Bibliografia
- Barraqué, J.: Debussy, Éditions du Seuil, París 1962
- Jankélévitch, V.: Debussy et le mystère de l’instant, París 1976
- Jarocinski, S.: Debussy: Impressionism and Symbolism, Londres 1976
- Lesure, F.: Claude Debussy after His Centenary, "Musical Quarterly", 49, 1963
- Lesure, F.: Bibliographie debussyste, "Revue de Musicologie", XLVIII, 1962
- Vallas, L.: Les idées de Claude Debussy, París 1927
Complement bibliogràfic
- Barraqué, Jean: Claude Debussy, Edicions 62, Barcelona
- Viñes i Roda, Ricard: Tres aristócratas del sonido: semblanzas de Claude Debussy, Erik Satie y Maurice Ravel, Buenos Aires 1934
- Viñes i Roda, Ricard \ Gubisch-Viñes, Nina: El diari inèdit de Ricard Viñes: fragments relacionats amb Ravel, Debussy i Duparc, Institut d’Estudis Ilerdencs, Diputació Provincial de Lleida, Lleida 1986