Vida
La seva vida és un model arquetípic romàntic: breu, amb sofriment -exili de la pàtria, tisi, admiració inabastable per part de la societat del seu temps-, sensible sense exageracions, i original des de les seves primeres obres fins a la darrera, nacionalista i alhora universal. El caràcter novel·lesc de moltes biografies seves -la relació amb George Sand, la història de la capsa amb terra polonesa que portava amb ell durant els primers viatges- contribuí a fer-ne un símbol. Les seves bones maneres, els dots com a caricaturista i l’esperit jovial en fer imitacions, estengueren una aurèola al voltant seu, que augmentà en combinació amb la seva interpretació pianística brillant i original. El seu és un cas excepcional, ja que assolí anomenada com a excel·lent concertista tot i que en tota la seva vida només feu una trentena de concerts públics. H. Heine i d’altres valoraren positivament el fet que no caigués en el camí fàcil del concertista virtuós, la qual cosa li impedí de conrear un estil buit, de focs d’artifici.
Segon fill d’un emigrant francès, el seu pare l’ensenyà a estimar la seva Polònia natal. Sota l’esguard de la seva família, començà una acurada formació que aviat permeté detectar que el petit Fryderyk podria ésser un nou prodigi de la música, el successor de Mozart al piano. El seu primer professor fou Wojciech Zywny, que li imposà l’estudi de Bach i dels clàssics. Això fou fonamental per a la seva carrera posterior, ja que Chopin sempre conservà una gran admiració per les formes i expressions clàssiques, la qual cosa evità que caigués en la pedanteria que mostraren altres pianistes del seu temps. Començà a compondre a set anys, i aviat es presentà als salons de l’aristocràcia polonesa. També tocà davant del tsar Alexandre I en un instrument anomenat aelopantaleon, una mescla d’orgue i piano. El 1825 publicà la seva primera obra, el Rondó en do m, op. 1. En aquesta primera època ja s’interessà pel folklore polonès, que aprengué de la gent del camp. Començà estudis de contrapunt, harmonia i composició amb J.A. Elsner, el qual intentà en va que el jove alumne compongués exercicis més acadèmics i per a altres instruments que no fossin el piano, fins que comprengué que aquest instrument era l’únic que motivava Chopin. La descoberta de N. Paganini i els concerts de J.N. Hummel, que escoltà el 1828, li mostraren que fora de l’atmosfera musical de Varsòvia hi havia una realitat estètica que volia imitar i descobrir.
El 1829 feu un viatge a Viena, i oferí concerts que sorprengueren el públic per la tècnica desimbolta del jove Chopin i, sobretot, per la novetat colorística que suposava la música polonesa que interpretà, com el rondó del concert Krakowiak, opus 14. En tornar a Varsòvia inicià la composició de dos concerts per a piano, amb sengles moviments basats en danses poloneses. Alhora, madurà la seva concepció sobre la tècnica pianística i començà l’escriptura de la primera sèrie d’estudis. Aquell fou un dels períodes més feliços de la seva vida, també des del punt de vista sentimental. L’estrena a Varsòvia, el 1830, del Concert per a piano en fa m i la Fantasia sobre temes polonesos, fou saludada com un fet excepcional. Inicià una gira de concerts que el menà a Breslau, Praga, Viena -ciutat en què competí al piano amb S. Thalberg- i Munic, on sabé que Varsòvia havia estat envaïda per les tropes russes. El 1831 arribà a París, després de desdir-se d’un possible viatge a Itàlia a causa de la inseguretat política. No hi ha cap evidència certa que Chopin compongués l'"Estudi núm. 12", conegut popularment com a "Revolucionari", inclòs en els 12 Grans Estudis, opus 10, en conèixer la caiguda de Varsòvia.
Chopin trobà l’ambient de París un xic provincià; començà a prendre lliçons de piano amb F. Kalkbrenner, que s’entossudí a formar-lo en l’escola antiga d’interpretació pianística. Chopin, incòmode, es proposà crear un nou ambient musical, afavorit en certa mesura pels contactes que inicià en cercles de poetes i artistes parisencs. F.J. Fétis, que fou testimoni del seu primer concert a París el 1832, reflectí en la premsa la sorpresa general per la seva forma innovadora d’interpretació, suau, clara, flexible i virtuosística en una forma d’expressió original. La família Rothschild l’ajudà a entrar als selectius cercles de l’alta societat parisenca. Feu amistat amb H. Berlioz, F. Liszt, Hiller, V. Bellini, G. Meyerbeer i el més selecte de la societat. Però, en el fons, aquell ambient no li agradava, com es desprèn de l’estudi del seu epistolari: el trobà superficial i fals, i l’enutjava que un públic mancat de formació s’enlluernés amb les interpretacions vehements de S. Thalberg i d’altres virtuosos que feien ostentació de la seva força física sobre el piano.
A París, Chopin freqüentà els cercles on bullien els ideals romàntics. Tractà H. de Balzac, F. Delacroix i A. de Musset, així com els diferents cercles de polonesos exiliats, i fou membre de la Societat Literària Polonesa. Conegué també la comtessa Delfina Potocka, amb qui mantingué relacions íntimes. Durant aquests primers anys a París, publicà bona part de les obres escrites a Varsòvia, i en compongué d’altres de gust parisenc, variacions sobre temes operístics, i el Bolero, opus 19. El 1834 fou rebut per Hiller i F. Mendelssohn en un viatge als festivals d’Aquisgrà. L’any següent pogué visitar els seus pares a Düsseldorf, dedicà el vals L’adieu, opus 69, a la jove Maria Wodzinski, de qui s’enamorà, i de tornada conegué el matrimoni Schumann. L'"Estudi núm. 1" dels 12 Estudis, opus 25, compost a París el 1835, està considerat un retrat de la jove Maria, amb qui Chopin esperava casar-se. L’hivern del 1836 Fryderyk mostrà els primers símptomes de tuberculosi, la premsa polonesa fins i tot n’anuncià la mort i les noces s’esvaïren. El compositor entrà en una forta depressió, compongué la coneguda "Marxa fúnebre" de la Sonata per a piano en si ♭ m. Al cap de poc temps li presentaren Aurore Dudevant, coneguda pel pseudònim d’escriptora, George Sand. Al juliol del 1837 viatjà a Londres en companyia del fabricant de pianos Camille Pleyel. Allí acordà l’edició de les seves obres amb la casa Wessel & Co., la qual introduí subtítols a moltes de les seves composicions, seguint el gust britànic, però en contra dels desigs de Chopin. En retornar a París començà la seva relació amb George Sand, fet que marcà la resta de la seva trajectòria. En la novel·lista i feminista trobà recer, comprensió i amor.
La primera impressió que tingueren l’un de l’altre fou freda, però Chopin de seguida se sentí atret pel caràcter fascinant i vital de Sand, que l’ajudà a sortir de la crisi i li creà un estat d’ànim en constant excitació. Des del 1838 esdevingueren amants. Per fugir de les crítiques de París, i cercant un clima més favorable a la malaltia del compositor, es traslladaren a Valldemossa, a l’illa de Mallorca. L’estada els fou arranjada per Francesc Frantera i Laserra, un compositor mallorquí, conegut en cercles aristocràtics francesos. De la seva estada en unes estances de la desamortitzada cartoixa de Valldemossa s’ha creat una realitat distorsionada per la gran quantitat de literatura escrita sobre el rebuig dels vilatans envers la parella, i les veritables condicions en què foren hostatjats, molt poc adequades. Allí Chopin compongué els 24 Preludis, la "Polonesa núm. 2" de 2 Poloneses, opus 40, i el Scherzo en do♮ m, enmig de l’apassionament per Sand. Abandonaren Valldemossa a causa de la mala climatologia i les deficients condicions de vida, feren escala a Arenys de Mar, i viatjaren a Marsella, Gènova i Nohant. A Nohant, hi passaren els estius des del 1839 en un clima del tot favorable per a la composició. Els hiverns, a París, Chopin els passava pràcticament tancat en una residència luxosa, fent aparicions puntuals als salons de l’aristocràcia. Mantenia visites sovintejades amb el poeta polonès Adam Mickiewicz. Podia conservar la seva posició econòmica gràcies a les poques classes particulars que feia, per les quals cobrava quantitats elevades, als pocs i exclusius concerts privats, i a l’edició de les seves obres. En aquesta època, s’anà tancant només en la composició -escrivia amb tranquil·litat només durant l’estiu, a Nohant- i en l’afecte de George Sand. Però la situació es feu difícil de sostenir amb els fills de Sand, Maurice i Solange, i les relacions tempestuoses provocaren el trencament entre Chopin i la seva amant el 1847.
En aquest moment començà el declivi de la seva salut, oferí un darrer concert a París el 1848 i, en esclatar la revolució, el mateix any marxà a Anglaterra. Allí donà concerts privats als quals acudí la reina Victòria, i per necessitat econòmica oferí nombrosos concerts a Londres i Escòcia. Les seves facultats minvaren, i pel novembre d’aquell any retornà a França en un estat deplorable i morí poc després. Fou enterrat al cementiri Père-Lachaise, a París.
L’obra
La figura de Chopin és inseparable del piano, ja que cap altre compositor no li prestà una dedicació tan exclusiva, llevat de l’escocès John Field i pocs més. En les seves obres de cambra de joventut, és l’instrument que porta el pes de l’obra, i en els seus concerts per a piano, l’orquestra es limita a ser un acompanyant. El seu estil congregà les estètiques elegants de J.N. Hummel, l’estil melòdic florit de G. Rossini i V. Bellini, el nocturnisme de John Field i la brillantor de les obres pianístiques de C.M. Weber, i Chopin comprengué encertadament que l’obra de Beethoven era un monument que no li podia aportar res des del punt de vista formal i d’expressió. Chopin era un home d’un sentiment contingut, proper a l’elegància clàssica, i fins i tot amb una concepció del tramat polifònic que l’apropà al coneixement de Bach. Aquests trets eren prou singulars per a un pianista compositor del seu temps, massa preocupat per les grans retòriques de la improvisació i les fastuositats tècniques buides de sentit. Aquesta originalitat s’estengué també al repertori que es pot considerar "nacional": les masurques, les poloneses i altres peces, com ara els boleros, els valsos, o la tarantel·la. No es tracta de música popular arranjada i harmonitzada, sinó que és el mateix compositor qui, a partir de la manipulació de patrons rítmics -cal recordar que Chopin mixturà la polonesa amb el ritme del bolero- i de fórmules melòdiques, adapta la música a la seva pròpia expressió personal. Les imatges que el presenten com un compositor que escrivia poc per la dificultat que tenia de trobar el nivell emotiu adequat són del tot falses: els esborranys són escrits prou clarament i mostren que tenia una idea clara d’allò que cercava. En tot cas, no publicà les primeres obres fins que no se’n mostrà segur; després hagué de realitzar diferents còpies per als seus editors a França, Anglaterra i Alemanya, que endarrerien el procés de treball, en el qual participava activament el seu copista i amic Julián Fontana. Una part de les seves obres respon als costums concertístics de l’època: obres primerenques de caràcter improvisatori, balades, fantasies. D’altres foren concebudes per als deixebles de les seves classes, i són escrites en un estil més accessible, en el qual ocasionalment apareixen breus passatges de tímid virtuosisme, pensades en el caràcter de peces de saló dominant a París.
El seu estil pianístic renovà del tot la idiomàtica de l’instrument. La construcció de pianos estava canviant profundament en aquells moments. Erard acabava d’inventar el sistema de doble escapament, i la sonoritat de l’instrument s’havia enriquit. Chopin preferia els pianos dels fabricants Pleyel i Erard, de so clar i amb poc pes de pulsació. Les cròniques contemporànies descriuen la tècnica de Chopin com a acurada en una sonoritat que no sobrepassava mai la intensitat de fort, i alhora amb una declamació similar a la melodia, acompanyada. L’estètica de nocturn -melodia a la mà dreta i tot l’acompanyament a l’esquerra- unida a un treball precís i net del pedal, caracteritza moltes de les seves obres. De fet, l’estil provenia de John Field i Jan Ladislav Dušek, però el compositor polonès en prolongà l’efecte a partir de mantenir harmonies més temps i creant un acompanyament d’interès temàtic, amb breus imitacions i diàlegs, i enriquint les notes de pas a les octaves superiors, amb unes audàcies de dissonàncies generades que fins llavors hom evitava. També creà textures en les quals invertí la melodia, situant-la a la mà esquerra i l’acompanyament a la dreta, tot assolint una gran expressivitat. El disseny melòdic no pot ser destriat de la seva natura pianística i del vincle amb l’acompanyament. Les relacions del seu variadíssim desenvolupament melòdic no es poden simplificar parlant de la similitud amb el bel canto de Bellini, o l’elegància de Rossini: sovint perden la quadratura de quatre o vuit compassos, s’organitzen a partir de patrons simples amb trets rítmics, o bé empren graus cromàtics aliens a les escales més usuals. La concepció d’aquestes melodies estigué necessàriament vinculada al piano, amb salts intervàl·lics a voltes considerables, passatges ornamentals de tipus improvisatori i, en determinat tipus de peces, el record de traces populars.
El tractament de l’harmonia fou un dels més personals i renovadors de tot el segle romàntic. És evident que bona part de les innovacions provenen de l’experimentació sobre el piano, amb efectes sorprenents creats per notes de pas i appoggiature. Usà acords de sèptima disminuïda explotant la seva ambigüitat de definició tonal, cosa que li permeté modulacions sorprenents; retardà les cadències amb l’ús de la sexta napolitana i modulant llargament a la sobretònica per a retornar a la tonalitat de partida de formes inesperades. En altres ocasions creà processos modulatoris ràpids i extensos, fins al punt d’assolir una impressió caleidoscòpica i colorística. No és estrany trobar en Chopin setenes sense resoldre, o una obra acabada en una modalitat diferent a la inicial. Un altre dels seus trets particulars fou la repetició harmònica d’uns pocs acords, de manera quasi hipnòtica, o l’especulació amb una manipulació modal de l’harmonia i la melodia, fet que aconsegueix amb la preferència per resolucions en primera inversió al baix. En les cadències, sorprenia en preferir de vegades la cadència plagal, a la qual s’arribava després de codes extenses i expressives. La modalitat és present en bona part de les masurques, on emprà el mode lidi propi de la música popular polonesa, amb obstinats harmònics, o la fluctuació entre compassos concebuts de manera tonal i modal. Chopin utilitzà amb preferència tonalitats fortament bemollitzades. El pedal de ressonància del piano té un paper de primer ordre en la creació de les harmonies chopinianes, bastides sobre un baix força greu damunt del qual l’acompanyament tenia vida pròpia i que permetia sobresortir amb claredat l’elaborat disseny melòdic.
Des del punt de vista de la forma, sovint s’ha simplificat referint-se a la preferència per les formes ternàries simples. En realitat, una anàlisi més aprofundida mostra la subtilitat en la manipulació formal i les nombrosíssimes solucions que adoptà en obres aparentment simples: la part central està molt desenvolupada, la reexposició assoleix un alt clímax dramàtic. D’altra banda, el terme "balada", aliè a suposats continguts poètics, adoptà també l’estructura ternària: el principi de partida i de retorn a un punt determinat no fou mai abandonat. Quant a les seves sonates, no seguiren ja l’estètica clàssica, ni en la disposició temàtica, ni en la seva concepció. En els estudis, creà una nova dimensió tècnica del piano, tal com assegurà Alfred Cortot; l’obra es diferencia dels tractats pedagògics de J.B. Cramer, i tendí més a seguir la línia dels Caprices de N. Paganini, sense oblidar la referència ideal del Clavicèmbal ben temprat de J.S. Bach. Són unes obres que desenvolupen, cadascuna d’elles, un problema tècnic concret exposat no pas de forma freda i pedagògica, sinó com a veritable obra d’art. Aquesta mateixa idea de resseguir totes les tonalitats li suggerí la composició dels 24 Preludis. L’obra ja no és un preludi a una fuga sinó que, des del punt de vista romàntic, és un model racional de com modular per a satisfer el desig improvisatori de les obres amb les quals els pianistes de l’època solien obrir els seus concerts. Les obres orquestrals, els concerts, mostren que Chopin no sabia escriure prou bé per a orquestra, i, de fet, Berlioz deia que no eren més que un simple acompanyament per al solista. En realitat, Chopin no cercava altra cosa, i en el seu temps aquest fet tampoc no era considerat una mancança, ja que la majoria de concerts per a piano i orquestra els escrivien els mateixos pianistes cercant el lluïment personal bandejant qualsevol especulació instrumental. La seva obra no creà només un repertori pianístic cabdal: la traça de Chopin es troba en composicions de Liszt i Wagner, i bona part de la música del segle XX descobrí en les seves audàcies harmòniques i tècniques importants fonts d’inspiració.
Obra
Piano
(poloneses) Polonesa, sol m (1817); Polonesa, la ♭ M (1821); 2 Poloneses (1817-22); Polonesa, sol♮ m (1822); Polonesa, si ♭ m, segons air de Rossini La pie voleuse (1826); 3 Poloneses, op. 71 (1825-28); Polonesa, sol ♭ M (a. 1832); 2 Poloneses, op. 26 (1834-35); 2 Poloneses, op. 40 (1838-39); Polonesa, op. 44 (1840); Polonesa, op. 53 (1843); Polonesa-Fantasia, op. 61 (1846)
Piano
(masurques) 3 Masurques (1820-25); 2 Masurques (1826); 5 Masurques, op. 6 (1832); 4 Masurques, op. 17 (1832-33); 4 Masurques, op. 24 (1834-35); 4 Masurques, op. 30 (1836-37); 4 Masurques, op. 33 (1837-38); 4 Masurques, op. 41 (1838); 3 Masurques, op. 50 (1842); Masurca, la m (1842); 3 Masurques, op. 56 (1843); 3 Masurques, op. 59 (1845); 3 Masurques, op. 63 (1847); 4 Masurques, op. 67 (1835-48); 4 Masurques, op. 68 (1855)
Piano
(valsos) Gran Vals, mi ♭ M, op. 18 (1831); 3 Valsos brillants, op. 34 (1838); Vals, la ♭ M, op. 42 (1840); 3 Valsos, op. 64 (1847); Vals, mi M (1829); 2 Valsos (1848); 2 Valsos, op. 69: 1. 'L’adieu', la ♭ M, 2. si m (1829, 1836); 3 Valsos, op. 70 (1829-41); Vals, mi m (1830); Vals, mi ♭ M (1829-30); Vals, si ♭ M (1848)
Piano
(sonates) Sonata, do m, op. 4 (1828); Sonate avec une marche funèbre, si ♭ m, op. 35 (1839); Sonate, si m, op. 58 (1844)
Piano
(estudis) 12 Grans Estudis, op. 10 (1830-32); 12 Estudis, op. 25 (1837); Trois Nouvelles Études de perfection de la Méthode des méthodes de Moscheles et Fétis (1839)
Piano
(preludis) 24 Preludis, op. 28 (1836-39); Prélude, do♮ m, op. 45 (1841)
Piano
(nocturns) 3 Nocturns, op. 9 (1830-31); 3 Nocturns, op. 15 (1830-31); 2 Nocturns, op. 27 (1836); 2 Nocturns, op. 32 (1836-37); 2 Nocturns, op. 37 (1840); 2 Nocturns, op. 48 (1841); 2 Nocturns, op. 55 (1844); 2 Nocturns, op. 62 (1846); Nocturne. Marche funèbre et 3 Écossaises, op. 72 (1827-30)
Piano
(impromptus) Impromptu, la ♭ M, op. 29 (1837); Impromptu, fa ♭ M, op. 36 (1839); Impromptu sol ♭ M, op. 51 (1842); Fantasia, fa m, op. 49 (1841); Fantasia-Impromptu, do♮ m, op. 66 (1835)
Piano
(rondós) Rondó, do m, op. 1 (1825); Rondeau à la Mazur, fa M, op. 5 (1828); Rondó, mi ♭ M, op. 16 (1834); Rondó, 2 pno., do M, op. 73 (1828)
Piano
(variacions) Variations brillantes sur le rondeau favori de ’Ludovic’ de Hérold, si ♭ M, op. 12 (1833); Variació núm. 6 dins l'Hexaméron, mi M (1841); Variations en mi majeur sur un air allemand (a. 1824)
Piano
(marxes) Marxa militar (perduda, 1817); Marxa militar, do m (1827); Marxa militar, si ♭ m (1837)
Piano
(altres) Tres escoceses, op. 72 (1826); Contradanse, sol ♭ M (1827); Allegro de concert, la M, op. 46 (1832-41); Bolero, do M, op. 19 (1831); Cantabile, si ♭ M (1834); 4 Scherzo (op. 20, si m, 1831-32; op. 31, si ♭ m, 1837; op. 39, do♮ m, 1839; op. 54 mi M, 1842); 4 Ballades (op. 23, sol m, 1831-35; op. 38, fa M, 1836-39; op. 47, la ♭ M, 1840-41; op. 52, fa m, 1842); Canon (1839); Albumleaf ('Fulla d’àlbum', 1843); Largo, re M (1837?); Largo, mi ♭ M (1837); Tarantelle, la ♭ M, op. 43 (1841); Fuga, la m (1841-42); Berceuse, re ♭ M, op. 57 (1843-44; Barcarolle, fa♮ M, op. 60 (1845-46); Andante spianato, sol M, op. 22 (1834); Andantino, sol m, (1838)
Orquestra i piano
Variacions si ♭ M sobre Là ci darem (1827); Krakowiak, fa M, op. 14 (1828); Fantasia sobre temes polonesos, la M, op. 13 (1828); 2 concerts pno. i orq. (núm. 1, mi m, op. 11, 1830; núm. 2, fa m, op. 21, 1829-30); Grand Polonaise, mi ♭ M, op. 22 (1830-31)
Cambra
Variacions per a fl. i pno. en mi M sobre Non più mesta de La Cenerentola de Rossini; Trio per a piano, op. 8 (1828-29); Introduction et Polonaise, do M, pno., vlc. (1829-30); Gran duo per a vlc. i pno. en mi M sobre temes de Robert le diable de Meyerbeer (1832)
Música vocal
19 cançons pòstumes (1829-47)
Bibliografia
- Abraham, G.: Chopin’s Musical Style, Oxford University Press, Londres 1939
- Ganche, E.: Frederic Chopin, sa vie et ses oeuvres, París 1926
- Sand, G.: Histoire de ma vie, París 1854
- Walker, A.: The Chopin companion, Barrie & Rockliff, Londres 1973
- Warszawa, Z.L. i altres: The Book of the First International musicological Congress devoted to the Works of Friediryck Chopin, Varsòvia 1960
Complement bibliogràfic
- Gibert i Serra, Vicenç Maria: Chopin: sus obras, Hijos de Paluzíe, Barcelona 1913
- López-Chávarri i Marco, Eduard: Chopin, Editorial F.Doménech, Valencia 1950
- Sureda i Blanes, Josep: Chopin a Mallorca, Editorial Moll, Palma de Mallorca 1954
- Ferrà i Perelló, Bartomeu: Chopin y George Sand en la Cartuja de Valldemosa, precedido de un fragmento de los "Recuerdos de Aurore Sand", La Cartoixa, Palma de Mallorca 1934
- Ferrà i Perelló, Bartomeu: Chopin i George Sand a la Cartoixa de Valldemosa, Imp. L’Esperança, Ciutat de Mallorca 1930
- Ferrà i Perelló, Bartomeu \ Boutroux, M.: Chopin y George Sand en Mallorca, La Cartuja, Palma de Mallorca 1974
- Ferrà i Perelló, Bartomeu: Chopin y George Sand en Mallorca, precedido de un fragmento de los Recuerdo de Aurore Sand, La Cartoixa, Palma de Mallorca 1960
- Ferrà i Perelló, Bartomeu: Chopin et George Sand á Majorque, précédé d’un extrait des "Souvenirs d’Aurore Sand", La Cartoixa, Palma de Mallorca 1936
- Palomer, Josep Maria: Chopin a Arenys de Mar: apuntacions històriques suggerides per la lectura d’un "Dietari", Imp. de J.Tatjé Rossell, Arenys de Mar 1921
- Pellicer, Estanislau: Chopin en Mallorca, Ediciones Valldemosa, 1945
- Ferrà i Perelló, Bartomeu: Chopin et George Sand á la Chartreuse de Valldemosa, précédé d’un extrait des "Souvenirs de Aurore Sand", Edicions La Cartoixa, Palma de Mallorca 1933
- Ripoll i Arbós, Lluís: Chopin: su invierno en Mallorca, 1838-1839, Mossen Alcover, Impr., Palma de Mallorca 1955
- Ripoll i Arbós, Lluís: Un inverno della vita di Chopin, Mossen Alcover, Impr., Palma de Mallorca 1958
- Ripoll i Arbós, Lluís: Chopin y sus pianos. El "Pleyel" de Mallorca, Impr. Mossen Alcover, Palma 1958
- Ripoll i Arbós, Lluís: Chopin: son sejour á Majorque, 1838-1839, Impr. Mossen Alcover, Palma de Majorque 1960
- Kociemski, Leonardo: Cómo vivió Chopin en Mallorca, Ed. Surco, Barcelona 1960
- Ripoll i Arbós, Lluís: El episodio mallorquín de Chopin y George Sand 1838-1839, Imp. Mossen Alcover, Palma de Mallorca 1969
- Pla, Josep; [et al.]: Centenari de la mort de Chopin: 1849-1949, Institut Gràfic de Vilanova, Barcelona 1949
- Ganche, Edouard: La auténtica celda de Fréderic Chopin en la Cartuja de Valdemossa, Lleonard Muntaner Editor, Palma de Mallorca 1994
- Ganche, Edouard: L’autèntica cel.la de Frédéric Chopin a la cartoixa de Valldemossa, Lleonard Muntaner Editor, Palma de Mallorca 1994
- Miró, Aranzazu: Aquell hivern de Chopin a Mallorca, Palma de Mallorca 2000
- Espinosa, France Catherine de: Fryderyk Chopin i l’ensenyament del piano: nous aclariments, Editorial Moll, Palma 1998