En la classificació Hornbostel-Sachs, cordòfon compost que pertany al grup dels llaüts amb mànec. Deriva del membre de tessitura soprano o discant de la família de les viole da braccio. És difícil, però, determinar en quin moment el violí s’independitzà de la família originària per formar-ne una de pròpia -integrada pel mateix violí (soprano), la viola (contralt), el violoncel (tenor/baríton) i alguns tipus de contrabaix (baix)-, atès que la terminologia de l’instrument fou imprecisa fins molt temps després de l’aparició de l’instrument. En els seus primers estadis, el mateix nom s’assignava a diferents instruments de la mateixa família, i fins i tot d’altres famílies. La paraula violí, documentada per primera vegada cap al 1200 en la literatura provençal, i a partir del 1261 generalitzada en la italiana, deriva probablement del diminutiu italià de viola, violino, més que no pas del diminutiu francès violon. En un document llatí, un cert Magister Frabciscus és anomenat el 1462 a Florència Quitarrista seu Violinista, i més endavant s’especifica "cum dicta viola seu quitarra", amb la qual cosa els termes violí, viola i guitarra poden ser sinònims tant per a instruments d’arc com polsats. A Itàlia, durant el segle XVI, una sèrie de paraules diferents podrien molt bé haver-se referit al violí: violette d’arco senza tasti, violette da brazzi,violetta picciola, violono da arco i, fins i tot, violina. De la mateixa manera, el terme violino podria també designar altres instruments d’arc i no solament el violí. Adriano Banchieri (1609) identificava com violini da braccio tres instruments afinats en tres tessitures diferents. Encara en l’època de C. Monteverdi la terminologia no estava clarament definida. En el seu Orfeo (1607), Monteverdi emprà termes com violino i violino ordinario per al violí, al costat de viola da braccio, que indistintament utilitzà per a la viola contralt, la viola tenor i el violoncel. Fou a partir del segle XVII que el terme violí es generalitzà en les diferents llengües per a designar únicament l’instrument soprano de la família.
Morfologia i tècnica
Instrument de 4 cordes -normalment afinades sol2, re3, la3 i mi4-, el violí consta bàsicament d’un cos i un mànec. El cos és format per una caixa harmònica buida, de 343 a 364 mm de llarg, constituïda per dues tapes bombades -la taula o tapa harmònica, en la qual hi ha les obertures acústiques o efes, i el fons- separades pels riscles, d’una alçada que oscil·la entre 27 i 33 mm. Uns filets ressegueixen la tapa i el fons, no solament amb funció ornamental sinó també com a consolidació d’aquestes vores. Les peces internes fonamentals són la barra harmònica -de fusta i situada sota la tapa- i l’ànima -petita barra col·locada verticalment sobre el fons, a la banda contrària de la barra harmònica i a l’al tura de les cordes més agudes de l’instrument-. Aquesta última connecta ambdues tapes transmetent la vibració de la tapa harmònica al fons. Un pont serveix de recolzament a les cordes sobre la tapa, a la qual ha d’estar perfectament ajustat per tal de transmetre la vibració. A la tapa harmònica va encolat el mànec, al qual es fixa el batedor, peça de fusta molt dura -generalment banús- contra la qual els dits de l’instrumentista trepitgen les cordes. A l’extrem del mànec més allunyat de la caixa de ressonància hi ha el cap amb el claviller, cavitat que rep les quatre clavilles que, en girar-les, permeten tesar o destesar les cordes que hi són fixades. Per l’altre extrem, les cordes se subjecten al cordal, peça situada a l’extrem de la caixa de ressonància oposat al mànec, una mica després del pont. El cordal és fixat per un fil metàl·lic al botó, peça de forma circular incrustada a l’extrem de la caixa de ressonància més allunyat del cap, just en el punt en què els riscles s’uneixen.
Malgrat la seva aparença simple, el violí és un instrument complex, compost aproximadament de setanta peces que exigeixen molta cura en l’acoblament, particularment delicat. Totes les peces que componen un violí, si s’exceptuen les cordes i algun altre element (com les celletes, que abans del segle XIX podien ser de marfil o de banya), són de fusta. Per a la tapa harmònica, la més usual és la d’avet, igual que per a les faixes internes, els tacs, la barra harmònica i l’ànima; la blada és la més utilitzada per al fons o dors, els riscles, els filets, el mànec, el cap i el pont. El banús es fa servir comunament per al diapasó o batedor, les celletes, el cordal i el botó al qual se subjecta. L’envernissat, una vegada acoblades i encolades les peces al natural i acabada la construcció de l’instrument, és fonamental tant per al resultat sonor final com, sobretot, per a la conservació adequada de l’instrument. Malauradament, però, sovint es menysté la seva importància amb relació a la qualitat sonora de l’instrument. L’elaboració del vernís, juntament amb una curosíssima preparació de les fustes abans de la seva aplicació, és una part de vital importància en la construcció de l’instrument.
El potencial de volum del violí depèn d’una sèrie de factors com ara la qualitat i tensió de les cordes, el tipus i la forma del pont, la velocitat amb què l’arc passa sobre les cordes, la pressió que aquest exerceix, així com l’allunyament o apropament al pont del punt de contacte de l’arc amb la corda. Quan l’arc posa en moviment les cordes, aquestes transmeten les seves vibracions a la tapa i el fons per mitjà del pont i de l’ànima, i en conseqüència a tota la caixa harmònica. Les efes són un element relativament secundari del sistema acústic que ajuda de manera important a la ressonància total de la caixa. La sordina -peça de cuir, fusta, metall o plàstic que es col·loca sobre el pont per atenuar el volum de l’instrument, impedint que transmeti lliurement les vibracions de les cordes de la caixa de ressonància i originant un peculiar timbre d’efecte especialment expressiu- és un complement violinístic conegut ja al final del segle XVII. La substitució de les cordes de tripa per les metàl·liques, especialment sensibles a modificar l’afinació amb un mínim moviment de les clavilles, ha generalitzat l’ús d’uns cargols que, adossats al cordal, regulen fàcilment la tensió de la corda i permeten una afinació còmoda de l’instrument.
A més del violí, la viola, el violoncel i, almenys en part o en alguns casos, el contrabaix, la família del violí engloba moltes altres variants. Entre els instruments de tessitura més aguda que el violí ordinari el més significatiu és el violino piccolo, reducció del violí normal afinat una 3a menor per sobre d’aquest i amb una interessant literatura pròpia (obres de J.S. Bach, per exemple). Altres instruments de mida reduïda són els models d’aprenentatge pensats expressament per a nens (n’hi ha de 7/8 fins a 1/16). Algunes altres variants interessants són el pochette, o violí de butxaca, de mànec més llarg que la caixa de ressonància, generalment utilitzat en les lliçons de dansa dels mestres del segle XVIII; el violí mut, o d’estudi, ja conegut des del segle XVII i constituït solament pel mànec i la tapa harmònica, i el quintó, de cinc cordes, bastard del violí i la viola de gamba, en voga al final del segle XVII a França i Anglaterra.
Evolució de l’instrument
No és fàcil precisar una data per a l’aparició del violí. No sorgí de la nit al dia, sinó que fou el resultat final d’una sèrie d’experiències, convergències, adaptacions i evolucions de diferents instruments com el rabec, les diferents violes renaixentistes i la lira de braç, agafant i sintetitzant característiques dels uns i els altres. Fou a partir del 1520 i fins el 1590 que començaren a aparèixer en pintures i gravats proves de l’existència d’instruments que ja poden ser, si no en la seva forma definitiva, considerats com a violins, és a dir, instruments amb la forma final del violí, encara que amb tres cordes (afinades re3, la3, mi4), amb obertures en forma de C en lloc d’efes o encara amb el claviller pla. Es considera la primera representació d’un violí l’objecte que sosté un àngel en la pintura de l’altar de l’església de San Cristoforo a Vercelli (Como), datable el 1529: La Madonna degli Aranci, del pintor llombard G. Ferrari. En aquesta pintura, l’instrument representat reuneix per primera vegada totes les característiques formals del violí, excepte les cordes, que encara són tres, presumiblement totes agudes. Entre el 1534 i el 1536 el mateix artista pintà, als frescos de la cúpula de la catedral de Sarono, un grup d’àngels tocant també instruments ja classificables com de la família dels violins, sempre de tres cordes. L’instrument que es considera el primer violí de quatre cordes és un de construït per Andrea Amati el 1555. La primera descripció d’un veritable violí es deu a Ph. Jambe de Fer, que en l’Epitome musical (Lió, 1556) parla de tres instruments de quatre cordes, afinades per quintes, que anomena violon da braccio o violone, de tessitures diferents: dessus, o soprano (sol2, re3, la3, mi4), taille-haute contre, o viola similar a l’actual (do2, sol2, re3, la3), i basse, o violoncel afinat un to per sota de l’actual (si1, fa1, do2, sol2). Més endavant, cap al 1560, el rei de França Carles IX feu una monumental comanda de trenta-vuit instruments (vint-i-quatre violins, sis violes i vuit violoncels) a A. Amati, dels quals n’han perviscut dos (un del 1564 i un altre del 1574). Altres instruments conservats de la primera època són el violí del 1575 de la Bachhaus d’Eisenach -de probable origen bohemi-, alguns de fabricats per Gasparo da Salò (per exemple, el del Museu Instrumental de Milà, del 1570), el de Ventura Linarolo del 1581 de la Col·lecció del Kunsthistorisches Museum de Viena, i el del 1595 dels germans Amati, els fills d’Andrea, construïts per a Enric IV de França. Tots aquests instruments pertanyen a la primera fase de la història del violí i, si bé en alguns casos poden semblar arcaics, reuneixen totes les característiques del que avui dia es coneix per violí. A partir de llavors, el nord d’Itàlia en continuà essent el centre fonamental de construcció, i durant el segle XVII treballaren a Cremona la família Amati, a partir dels germans Antonio i Girolamo i el fill d’aquest darrer, Nicola, als quals seguiren altres grans constructors, com A. Guarneri, P. Grancino, F. Ruggieri i G.B. Rogeri, fabricació que culminà en la figura capital d’Antonio Stradivari. A Brescia, seguint la labor de G. da Salò, treballà G.P. Maggini. Però Itàlia no tingué l’exclusiva en la fabricació d’excel·lents instruments: al llarg del segle XVII, a França es desenvoluparen importants escoles de violers tant a París com a Nancy, Mirecourt o Lió, on al segle anterior havia treballat, després de passar per Itàlia, un constructor de la importància de G. Duiffoprugcar (Tieffenbrucker). Pel que fa a Alemanya, la figura de J. Stainer igualà la qualitat i la reputació dels millors lutiers italians.
El punt culminant de la construcció del violí es troba, però, en l’obra del cremonès Antonio Stradivari (1644 - 1737), creador d’un model que es convertí en el paradigma a seguir des de llavors per la perfecció del miler aproximat d’instruments que sortiren de les seves mans. La seva tradició es veié perpetuada directament pels seus fills Omobono i Francesco, i també pels seus alumnes directes, C. Bergonzi i L. Guadagnini.
El segle d’or de la violeria fou el XVIII, amb noms com la família Guarneri a Cremona, en la qual sobresortí Giuseppe, també anomenat del Gesù, constructor de gairebé 200 instruments; la dels Testore i Grancino a Milà; la dels Tononi a Bolonya, o la dels Gagliano a Nàpols, al costat de violers com Goffriller i Montagnana a Venècia, G.B. Guadagnini a Cremona, Parma i Torí o els cremonesos Landolfi i Storioni. Fora d’Itàlia, el segle XVIII conegué excel·lents violers, com ara M. Albani i la família Klotz a Bozen i Mittenwald, les famílies austríaques Stadlmann i Thir, els francesos Médard i Guersan, els anglesos B. Norman i J. Hill i l’holandès H. Jakobs; a la Península Ibèrica brillà amb llum pròpia la figura de José Contreras, conegut com el Granadino encara que treballava a Madrid, constructor de violins de reconeguda reputació al nivell dels millors italians contemporanis. Al seu costat destacaren Gabriel de Murcia entre el segle XVII i el XVIII, Vicente Assensio i els catalans Joan Guillemí i Salvador Bofill, juntament amb els francesos Nicolás Duclos, establerts a Barcelona, que construïren a la Península Ibérica instruments de la millor qualitat.
El segle XIX representà un canvi en la violeria, entre d’altres coses per l’esperit renovat que aportà la Revolució Francesa. Foren moments d’assaigs de solucions espectaculars que afectaven aspectes tan essencials en la construcció dels violins com la modificació de la disposició de les efes o la mateixa forma de l’instrument (F. Savart assajà violins trapezoidals el 1815 i F. Chanot en dissenyà en forma de guitarra el 1817), experiments que no arribaren a reeixir pel canvi substancial que aquestes innovacions produïen en el timbre de l’instrument. Igualment s’assajaren nous tractaments de la fusta, coent-la (J.B. Vuillaume), aplicant-hi procediments químics diversos o sotmetent-la a elevadíssimes temperatures per tal d’accelerar-ne l’assecat, a la vegada que s’estudiaven nous vernissos. La pobresa dels resultats afavorí el retorn als grans mestres del segle anterior, amb la qual cosa en molts casos el violer tendí a imitar, si no a falsificar, els grans models precedents.
Les noves necessitats tímbriques i mecàniques del repertori sorgit de l’eclosió del virtuosisme instrumental dels primers anys del segle XIX provocaren així mateix una necessitat de reciclar els instruments anteriors. Es reforçaren les barres harmòniques i les ànimes interiors amb altres de més robustes i es canvià el mànec original per un altre de més llarg, al qual es donà una inclinació diferent; a més, se substituí el bastidor per un altre de més llarg per permetre l’ampliació de l’àmbit de l’instrument que els nous compositors exigien, en complicades operacions que requerien un minuciós treball de desmuntatge i nou acoblament de l’instrument. Fou un moment important d’impuls, per intèrprets i compositors, del desenvolupament de noves tècniques en el marc de nous horitzons virtuosístics i expressius sobre els renovats instruments, cosa que afavorí l’aparició del barbaquí, invent atribuïble a L. Spohr i documentat des del 1820. França substituí Itàlia com a nou centre de la violeria, i noms com F.L. Pique, N. Lupot, C.A. Miremont, els Bernardel, els Mangenot o els Gant encapçalen la llista de grans lutiers que tenien el seu contrapunt a Anglaterra en V.T. Panormo, els Voller i els Tobin; a Alemanya en J.W.F. Schlick, J. Vauchel i C.A. Bausch; a Itàlia en G.F. Pressenda i A. Rocca a Torí, G. Scarampella a Gènova i C. Farotti a Venècia, etc. A la Península Ibèrica destacaren, entre d’altres, Juan Alcaraz i Agustí Altimira a València, Pablo Auger i, sobretot, Francisco España a Barcelona.
Una característica de la violeria del segle XIX fou la fabricació en sèrie d’instruments, que si bé ja era coneguda des del primer quart del segle XVIII, a partir del nou segle es convertí en una activitat industrial de primer ordre. Aquest auge de la violeria afavorí l’aparició d’escoles que substituïren l’ensenyament individual de l’aprenent al taller del mestre. Així es fundaren l’escola de Markneukirchen (1834), la de Mittenwald (1858), la Deutsche Geigenmacher-Schule de Schwerin (1887) i, ja a la centúria següent, la de Cremona (1938).
El segle XX veié com la construcció de violins, juntament amb la restauració i l’especialització en instruments del passat (Hill, Hamma, Möller), s’expandia per tot el món, i juntament amb els grans violers d’indrets ja tradicionals com Itàlia (G.B. Morassi i F. Bissolotti), França (E. Vatelot), Alemanya (J. Schade), Anglaterra (W. Saunders i W. Luff) i els EUA (C. Becker, J. Dahl o D. Gusset), de rica tradició des del segle XIX, n’apareixien en altres països com el Japó o la Xina, on també proliferaren fàbriques i escoles.
Després de la Guerra Civil, a Espanya continuaren l’ofici famílies de constructors com els Parramon, els Solar o els Coll, i a partir del darrer quart del segle XX sorgí una generació de nous violers, la majoria formats a l’estranger i dins de l’Associació de Luthiers i Arqueters d’Espanya (ALAE), amb un treball equiparable al dels millors constructors internacionals.
El violí modern i el violí barroc
El creixent interès per la música del període barroc i els escassos instruments dels segles XVII i XVIII conservats amb les mides originals potenciaren, des de la segona meitat del segle XX, la generalització tant de l’estudi d’aquests instruments a partir de les tècniques violinístiques contemporànies a les obres com de la construcció o reconstrucció dels instruments antics segons conceptes i models històrics, basades en la recerca d’antigues tècniques de construcció i els diferents estadis de l’evolució de l’instrument.
Al llarg dels 400 anys d’història del violí, els canvis experimentats per aquest instrument han provocat diferències notables i significatives en elements importants per al timbre i vitals per a la mecànica dels intèrprets. La diferència més acusada és la longitud del mànec i, sobretot, la seva inclinació amb relació a la caixa de ressonància, gairebé inexistent en els primers exemplars i cada vegada més acusada en els models posteriors, amb el consegüent increment de la tensió de les cordes sobre el pont. Aquest no era un fenomen regular i, a diferència del segle XIX, que es van estandarditzar les mides tant dels violins com dels arcs, les divergències de les factures entre models contemporanis podien ser enormes. El pont evolucionà igualment d’una manera evident: així, els dels violins anteriors al gran canvi del final del segle XVIII eren més baixos, més lleugers i amb una curvatura menys acusada que la del model actual. També el pes de l’instrument barroc és sensiblement inferior al del violí modern, bastant més gran per la densitat del batedor i el cordal (banús enfront de fustes més lleugeres als segles XVII i XVIII) i la generalització, a partir aproximadament del 1820, de l’ús del barbaquí, igualment de banús, i del coixinet o costella. Aquesta lleugeresa, juntament amb una tensió general menor que la que afecta l’instrument modern, és la causa d’un so més lliure i menys tens, responent a una pressió d’uns arcs igualment més lleugers, sense detriment del volum sonor de l’instrument. És un error molt estès concebre aquestes modificacions com a millores: simplement, el violí, l’arc, els instrumentistes i les tècniques de cada període de la història s’adapten, de la manera més apropiada i idònia, a un repertori específicament escrit per a l’instrument d’aquell moment.
Evolució del repertori: compositors, intèrprets i pedagogs
Es pot dir que la història del violí començà cap al 1500, i que el seu ús es difongué ràpidament per tot Europa. És molt probable que l’origen del desenvolupament d’aquest instrument sigui atribuïble a músics sefardites originaris de la Península Ibèrica que, expulsats d’Espanya i Portugal, s’instal·laren a les corts del nord d’Itàlia, fonamentalment a Ferrara i Màntua, i des d’allà s’estengueren tant a França com a Alemanya, els Països Baixos i Anglaterra, important una tradició ibèrica encara per estudiar. Des del 1540 està documentada la presència de bandes de violins a la cort anglesa, constituïdes per músics amb noms d’origen hispanosefardita provinents del nord d’Itàlia, com ara Ambròs de Milà o Francisco Kellimo (Kelim) de Venetia. Aquests conjunts de violins de la cort d’Enric VIII es podrien considerar les primeres orquestres permanents de la història. La rapidesa de l’èxit i el desenvolupament del violí es degué principalment a les grans possibilitats sonores que una família com la seva, amb instruments des de molt greus fins a molt aguts, pogué oferir per a desenvolupar els nous repertoris a diverses veus que s’imposaven progressivament en la vida musical del segle XVI. La família del violí, més sonora que la de les violes de gamba, es convertí en el vehicle ideal per a la música festiva i a l’aire lliure, i gradualment substituí les bandes d’instruments de vent que complien funcions similars. Des del principi, el violí fou un instrument reservat a professionals, mentre que la viola de gamba, relativament més fàcil de tocar (pel fet de tenir trasts) i amb un repertori de caràcter més recollit, s’estengué sobretot entre músics afeccionats de les classes altes. Fins al final del segle XVI, el violí sonà sempre en grup per tot Europa amb un repertori fonamentalment profà de música festiva i de dansa, rarament acompanyant música religiosa. El 1570, a França, els violins, habituals als espectacles cortesans, es traslladaren des de l’Écurie (dedicada a la música militar) a la Chambre du Roy per a conrear un repertori de música de cambra en clar procés d’ascensió social, fins a constituir-se, el 1626, en els 24 Violins del rei, una veritable orquestra de corda composta per sis violins (dessus de violon), tres grups de quatre violes de diferents mides (hautes-contre de violon i tailles) i sis instruments baixos, que permetien l’execució tant de la tradicional música a cinc veus del vell consort de violins com de les noves tendències de J.B. Lully en el seu moment culminant.
Al principi del segle XVII, a Itàlia, coincidint amb el desenvolupament de la monodia impulsada per le nuove musiche de Caccini (1601-02), el violí soprano esdevingué un instrument solista, independitzat i emancipat de la resta d’instruments de la família. No tardaren a aparèixer parts a solo de certa importància per al violí en peces vocals i canzone de compositors com ara G. Gabrieli, fins que el 1610 G.P. Cima publicà la primera sonata per a violí coneguda com a tal. La nova literatura virtuosística per a violí dels primers anys del segle XVII mostra ja les grans possibilitats d’un instrument perfectament establert i independitzat de la seva família, amb la consegüent necessitat d’obres específiques per al seu ensenyament i estudi. En aquest sentit es publicaren diverses obres, entre les quals cal destacar la de G. Zanetti (Il Scolaro... per Imparar a suonare Di violino, Milà, 1645). C. Monteverdi contribuí de manera notable al desenvolupament del nou violí incloent importantíssimes parts solistes per a aquest instrument en obres com Orfeo (1607), les Vespre (1610) o Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624). Els libres de sonates de D. Castello (1621 i 1629), així com els de G. Fontana (1641) o els Affetti Musicali, opus 1 (1617), l’opus 3 i l’opus 8 de B. Marini, són obres fonamentals per al desenvolupament idiomàtic del violí que prepararen, juntament amb les obres de M. Uccellini, G. Legrenzi, M. Cazatti o G.B. Vitali, l’explosió que significà l’obra d’A. Corelli, particularment les 12 sonates, opus 5 (Roma, 1700), que inauguraren simbòlicament un nou segle i una nova manera de concebre el violí. Fins llavors, figures capitals no italianes contribuïren igualment al ràpid desenvolupament de l’instrument: l’austríac J.H. Schmelzer (Sonatae unarum fidium seu Violino solo, 1664), els alemanys J.J. Walther (Sonatae unarum fidium, 1644, i Scherzi da violino solo, 1676) i P. Westhoff, autor de sonates per a violí sol precursores de les de J.S. Bach, l’austrobohemi H.I. von Biber (Sonates del rosari, ~1676), a més de la important aportació dels músics anglesos. La nova funció del violí representà també un canvi en l’estatus social del violinista i, per tant, una nova orientació del seu ensenyament i del desenvolupament de la professió i la literatura: l’interès que despertà aquest instrument nou, ja no popular i de dansa sinó instal·lat als salons amb un repertori renovat, no solament n’impulsà la construcció sinó també la composició de nous temes, el desenvolupament d’una tècnica i el seu ensenyament. A Alemanya, S. Speers (1667), G. Falck (1688) i D. Marck (1695) dediquen capítols importants de les seves obres teòriques al nou violí que arribava d’Itàlia. Així mateix, fou importantíssima l’aportació de G. Muffat a la literatura pedagògica i pràctica de la seva època amb la publicació, el 1698, del seu segon Florilegium, col·lecció de suites a l’estil dels ballets francesos de Lully, la llarga introducció de les quals és un text fonamental per a la praxi violinística del final del segle XVII i el principi del XVIII.
Cap al 1700 aparegueren els primers llibres pedagògics específicament per a violí, encara manuscrits, principalment a Itàlia, però també a França, Alemanya i Anglaterra. Cap a la meitat del XVIII ja havien sorgit en diferents llocs tractats de capital importància per al desenvolupament del violí del segle XVIII: F. Geminiani (Londres, 1751), L. Mozart (Augsburg, 1756) o J. Herrando (París/Madrid, 1756), tots tres grans violinistes i pedagogs. Els primers grans tractats francesos, de clara inspiració italiana i que foren l’embrió del que esdevingué el violí a Europa a partir del segle XIX, aparegueren més tard: el 1761 es publicaren els Principes du violon, de L’Abbé Le Fils, i el 1782, L’Art de se perfectionner dans le violon, de M. Corrette. La influència de Corelli en el repertori i en els violinistes posteriors de tot el segle XVIII fou vital: no tan sols les seves sonates en trio opus 1-4, que recullen tota la tradició anterior i constitueixen l’embrió del que més endavant fou el quartet de corda, sinó també els seus concerti grossi, opus 6, que marcaren el llenguatge orquestral de la seva època. Les seves sonates de violí, opus 5, es convertiren en pedra de toc de tot instrumentista, influint profundament en l’obra dels compositors posteriors. Juntament amb les sonates i els concerts de G. Tartini o P. Locatelli (L’arte del violino, opus 3), durant el Barroc italià brillaren especialment les obres d’A. Vivaldi (L’estro armonico, opus 3, La stravaganza, opus 4, Les quatre estacions, de l’opus 8, etc.). A França fou molt destacable l’aportació de violinistes compositors, com ara J-F. Rebel, J.B. Senaillé i, sobretot, J.M. Leclair amb els seus quatre llibres de sonates per a violí (opus 1, 2, 5 i 9, de 1723-38). El millor difusor del violí a Anglaterra fou l’italià P. Geminiani. A Alemanya, l’aportació genial de J.S. Bach -constituïda per un conjunt d’obres (concerts, sonates per a violí i clavicèmbal, BWV 1014-1019, Sonates i Partites, per a violí sol, BWV 1001-1006), el llenguatge de les quals era en part una herència de la tradició germànica, però també una revolucionària visió del llenguatge violinístic- anà acompanyada de la important obra de Telemann (Fantasies per a violí sol del 1735, al costat d’un enorme llegat de sonates i concerts) i la d’altres notables virtuosos i compositors, com G. Pisendel, J.G. Graun i F. Benda.
D’altra banda, té un particular interès la influència italiana en el violí hispànic del segle XVIII, període en què al costat del valencià J. Herrando una plèiade de violinistes catalans ocuparen els llocs més destacats a la cort: F. Manald, els Rosquelles i els Dalp, R. Palaudàries i S. Reixac. Potser per l’apogeu dels instruments de teclat, la preponderància del violí tendí a disminuir a partir de la segona meitat del segle XVIII, si bé el seu conreu fou preservat per violinistes que a la vegada eren pedagogs, solistes o compositors, com ara P. Gaviniés, P. Nardini, G. Pugnani i, sobretot, per l’impuls de les noves generacions de pedagogs que des de París donaren la volta a l’ensenyament del violí i al nou paper del solista (G.B. Viotti, P. Rode, R. Kreutzer, P. Baillot o el gadità Ph. Libón) amb la composició, no solament de nous concerts de violí de marcat caràcter virtuosístic, sinó, i sobretot, amb el conreu d’una nova forma, l’estudi per a violí sol, d’enorme transcendència en el futur del virtuosisme romàntic. Abans, el desenvolupament de noves formes -la sonata de clavicèmbal o fortepiano amb acompanyament d’un altre instrument- donà un impuls formidable a la futura sonata per a violí i piano. Així, les primeres sonates de W.A. Mozart i L. van Beethoven, com també les de J. Haydn, L. Boccherini o C. J. i A. Stamitz, foren el precedent formal de la gran sonata per a violí i piano, que des de les darreres composicions d’aquest tipus de l’etapa de maduresa de Mozart compostes entre el 1770 i el 1787, les set darreres de Beethoven i les Sonatines de F. Schubert, es perllongà tot al llarg del segle XIX com un dels vehicles idiomàtics de més perfecció de l’expressió musical del Romanticisme, amb les contribucions de R. Schumann, F. Mendelssohn, J. Brahms, E. Grieg, G. Fauré i C. Franck, entre d’altres. El concert per a violí i orquestra inspirat en el concert barroc conegué des de la segona meitat del segle XVIII un apogeu especial, no tan sols pels cinc concerts de Mozart (1773-75) i la seva Simfonia Concertant KV 364/320d (1779), sinó també per l’aportació d’autors menors, com M. Haydn i els Stamitz, que cristal·litzà en les grans obres dels compositors dels darrers anys del segle XVIII i els primers del XIX: Beethoven (opus 61, 1806), G.B. Viotti (amb una producció de vint-i-nou concerts), L. Spohr (quinze), Ch.A. de Bériot (deu) o N. Paganini (sis). Aquest darrer representà el prototip del solista romàntic i inaugurà la figura del "virtuós itinerant", que esdevingué essencial en la història de la música, juntament amb la del director d’orquestra en sentit modern. El virtuós ha estat el responsable tant del desenvolupament de la tècnica i del repertori de la seva època com de posar els fonaments del violí actual. El sorprenent domini del violí que tenia Paganini, al costat de les seves proeses tècniques, exemple de totes les generacions posteriors de violinistes, fou possible gràcies a l’enorme desenvolupament tècnic dels anys anteriors, als revolucionaris canvis en l’estructura i el muntatge de l’instrument, amb les consegüents modificacions tímbriques, i també a la implantació del model d’arc de F. Tourte, que encara perdura.
El segle XIX es caracteritzà pel canvi de llenguatge. La subordinació del violí al text musical i la imitació de la veu humana com a model ideal a seguir es transformaren en un llenguatge purament idiomàtic, i molts instrumentistes conceberen la música com a vehicle de l’expressió violinística i no al revés, com en segles anteriors. Fou per això que formes purament per a solista, com el concert per a violí i orquestra, assoliren un desenvolupament extraordinari en mans d’autors que componien pensant en solistes genials: així s’escriviren obres mestres, com els concerts de violí de F. Mendelsshon (1838-44), J. Brahms (1878), P.I. Čajkovskij (1878), A. Dvořák (1879-1880), M. Bruch (1868, 1878 i 1891), C. Saint-Saëns (1859, 1879 i 1880) o H. Wieniawski (1853 i 1862). De la mateixa manera, la professionalització del músic afavorí l’aparició d’agrupacions de cambra estables, amb la qual cosa les formes per a aquest gènere com el quartet de corda, que havia adquirit la seva base fonamental a partir de la segona meitat del segle XVIII (L.Boccherini i, sobretot, Haydn, Mozart i Beethoven), reberen un nou impuls.
Al segle XIX, el nombre de centres d’influència i d’escoles de violí -al principi sota l’influx de l’escola francesa clàssica del Conservatori de Música de París, fundat el 1795— s’amplià progressivament, i al costat d’Alemanya, on L. Spohr fou la gran figura, a partir del 1840 B èlgica es convertí, com a seu de la famosa escola francobelga, en un centre mundial d’estudi i producció de grans solistes. Fou el moment de l’eclosió de violinistes de la talla de F. Habeneck, H. Léonard, D. Alard, H. Vieuxtemps, C. Sivori, A. Bazzini, F. David i J. Dont, i també de la dels violinistes mítics que aparegueren entre el segle XIX i el XX, com ara E. Sauret, O. Sevcik, L. Auer, J. Joachim, E. Ysaÿe o el navarrès P. Sarasate. Ja al segle XX, els seguiren violinistes com M. Elman, F. Kreisler, B. Hubermann, C. Flesch, G. Enescu, J. Thibaud, J. Heifetz, J. Szigeti, A. Busch, Y. Menuhin, D. Ojstrakh, N. Milstein, I. Stern i L. Kogan, que continuen la tradició del gran solista al qual compositors contemporanis dediquen un repertori de música de cambra i concerts renovat en el llenguatge, però sovint hereu de les formes del passat: B. Bartók, I. Stravinsky, P. Hindemith, D. Šostakovič, A. Berg, S. Prokof’ev, etc.
El violí no ha limitat la seva presència al camp de la música clàssica, sinó que ha estat constant en la música popular al llarg de totes les èpoques, tant en les tradicions rurals europees (menció especial mereixen l’Europa central, principalment els violinistes zíngars hongaresos, i també algunes regions escandinaves i les Illes Britàniques), com a l’Àfrica i el món musulmà, l’Índia, l’Amèrica hispana —especialment Mèxic— i els Estats Units, on al final del segle XIX s’originà una interessantíssima derivació cap al jazz, que més tard es reflectí en un intens conreu d’aquest instrument dins l’esmentat estil per instrumentistes com J.Venuti, M.Warlop, S. Grappelli o J.L.Ponty.
Bibliografia
- Boyden, D.: The History of Violin Playing from its Origins to 1761, Oxford University Press, Londres 1975
- Diversos autors: Musikinstrumente in Einzeldarstellungen. Band 1: Streichinstrumente, dtv/Bärenreiter, Kassel 198
- Diversos autors: The Violin Family, The Grove Musical Instruments Series, Papermac, Londres 1989
- Geiser, B.: Studien zur Fruehgeschichte der Violine, Haupt, Berna 1974
- Kolneder, W.: Das Buch der Violine, Atlantis Verlag, Zuric 1972
- Melkus, E.: Die Violine, Hallwag, Berna 1977
- Moreno, E.: Aspectos técnicos del tratado de violín de José de Herrando (1756): el violín español en el contexto europeo de mediados del siglo XVIII, "RdM" XI/3, Madrid 1988
- Pincherle, M.: Le Violon, "Que sais-je?", Presses Universitaires de France, París 1966
- Stowell, R.: The Cambridge Companion to the Violin, Cambridge University Press, Cambridge 1992
Complement bibliogràfic
- Manén i Planas, Joan: El violín, Editorial Labor, Barcelona 1958
- Historia del violín, Casa Parramon, Barcelona 1973
- Ainaud i Sànchez, Enric: Método de violín teórico y práctico. Methodo de violino theorico e pratico, Iberia Musical; Boileau, Barcelona 19--?
- Parramon, Ramon: Guía del violinista (violoncellista, etc.): conocimientos indispensables a toda persona que cultive el estudio del violín u otro instrumento de arco, Tip. Mariano Galve, Barcelona ?, 1921
- Cardús i Rosell, Conrad: El violí i l’arquet peça per peça: un coneixement bàsic de l’instrument i de l’arquet, Fundació Caixa de Barcelona, Barcelona 1990
- Torrescasana, Rafael: El meu violí 1: iniciació, cordes obertes, Clivis Publicacions, Molins de Rei 1994
- Cortés Avilés, Pablo; Garcia Morante, Manuel; Martorell i Codina, Maria: Mètode Nícolo d’iniciació al violí, Casa Beethoven, Barcelona 1995
- Torrescasana, Rafael: El meu violí 2: primer, segon i tercer dit, Escola Municipal de Música, Ajuntament de Molins de Rei, Molins de Rei 1996
- Minguet i Irol, Pau: Reglas y advertencias generales para tañer el violin con variedad de sones, danzas, y otras cosas semejantes, demonstradas, y figuradas..., Joaquin Ibarra, Madrid 1754?
- Marquès i Garcia, Pere Miquel: Método elemental y progresivo de violín, Antonio Romero editor, Madrid 187-?
- Cardús i Rosell, Conrad: Estructura y sonoridad de los instrumentos de arco: el arco y el violín, pieza por pieza, Real Musical, Villaviciosa de Adán 1996
- Pomar, Bernat: El meu violí, Editorial Moll, Palma de Mallorca 1994
- Herrando, Joseph: Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín con perfección y facilidad siendo muy útil para cualquiera que aprenda asi aficionado como profesor aprovechándose los maestros en la enseñanza de sus discípulos con mas brevedad y descanso, Mlle Vendôme, Madrid; Paris 1757