Vida
El seu pare, Bernhard Mahler, era propietari d’una destil·leria i diverses tavernes a Iglau (Jihlava), una localitat moraviana de parla alemanya amb una important comunitat jueva, a la qual pertanyia la família Mahler. De molt petit, Mahler mostrà un gran talent musical, la qual cosa feu que rebés lliçons d’alguns dels músics locals (Iglau disposava d’un teatre d’òpera, i hi havia una guarnició de l’exèrcit amb la seva banda militar); a més, amb només deu anys fou presentat en públic com a nen prodigi del piano. Després de dos anys a Praga, on fou enviat per a millorar els seus resultats acadèmics, el 1872 tornà a Iglau, on continuà els estudis musicals i feu els primers intents de composició, entre els quals figura una òpera que mai no acabà, Herzog Ernst von Schwaben ('El duc Ernst von Schwaben'). L’any 1875 Bernhard Mahler es convencé que el seu fill havia d’ampliar els estudis musicals, i Gustav es traslladà a Viena per ingressar al conservatori. Entre el 1875 i el 1878 fou deixeble de Julius Epstein (piano), Robert Fuchs (harmonia) i Franz Krenn (composició). Encara que inicialment pensà a fer carrera com a pianista, es graduà en composició. Estudià també a la universitat, on assistí a les classes d’A. Bruckner, per ampliar els seus coneixements en filosofia i altres matèries humanístiques. Quan Bruckner dirigí a Viena la seva Tercera simfonia i la major part del públic abandonà la sala, el jove Mahler fou un dels entusiastes que hi romangué fent costat al decebut compositor. Al marge de les seves obres d’estudiant, de les quals només es conserva un moviment d’un Quartet per a piano i cordes, entre el 1878 i el 1880 Mahler compongué la primera peça veritablement personal, Das klagende Lied ('La cançó del lament'), i començà a treballar en la composició d’una òpera que no acabà, Rübezahl, que fou la causa del distanciament amb un dels seus amics, Hugo Wolf, ja que aquest afirmava que la idea d’una òpera sobre tema fantàstic com Rübezahl era seva, i que Mahler se l’havia apropiada.
A l’estiu del 1880 Mahler acceptà, per motius econòmics, una feina que havia de ser decisiva en la seva carrera: la direcció de l’orquestra al modest teatre de Bad Hall, un balneari del nord d’Àustria. Dirigir operetes i altres obres de qualitat discutible per a estiuejants de poca sensibilitat artística no fou especialment agradable, però feu que el gust per la direcció s’apoderés del compositor. No havia estudiat mai direcció (al Conservatori de Viena no existien encara classes d’aquesta disciplina), però des d’aleshores no deixà de portar a terme aquesta activitat, fins al punt que esdevingué un dels primers grans directors. A l’estiu següent fou cridat al teatre de Ljubljana, fet que li permeté estar al capdavant d’obres més importants. Finalment, pel gener del 1883, obtingué el seu primer veritable càrrec de director a la ciutat bohèmia d’Olomouc. Ja des d’un primer moment manifestà l’alt nivell d’exigència amb què volia treballar, tant pel que feia al seu propi estudi de les partitures segons els més elevats ideals artístics com al compromís que exigia als cantants, els instrumentistes i els altres col·laboradors. Aquesta actitud li procurà grans admiradors, però també molts enemics. A l’octubre del mateix any accedí a un càrrec de més importància, el de segon director al teatre de Kassel. La seva tasca allà no fou, però, tan satisfactòria com havia esperat, a causa del repertori poc ambiciós del teatre. Al principi de la dècada dels vuitanta, Mahler havia escrit, sobre textos propis o d’altres poetes (entre els quals figuraven Tirso de Molina), diverses cançons per a cant i piano que es publicaren juntament amb altres de posteriors sota el títol de Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit ('Cançons i cants del temps de joventut'). A Kassel compongué el primer cicle de cançons orquestrals, els Lieder eines Fahrenden Gesellen ('Cançons d’un company viatger'). Els poemes, escrits per ell mateix sota la influència de H. Heine i de l’antologia Des Knaben Wunderhorn ('L’infant del corn meravellós'), que tingué un paper molt important en la seva obra, se suposa que s’inspiren en el seu amor per la cantant Johanna Richter. La Primera simfonia és també una obra d’aquesta època, i dos dels seus moviments es basen en les cançons orquestrals. La simfonia fou estrenada el 1889 com a obra en cinc moviments amb el títol de Poema Simfònic, si bé el segon moviment, anomenat "Blumine", fou eliminat en la versió definitiva.
Mahler deixà Kassel per anar durant la temporada 1885-86 al Deutsches Landestheater de Praga, ciutat on començà a dirigir les obres dels grans compositors del repertori alemany: Mozart, Beethoven, Wagner, etc. L’any següent passà a formar part dels directors del Neues Stadttheater de Leipzig. El seu superior era Arthur Nikisch. Quan hagué de substituir-lo per malaltia a La valquíria i Sigfrid, convencé un públic i uns crítics reticents de la seva vàlua com a director. L’any 1888 estrenà la seva versió completa de l’òpera inacabada de C.M. von Weber Die drei Pintos ('Els tres Pintos'), arranjament que incrementà la seva fama a Alemanya. Aquest mateix any inicià la seva amistat amb Richard Strauss. En aquesta època, enfosquida pel seu amor sense esperances per l’esposa del net de Weber, Mahler compongué el moviment simfònic Todtenfeier ('La festa dels morts'), que més endavant esdevingué el moviment inicial de la Segona simfonia.
Després de dimitir del seu càrrec a Leipzig per diferències amb els responsables del teatre, el 1888 Mahler fou contractat per l’Òpera Reial de Budapest, un teatre important i amb grans possibilitats però en decadència. El seu segon any a Budapest es veié marcat per la mort dels seus pares amb pocs mesos de diferència. Malgrat els seus esforços per a assolir el nivell que la institució mereixia, Mahler patí la incomprensió d’una bona part de l’opinió pública, entre d’altres coses pel nacionalisme hongarès, hostil al repertori germànic que Mahler volia implantar. L’any 1890 Brahms veié a Budapest un Don Giovanni dirigit per Mahler, i proclamà que era la millor representació que recordava de l’obra. A la capital hongaresa Mahler compongué algunes de les seves cançons sobre Des Knaben Wunderhorn i alguns més dels Lieder und Gesänge.
El 1891 esdevingué el primer director de l’Stadttheater d’Hamburg. En aquesta ciutat conegué Hans von Bülow, que el valorà molt com a director però el desencoratjà cruelment en la seva faceta de compositor. A Hamburg, es veié obligat a dirigir amb una freqüència esgotadora durant la temporada d’òpera, i començà a acostumar-se a compondre només als estius: l’any 1893 passà per primera vegada les seves vacances estivals a Steinbach (amb les seves germanes i Natalie Bauer-Lechner, una antiga amiga que en aquell temps començà un diari sobre Mahler, important font d’informació per als estudiosos). Els estius següents, també a Steinbach, compongué la Segona simfonia i la Tercera simfonia.
El prestigi assolit i les seves influents amistats feren que Mahler rebés l’oferiment de dirigir l’Òpera de Viena. Aquest fou el càrrec més important de la seva carrera, i també el que exercí durant més temps. Obtingué un gran èxit artístic, però hagué de fer front a moltes dificultats i a l’animadversió que sempre patí, aguditzada en aquest cas per la importància, gairebé d’abast polític, que tenia el lloc, veritable centre de la vida musical austríaca. A l’abril del 1897 Mahler començà a dirigir a l’Òpera després d’haver-se convertit al catolicisme, condició indispensable per a obtenir el lloc, i el 8 de setembre del mateix any en fou nomenat director artístic.
Des del primer moment Mahler s’involucrà en la seva feina amb una dedicació intensa, que implicava tots els aspectes de les produccions operístiques: tant els musicals com els escènics. També des del primer moment la seva tasca fou objecte de controvèrsia. Les reticències per part de l’Orquestra Filharmònica (dirigida per Mahler no solament a l’Òpera sinó també als concerts d’abonament), del públic i dels crítics contrastaven amb la posició dels seus admiradors, que entengueren els anys de Mahler a l’Òpera com una època daurada en què s’establiren uns estàndards de qualitat artística que serien molt difícils d’igualar en el futur. Entre els partidaris de Mahler hi havia A. Schönberg i la seva escola, que foren dels primers a considerar el director com un representant legítim de la tradició dels grans clàssics austroalemanys.
Els darrers dies de l’estiu del 1899, Mahler començà a compondre la seva Quarta simfonia i diverses peces pertanyents a Des Knaben Wunderhorn. L’any següent ja tingué a punt la seva casa d’estiueig a Maiernigg, i allà acabà la nova obra simfònica. El 1901 hi compongué algunes de les cançons de Rückertlieder ('Cançons del retorn') i de Kindertotenlieder ('Cançons dels infants morts'), a més de començar la Cinquena simfonia. L’esdeveniment personal més significatiu d’aquell any fou la coneixença d’Alma Schindler, la filla d’un pintor austríac, amb qui es casà. Alma, dinou anys més jove que ell, era un personatge molt especial dins del món cultural vienès, i era admirada tant per la seva bellesa i atractiu personal com per la seva extraordinària intel·ligència i sensibilitat artística. Deixebla de composició d’Alexander von Zemlinsky, inicialment mostrà escepticisme davant l’obra de Mahler, però aviat començà a entendre i admirar la producció del compositor i iniciaren una relació que fou complexa i de vegades ambivalent.
A l’estiu del 1902 Mahler acabà la Cinquena simfonia, i a l’estiu de l’any següent començà la Sisena, un dels temes de la qual vol ser un retrat d’Alma. El mateix any 1903 Mahler contractà Alfred Roller com a director d’escena a Viena. El seu treball conjunt donà com a resultat una sèrie de produccions d’un nivell d’integració artística desconegut fins aleshores. Durant l’estiu del 1904 quedà enllestida la Sisena simfonia, a més dels Kindertotenlieder. El matrimoni tenia ja dues filles (Maria, nascuda el 1902, i Anna, del 1904) i Alma trobava temerari escriure música sobre la mort de dos nens. Aquell mateix estiu començà la Setena simfonia, que fou una de les obres més difícils d’acabar per al compositor. A l’estiu següent ho aconseguí, i el 1906 compongué la Vuitena simfonia.
Durant la temporada següent, l’oposició a Mahler (en la qual influïen les idees antisemites) es feu massa forta, i el compositor arribà a un acord per deixar el seu càrrec. Aquest fou el primer esdeveniment negatiu d’un any que havia de ser funest: a l’estiu, la seva filla Maria es posà malalta i morí al cap de pocs dies, i a Mahler se li diagnosticà una dolència cardíaca. El 15 d’octubre el compositor s’acomiadà de Viena dirigint per darrera vegada a l’Òpera. Al gener del 1908 començà a dirigir a la Metropolitan Opera House de Nova York. A l’estiu següent anà a Europa i, després d’haver venut la casa de Maiernigg pels mals records que li duia, compongué Das Lied von der Erde ('La cançó de la terra'), sobre les traduccions de poemes xinesos fetes per Hans Bethge, a la nova casa d’estiu de Toblach. Encara que en el subtítol consta la paraula ’simfonia', Mahler no volgué considerar Das Lied com a tal, recordant que Beethoven i Bruckner havien mort sense superar les nou simfonies. Quan compongué la seva pròpia Novena entre el 1909 i el 1910, afirmà que havia enganyat el destí perquè Das Lied era la veritable novena. Malgrat la seva salut delicada, continuà dirigint a Amèrica, si bé pogué observar-se una actitud més relaxada i contemporitzadora en comparació amb els seus anys a Viena, i compongué fins al darrer moment. L’any 1910 dirigí diversos concerts en diferents localitats europees (destaca l’espectacular estrena a Munic de la Vuitena, l’anomenada Simfonia dels Mil) i també treballà en la Desena simfonia. Al febrer del 1911 es posà malalt a Nova York, i tornà a Viena, on morí.
L’Obra de Mahler
Tot i que Mahler ha estat un dels directors d’òpera més destacats de tots els temps, mai no arribà a completar els seus intents jovenívols de compondre per a aquest gènere, i en la seva maduresa no consta que es plantegés projectes dramàtics. La seva obra gira al voltant de dos gèneres aparentment tan diferents com el lied i la simfonia, els quals en les seves mans tenen molt en comú. La seva utilització de l’orquestra en ambdós gèneres és tan personal que qualificar-lo de ’gran orquestrador’ resulta gairebé insuficient. Per a ell, la instrumentació fou sempre una part integral de la idea musical, fins al punt que les seves partitures (extraordinàriament detallades, com correspon a un expert en el treball diari amb les orquestres) arriben a utilitzar els instruments forçant-los al límit de les seves possibilitats (sense defugir els sons no convencionals) a la recerca de l’expressió d’una idea musical.
Després de les seves obres d’estudiant, els Lieder und Gesänge ja reflecteixen molt de la seva personalitat com a compositor, però aquesta queda força més definida en Das klagende Lied. La història fantàstica que es narra (alhora ingènua i terrible) és reveladora de la seva particular poètica, i molts dels recursos musicals són els propis de la seva obra posterior: l’estil aparentment popular d’enganyosa simplicitat, l’ús de ritmes de marxa, el contrast entre música festiva i situació tràgica, etc. Els Lieder eines Fahrenden Gesellen són una primera obra mestra en què l’orquestra, d’una delicadesa i subtilitat extremes, estableix una pintura musical sempre nova i única. Malgrat el to simfònic d'Ich hab’ ein glühend Messer ('Tinc un ganivet roent'), l’aspecte general és proper a l’estil popular. Però, tot i que el tractament de l’harmonia sembli poc sofisticat, amb la combinació de color instrumental i llenguatge harmònic (ja amb el seu ús característic i de vegades paradoxal del contrast entre els modes), aconsegueix una sèrie d’imatges musicals d’una bellesa inoblidable. En tota la sèrie de Des Knaben Wunderhorn (provinents de l’antologia de poesia popular alemanya del mateix títol publicada per Achim von Arnim i Clemens Brentano entre el 1806 i el 1808) aquesta capacitat s’intensifica: la terrorífica al·lucinació de Das irdische Leben ('La vida terrenal') apareix al costat del virtuosisme encisador i gratuït de Wer hat dies Liedlein erdacht? ('Qui s’ha inventat aquesta cançoneta?'), del senzill conte de Rheinlegendchen ('Petites llegendes del Rin'), o de la broma del cucut i l’ase de Lob des hohen Verstandes ('Lloança de la raó suprema', aparentment inspirat en el Finale de la Tercera simfonia de R. Schumann, un dels compositors preferits de Mahler). Amb els Rückertlieder i els Kindertotenlieder, la major serietat d’algun dels temes tractats i la impossibilitat d’utilitzar el to paròdic donen lloc a un refinament encara més gran de la textura.
Les simfonies situen Mahler com un dels successors directes dels més grans representants del gènere, i permeten veure el sentit que anà prenent la seva evolució com a creador. La Primera (amb un programa inspirat en el Titan, de Jean Paul Richter, després suprimit) deriva en bona part del material dels Lieder eines Fahrenden Gesellen (l'Scherzo té semblances amb la seva cançó Hans und Grete), manifestant així les relacions que s’estableixen en Mahler entre cançó i simfonia. El tercer moviment, una marxa fúnebre gairebé grotesca, utilitza el conegut cànon Frère Jacques en una versió en mode menor, reflex de la indissoluble relació entre alta tragèdia i música popular que Mahler mai no pogué evitar. Després del colossal triomf amb què acaba la simfonia, Mahler afirmava que el principi de la Segona simfonia duia el seu heroi a la tomba. Després de l’imponent moviment inicial (amb una estructura de forma sonata molt original, en què la tonalitat de mi major del segon tema no canvia en la reexposició), d’un Andante encisador i d’un Scherzo basat en la cançó Des Antonius von Padua Fischpredigt ('La Pregària del peix d’Antoni de Pàdua') i la commovedora religiositat d'Urlicht ('La llum de la creació'), ambdós provinents del Wunderhorn, segueix un monumental Finale basat en Klopstock ('Oda sobre la Resurrecció'), escrit amb la intenció d’igualar el de la Novena simfonia de Beethoven. El model de la Segona simfonia es manté en la Tercera, estructurada en sis moviments i una de les obres en què reflecteix més clarament el seu ideal de simfonia com a ’tot un món'. El primer moviment té unes dimensions gegantines i, entre molts tipus de música, dels més dramàtics i sublims fins als més sarcàstics i paròdics, hi destaquen una magnífica sèrie de marxes militars. Mahler havia conegut la música militar a Iglau, i la utilitzà com a metàfora de la humanitat que pateix en moltes de les seves obres, molt especialment en diversos dels lieder del Wunderhorn, com Revelge ('El toc de diana') o Der Tambourg’sell ('El petit tambor').
La Quarta simfonia sovint és considerada com la darrera obra del període anomenat precisament Wunderhorn, durant el qual utilitzà gairebé exclusivament textos d’aquesta col·lecció, però en molts aspectes és una obra que mira al futur. Ho fa, paradoxalment, per la seva reinterpretació de l’estil dels clàssics vienesos, cosa que la transforma en obra neoclàssica avant la lettre. El primer moviment és plenament característic de Mahler per l’ús de les me tàfores musicals més coloristes (música infantil, fanfares, etc.), unides a un tractament motívic d’un rigor directament clàssic. Malgrat que el primer moviment és en sol major, el darrer (l’evocació infantil de la vida celestial del Wunderhorn) és en mi major. Es tracta d’un tret contrari als principis de la música tonal, i s’acostuma a anomenar ’tonalitat progressiva'. La Quarta simfonia cita melodies de la Tercera i anticipa el tema inicial de la Cinquena. Encara que aquesta utilitza música de Lob des hohen Verstandes, pel fet de ser la primera simfonia purament instrumental des de la Primera, marca clarament el principi d’una nova etapa. El doble moviment inicial ("Marxa fúnebre" en do♮ menor, i Stürmisch bewegt, ’Agitat de manera tempestuosa', en la menor) i l'Scherzo (que sembla anticipar la idea de La Valse, de M. Ravel) són una mostra magnífica de l’expressionisme mahlerià. El famós Adagietto i el triomfal Finale en re major (novament segons la tonalitat progressiva), no semblen, en comparació, una contrapartida suficient. La Sisena simfonia torna a la disposició clàssica en quatre moviments, i es tracta de l’única de les simfonies de Mahler amb un final tràgic (Alma Mahler hi veia una anticipació del que els deparava el destí). Generalment s’ha considerat la Setena simfonia com una de les obres menys convincents de Mahler, però això afecta principalment el darrer moviment i la seva capacitat d’aportar una conclusió. El primer té una estructura de sonata especialment complexa i interessant, i els dos Nachtmusik ('Nocturns') encerclen un excel·lent Scherzo.
Potser pot interpretar-se la Vuitena simfonia com l’inici d’una nova època. És l’obra més monumental i afirmativa de Mahler. De la mateixa època és la música per a l’escena final del Faust de Goethe, que suggereix què podrien haver estat les seves mai realitzades obres dramàtiques si haguessin estat compostes en la seva maduresa. Das Lied von der Erde és una peça sense precedents (per a Bruno Walter, que en dirigí l’estrena era "potser la creació més personal de la història de la música"). Com a primera obra escrita després de perdre la seva filla i de saber que era possible que no li quedés molt de temps de vida, representa una expressió commovedora de resignació i d’amor a la vida. Una orquestra més cambrística i més rica que mai en inesgotables colors i una harmonia ’avançada’ (per l’ús de dissonàncies i de recursos com l’escala de tons sencers), creen un so rarament massiu i, en canvi, sovint rarificat, com es veu per exemple en la instrumentació gairebé weberniana del final de l’obra, que acaba amb l’acord do-mi-sol-la, dissonància sense resolució.
Mahler no pogué escoltar mai Das Lied von der Erde, ni tampoc la Novena simfonia, una obra que torna a la disposició en quatre moviments, però amb un Finale Adagio (en re♭ major i no en el re major del primer temps). La combinació de forma sonata i de variació desenvolupant (en el sentit schönberguià) donen al moviment inicial (que cita la sonata Els Adeus, de Beethoven) una de les estructures més poderoses de tota l’obra de Mahler. Els dos Scherzi centrals representen el millor de la manera grotesca i l’expressionisme del compositor. La Desena simfonia (el primer moviment de la qual forma part del repertori simfònic com a peça independent) demostra que la capacitat creativa de Mahler mantenia encara tota la seva força en el moment de la seva mort. El clímax dissonant del primer temps permet especular sobre el camí que hauria pogut prendre Mahler en direcció cap a la música d’avantguarda. L’any 1964 s’estrenà la versió de la Desena, que completà Deryck Cooke.
La valoració de Mahler i la seva obra
En vida, Mahler fou considerat de forma unànime com un dels grans directors d’orquestra del seu temps. Encara que no es conserven gravacions de les seves interpretacions orquestrals (sí que existeixen enregistraments de concerts de piano, fetes amb el sistema Welte-Mignon), els testimonis sobre el seu estil i la seva categoria com a director són eloqüents. Com a compositor, llevat d’excepcions puntuals, no arribà a tenir un èxit indiscutible. Alguns països, com Holanda, o alguns músics en concret, con A. Schönberg, el valoraren com un dels grans autors, però després de mort la seva obra quedà apartada del repertori. Acusada sovint de ’música de director d’orquestra', no trobà advocats amb prou pes en l’opinió pública. La situació a Alemanya empitjorà amb el nazisme i la marginació de la música feta per jueus. A les dècades posteriors a la Segona Guerra Mundial, l’interès per la música de Mahler augmentà fins a transformar-se en un fenomen imparable al final dels anys seixanta i el principi dels setanta. Coincidint amb la crisi de les avantguardes musicals, el rebuig del Romanticisme tardà havia perdut força. La música de Mahler aparegué com a expressió ideal de la fascinant atmòsfera finde-siècle, per la qual cosa tingué una importància vital la seva utilització en la pel·lícula Morte a Venezia, de Luchino Visconti. Avui en dia, la música de Mahler sembla haver guanyat un lloc definitiu en el repertori, i ningú no discuteix la veritat que hi ha en una frase d’una carta que Schönberg li escriví el 29 de desembre de 1909: "(...) allò que em porta a posar-lo a vostè entre els compositors clàssics. Però com un clàssic que, per a mi, és encara un pioner".
Obra
Música escènica
Rübezahl, òpera (mús. perduda, 1879?-1883)
Orquestra
11 simfonies: núm. 1, re M (1884-88; rev. 1893-96); núm. 2, do m-mi♭ M, v. mixtes, orq. (1888-94, rev. 1903); núm. 3, re m-re M, A., v. fem. i infantils, orq. (1893-96, rev. 1906); núm. 4, sol M-mi M, S., orq. (1892, 1899-1900, rev. 1901-10); núm. 5, do♮ m-re M (1901-02, diverses revisions de l’orquestració); núm. 6, la m (1903-04, rev. 1906, diverses revisions de l’orquestració); núm. 7 mi m-do M (1904-05, diverses revisions de l’orquestració); núm. 8, mi♭ M, 3 S., 2 A., T., Bar., B., v. mixtes, orq. (1906); Das Lied von der Erde, ’El cant de la terra', T., A./Bar., orq., la m-do M (1908-09); núm. 9, re M-re♭ M (1908-9); núm. 10, fa♮ M, inac. (1910)
Música vocal
Lieder, T., pno. ('Cançons', 1880); Das klagende Lied, cantata, S., A., t., v. mixtes, orq. ('La cançó del lament', 1880; rev. 1892-93, 1898-99); Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit, 1 v., pno. ('Cançons i cants del temps de joventut', 1880-83); Lieder eines fahrenden Gesellen, cicle de cançons, veu greu, pno./orq. ('Cançons d’un company viatger', 1883-85; rev. 1885, 1891); Zwölf Lieder Des Knaben Wunderhorn, 1 v., pno./orq. ('Dotze cançons de l’infant del corn meravellós', 1892-99); Kindertotenlieder, cicle de cançons, 1 v., orq. ('Cançons dels infants morts', 1901-04); Sieben Lieder aus letzer Zeit i Fünf Ruckert Lieder, 1 v., pno./orq. ('Set cançons del darrer període’ i ’Cinc cançons del retorn', 1899-1901)
Bibliografia
- Adorno, T.W.: Mahler. Una fisionomía musical, Península. Barcelona 1987
- De la Grange, H-L.: Gustav Mahler. Chronique d’une vie. Vers la gloire (1860-1900), vol. I, Fayard, París 1979
- De la Grange, H-L.: Gustav Mahler. Chronique d’une vie. L’âge d’0r de Vienne (1900-1907), vol. II, Fayard, París 1983
- De la Grange, H-L.: Gustav Mahler. Chronique d’une vie. Le génie foudroyé (1907-1911), vol. III, Fayard, París 1984
- Mahler, A.: Gustav Mahler. Recuerdos y cartas, Taurus, Madrid 1978
- Mitchell, D.: Gustav Mahler. The Wunderhorn Years, Faber & Faber, Londres 1975
- Mitchell, D.: Gustav Mahler. The Early Years, Faber & Faber, Londres 1980
- Silbermann, A.: Lübbes Mahler Lexikon, Bastei Lübbe, Bergish Gladbach 1986
- Schönberg, A.: Gustav Mahler, dins El Estilo y la Idea, Taurus, Madrid 1963
- Walter, B.: Gustav Mahler, Alianza Editorial, Madrid 1983
Complement bibliogràfic
- Vignal, Marc: Gustav Mahler, Edicions 62, Barcelona 1991