Actualment s’entén per música de cambra només la música instrumental per a petits conjunts, generalment d’entre dos i nou instruments, bé que s’hi poden incloure obres per a conjunts una mica més nombrosos. Pel seu sentit de conjunt, les peces per a un sol instrument se’n consideren excloses. La música de cambra pressuposa l’emancipació instrumental de la música vocal, i recolza sobre una triple base: la música concertant, el triomf de la melodia acompanyada i el perfeccionament de la violeria. Es caracteritza perquè totes les parts en joc tenen una importància semblant, la qual cosa implica una elaboració molt complexa.
La música de cambra fins el 1750
La primera notícia que es té de l’expressió italiana da camera apareix en un text del Dialogo della musica (1544) d’Antonfrancesco Doni, que descriu els madrigals com a "música de cambra per a afeccionats cultivats". Es tracta, doncs, d’un fet social situat en ple Renaixement, període durant el qual hi hagué un augment constant de la presència de la música instrumental. Al començament del segle XVII eren habituals a Itàlia els conjunts de tres o quatre veus basats en el nou baix continu. G. Gabrieli i L. Grossi da Viadana escriviren diferents peces instrumentals on les dues veus superiors destacaven de manera evident. Més tard aparegueren petites obres per a tres veus de C. Monteverdi i S. Rossi que són, en part, cançons polifòniques amb tornada (Monteverdi) i petites simfonies en trio (Rossi). Així, el principi monòdic s’imposà definitivament de manera paral·lela a l’auge de la música instrumental. Rossi compongué, el 1613, la primera trio sonata per a dos violins i baix continu. No obstant això, no es pot parlar de la fixació d’un estil purament instrumental fins que A. Corelli normativitzà la sonata da chiesa. El seu correlatiu immediat fou la sonata da camera (partita), que es distingia de la primera pel caràcter de dansa dels seus moviments. Aquest model, amb més o menys innovacions, com es veu a les trio sonates d’A. Vivaldi, per exemple, persistí fins al primer terç del segle XVIII. J.S. Bach desenvolupà les parts polifòniques de la sonata da chiesa fins a convertir-les en veritables fugues. Però la música de cambra de Bach no s’entendria sense les aportacions de virtuosos del violí com N.A. Strungk i H.I.F von Biber, els quals havien desenvolupat la tècnica d’utilització d’acords i la scordatura, que Bach adaptà i perfeccionà en les seves composicions. G.B. Pergolesi donà un altre caràcter a la sonata da chiesa introduint-hi trets de la simfonia i l'opera buffa, com ara melodies d’inspiració popular.
Del 1750 a Antonín Dvořák
Al final del segle XVIII s’imposà el quartet de corda -format per dos violins, viola i violoncel- i la música de cambra amb piano -duo per a piano i violí, i trio per a piano, violí i violoncel-. Aquestes formacions amb piano foren conreades sobretot per Johann Schobert, les obres del qual serviren de model per a moltes peces de música de cambra de W.A. Mozart. Quan J. Haydn compongué el seu primer quartet de corda, aquesta formació no havia estat gaire experimentada, i abans dels seus Sis divertiments, opus 9, on adoptà els quatre moviments clàssics, el quartet de corda era una barreja de moviments sense cap lligam orgànic. Aquesta organicitat, Haydn la buscà en el repartiment del treball motívic entre tots els instruments. El punt d’inflexió d’aquesta formació en mans de Haydn es produí en els Sis quartets, opus 33, en què depurà la síntesi melodia-acompanyament donant a aquest darrer un gran paper en el desenvolupament temàtic. Mozart arribà relativament tard a la composició de quartets; cal destacar-ne els que dedicà a Haydn, en els quals, de fet, feu un pas endavant en el prototipus creat pel seu homenatjat: finale amb temes fugats, desenvolupaments amb sobtats canvis de textura, introduccions fortament dissonants, etc.
Exemple 1/ L. Van Beethoven: Quartet núm, 13 en si bemoll M, op.130, III Allegro assai, alla danza tedesca (fragment)
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
L’obra de cambra de L. van Beethoven fou irrellevant fins arribar als Sis quartets, opus 18, on, emmirallant-se en els Quartets Haydn de Mozart (són també sis quartets, coincidents en la tonalitat -menys en un cas- i en alguns pressupòsits formals), realitzà un treball temàtic molt evolucionat dins un llenguatge tonal nou. En la Sonata en la m, opus 23, per a violí i piano, treballà especialment l’aspecte polifònic, però fins als Tres quartets, opus 59, no creà una concepció a gran escala, ja que les tres obres poden ser escoltades com un tot unitari, una de les grans aportacions de Beethoven al gènere. En els seus darrers quartets el llenguatge encara es feu més complex, superant els esquemes formals clàssics i donant a l’harmonia un dramatisme i una densitat que havien estat desconegudes fins aleshores.
L. Cherubini i F. Schubert foren els únics contemporanis de Beethoven amb una obra de cambra comparable a la del mestre alemany. La producció del primer es caracteritzà per l’equilibri formal i la reducció del traç melòdic a l’essencial. El cas de Schubert mereix un tractament a part ja que, tot i que molta de la seva obra per a quartet és deutora del plantejament formal de l’opus 59 beethovenià, arribà a crear una sèrie d’obres singulars com ara el Quartet per a arc en sol M, opus 161, amb la utilització de grans contrastos, o l’anomenat La mort i la donzella, on la unitat motívica defineix tota l’obra. Els seus Quintet per a arc en do M, opus 163, i l’anomenat La truita recullen plantejaments del món orquestral.
F. Mendelssohn es va desentendre del llegat de Beethoven i buscà els seus models més aviat en formes preclàssiques (seccions episòdiques, textura contrapuntística, etc.). La seva obra més aconseguida fou el Primer trio en re m, opus 49, per a piano, violí i violoncel. Tot i que R. Schumann es mogué en uns esquemes formals molt senzills, la seva obra de cambra sobresurt entre la dels seus contemporanis per l’originalitat del seu treball temàtic i la riquesa de la seva harmonia. Són interessants els quartets de corda i els trios amb piano, però les seves obres mestres foren el Quintet en mi ♭ M, opus 44, i el Quartet en mi ♭ M, opus 47, en els quals el tractament del piano s’apropa a una concepció concertística.
Exemple 2 / R. Schumann: Quartet per a violí, viola, violoncel i piano en mi bemoll M, op. 47, III Andante cantabil (fragment)
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
El continuador natural de l’obra de Schumann fou J. Brahms. Ambdós representaren un dels dos corrents principals de la música romàntica alemanya, responsable d’haver desenvolupat la gran literatura per a conjunts de cambra de l’època. L’altre corrent -el que representaven R. Wagner, F. Liszt i A. Bruckner- inclou una sola obra remarcable, el quintet de corda d’aquest darrer compositor, que és més aviat una simfonia a petita escala que no tingué continuació. J. Brahms resumeix, doncs, les grans tendències de la seva tradició: l’especulació formal, l’eixamplament de les relacions harmòniques -paradoxalment lligat a l’esquematisme formal, com es veu en els quartets de corda- i el desplegament de la tècnica orquestral aplicada a la música de cambra dels sextets. L’ús de certs recursos compositius, com ara acompanyar temes diferents amb les mateixes figures o contrapunts, o bé fer que un tema es converteixi en figura d’acompanyament, acabaren convertint Brahms en un dels compositors que més influïren en la primera generació de músics alemanys del segle XX. A França, C. Saint-Saëns escriví quartets d’estil molt classicista, mentre que C. Franck, assumint l’harmonia wagneriana, compongué una de les obres més brillants del repertori: la seva única sonata, per a violí i piano.
Els compositors russos no aconseguiren en la música de cambra -massa influïda, potser, per la de Beethoven i Schumann- el mateix nivell de sobirania que en la música simfònica. Amb tot, P.I. Čajkovskij i A. Borodin escriviren obres on la línia melòdica té una empremta molt personal. S’hi aprecia clarament, però, la influència de la música popular, característica que A. Glazunov -també amb una important obra cambrística- va defugir. Perfils molt semblants trobem en la música de Bohèmia, on B. Smetana o Dvořák fluctuaren entre els models de la música alemanya i el folklore nadiu.
El segle XX
Una de les primeres obres de C. Debussy fou el seu únic quartet de corda, on ja queden apuntades moltes de les característiques del seu llenguatge de maduresa tot i respectar l’esquema del quartet clàssic. Fou precisament al final de la seva vida que projectà una sèrie de sonates d’entre les quals destaca l’originalíssima composta per a flauta, viola i arpa, on les seves especulacions harmòniques, melòdiques i tímbriques trobaven el seu veritable sentit en un concepte formal emancipat de l’esquema clàssic a petita i gran escala. M. Ravel també fou autor d’un sol quartet de corda, emparellat pel caràcter dels seus moviments amb el de Debussy. Entre les seves darreres obres, després d’un interessant trio amb piano, compongué una sonata per a violí i piano i una altra per a violí i violoncel on optà per una escriptura més lineal i amb pinzellades politòniques. Entre els músics francesos de les generacions següents hi ha D. Milhaud, amb un gran conjunt de sonatines i divuit quartets de corda en l’escriptura politònica que el caracteritzà, A. Honegger, amb un segon i tercer quartets de gran sentit polifònic i construcció temàtica de gran volada, i F. Poulenc, amb diferents duos, un sextet i dos concerts de cambra on la presència del piano és decisiva. Més endavant encara, O. Messiaen escriví un Quartet per a la fi dels temps que ja es mou en el terreny d’una avantguarda més radical. Aquest avantguardisme tingué el seu origen al començament dels anys vint del segle XX, quan A. Schönberg escriví el seu quintet de vent, opus 26, la primera obra totalment dodecatònica. Vint anys abans havia compost l’obra Nit transfigurada, un sextet de corda de ressonàncies wagnerianes i brahmsianes, amb el qual en certa manera havia donat el senyal de sortida a la revolució del llenguatge musical del segle XX. Significativament, Schönberg trià sempre formacions de cambra per a introduir les seves característiques innovacions. En la Primera simfonia de cambra trencà amb qualsevol mena de parentiu tonal amb la utilització sistemàtica d’acords augmentats i per quartes; Pierrot Lunaire, per a soprano i conjunt instrumental, o el trio de corda opus 45 significaren l’assentament definitiu del dodecatonisme. Dins d’aquesta mateixa estètica, A. Berg compongué la Suite Lirica, que en realitat era el seu segon quartet de corda. A. Webern, que juntament amb Schönberg i Berg formen l’anomenada Segona Escola de Viena, s’acostà al repertori de la música de cambra amb unes brevíssimes peces per a quartet o per a violoncel i piano. D’entre la segona generació de deixebles de Schönberg destacà Robert Gerhard, el primer compositor de l’Estat espanyol conreador del mètode dodecatònic (Libra per a conjunt de cambra). A l’Espanya del començament del segle XX es produí una normalització pel que fa al cultiu de la música de cambra. En aquest sentit, J. Turina, F. Remacha o X. Gols escriviren obres significatives impulsades pel Concerto per a clavicèmbal i cinc instruments (1926) de Falla, obra mestra de tot aquest període. Els pressupòsits de l’Escola de Viena foren abraçats a Catalunya per J. Homs i J. Soler, ambdós amb una gran producció cambrística.
P. Hindemith fou el compositor alemany d’adscripció no dodecatònica més important de la primera meitat del segle XX, i un dels més prolífics. Sigui per necessitats expressives o per reflexió ideològica -fou un dels creadors del terme Gebrauchsmusik ('música per a fer servir')-, la seva obra de cambra abraçà quasi totes les formacions imaginables: duo, trio, quartet o concert de cambra. El quartet de corda fou la formació cambrística més utilitzada per B. Bartók, però també compongué diverses sonates per a violí i piano, un trio per a violí, clarinet i piano (Contrasts, 1938) i una originalíssima sonata per a dos pianos i percussió (1937). La seva obra es caracteritzà per la combinació d’elements populars amb un llenguatge harmònic innovador i una estructura formal clàssica. A la Rússia soviètica, després de la Segona Guerra Mundial, D. Šostakovič erigí un corpus quartetístic que no es pot comparar amb el de cap altre compositor contemporani. Una original concepció dels moviments -del moviment únic del Quartet de corda núm. 13 als set del Quartet de corda núm. 11-, del seu caràcter i de la textura i les relacions tonals, convertí la seva obra en un referent obligat.
Bibliografia
- Adorno, T.W.: Impromptus, ed. Laia, Barcelona 1985
- Bukofzer, M.F.: La música en la época barroca, Alianza Editorial, Madrid 1986
- Robertson, A., recopila dor: La música de cámara, ed. Taurus, Madrid 1985
- Rosen, Ch.: El estilo clásico, Alianza Editorial, Madrid 1986