En la classificació Hornbostel-Sachs, cordòfon compost que pertany al grup dels llaüts de mànec.
Morfologia i tècnica
La seva forma bàsica, quasi idèntica a la del violí però de dimensions més grans, es manté pràcticament inalterada des de fa més de 400 anys. Com els altres membres de la família, té quatre cordes —antigament de tripa i ara de metall— i no té trasts. La seva afinació habitual -per quintes, com en el violí o la viola- és, de greu a agut, do1-sol1-re2-la2. El seu cos principal, format bàsicament per la caixa de ressonància, fa uns 75 cm i sol fabricar-se amb les mateixes fustes que la resta dels instruments de la família: auró per al fons i els riscles, pi o avet per a la tapa superior i banús per al diapasó. El so es produeix en vibrar les cordes, sigui pel fregament de les cerres de l’arc, sigui per la pulsació directa dels dits (pizzicato). La vibració es transmet al pont, petita peça de fusta sobre la qual recolzen les cordes, situada verticalment sobre la tapa superior, i des d’allà passa a la caixa de ressonància, on s’amplifica el so.
L’arc del violoncel és més curt i robust que el del violí, generalment amb vara de fusta de Pernambuco i cerres de crina de cavall. El seu disseny patí diverses transformacions en funció dels canvis experimentats en l’instrument a la recerca d’una resistència i potencialitat més grans, fins a la seva forma actual, fixada al final del segle XVIII per la important escola de constructors francesos, entre els quals destacà François Tourte (1747-1835). La tècnica i els recursos propis del violoncel són relativament semblants als del violí. Les diferències principals solen derivar de la manera d’agafar cada instrument: mentre que el violí s’aguanta entre l’espatlla i el mentó de l’intèrpret, en posició relativament horitzontal, el violoncel —que disposa d’una peça de fusta o, més habitualment, metàl·lica ad hoc— recolza a terra en posició relativament vertical (antigament es podia sostenir entre les cames de l’instrumentista, com les violes de gamba).
L’origen del violoncel
Des de l’Edat Mitjana, a Europa es desenvoluparen simultàniament diverses famílies d’instruments d’arc. El violoncel presenta similituds formals amb la viola de gamba i es toca en una posició semblant, però se sap que no en deriva, sinó que fou el seu rival durant més d’un segle, fins que la substituí en la música de cambra i en l’orquestra. Segons tots els indicis, el violoncel sorgí al nord d’Itàlia com a instrument greu capaç de secundar la veu aguda i potent del violí, que ja era molt similar a l’actual a la primera meitat del segle XVI. La representació indiscutible més antiga d’un violoncel es troba en un fresc de la cúpula del santuari de la Madonna dei Miracoli de Saronno (Gaudenzio Ferrari, 1535).
El terme violoncello apareix mencionat per primera vegada en les Sonate, opus 4 (Venècia, 1665), de Giulio Cesare Arresti i no es generalitzà a Itàlia fins el darrer quart del segle XVII. Durant els seus primers cent anys d’existència fou conegut amb els noms de bassetto, violon da braccia o violone (Jambe de Fer, 1556), violoncino, violone, violoncel, basso, bass viol da braccio (com apareix en L’Orfeo de C. Monteverdi, 1607), basse de violon, Bass Geig de Braccio (M. Praetorius, 1619), i alguns altres que perduraren en països com França, Anglaterra, Alemanya o Espanya fins ben entrat el segle XVIII, originant confusió terminològica i homonímies entre aquest instrument i altres de semblants.
Les ciutats italianes de Brescia, amb el taller de Gasparo da Salò (1540-1609), i Cremona, amb el dels Amati, foren els principals centres de construcció d’instruments d’arc al segle XVI i principi del XVII, i els violoncels més antics que es conserven són obra d’Andrea Amati. En aquesta època encara no s’havien fixat amb exactitud els models i les mides -predominaven els exemplars més voluminosos-, ni tampoc el nombre de cordes (entre tres i cinc) ni les seves afinacions. La primera referència a un instrument greu amb l’afinació actual apareix en el tractat Musica teusch, de H. Gerle (Nuremberg, 1532), però sembla que fins al final del segle XVII foren també molt comunes les afinacions si1♭-fa1-do2-sol2 i do1-sol1-re2-sol2.
El "baix de violí" acomplia un paper d’acompanyament i s’utilitzava principalment en música de dansa i en cerimònies religioses i processons a l’aire lliure, transportat en bandolera (viola alla spalla), com encara es fa en el folklore de l’Europa oriental. Les pintures i els gravats dels segles XVI i XVII mostren que, segons la mida de l’instrument, els intèrprets el tocaven drets o asseguts, recolzant-lo a terra com el contrabaix, o subjectant-lo entre les cames segons la tècnica que pervisqué fins al XIX. Podien recolzar-lo sobre un tamboret, un peu o, més rarament, una pica de fusta, que ja figura en gravats del sis-cents (Praetorius), encara que no es generalitzà fins dos segles més tard.
El segle XVII: fixació de les formes i primeres obres solistes
El desenvolupament de la melodia acompanyada amb baix continu obrí un camp molt ampli per a l’instrument, mentre l’aparició de literatura solista per a violí impulsava, a la Itàlia del darrer terç del segle, un incipient desenvolupament solista per al violoncel. També contribuïren a la seva maduració les millores acústiques i la fixació definitiva dels models pels grans violers italians del segle XVII i principi del XVIII: els Amati, Maggini, Ruggieri, Guarneri, Gagliano, Goffriller, Montagna i, sobretot, Antonio Stradivari, zenit de l’art de la luthieria, de qui es conserven unes seixanta peces, algunes utilitzades encara per grans intèrprets. Entre els constructors no italians de l’època destaquen l’alemany D. Tecchler i els austríacs J. Stainer i M. Keiser. Entre el 1640 i el 1660, el violoncel substituí la viola de gamba a Itàlia. A la resta d’Europa, particularment a França, l’arrelament de la viola en els estaments socials més alts retardà el fenomen, si bé a la fi del segle XVII ja hi havia violoncels entre els 24 Violins del rei de J.B. Lully. En aquests anys, un nucli de notables instrumentistes i compositors apareixen lligats a l’església de San Petronio de Bolonya: P. Franceschini, D. Gabrielli —autor de dues sonates i set ricercari, les primeres obres conegudes per a violoncel sol sense acompanyament—, G.M. Jacchini i G. Torelli, entre d’altres. El primer violoncel·lista de fama internacional fou el napolità Francesco Alborea "Franciscello" (1691-1739), de destresa i musicalitat llegendàries molt admirades pels seus contemporanis, cosa que confirmà les possibilitats del violoncel solista i encoratjà la producció d’obres, com les sonates d’A. Scarlatti. Els violoncel·listes italians es dispersaren per tot Europa difonent l’instrument i dedicant-li composicions. Entre els primers títols per a violoncel solista figura Ricercate sopra il violoncello, opus 1 (1687), de G.B. Degli Antonii. A més dels ja esmentats, G.B. Vitali, D. Galli, A. Gianotti, G. Colombi, L. Taglietti i A.M. Fioré foren els principals autors de l’època. El virtuosisme dels intèrprets de gamba de la segona meitat del segle XVII impulsà la tècnica del jove violoncel a Itàlia i, progressivament, a la resta d’Europa.
Entre el 1700 i el 1750
Durant aquests anys, el violoncel assolí un paper rellevant en la música orquestral entre els concertinos dels concerti grossi d’A. Corelli, G.F. Händel, J.S. Bach, F. Geminiani, G. Torelli, A. Vivaldi, P.A. Locatelli, etc., i era preferit, juntament amb els instruments de tecla, en l’acompanyament (baix continu) de la música de cambra vocal i instrumental. En la producció de literatura solista finalitzà el monopoli d’Itàlia, si bé els intèrprets italians foren omnipresents en les diverses corts europees. El repertori d’origen italià era el més abundant, però competia amb la producció de concerts o sonates (sovint duos de violoncel) de violoncel·listes compositors francesos, holandesos, anglesos o alemanys, deixebles dels músics italians. Això despertà el recel dels sectors més conservadors d’aquells països i, a França, Hubert Le Blanc, en la seva Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les pretensions du violoncelle (1740), protagonitzà una mena de cant del cigne de la viola de gamba, en el context de la polèmica entre els seguidors i detractors de la música italiana enfront de la francesa. Els violoncel·listes francesos, molts d’ells antics gambistes, com J. Barrière o M. Berteau, bastiren els nous fonaments tècnics del violoncel amb un estil propi que acabà imposant-se a tot Europa al final del segle XVIII. Es conserven més de 200 obres per a l’instrument produïdes per autors francesos abans de la Revolució.
Els primers concerts per a violoncel es deuen a G.M. Jacchini (1701) i Evaristo Felice dall’Abaco (1712), però l’autèntic concert barroc amb orquestra aparegué en la seva forma definitiva en els vint-i-vuit que compongué A. Vivaldi, un d’ells per a dos violoncels solistes. G.B. Platti, J.B. Canavas, N. Porpora, G. Tartini i G. Perroni, entre d’altres, contribuïren a incrementar la literatura de concert.
Molt més abundant era l’altra gran forma solista, la sonata amb baix continu, sota l’aparença de sonata da chiesa, amb tres o quatre moviments lents i ràpids alternats, o de sonata da camera, equivalent a la suite de danses. Aparegueren nombrosíssimes col·leccions de duets de violoncel i sonates per a violoncel i baix xifrat en edicions impreses, gairebé sempre produïdes per violoncel·listes i estampades a París, Amsterdam, la Haia, Londres, Berlín o Leipzig. Conrearen aquest repertori els italians G.B. i A. Bononcini, A. Caldara, P.G. Boni, els germans Sammartini, B. Marcello, N.A. Porpora, G. Antoniotti, etc., la majoria residents fora d’Itàlia. Les nou sonates d’A. Vivaldi i les sis de F. Geminiani s’elevaren indiscutiblement per sobre de la mitjana dels seus compatriotes.
A França, la primera col·lecció de sonates es deu a J. Bodin de Boismortier (París, 1729), però tingueren més importància les de Michel Corrette, J.B. Masse i, sobretot, les quatre col·leccions publicades per Jean Barrière entre el 1733 i el 1739, síntesi de la tradició de la viola de gamba francesa i l’estil italià, amb una música de gran dificultat i recursos tècnics nous.
Altres països europeus hi aportaren col·leccions de sonates, com les de Wilhem de Fesch, J. Klein. J.E. Gaillard o G.Ph. Telemann (una sola obra publicada en Der getreue Musikmeister, ’El fidel mestre de música’). Pel seu caràcter excepcional, tant històric com artístic, mereixen una atenció especial les sis Suites a violoncello solo senza basso, compostes vers el 1720 per J.S. Bach quan treballava al servei del príncep Leopold d’Anhalt-Köthen i que exploten de manera genial totes les possibilitats de l’instrument.
A Espanya, la denominació castellana més comuna del violoncel fins al final del segle XVIII fou la de violón, i l’exemplar més antic que es conserva (Madrid, Museu del Poble Espanyol) està datat el 1709 i és obra del violer Gabriel de Murcia. Probablement les primeres obres solistes produïdes en territori espanyol són unes suites, els Balletti a due violoncelli (~1723), del músic italià Giacomo Facco (1676-1753), de la capella reial de Madrid. Un altre músic de la mateixa nacionalitat, Domenico Porretti, primer violón de la capella reial, obtingué permís del rei el 1755 per a publicar vint-i-quatre concerts per a violoncel, que, desgraciadament, s’han perdut. Segons un contemporani, Josep Teixidor, el músic italià era un instrumentista excepcional format a Barcelona, però de moment no hi ha fonts que ho confirmin.
Entre el 1750 i el 1800
Prova de la gran popularitat assolida pel violoncel a la segona meitat del segle XVIII és la gran quantitat de quadres i gravats que el representen, i també la proliferació d’obres didàctiques per al seu aprenentatge. El Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection (París, 1741), de M. Corrette, és el primer d’una dotzena de mètodes conservats anteriors al 1800. Entre aquests cal esmentar Arte y escuela de música para tocar el violonchelo con perfección y utilidad según el estilo moderno (1797), de Pablo Vidal, primer violoncel·lista del Real Convento de La Encarnación de Madrid i de l’orquestra del duc d’Osuna, en la qual possiblement treballà sota la direcció de L. Boccherini, sens dubte l’instrumentista i compositor de música de violoncel més important de l’època.
En la literatura solista s’exploraven les posicions més agudes de l’instrument, abusant a vegades de la tècnica de polze. Els concerts del període galant i del Classicisme presenten una complexitat tècnica més gran, i una estructura més desenvolupada que els barrocs; n’hi ha exemples de F. Cupis, G.Ch. Wagenseil, I. Pleyel, A. Kraft (primer violoncel·lista de l’orquestra dirigida por Haydn a Esterházy), J.L. Duport, J.B. Bréval, D. Lanzetti, etc. Els tres concerts escrits per C.Ph.E. Bach entre el 1750 i el 1752, els dos de F. Haydn —sens dubte el més popular del seu repertori— i alguns dels onze que compongué L. Boccherini, són els únics concerts d’aquella època que encara s’escolten en auditoris de tot el món. Entre les col·leccions franceses de sonates i duos destaquen les de M. Berteau, F. Cupis, J.B. Dupuits, J.B. Bréval i J.B. Janson, i dins el repertori italià, les de S. Galeotti, G. Cirri, T. Giordani i, sobretot, Boccherini, autor de trenta-quatre sonates que constitueixen el millor del gènere.
L’extraordinari desenvolupament de la música de cambra per a corda (trios, quartets i quintets) i l’existència d’il·lustres violoncel·listes afeccionats, com el rei Jordi IV d’Anglaterra o Frederic Guillem II de Prúsia, donaren un nou impuls a l’instrument. Aquest darrer acollí a la seva cort el violoncel·lista Graziani i els germans Duport, i en no aconseguir la presència de Boccherini, que residia a Espanya, el pressionà durant anys per tal que li enviés les seves obres de cambra. Haydn i Mozart dedicaren al monarca els seus Quartets prussians amb papers de violoncel molt brillants, i les primeres sonates de L. van Beethoven (opus 5) foren inspirades per una visita del compositor a la cort de Berlín (1796), on conegué J.P. Duport. En els darrers decennis del segle XVIII, i fins ben entrat el XIX, fou molt corrent en la música solista la forma de tema amb variacions, tant en peces soltes com inserida en sonates o concerts, generalment en el seu moviment final.
El segle XIX
L’auge dels concerts públics a les grans ciutats, en auditoris cada vegada més grans, feu que, cap al 1800, el violoncel patís modificacions per tal d’incrementar la tensió de les seves cordes, augmentar-ne la sonoritat i facilitar l’execució de les notes més agudes. Per això s’allargaren els batedors i s’accentuà la seva inclinació respecte a la caixa de l’instrument, s’instal·laren nous ponts més alts i corbats i, posteriorment, es generalitzà el revestiment metàl·lic de les cordes.
El segle naixent aportà notables novetats al repertori per a violoncel amb la producció de L. van Beethoven (el triple concert, cinc sonates i dues sèries de variacions amb piano) i la publicació de l’Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l’archet (París, ~1806), de Jean Louis Duport, obra clau en la pedagogia de l’instrument, que encara té vigència avui dia.
El desenvolupament de la música de cambra, amb una escriptura cada vegada més concertant, ressaltà el paper del violoncel fins a situar-lo al mateix nivell que el violí, totalment alliberat ja de la seva funció tradicional de baix o simple suport harmònic. La seva expressivitat en duo perfecte amb la del piano fou un vehicle ideal per a cantar les emocions del Romanticisme i el postromanticisme. D’això hi ha bons exemples en les Fünf Stücke im Volkstom (’Cinc peces de to popular’), de R. Schumann, en les sonates de F. Chopin, F. Mendelsshon, J.N. Hummel, H. Wolf, C.M. von Weber, etc., i, anys més tard, en els opus 38 i 99 de J. Brahms, en les sonates de R. Strauss, E. Grieg i en diverses obres de M. Bruch, A. Glazunov, C. Saint-Säens i G. Fauré, entre d’altres. La deliciosa peça composta el 1824 per F. Schubert per a un efímer instrument, l’arpeggione, fou adoptada per tots els violoncel·listes i és considerada una de les joies del repertori. En les orquestres simfòniques augmentaren les plantilles de violoncels, sens dubte la secció més important dels greus, i en nombroses obres es reservaren passatges on poguessin lluir el seu bell registre de tenor.
Un dels concerts romàntics més emblemàtics és, sens dubte, l’opus 129 de R. Schumann (1850). Salvant alguns exemples menors d’alguns violoncel·listes compositors, no és fins a la segona meitat del segle que es poden trobar obres amb orquestra d’un nivell artístic comparable, com ara el Doble concerto, opus 102, de J. Brahms (1887), els concerts d’É. Lalo i C. Saint-Säens, les Variacions sobre un tema rococó, de P.I. Čajkovskij, Élégie, opus 24 (1897), de G. Fauré, Don Quixote (1898), de R. Strauss, i, sobretot, el Concert per a violoncel, opus 104 (1895), d’Antonín Dvořák, considerat per molts la màxima expressió del gènere al segle XIX.
Entre el 1800 i el 1900 es comptabilitzen no menys de 350 sonates conservades per a violoncel i piano, més de 200 concerts amb orquestra, i milers de petites obres de saló. Molta d’aquesta música té grans exigències tècniques i fou dedicada a grans intèrprets sorgits amb el perfeccionament de les diferents escoles: l’alemanya iniciada amb B. Romberg (F. Dotzauer, F.A. Kummer, J. Klengel, H. Becker, F. Grützmacher, etc.), la francobelga de J.L. Duport (L.P. Norblin, A. Servais, A. Franchomme, etc.) i d’altres encapçalades per grans virtuosos com A. Piatti, K. Davidov o D. Popper, que, seguint la tradició, estimularen la creació d’obres i compongueren a la vegada nombroses peces de repertori i abundantíssima literatura didàctica.
El segle XX
Encara que s’inicià com una perllongació de l’estètica del segle anterior (el cèlebre concert d’E. Elgar, sonates de S. Rakhmaninov i G. Fauré, obres de F. Delius, E. Bloch i A. Glazunov), hi ha exemples primerencs que mostren nous camins, com l’enlluernadora Sonata, opus 8, de Z. Kodály (1915), la Sonate pour violoncelle et piano, de C. Debussy (1915), o la música dels atonalistes vienesos, particularment l’opus 11 d’A. Webern (1914). El violoncel gaudí durant el segle XX de la màxima estimació, i pràcticament tots els compositors importants li dedicaren alguna obra, per la qual cosa és impossible enumerar la producció contemporània, tant tradicional com avantguardista. Aquesta darrera es caracteritza per llenguatges inèdits i experimentacions rítmiques i tímbriques que suposen una autèntica revolució en la tècnica instrumental. Sels contrastos d’expressió i s’explotaren al màxim els ritmes irregulars, harmònics, pizzicati i glissandi, acords inusuals, varietats de cops d’arc, ús d’arcs especials, sonoritats basades en quarts de to (W. Lutosławski), noves scordature, efectes de percussió sobre cordes i caixa de l’instrument, etc. Simultàniament a la producció d’aquesta nova música, a mitjan segle aparegué un fort corrent de recuperació d’instruments i tècniques històriques, sustentada en estudis musicològics i aplicada al repertori anterior al XIX. Figura cabdal d’aquesta interpretació "autèntica" és el violoncel·lista holandès Anner Bylsma. Amb un plantejament diferent, el gran concertista Pau Casals ja havia popularitzat el repertori clàssic, molt especialment les Suites de J.S. Bach. Una gran tècnica i una personalitat irresistible feren que Casals personifiqués el violoncel en la imaginació col·lectiva de tota la primera meitat del segle XX. Molts compositors s’interessaren per la música per a violoncel sol sense acompanyament, fascinats per les possibilitats sonores evidenciades per l’obra de Bach. Així sorgiren la Sonata, opus 30, de W. Tovey, les suites de M. Reger (1915), G. Cassadó (1925) i B. Britten (1964-72), o la Sonata, opus 25, de P. Hindemith (1923). I, més recentment, les obres de I. Xenakis, K. Penderecki, L. Berio, B.A. Zimmermann, H.W. Henze o W. Lutosławski.
Són incomptables les sonates i els concerts importants del segle XX. Amb tot, cal fer menció especial de l’arranjament del concert per a clavicèmbal de G.M. Monn realitzat per A. Schönberg (1932) i de les composicions de P. Hindemith, B. Britten, D. Milhaud, H. Dutilleux, F. Poulenc, A. Honegger, S. Prokof’ev, D. Šostakovič, A. Khačaturjan, Schnittke, Barber, Carter, Martinu, Lutosławski, G. Ligeti, H. Villa-Lobos, A. Ginastera, G. Cassadó, E. Halffter i J. Rodrigo. Mstislav Rostropovič i Siegfried Palm són, sens dubte, els solistes que més han contribuït a estimular-ne la creació en la segona meitat de la centúria.
Encara que hi ha exemples anteriors, al segle XX es feu comuna la composició per a grups de violoncels (Bacchianas, de Villa-Lobos), i l’instrument fou introduït, a vegades de forma manipulada, en el jazz, el pop i les músiques d’inspiració popular com el flamenc.
Bibliografia
- Arizcuren, E.: El violonchelo: sus escuelas a través de los siglos, Labor, Barcelona 1992
- Cowling, E.: The cello, Batsford, Londres 1983
- Ginsburg, L.: History of the violoncello, Paganiniana, Neptune City 1983
- Gosálvez Lara, J.C.: Introducción al repertorio para violonchelo solista en España (siglo XVIII-principios del XIX), dins Actas del IV Congreso de la Sociedad Española de Musicología, SEM, Madrid 1998
- Malusi, L.: Il violoncello, G. Zanibon, Pàdua 1973
- Markevitch, D.: The solo cello: a bibliography of the unaccompanied violoncello literature, Fallen Leaf, Berkeley 1989
- Pleeth, W.: Cello, Kahn & Averill, Londres 1982
- Prieto, C.: Las aventuras de un violonchelo, FCE, Mèxic 1998
- Van der Straeten, E.: History of the violoncello, Londres 1914 (reimpr. 1971)
- Vidal, A.: Les instruments à archet, les faiseurs, les joueurs d’instruments, leur historire, Claye, París 1877 (reimpr. 1961)
- Walden, V.: One hundred years of violoncello: a history of technique and performance practice, 1740-1840, Cambridge University Press, Cambridge 1998
- Wasielewski, W.: The violoncello and its history, Novello, Londres 1894 (reimpr. 1968)
Complement bibliogràfic
- Pomar, Bernat: El meu violoncel, Editorial Moll, Palma de Mallorca 1996
- Vidal, Pau: Arte y Escuela de violoncello, s. XVIII