Segons la classificació Hornbostel-Sachs, cordòfon del tipus cítara de taula amb teclat. Tot i ser un dels instruments més freqüents ja des del Classicisme, té un origen relativament recent, ja que es basa en el principi de la percussió de les cordes per mitjà d’un mecanisme de martells, que no s’aplicà a un instrument de teclat fins cap al 1700. En la seva forma actual, consta d’una caixa de proporcions i posició diferents segons que es tracti d’un piano de cua o vertical, però amb uns elements comuns: les cordes metàl·liques, tesades dins d’un bastiment o ’arpa’ que consolida l’estructura, el teclat de 7 1/3 octaves, que acciona el mecanisme, amb els martells i apagadors, i (almenys) dos pedals. La importància del piano en la música occidental és deguda a diferents factors, tant de naturalesa pràctica com estètica. En primer lloc, les possibilitats harmòniques i la relativa facilitat de localització dels diferents sons a través del teclat, que, juntament amb l’estabilitat d’afinació i facilitat de manteniment, el fan un dels instruments predilectes dels aficionats i dels qui cerquen una iniciació global a la música. D’altra banda, la capacitat d’abordar, amb un sol intèrpret, un repertori que conté tots els paràmetres musicals: la melodia, l’harmonia, un cert teixit polifònic i uns efectes dinàmics i tímbrics força matisats. Aquestes possibilitats converteixen el piano en l’instrument més autònom i també en el preferit per a acompanyar tot tipus d’instruments i de veus i per a substituir qualsevol efectiu musical, en situacions d’assaig o de suplència. La seva gran versatilitat el fa, a més de l’instrument favorit dels amateurs, un auxiliar idoni per a tota mena de situacions professionals: per a la composició o l’experimentació harmònica, per a l’anàlisi d’obres polifòniques, la pedagogia i, molt especialment, la corepetició; és el cas de les reduccions d’acompanyaments orquestrals o d’altres formats, per a l’assaig d’obres vocals o amb solistes, o per a la seva adaptació al format de recital.
El nom actual de l’instrument és una reducció de la forma més antiga pianoforte, la qual prové de l’expressió "gravecembalo col piano e col forte ", amb què Scipione Maffei anomenava el 1711 la invenció de B. Cristofori en la primera descripció coneguda. Aquest nom i altres de l’instrument -fortepiano, hammerklavier - s’usen actualment per a singularitzar els models antics quan s’utilitzen en interpretacions històriques. Com que pianoforte n’és encara el nom culte en anglès i italià, mentre que l’alemany hammerklavier es basa en el títol d’una única sonata de Beethoven, la tendència en català ha estat adherir-se al corrent general de reservar el nom de fortepiano per a aquest significat, i mantenir el més genèric de pianoforte com a sinònim tècnic de piano, per a referir-se a qualsevol instrument de mecànica de martells, de qualsevol època, o fins i tot a la mateixa mecànica. Només en quedarien exclosos els pianos elèctrics.
Formes i elements constructius
Les dues formes bàsiques són el piano de cua i el piano vertical, amb les seves variants de mida i proporcions, que responen a raons estructurals i de funcionalitat, en contrast amb l’absoluta estandardització del teclat i de tots els aspectes que afecten la tècnica d’execució. Aquesta diversitat de formes reflecteix l’intent de compatibilitzar la llargària ideal per a les cordes més greus amb la conveniència pràctica de disposar també d’uns models més reduïts. La gradació de la llargada de les cordes, decreixent de greus a aguts, és també responsable de la forma asimètrica de la caixa en els pianos de cua, compartida amb el clavicèmbal i amb l’arpa, i del nom mateix de "cua".
Esquema del mecanisme del piano vertical actual
© Fototeca.cat/ Studi Ferrer
La posició horitzontal de la caixa es mantingué en els primers models domèstics, de forma rectangular i amb el teclat en un dels costats llargs: és el que es coneix com a piano de taula, que caigué en desús cap a mitjan segle XIX. El substituí el piano vertical, anomenat també piano de paret, que aconsegueix la màxima economia d’espai gràcies a la posició de la caixa i al fet que les cordes es puguin prolongar des de més amunt del teclat fins al nivell de terra. No tots els pianos verticals s’han construït sempre de forma rectangular: alguns models del XIX conservaven la forma punxeguda de la cua, que quedava verticalment adossada a la paret, i rebien el nom de ’piràmide’ o ’girafa’ segons si aquella era simètrica o asimètrica. En els models actuals, la caixa, rectangular, pot presentar variants d’alçada i de fondària (l’amplada és sempre d’uns 150 cm perquè depèn de les mides del teclat), depenent de l’opció triada: l’obtenció d’un so més ple i tímbricament més ric o bé l’economia de l’espai, sempre, inevitablement, a costa de la qualitat sonora. La forma dels pianos de cua ha evolucionat històricament des dels primers models -de forma més esvelta i punxeguda-, primerament augmentant-ne les proporcions generals per tal d’aconseguir un so més voluminós per a les grans sales de concerts i més tard sacrificant-ne només la llargària per a conservar l’extensió, amb el resultat d’uns models d’aspecte més quadrat i d’estructura molt sòlida. Els diferents prototips es poden associar amb les denominacions tradicionals de ’gran cua’ (a partir de 2,70 m), ’3/4 de cua’ (cap a 2,30 m), ’mitja cua’ (2 m) i ’1/4 de cua’ (fins a 1,70 m), aquest amb variants encara més reduïdes (1,50 m). Un dels factors que han contribuït a donar un aspecte més rabassut a tots els models actuals és la disposició de les cordes dins de la caixa, encreuades en diferents direccions per tal d’aprofitar la llargària de les diagonals i afavorir la ressonància per simpatia.
Esquema del mecanisme del piano de cua actual
© Fototeca.cat/ Studi Ferrer
Els elements principals del piano són: la caixa, la taula harmònica, el cordam, la maquinària i els pedals. La caixa, feta totalment de fusta, consta dels costats; la tapa, que es pot sostenir amb la pica per a una millor projecció del so; el claviller, que ha de ser d’un gruix i consistència suficients per a mantenir ben fixades les clavilles, tot i que actualment va reforçat amb una placa metàl·lica que el cobreix, i un barratge que trava tota l’estructura i n’impedeix la deformació. En el piano modern la caixa és oberta, en prescindir del fons que antigament la tancava per sota. La taula harmònica, element essencial per a l’amplificació del so, és de fusta flexible i de veta regular i ha d’estar ben encolada als costats per a una òptima transmissió de les vibracions. Per davant porta encolat el pont (o ponts), on han de reposar les cordes en estret contacte, i per darrere, un bar ratge perpendicular a la veta, que en reforça la resistència i la transmissió de la vibració. El cordam és format per cordes d’acer trempat de diferents gruixos, fixades per ambdós extrems en un o diversos plans paral·lels, dins de l’arpa o bastiment metàl·lic, el qual suporta la seva tensió, que en un piano modern pot arribar a sumar unes vint tones. Per un dels extrems, la corda es fixa a la clavilla, giratòria, que permet la seva afinació per mitjà d’una clau especial. Per a cada nota hi ha tres cordes amb la mateixa afinació, excepte en el registre greu, on les cordes simples o dobles són substituïdes per bordons o cordes entorxades, per tal de donar-los més massa. La maquinària comprèn el teclat i el conjunt de mecanismes que s’accionen a través d’aquest, amb els martells, el joc de lleves que els impulsen i en permeten l’escapament, els apagadors i diverses molles i feltres silenciadors, tot plegat solidari d’un bastiment que és possible d’extreure per al seu reglatge. Cal tenir en compte que el bon funcionament d’un piano depèn directament del manteniment de la maquinària, i que trets com la duresa del teclat o el so més o menys brillant poden ser modificades amb una regulació relativament senzilla. El teclat, generalment de vuitanta-vuit tecles, que basculen com palanques, té unes característiques completament estandarditzades, per tal de facilitar els hàbits d’execució: mesures bàsiques (16,5 cm d’amplada per octava, 5 cm de diferència de llargada entre tecles negres i blanques, etc.), duresa aproximada o resistència a l’enfonsament, i calat de la tecla o enfonsament màxim a l’extrem (entre 9 i 10 mm). L’extensió ha quedat estabilitzada al segle XX en el teclat de més de set octaves, de la-2 a do7. Els pedals, en nombre de dos o tres, transmeten el seu moviment a través de sengles lleves, visibles en el piano de cua, muntats en un bastiment de fusta conegut com la lira per la seva forma tradicional (pedal 1).
Evolució històrica
La història del piano es pot dividir en dos períodes. El primer aniria des de la seva invenció, a la primeria del segle XVIII, fins a la Revolució Industrial, moment en què l’estandardització i la producció en sèrie obren el segon període.
El fortepiano
Si el piano és un dels instruments més emblemàtics de l’estètica de l’època clàssica i romàntica, cal remuntar-se a la primera meitat del segle XVIII per a trobar-hi els seus orígens i un primer període d’experimentació i de latència, abans que iniciés la seva gran expansió. Durant tot el segle, el nou instrument de teclat convisqué amb el clavicèmbal i el clavicordi, considerats tradicionalment els seus precursors. Si bé és cert que, a l’origen, prengué elements de tots dos, cal rebutjar les simplificacions que atribueixen la seva aparició a l’intent de subsanar suposades mancances d’aquells instruments barrocs, com també és fals el tòpic que es busqués d’antuvi una sonoritat més potent que la del clavicèmbal, ja que més aviat fou el so esclatant d’aquest el que envejaren els constructors de pianos durant tot aquell període. El cert és que la cerca d’un instrument de teclat sensible a totes les inflexions dinàmiques entre el forte i el pianissimo estava ja en l’ambient i tenia en aquells dos instruments uns models complementaris: en el clavicordi, el control dinàmic possible gràcies al mecanisme de tangents, i en el clavicèmbal, l’estructura general i molts dels elements constructius. Cal afegir-hi un tercer model, fonamental per a entendre l’estètica sonora de les cordes colpejades: els diversos tipus de dulcimer o cítara de baquetes, populars en molts països centreeuropeus, el representant més conegut dels quals és actualment el címbalom hongarès. Malgrat que l’experimentació era un fet molt normal en la construcció artesanal d’instruments, i que molts dels experiments registrats poden haver-se produït independentment, l’aparició del pianoforte es pot datar amb força aproximació. L’inventor en fou B. Cristofori, a Florència, ciutat on era mantenidor dels clavicèmbals del príncep Ferran de Mèdici. Segons les ressenyes, devia ser vers el 1700 quan aconseguí transformar un clavicèmbal en un nou instrument, substituint el sistema de plectres pel de martells. Dels tres pianos de Cristofori que han sobreviscut, el més antic data de l’any 1720. Tenen exactament l’aparença externa dels clavicèmbals típicament italians: un sol teclat, amb una extensió de només quatre octaves, i una caixa molt lleugera, gairebé massa prima per a poder resistir la tensió de les cordes, que Cristofori ja augmentà. Malgrat aquests inconvenients, el seu inventor trobà moltes de les solucions mecàniques que el piano acabaria adoptant definitivament: les palanques intermèdies per a impulsar els martells, el mecanisme per a aixecar els apagadors, i fins i tot el doble escapament, i un registre d’una corda inspirat en les registracions del clavicèmbal. Però la contribució més important de Cristofori fou la possibilitat de controlar la intensitat del so, gràcies a la percussió del martell a una velocitat proporcional a la de l’enfonsament de la tecla. Tot i la transcendència de la seva invenció, no sembla que la difusió del pianoforte fos gaire immediata. Entretant, i durant els anys centrals del segle, l’interès es desplaçà cap a terres germàniques. Experiments aïllats com els del francès Marius i dels alemanys Schröter i Späth poden haver-se produït sense la influència italiana i estan relacionats amb una mecànica on la percussió era originada per un martinet lliure que lliscava verticalment amb l’impuls de la tecla (piano de tangents). El fet que el clavicordi fos un instrument molt popular en aquests països pot explicar també l’aparició per aquells anys del piano de taula, molt similar en construcció i sonoritat i on només calgué substituir les tangents metàl·liques pels martells. Però la figura cabdal fou l’orguener G. Silbermann, que s’establí a Estrasburg, on construí els seus primers pianoforti entre els anys trenta i quaranta. En el seu cas, la influència de Cristofori és segura i directa, perquè el mecanisme és pràcticament idèntic. Una de les innovacions que presenta és la d’un registre que podia aixecar tots els apagadors, creant una ressonància equivalent a la del pedal. Alguns dels seus exemplars, en possessió de Frederic de Prússia, foren coneguts per J.S. Bach, que potser contribuí al seu perfeccionament gràcies a les seves observacions. L’obra de Silbermann tingué més continuïtat que la de Cristofori i també, gràcies als seus deixebles i col·laboradors, una lenta però decisiva expansió. Un d’aquells deixebles fou J. Zumpe, que desenvolupà per al piano de taula una mecànica simplificada, sense escapament, i que fou dels primers a establir-se a Anglaterra, on el popularitzà ràpidament, amb l’ajut de J.Ch. Bach, el qual fou el primer de tocar-lo en un recital públic a Londres, el 1768. Gairebé al mateix temps, un altre deixeble de Silbermann, J.A. Stein, s’instal·là a Augsburg, al sud d’Alemanya, i des d’allà contribuí a la difusió del piano cap a París i, més tard, a Viena. És considerat el fundador de l’escola germànica, identificada amb el sistema d’escapament simple, anomenat Prellmechanik. El mateix Mozart, que conegué els pianos de Stein el 1777, n’elogià la nitidesa del so i la precisió mecànica, així com l’eficàcia dels apagadors, que s’accionaven ja amb una genollera. Després de la seva mort, la casa Stein s’instal·là a Viena, on els seus fills continuaren el negoci, i el seu sistema, anomenat des d’aleshores "mecànica vienesa", fou imitat per un seguit de constructors establerts a la capital austríaca, com Walter, Schantz i Graf, que fabricaren també pianos per a Haydn i Beethoven. L’aspecte d’un piano vienès era el d’un instrument lleuger i delicat, de fusta envernissada, amb un teclat de cinc octaves (de fa-1 a fa5 o sol5) i amb un mecanisme extremament simple i lleuger. Els martells, encara molt petits i amb recobriment de pell, estaven articulats a la mateixa tecla i orientats cap a l’intèrpret. El mecanisme d’escapament consistia en el fet que la cua del mànec s’enganxava, tot pujant, en una pestanya que obligava el martell a bascular contra la corda, però permetent el seu escapament immediat i el seu retorn a la posició inicial. Aquesta simplicitat mecànica i el curt recorregut de la tecla li proporcionaven un toc molt lleuger i delicat, que s’identificava amb l’ideal estètic del Classicisme. A Viena, la popularització de l’instrument fou tan ràpida que, quan Mozart hi viatjà el 1781, comentà amb admiració que la ciutat era Clavierland, el ’país dels pianos’. Paral·lelament a l’escola vienesa, es desenvolupà una escola britànica de construcció de pianos, amb característiques pròpies, que hi donava més solidesa i un timbre més fosc i ressonant. Backers i Kirckman introduïren també els pianos de cua a Anglaterra, i foren els primers que els dotaren de pedals, per a la ressonància i altres efectes. El constructor més destacat de l’escola fou l’escocès J. Broadwood (1732-1812), al qual s’atribueix el mèrit d’haver introduït el barratge metàl·lic per a compensar la tensió de les cordes, tot i que potser caldria atribuir-lo al seu deixeble Stodart i a S. Érard, també establert a Londres. Gràcies al barratge, les cordes podien augmentar de gruix i de tensió, cosa que permetia aconseguir un so més potent i més càlid, que s’adeia molt bé amb l’estètica romàntica del tombant de segle, així com amb l’evolució personal de Beethoven, que fou un dels impulsors més entusiastes de l’evolució de l’instrument. Es dona la circumstància que tant Broadwood com Érard regalaren sengles pianos al cèlebre compositor, tot esperant-ne la contrapartida de la seva promoció. Amb tot, la mecànica vienesa, més lleugera i delicada que l’anglesa, romangué tota l’època romàntica sense canvis substancials. Amb l’adveniment de la industrialització i amb la fusió de les diverses escoles de construcció, vers el segon quart del segle XIX, es tancà el període artesanal del piano i un determinat concepte de so. En els models d’aquest primer període històric, coneguts actualment amb la denominació de fortepiano, cal apreciar-hi la riquesa d’efectes tímbrics i la delicadesa d’articulació, degudes a la lleugeresa d’una mecànica que posa els efectes dinàmics més subtils sota el control directe de l’intèrpret. La nitidesa i transparència del seu so depèn molt de la construcció, en què tot el moble és encara una caixa de ressonància on vibren fins i tot costats i fons; de les proporcions, que permeten encordar encara el registre més greu amb cordes llises, sense entorxar; de la disposició paral·lela de les cordes, que afavoreix la diferenciació tímbrica dels diferents registres, i dels martells, que, amb el seu recobriment de pell, produeixen un so més ric en harmònics aguts.
L’etapa de la industrialització
L’era romàntica és també la de la Revolució Industrial, que alterà substancialment les formes de producció, i de la burgesia emergent, que augmentà la demanda d’instruments tant domèstics com de concert. Al mateix temps que s’iniciava la producció en sèrie, començava també el camí cap a l’estandardització, en anar adoptant tots els fabricants les innovacions que es demostraven més efectives. Durant aquells anys, la història del piano es converteix en una llarga llista de patents industrials, que es registraren especialment a Londres i a París. L’alsacià S. Érard, establert a la capital de França, fou un dels constructors més importants de l’època, sobretot des que, havent-se instal·lat durant la Revolució Francesa també a Londres, pogué prendre com a base la mecànica anglesa. Algunes de les seves patents quedaren definitivament incorporades al piano modern. És el cas de l’agraffe (1808), peça metàl·lica que limita la part vibrant de les cordes pel costat del claviller, tot pressionant-les en sentit contrari al cop dels martells, i del doble escapament (1821), que facilita la repetició ràpida d’una mateixa nota, en permetre un nou atac sense que la tecla hagi de desfer tot el seu recorregut. Gràcies al doble escapament d’Érard, s’aconseguia trobar un terme mitjà entre la lleugeresa de la mecànica vienesa i la potència de l’anglesa, mentre amb l’agraffe i el barratge metàl·lic es podia augmentar la tensió i el gruix de les cordes i, de passada, millorar el so dels aguts. Les successives ampliacions del teclat, que afectaren sobretot el registre més agut, deixaren el piano romàntic estabilitzat en una extensió de sis 1/2 octaves (de do-1 a fa6, més tard a la6). Entretant, París s’anava convertint en el centre musical més actiu del Romanticisme, i el piano, amb el característic estil Imperi, en l’instrument preferit de la burgesia i de la nova moda del virtuosisme, que propicià l’obertura de sales de concerts, algunes de les quals patrocinades pels fabricants de més prestigi. El mateix F. Chopin debutà a la Salle Pleyel, i preferí sempre els pianos d’aquesta firma. Els pianos Pleyel no aportaven cap novetat tecnològica, però eren d’un gran refinament i delicadesa de toc, que el compositor polonès considerava fins i tot superiors als d’Érard. En canvi, J.H. Pape fou un gran innovador: introduí a França el primer piano vertical de petites dimensions, ja amb cordes encreuades, i fou el primer que usà cordes d’acer trempat. Però la seva patent més transcendent fou la del recobriment de feltre per als martells (1826), en lloc del tradicional de pell, cosa que canvià totalment la sonoritat del piano. L’atac del martell de feltre produeix un so més fosc i arrodonit, i també més uniforme en tots els graus d’intensitat, ja que amb la seva elasticitat redueix la formació dònics aguts. A Londres, on la firma John Broadwood & Sons mantingué el seu prestigi gairebé tot el segle, hi hagué menys innovacions, però s’hi mantingué el lideratge en la producció industrial. Des del 1800 Clementi hi establí també la pròpia firma, a la qual dedicà els últims anys de la seva vida, convertida després en Collard & Collard. No fou un innovador, però col·laborà a la popularització de l’instrument, gràcies al seu prestigi com a virtuós i pedagog. Més rellevant fou la contribució de R. Wornum al piano vertical cap al 1840, en perfeccionar el sistema de molles per a retornar el martell a la posició inicial, ja que en aquest mecanisme la força de la gravetat resulta insuficient. A partir de llavors, el piano vertical de caixa rectangular començà a ocupar el seu lloc actual com a model domèstic, en detriment del de taula i dels altres models verticals de formes variades. La demanda de models més barats i d’estructura més sòlida i estable exigia la complicitat de la tecnologia industrial. I aquesta tecnologia vingué, a mitjan segle, principalment d’Amèrica i d’Alemanya. Als Estats Units aviat es començà a experimentar amb un sentit eminentment pràctic, al marge dels corrents i gustos europeus i, en part, sota un clima especialment extremat. Abans de l’aparició de Steinway, els constructors més rellevants foren Babcock i Chickerig, establerts a Boston. Babcock hi patentà (1825) el primer bastiment sencer de ferro colat, per al piano de taula, i Chickering fou el primer a aplicar-lo a un piano de cua (1843). Consistia a fer tot el barratge metàl·lic d’una sola peça de fosa per tal que l’estructura fos completament rígida i estable. L’anomenat sistema americà es començà a conèixer a Europa sobretot a partir de les exposicions universals, que s’organitzaren a Londres i a París des del 1851, i precipità els canvis en el sistema de producció europeu, que encara era parcialment artesanal. Però fou també el moment en què Alemanya prengué el relleu de la iniciativa al continent: els fabricants alemanys saberen compaginar la racionalitat tecnològica i comercial amb el gust i la tradició arrelades a la seva cultura. Els anys centrals del segle aparegueren moltes de les firmes encara vigents, i tres de les més importants ho feren el mateix any, el 1853: Bechstein a Berlín, Blüthner a Leipzig i Steinway & Sons a Nova York. Aquesta última, fundada per un emigrant alemany, de nom H.E. Steinweg, que adoptà immediatament la forma anglesa del cognom i que aconseguí una expansió d’àmbit mundial en una sola dècada, representa la culminació del recorregut per a arribar al piano modern, gràcies a aquella síntesi entre tradició europea i tecnologia americana. Des del primer moment, aquesta empresa familiar, on treballaven el pare i tres dels seus fills, adoptà el principi de la divisió del treball, ja que l’un era bàsicament músic, l’altre, tècnic, i l’altre, home de negocis. A la mort de dos d’ells, es traslladà a Nova York també el fill gran, Theodor, l’últim gran nom digne de figurar a la llista d’honor dels pares del piano, després d’haver fundat la casa Grotrian-Steinweg. Els Steinway no solament utilitzaren el bastiment de ferro colat, sinó que introduïren el creuament de cordes també als pianos de gran cua, tot provocant-ne l’eixamplament. S’augmentà una vegada més el gruix i la tensió de les cordes, així com la mida dels martells i del seu feltre, que es fixava ja de manera mecanitzada. Si els Steinway representaven la perfecció tecnològica i el so poderós i brillant del gran piano de concert, Bechstein i Blüthner figuren entre els líders de la nova florida de constructors alemanys que dominaren el mercat europeu fins al canvi de segle, i els que millor connectaren amb l’estètica del Romanticisme tardà, representada per músics com J. Brahms i F. Liszt. Cap al 1900 el mercat mundial estava dominat pels pianos americans i pels alemanys, que relegaren els altres països al comerç interior i a la producció de pianos verticals i de preu més econòmic, especialitzacions en què destacaren Collard i Chappell a Anglaterra, Ibach a Alemanya, o Pleyel i Gaveau a França, mentre que altres marques de prestigi, com Érard, s’estancaven per manca de renovació. Però la demanda, sempre creixent, no impedí l’establiment de noves marques i l’expansió constant de la indústria a nous països, especialment per a la producció de models domèstics. La clau estava en l’exhaustiva mecanització i en l’especialització d’algunes empreses en la fabricació de peces i parts del mecanisme, i fins i tot maquinàries senceres, per als pianos, que només havien de ser muntats i comercialitzats per la fàbrica local, sense gaire mà d’obra especialitzada. Aquest fenomen contribuí definitivament a l’estandardització del piano, si més no, tant com la necessitat del concertista de trobar un instrument semblant a cada sala i que no li presentés problemes d’adaptació. A Àustria, la casa Bösendorfer fou la més destacada des de mitjan segle XIX i l’única que continuà la refinada tradició vienesa. Després sabé renovar-se i adquirí un merescut prestigi en el camp dels grans models de concert, on presenta l’única competència europea seriosa a Steinway, i també l’únic intent d’ampliar encara més l’extensió del teclat i la llargada màxima de la caixa. L’evolució del piano quedava virtualment tancada, i els pocs canvis introduïts durant el segle XX tenen un caràcter més pràctic que musical: substitució de l’entorxat de llautó pel de coure en els bordons, ús de materials plàstics per a evitar el desgast en peces de la maquinària, simplificació dels elements decoratius... El mercat continua dominat per les grans marques de prestigi, que ofereixen qualitat i dissenys exclusius, i per les que cerquen uns preus més assequibles, amb la utilització d’elements prefabricats i la comercialització massiva. Algunes marques han canviat de propietat o han sofert fusions empresarials, com Érard i Pleyel, absorbides per Schimmel, o Bechstein, per Baldwin. Des de mitjan segle, la competència més forta vingué de països orientals, i molt especialment del Japó, pel fet d’haver trobat l’equilibri entre una qualitat tecnològica raonable i uns preus acceptables, gràcies als plantejaments industrials i comercials d’empreses que, com Yamaha, no es dediquen tan sols en exclusiva als instruments musicals.
Tècnica i repertori
La primera obra en què s’esmenta l’instrument fou publicada a Florència per Lodovico Giustini di Pistoia, amb el títol SONATE / da Cimbalo di piano, e forte / detto volgarmente di martelletti, el 1732, un any després que hi morís Cristofori. L’estil d’aquestes primeres obres, encara molt lligat al de la sonata da camera, no explotava gaire les gradacions dinàmiques, però és remarcable pel que representa de transposició al teclat d’un gènere que a Itàlia s’associava sobretot amb l’expressivitat del violí. Després d’aquesta publicació, i durant tot el segle, a Itàlia continua parlant-se genèricament de cembalo, sense especificar si es fa referència a l’instrument de pues o al de martelletti, que anà trobant el seu lloc amb l’estil galant i melodiós dels compositors de la segona meitat de la centúria (D. Paradies, B. Galuppi). En terres germàniques, la popularitat que tenia el clavicordi afavorí la seva implantació com si en fos una variant, que no requeria, aparentment, ni una tècnica ni un repertori diferenciats. Entre els pioners del nou instrument hi havia els fills de Bach, que contribuïren a la seva propagació. Mentre que Johann Christian el donava a conèixer a Londres i li dedicava unes sonates d’estil ja netament clàssic, Carl Philipp Emanuel, des de Berlín o Hamburg, el tractava amb un estil molt més personal i innovador, fent ús d’unes dinàmiques més contrastades i d’una refinada articulació. Però fou Mozart el qui descobrí les plenes possibilitats d’un instrument que, amb la mecànica vienesa, s’obria a una expressivitat melòdica i una riquesa tímbrica que l’apartaven definitivament del clavicèmbal tot provocant, de retruc, la seva desaparició. Les seves observacions tècniques donen a entendre un estil d’execució fluid i expressiu, amb un refinat sentit del detall i de l’articulació. L’estil personal de Beethoven, ple de vehemència i de contrastos dinàmics, demanava ja una tècnica que impliqués més la força o la inèrcia del braç i, en conseqüència, un tipus d’instrument de construcció més sòlida. Després d’ell, però, l’escola vienesa romàntica derivà més aviat cap a un virtuosisme de saló, representat per J.N. Hummel i C. Czerny, que s’avenia molt bé amb la lleugeresa dels pianos d’aquella mecànica. En el seu vessant pedagògic, aquests pianistes sistematitzaren la tècnica en aspectes com el de la digitació. En l’àmbit dels pianos de mecànica anglofrancesa, la figura capital fou Muzio Clementi, que, amb el seu tractat publicat a Londres el 1801 i el seu cèlebre Gradus ad Parnassum, marcà decisivament tota la didàctica pianística del nou segle. Deixebles seus foren J.B. Cramer, també més conegut avui dia per la seva obra didàctica, i els compositors J. Field i J.L. Dušek, precursors del més pur llenguatge romàntic i també de la figura del virtuós, lliurat exclusivament al piano. A França, a causa de la Revolució, la substitució del clavicèmbal pel piano fou més brusca, perquè es consideraren símbols, respectivament, de l’antic i del nou règim. El Conservatori de París, precursor de tots els d’Europa, publicà també el 1802 el seu primer mètode de piano, sistematitzat i amb abundància d’exercicis tècnics, tot iniciant així una tradició didàctica els destinataris de la qual tant podien ser els amateurs de la nova burgesia, sense cap desig de professionalització, com els aspirants a abordar el virtuosisme de focs d’artifici que la moda anava instaurant. Darrere d’aquella metodologia basada en el progrés digital i en els tòpics de mecanisme i velocitat i obsessionada per la uniformitat, no hi havia tan sols el reflex d’uns canvis estètics o la voluntat de superar unes dificultats a l’abast real de molt pocs, sinó també les connotacions de progrés i modernitat que tenia una terminologia inspirada en la recent Revolució Industrial. En qualsevol cas, la tècnica requerida per al repertori del primer Romanticisme, fins i tot en els pianos de mecànica anglesa, implicava més habilitat manual i flexibilitat d’articulacions que no pas força o pes. La gran aportació de Chopin a la literatura pianística anà acompanyada d’una gran intuïció tècnica, que es concretà en una espectacular ampliació de les possibilitats sonores i en un mètode, just esbossat en apunts inèdits, que reflecteix un enfocament pedagògic molt més clarivident que el que suggereix el conjunt dels mètodes publicats. El virtuós de més gran influència fou F. Liszt, potser més pel magnetisme que inspirava la seva personalitat i pel virtuosisme transcendental de la seva obra que pels seus dots pedagògics. Els noms d’altres grans pianistes del moment, com F. Kalkbrenner o I. Moscheles, han caigut completament en l’oblit, considerats exponents d’un virtuosisme banal de saló. Alguns d’ells s’especialitzaren en efectes que foren molt imitats, com D. Steibelt amb els passatges de trèmolo i S. Thalberg amb els d’un tema melòdic central enbolcallat d’arpegis evanescents. A Alemanya, les contribucions de F. Mendelssohn i del cercle de R. Schumann foren menys espectaculars, però també menys efímeres i d’ordre més musical. L’evolució de la tècnica a la segona meitat del segle seguí la línia d’implicar-hi cada vegada més el braç sencer i la seva pressió, en correspondència amb la resistència del teclat i amb la densitat de les textures musicals, com d’una manera intuïtiva havien anat aplicant Liszt o Brahms i els nous virtuosos del moment, el rus A. Rubinstein o l’americà L.M. Gottschalk. La teorització d’aquesta nova tècnica, anomenada del pes del braç, s’anà definint cap al final del segle, gràcies als estudis científics d’importants teòrics alemanys i a la seva aplicació pels pedagogs L. Deppe i Breithaupt. L’escola de Th. Leschetizky, amb deixebles tan rellevants com I.J. Paderewski i A. Schnabel, projectà fins al segle XX una tradició romàntica plena d’elements intuïtius i individualistes, que tendí a extingir-se en les generacions posteriors, més propenses a fer una lectura més literal dels textos musicals, però també més fidel als estils històrics. Innovacions significatives del segle XX són l’obra de B. Bartók i el jazz, pel tractament antitradicional de les possibilitats sonores del piano.
El piano als Països Catalans
El pianoforte s’introduí a la Península Ibèrica des dels temps més primerencs. Se’n coneix la presència a les corts de Portugal i d’Espanya ja des d’abans del 1750, i amb el nom de Clavicordio de Piano consta en el testament de Maria Bàrbara de Bragança (1758). Malgrat tot, tant per als compositors de l’Escola de Montserrat com per a D. Scarlatti o el pare Soler, que es movien en aquells ambients cortesans, no fou sinó un instrument alternatiu, menys brillant i majestuós que el clavicèmbal i que l’orgue. El seu caràcter íntim i expressiu s’adeia molt bé amb l’estil galant que s’anava imposant, però el feien més apte per a la cambra o el saló aristocràtic que per al concert públic. Malgrat que els autors de música de tecla durant tot el segle XVIII acostumaven a tenir càrrecs d’organista i a viure del mecenatge eclesiàstic, els de la generació de Felip Rodríguez, Rafael Anglès i Josep Gallés van reflectint cada vegada més la influència de J. Haydn i de len voga, que s’adiuen més amb l’expressivitat dinàmica del nou instrument. Però no fou fins a la dècada del 1780 que, seguint l’andalús M. Blasco de Nebra, els catalans Josep Ferrer i Carles Baguer començaren a especificar la destinació d’una obra per a fortepiano i a fer ús dels seus recursos dinàmics i tímbrics. L’interès pel piano degué créixer espectacularment durant els últims anys del segle XVIII, si es jutja pels instruments conservats, mentre la manca d’una aristocràcia cortesana a Catalunya accelerava la decadència del clavicèmbal. El Calaix de Sastre del baró de Maldà és un testimoni eloqüent de la moda del fortepiano en aquell tombant de segle, si més no entre la burgesia benestant. El segle XIX fou el de la plena especialització i de la independització de l’instrument, com també el de la seva difusió massiva entre les classes mitjanes. La fundació del Conservatori de Madrid, l’any 1830, atragué nombrosos catalans a aquella ciutat, com Ramon Carnicer, que hi fou un dels primers professors de piano, però encara més conegut com a autor i director d’òperes d’estil italià, la moda que impregnà temporalment també l’estil pianístic. Amb la creació del Conservatori del Liceu, el 1838, i la introducció dels nous corrents romàntics, Barcelona es convertí en el centre del món musical espanyol i començà a relacionar-se estretament amb França. A la resta dels Països Catalans, la influència d’aquell país fou més dispersa: l’estada de Chopin a Mallorca no hi deixà empremtes immediates.
La fabricació de pianos també arrelà fortament a Barcelona, de primer amb constructors artesanals, com Bordas i Munné, però també, des de mitjan segle, amb plantejaments molt més industrialitzats, com els de les marques Estela i Izabal. La casa Chassaigne, establerta a Barcelona el 1864 i que aconseguí els estàndards de qualitat més alts en instruments autòctons, exemplifica el prestigi afegit dels noms estrangers, i especialment si eren francesos.
L’escola catalana de piano començà a la segona meitat del segle amb P. Tintorer i J.B. Pujol, destacats pedagogs que introduïren a la Península les tècniques virtuosístiques europees. La importància històrica de Pujol cal mesurar-la per l’estol de grans pianistes de la generació del canvi de segle formats a les seves aules, entre els quals destaquen E. Granados, C.G. Vidiella, J. Malats i R. Viñes, tots ells virtuosos del piano i que, sense excepció, seguiren la tradició, des d’aleshores ininterrompuda, destudis a París i, eventualment, iniciar-hi una reeixida carrera internacional. Mentre que Vidiella i Granados continuaren la tradició pedagògica del seu mestre, establint a Barcelona les seves pròpies acadèmies, el mateix Granados i el més autodidacte I. Albéniz es compten entre els compositors que més contribuïren a la renovació de la tècnica de composició per a aquest instrument, i de tota la creació musical en l’àmbit peninsular. Malats es distingí en el vessant interpretatiu i fou qui, amb el seu brillant virtuosisme, inspirà la composició de la suite Iberia d’Albéniz i qui l’estrenà a Espanya. L’estrena mundial de la mateixa obra anà a càrrec de Blanca Selva, pianista parisenca d’arrel rossellonesa que també creà escola a Barcelona, on residí prolongadament. El seu llegat pianístic fou la introducció de la tècnica del pes del braç, que ella anomenava ’inèrcia', i de l’observació del bon fraseig i articulació. El lleidatà Ricard Viñes feu el camí invers: després d’estudiar a París, s’hi establí i hi inicià una brillant carrera internacional. La seva aportació més universal està relacionada amb la seva estreta col·laboració amb C. Debussy i M. Ravel, de qui estrenà gran part de l’obra pianística, i sobre els quals pogué influir amb la seva tècnica i el seu proverbial domini de la sonoritat i de l’ús dels pedals. El domini i control dels pedals, juntament amb el de la diferenciació de plans sonors, és també l’aportació més significativa de l’escola de Granados. Fundada a Barcelona l’any 1901, l’Acadèmia Granados passà a denominar-se Acadèmia Marshall a la mort del compositor, quan en prengué la direcció el seu col·laborador i deixeble Frank Marshall, que en sistematitzà la metodologia i fou mestre, entre d’altres, de Rosa Sabater i d’Alícia de Larrocha. Altres aportacions destacades a escala internacional han estat la del valencià Josep Iturbi, en l’aspecte del virtuosisme interpretatiu, i la de Frederic Mompou en el creatiu, pel seu tractament original i personalíssim de la sonoritat del piano.
Bibliografia
- Dolge, A.: Pianos and their makers, Dover, Nova York 1972
- Gerig, R.: Famous pianists and their technique, Luce, Bridgeport 1985
- Harding, R.: The Piano-Forte: its history traced to the Great Exhibition of 1851, CUP, Cambridge 1933
- Kaemper, G.: Techniques pianistiques, Leduc, París 1968
- Magne, D.: Guide pratique du piano, Van de Velde, París 1978
Complement bibliogràfic
- Mola i Mateu, Jaime Manuel: Escuela elemental de piano: mecanismo-técnica, estudios y obras, para los cursos Iº, IIº, IIIº y IVº de piano, Instituto Interamericano de Música Sacra, Quito 1969
- Penella i Raga, Manuel: Compendio de las reglas mas principales para el estudio del mecanismo del arte de tocar el piano, Imp. Manuel Alufre, Valencia 1881
- Vallribera i Moliné, Pere: El piano, su aparición y desarrollo: compositores, pianistas, pedagogos, Clivis Publicacions, Barcelona 1983
- Parera i Sans, Cristina: Piano, piano, Editora Pedagògica del Vallès, Terrassa 1989
- Pujol i Riu, Joan Baptista: Nuevo mecanismo del piano basado en principios naturales, seguido de sus apéndices... Nouveau mécanisme du piano basé sur des principes naturels, suivi de deux appendices, Juan Bautista Pujol, Barcelona 1895
- Llibre per a piano, Associació Catalana de Compositors, Barcelona 1980
- Granados i Campiña, Enric: Método teórico práctico para el uso de los pedales del piano: 1ª parte, Sociedad Editorial de Música, Madrid 190-?
- Colomer, Consuelo: Sobre técnica pianística, Albatros Ediciones, Valencia 1985
- Vallribera i Moliné, Pere: Manual de ejecución pianística y expresión, Ediciones Quiroga, Barcelona 1977, ...1992
- Dordal, Manuel: Cartilla para piano, Viuda Plá, Barcelona 1858
- Pedrell i Sabaté, Felip: Las formas pianísticas: orígenes y transformaciones de las formas instrumentales, estudiadas en los instrumentos de teclado moderno, Manuel Villar, Valencia 1918
- Tomàs i Martorell, Ramon M.: Pianíssimo: iniciació al piano. Iniciación al piano. Introduction to the piano. Einführung zum klavier, l’autor, Barcelona 1988
- Tintorer i Sagarra, Pere: Curso completo de piano. Método teórico-práctico dividido en 2 partes, A.Vidal Roger, Barcelona