Un fet determinant de l’òpera com a espectacle és, amb poquíssimes excepcions, el seu contingut profà, i no pas religiós; altrament, el gènere rebria un altre nom (oratori, passió) i, malgrat les similituds, el seu esperit i la seva mentalitat no serien els mateixos. Hi ha nombroses varietats d’òpera, des de la qualificada com a seriosa, fins a l’opera buffa italiana; des de la completament cantada fins a la que empra la fórmula mixta de cant i parla, sigui l’opéra-comique, a França, el singspiel alemany, el masque anglès o, a Espanya, la sarsuela. Del llenguatge comú de l’òpera en nasqué, al segle XIX, l’opereta, gènere molt més lleuger i, sovint, d’ambient cosmopolita, amb extenses escenes parlades, que al segle XX anà derivant cap a gèneres més moderns. Amb tot, l’òpera continua essent considerada el gènere més important. Molts dels títols acumulats al llarg de la història romanen en forma de simple document en arxius i biblioteques, mentre que d’altres s’han convertit en peces de repertori ineludibles. El record d’algunes persisteix gràcies a un número musical important (ària, duo, etc.) que s’interpreta amb freqüència; d’altres reviuen inesperadament per circumstàncies favorables, i també hi ha òperes que havien estat del repertori més usual però han anat retrocedint fins a quedar gairebé oblidades.
La sociologia de l’òpera ha anat variant al llarg de la seva història. Nascuda com un espectacle de cort postrenaixentista, cresqué ràpidament gràcies a les grans possibilitats que li brindava l’estètica barroca, que n’aprofità especialment les fórmules més brillants de l’exhibició vocal i també de la complexitat escenogràfica aparellada amb el concepte de festa barroca i d’arquitectura o art efímer. L’ascens social d’algunes capes de la societat, juntament amb la necessitat creixent de finançar l’espectacle, obrí les portes de l’òpera a les classes mitjanes i populars, i els teatres d’òpera, construïts a partir del segle XVII com a veritables reduccions de les places públiques -amb un espai central de passeig anomenat primer ’pati’ i més tard ’platea’, a mesura que s’hi anaren installant seients-, adquiriren un marcat caràcter jerarquitzat: les famílies benestants n’ocupaven les millors localitats (les llotges, als pisos baixos del teatre), la classe mitjana seia a les llotges més modestes i les butaques, i el poble assistia als espectacles des dels bancs i espais dels pisos de dalt de tot (’galliner’ o ’cassola’).
L’òpera s’estengué d’una manera fulgurant durant el segle XVIII, i a les acaballes d’aquest període ja no hi havia cap ciutat europea d’una mínima importància que no tingués un teatre on s’oferís aquest espectacle. L’existència de l’òpera, en els primers temps, era un fenomen vinculat a l’existència d’una cort reial, o almenys nobiliària, interessada per aquest tipus de representacions. A Catalunya, l’estancament econòmic de les famílies nobiliàries i la manca de poder polític feren impossible la implantació de l’òpera fins a la instal·lació a Barcelona de la cort de l’arxiduc Carles d’Habsburg (1705-11). Més tard, però, cap a mitjan segle XVIII, n’hi hagué prou amb la voluntat d’un capità general de Catalunya, el marquès de la Mina, perquè l’espectacle arrelés al Teatre de la Santa Creu (1750).
El naixement de l’òpera italiana
L’òpera com a espectacle havia nascut a la cort dels Mèdici, de Florència, a les acaballes del segle XVI. Un cenacle d’erudits, artistes i músics que es reunia al final del segle XVI amb el nom de Camerata Fiorentina a casa del comte Bardi, intendent de les diversions de la família Mèdici, es dedicà durant alguns anys a estudiar els aspectes relacionats amb les representacions del teatre grec de l’època clàssica. Després d’haver adreçat consultes a altres estudiosos de Roma, la conclusió fou que els grecs havien representat sempre les seves tragèdies i comèdies amb música, i que aquesta música de cap manera no podia ésser polifònica (com la que es feia servir a les corts renaixentistes), perquè els grecs no havien conegut l’art del contrapunt. En resultava una forta contradicció, i per això calia intentar reproduir el teatre grec antic emprant música a una sola veu, és a dir, monòdica. Així fou com el compositor Jacopo Peri i el poeta Ottavio Rinuccini, del cenacle de Bardi, posaren en escena al palau dels Mèdici una primera opera in musica titulada Dafne (possiblement el 1598). L’experiment no tingué gaire ressò, però en ocasió del casament de la filla dels Mèdici, Maria, amb el rei de França Enric IV (1600), Peri i Rinuccini repetiren l’experiència amb una nova opera in musica -Euridice- que tingué prou èxit per a ser impresa, raó per la qual ha esdevingut la primera òpera coneguda de la història. Aquest èxit, reforçat per l’obtingut per l’obra homònima de Giulio Caccini -un dels impulsors de l’stile nuovo de cant monòdic-, feu que el nou tipus d’espectacle comencés a circular per tot Itàlia. L’interès per aquest nou gènere portà els Gonzaga, ducs de Màntua, a encarregar una obra de característiques semblants al seu compositor de cort, Claudio Monteverdi. Amb un llibret d’Alessandro Striggio i amb el títol de L’Orfeo (1607), Monteverdi escriví una obra més rica i dramàticament molt superior a la de Peri. L’èxit fou molt gran, i el compositor preparà una nova òpera per a l’any següent: L’Arianna, de la qual només s’ha conservat el cèlebre Lamento.
L’expansió de l’òpera per Itàlia
L’òpera, fins aleshores encara en una fase que es podria qualificar d’experimental, requerí amb el temps l’existència de companyies professionals que actuessin als palaus nobiliaris més importants de la Itàlia del nord. Mentre els membres de la Camerata, refeta arran de l’èxit de les seves idees, produïen un nou espectacle (Dafne, de Marco Da Gagliano, 1608), alguns compositors d’altres llocs entraven també en el nou tipus de creació musical, especialment a Roma, on ja el 1619 aparegué una òpera de Stefano Landi, La morte d’Orfeo. L’òpera complagué els membres de la família Barberini (a la qual pertanyia el papa Urbà VIII), mecenes inexhauribles que feren construir un immens teatre (prop de 3 000 localitats) on s’oferien grans espectacles d’òpera per a tota la ’clientela’ de la família (noblesa romana, cúria vaticana, cos diplomàtic, eclesiàstics, etc.). Fou en aquest marc esplendorós que treballaren els compositors romans més distingits, com el ja esmentat Stefano Landi, Angelo i Luigi Rossi, Alessandro Stradella i Virgilio Mazzocchi. Preveient que les coses podien canviar el dia que morís el papa Barberini, Domenico Mazzochi -germà del compositor i organitzador i empresari d’aquestes representacions- decidí traslladar la seva companyia de músics i cantants a Venècia, on obrí un teatre públic de pagament (Teatro di San Cassiano, 1637). Amb aquesta iniciativa posà en mans del públic venecià la possibilitat d’assistir a una representació d’òpera sense haver-hi estat convidat per cap família nobiliària. Ultra el seu caràcter més democràtic, això permetia a l’espectador jutjar l’espectacle només en relació amb el preu que havia pagat per veure’l, expressant lliurement el seu descontentament o la seva satisfacció. El negoci de l’òpera passava a ser sostingut directament pel públic. En conseqüència, l’empresari cuitava a programar les òperes d’acord amb el gust de la seva clientela. Organitzat d’aquesta manera, el negoci operístic resultà ser tan pròsper que Venècia -ciutat amb "turisme" de qualitat i molta gent amb lleure i diners- disposà molt aviat de quatre o cinc teatres d’òpera. Els empresaris procuraren que les representacions tinguessin dues coses que el públic literalment exigia: cantants amb veus agudes i una gran agilitat vocal, i escenografies complexes i variades. En canvi, aprengueren ràpidament a prescindir de les orquestres nodrides i del cor, que no desvetllaven tant d’interès. Així, l’òpera completà el seu procés de barroquització, que afectava fins i tot els arguments, cada cop més complexos i menys lineals. Claudio Monteverdi, mestre de capella de Sant Marc, veié créixer a Venècia l’espectacle que havia contribuït a crear, i hi estrenà encara dos títols: Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) i La coronatione di Poppea (1642).
Francesco Cavalli, deixeble de Monteverdi i veritable continuador seu en el terreny de l’òpera, inicià la seva carrera com a operista amb Le nozze di Teti e di Peleo (1639), seguida d’altres com La Didone (1641), La Calisto (1651), Xerse (1654) o, en col·laboració per darrer cop amb el llibretista Busenello (1598-1659), La Statira, prin cipessa di Persia (1655). Els èxits assolits per Cavalli li valgueren l’encàrrec d’una òpera per a commemorar les noces de Lluís XIV de França amb Maria Teresa d’Habsburg. L’obra, amb el títol de L’Ercole amante, no es pogué estrenar fins el 1662, i no agradà al públic francès per la utilització de castrati -pràctica habitual a Venècia-, per hostilitat a la llengua italiana, poc comprensible pels francesos, i per la manca de ballets.
Naixement de l’òpera francesa
Això dugué alguns compositors francesos a intentar crear un tipus d’òpera netament francès. Robert Cambert i els seus ajudants estrenaren l’òpera Pomone, però fracassaren, tot i les bones disposicions de Lluís XIV, que donà rang d’acadèmia a la iniciativa (Acadèmia Reial de Música, 1669). L’astut compositor florentí Giovanni Battista Lulli, convertit en músic francès a la cort de Lluís XIV (amb el nom de Jean-Baptiste Lully), comprà el privilegi a Cambert i els seus amics i començà a compondre una òpera anual a partir del 1673, iniciant la sèrie aquest mateix any amb Cadmus et Hermione. El seu estil, basat en les idees italianes però cuidant la prosòdia francesa -l’idioma emprat sempre per Lully-, es caracteritzava per les àries curtes, escrites per a veus menys sofisticades que les italianes (els cantants francesos no podien fer exhibicions de tècnica vocal italiana), i les generoses dosis de passatges instrumentals i, sobretot, de ballet. El pressupost reial permetia mantenir la presència del cor, que esdevingué un element essencial de les creacions franceses. La fórmula agradà a la cort, i les òperes, un cop vistes a Versalles, es representaven també a París, on el gènere arrelà força bé. Mort Lully, l’òpera francesa prosseguí sense gaires canvis -la institució acadèmica no els admetia- amb compositors com Marc-Antoine Charpentier (Médée, 1693), André Campra, inventor de l’opéra-ballet, on la part cantada perdia importància, tot esdevenint un mer pretext, i, ja al segle XVIII, Jean-Philippe Rameau (Les Indes galantes, 1735). Tancada en les seves convencions, l’òpera francesa no evolucionà gaire, malgrat tenir prou vida per a donar origen a un gènere més lleuger: l’opéra-comique. La figura clau de la seva recuperació a la dècada del 1770 fou Christoph W. Gluck.
Expansió de l’òpera italiana per Europa
Mentre Cavalli era a París intentant estrenar L’Ercole amante, cosa que finalment aconseguí el 1662, el seu rival Pietro Antonio Cesti, després de l’èxit de la seva Orontea (1649), aconseguia fer arrelar l’òpera a la cort dels emperadors d’Àustria, i singularment a Viena. El prestigi adquirit per l’òpera li obrí les portes de moltes corts alemanyes, i Leopold I (1657-1705) l’adoptà com a espectacle oficial de la cort vienesa, on brillaren autors com J.J. Fux i A. Caldara. Des d’aquesta cort arribaren les primeres òperes a Barcelona.
L’expansió de l’òpera no es deturà a les corts alemanyes, sinó que s’estengué també a Polònia i Escandinàvia. Per la banda atlàntica, de moment no arribà a Anglaterra per la ferrenya dictadura de Cromwell, que tenia prohibits els espectacles musicals públics, i, després, per la forta influència francesa duta de l’exili pel nou rei Carles II (1660-85); això explica la forma que adoptà Henry Purcell per a la seva única òpera autèntica, Dido and Aeneas (1689 o 1690), una de les obres més enginyoses després de Monteverdi. La mort prematura del monarca, però, obrí les portes de Londres a l’òpera italiana, camp en el qual es destacà per damunt de tots Georg Friedrich Händel, veritable patriarca de l’òpera d’estil italià a Londres. Altres països europeus restaren immunes, almenys en part, a la moda de l’òpera italiana. D’una banda, Rússia, massa allunyada dels centres culturals de l’època i sense prou maduresa social per a poder-la acceptar com a espectacle al segle XVII. De l’altra, Espanya, ja que els monarques hispànics, arruïnats en les successives aventures bèlliques, no es podien permetre el conreu de l’òpera italiana que els seus ambaixadors protegien al regne de Nàpols. Els reis de Portugal, en canvi, tingueren sempre un estret contacte amb Itàlia, i Lisboa esdevingué un centre operístic notable.
L’òpera al regne de Nàpols
Unes representacions afavorides pel comte d’Oñate, i per successius capitans generals espanyols, contribuïren a fer arrelar l’espectacle operístic a Nàpols cap al 1650. Sorgiren aleshores compositors napolitans del nou gènere: Francesco Provenzale i Alessandro Scarlatti. Scarlatti esdevingué director musical del teatre de la cort napolitana, i treballà per la dignificació de l’òpera que arribava de Venècia, fortament contaminada per afegits extemporanis a l’argument i per la proliferació dels afegits musicals imposats pels cantants. Fou l’impulsor d’una autèntica reforma que propicià l’ús de l’aria da capo i de llibrets més "clàssics" d’autors com A. Zeno o P. Metastasio. Aquesta reforma obrí la porta a l’òpera típica del segle XVIII, en la qual els cantants s’avenien a respectar la part escrita pel compositor, deixant les improvisacions vocals per al da capo de les àries. A més de delicioses cantates, A. Scarlatti escriví més d’un centenar d’òperes, molt oblidades totes amb l’excepció d’Il trionfo dell’onore (1518), precursora de l’opera buffa. Aquest gènere còmic nasqué per l’afició que el públic napolità mostrava pels personatges còmics, bandejats ara de les funcions serioses. A Venècia fou impulsat pel famós Baldassare Galuppi, amb textos sovint basats en comèdies de Goldoni. De primer, sovint se’ls arraconava als intermezzi -intermedis còmics per a dos o tres cantants, un dels més famosos dels quals és La serva padrona, de Pergolesi-, però aviat se’n començaren a escriure de més extensos, fet que afavorí el creixement del nou gènere i la seva difusió per tot Europa. La nova opera buffa comptà amb un esplet de compositors napolitans, entre els quals cal destacar N. Jommelli, T. Traetta, N. Piccinni i, més tard, G. Paisiello i D. Cimarosa. També s’ha d’assenyalar la presència d’obres de dimensions menors, les anomenades serenate, normalment per a quatre o cinc personatges, amb una escenografia sumària i un argument festiu, representables en un saló més que no pas en un teatre.
Gluck i Piccinni
Durant algun temps l’òpera funcionà d’acord amb les normes establertes per A. Scarlatti i els seus seguidors, però els abusos dels cantants, que perllongaven els da capo més enllà del que era raonable, feren entrar en crisi aquest model suscitant tota mena de crítiques adverses. El 1755 Francesco Algarotti publicà Saggio sull’opera, llibre molt influent a l’època, que motivà que el compositor alemany establert a Viena Christoph Willibald Gluck emprengués, d’acord amb el seu llibretista Raniero de Calzabigi, una reforma de l’òpera que limità dràsticament les exageracions canores dels intèrprets i subratllà millor els drames grecs o romans que havien de servir de base de les obres. Amb el seu Orfeo ed Euridice (1762), Gluck inicià la llarga sèrie d’òperes reformades que compongué fins a la seva mort. Veient que el sentit de la seva reforma no era apreciat ni a Viena ni a Itàlia, aconseguí que l’Òpera de París li programés, entre d’altres, les readaptacions de l’Alceste, l’Orfeo, l’Armide i les dues obres mestres de la seva reforma operística: Iphigénie en Aulide (1774) i Iphigénie en Tauride (1779). El fet originà polèmiques en la premsa local i una querella (gluckistes et piccinnistes). Després de la freda acollida dispensada a Echo et Narcisse (1779), Gluck es retirà.
Durant la segona meitat del segle XVIII, l’opera seria fou gradualment desbancada per l’opera buffa napolitana, amb creadors que hi afegien elements propis de la literatura del moment (la novel·la larmoyante, ’que fa plorar’): aquest fou el motiu de l’èxit de La buona figliuola, de Niccolò Piccinni. Giovanni Paisiello amb el seu Barbiere di Siviglia (1782) i Domenico Cimarosa amb Il matrimonio segreto (1792) foren dos grans representants d’aquesta mateixa tradició.
L’òpera alemanya de Mozart a Wagner
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) concebé un interès molt especial pel gènere operístic. Hi debutà públicament a catorze anys amb Mitridate, re di Ponto, estrenada a Milà (1770), i gradualment anà perfeccionant la tècnica que li permetia dibuixar la psicologia dels personatges de les seves òperes. La seva primera gran òpera és Idomeneo, re di Creta (1780), però la culminació de les seves capacitats es troba en Die Entführung aus dem Serail (’El rapte del serrall’, 1781-82). Després, alguns encàrrecs escadussers de la cort i d’altres llocs li permeteren escriure tres obres mestres -totes amb llibret de Lorenzo Da Ponte-: Les noces de Fígaro (1785-86), Don Giovanni (1787) i Così fan tutte (1789). Un encàrrec final, La clemenza di Tito (Praga, 1791), i una altra òpera alemanya, de caràcter popular, La flauta màgica (1791), coronen la seva carrera, breu però decisiva per al sorgiment d’una òpera nacional alemanya. Algunes de les seves obres pertanyien al gènere del singspiel, opéra-comique alemanya amb parts de diàleg parlat. Aquest és el mateix gènere al qual dedicà Beethoven la seva única òpera, Fidelio (1805-14). Sense l’exemple de Mozart, molt probablement tampoc Carl Maria von Weber no hauria escrit Der Freischütz (’El caçador furtiu’, 1821), una de les seves òperes més importants. Molt influït per l’obra de Weber -que havia obert el camí del Romanticisme en l’òpera alemanya- i per la música simfònica de Beethoven, R. Wagner volgué d’alguna manera equiparar la construcció de les seves òperes a la de les simfonies d’aquest, fent ús dels temes com a vehicle dels sentiments, personatges i passions expressades en el text dels llibrets, que ell mateix escrivia, i basant les seves obres, a partir de L’holandès errant (1843), en temes de caràcter germànic. Les òperes següents, com Tannhäuser (1845) i Lohengrin (1850), drames netament romàntics, s’apropen cada vegada més a l’ideal d’una música composta sense interrupcions i basada en l’ús cada cop més exclusiu dels ’temes conductors’ o leitmotive. La culminació de les idees de Wagner sobre l’òpera (drama musical, com ell preferia anomenar-la) es troba en L’anell del Nibelung (1851-74), dita també la Tetralogia, conjunt de quatre obres basades en el mite de l’or del Rin i l’heroi Sigfrid estrenades en un teatre expressament construït a Bayreuth (Baviera del Nord) amb l’ajut del rei de Baviera, Lluís II, que li concedí la seva protecció després que el compositor alemany s’hagué exiliat per la seva participació a Dresden en la revolució del 1848. Wagner, que tingué certes afinitats amb les idees de Nietzsche, fou violentament rebutjat per aquest quan tornà altre cop a temes romàntics de caràcter religiós (Parsifal, 1883). A Catalunya la música wagneriana, introduïda pel Dr. Josep de Letamendi i reiteradament defensada per la crítica musical, acabà essent un símbol de la vida musical catalana, especialment arran de la fundació de l’Associació Wagneriana (Barcelona, 1901), liderada pel crític musical Joaquim Pena, traductor de tots els textos wagnerians al català.
L’òpera italiana de Rossini a Puccini
L’aparició de Gioachino Rossini (1792-1868), els anys immediats a l’ocupació napoleònica d’Itàlia, desvetllà una veritable passió, gràcies al ritme contagiós i al sentit melòdic, clàssic i innovador alhora, que el compositor italià sabé destil·lar en les seves òperes, com ara en L’italiana in Algeri (1813), El barber de Sevilla(1816) o La Cenerentola (1817), entre moltes d’altres. Introduí la temàtica romàntica en les seves opere serie, com Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815) o La donna del lago (1817). Autor de grans èxits, a França feu una immensa fortuna amb Guillaume Tell (1829), però, descontent amb el tombant que prenia la música romàntica, abandonà l’òpera en l’apogeu de la seva fama i estrenà només algunes obres de música religiosa o per a veu i piano.
Seguidor de Rossini, però amb una insistència especial en la melodia discontínua i evocadora, Vincenzo Bellini escriví només deu òperes, però exercí una forta influència, sobretot amb La sonnambula (1831), Norma (1831) i I Puritani (1835). Un altre compositor d’estil semblant, però més evolucionat, fou Gaetano Donizetti, autor de prop de setanta òperes, de les quals actualment s’han rescatat de l’oblit ben bé una trentena, entre les quals Lucia di Lammermoor (1835), La favorita (1840) i Don Pasquale (1843), a més del cicle dedicat a les reines angleses de l’època Tudor (Anna Bolena, 1830; Maria Stuarda, 1835; Roberto Devereux, 1837).
En aquest ambient, la figura de Giuseppe Verdi (1813-1901) serví per a dur l’òpera cap al Romanticisme ple, amb obres d’èxit que el convertiren en la figura màxima de l’òpera italiana, sobretot d’ençà del seu Nabucco (1842), al qual hom volgué donar un sentit patriòtic que el convertí en un símbol. Una cosa semblant passà amb Ernani (1844) i Attila (1846). El compositor evolucionà cap al realisme amb l’anomenada "trilogia", integrada per Rigoletto, Il Trovatore i La Traviata (1851-53), obres en què canvià d’estil i d’intenció, cercant de perfilar millor la psicologia dels seus personatges a través de la mateixa música. La seva producció continuà amb títols tan coneguts com Un ballo in maschera (1859), Don Carlo (1867) i Aïda (1871), i acabà, quan ja tenia més de setanta anys, amb Otello (1887) i Falstaff (1893). El llibretista d’aquestes darreres obres fou Arrigo Boito, escriptor i operista ell mateix, iniciador d’un corrent nou, més realista i musicalment més evolucionat, que conduí a l’anomenada ’escola verista’, de la qual formaren part Ruggero Leoncavallo -la seva obra més important, I Pagliacci (1892), defineix l’estètica verista-, Pietro Mascagni (Cavalleria rusticana, 1890), Umberto Giordano, Francesco Cilea i, sobretot, Giacomo Puccini. Protegit de l’editor Ricordi de Milà, Puccini compongué obres bàsiques del repertori italià d’òpera, des de La bohème (1896) i Tosca fins a Turandot (1926), la seva obra pòstuma, estrenada després de la seva mort a la Scala de Milà. En certa manera és el darrer gran operista italià.
L’òpera a la resta d’Europa al segle XIX
Amb l’aparició del Romanticisme havia anat fent molt camí la idea de rescatar els valors musicals propis de molts països que havien estat importants en altres temps i que ara recuperaven la consciència nacional. Especialment els països sotmesos a l’antic imperi Austríac començaven a desvetllar-se amb l’aparició d’òperes en els seus propis idiomes. Un dels primers compositors que iniciaren aquesta tendència fou Bedrich Smetana, que amb les òperes Prodaná nevesta (’La núvia venuda’, 1866) i Dalibor (1868) assentà les bases de la música nacionalista txeca. El seguiren en aquesta mateixa línia Zdenek Fibich i, sobretot, Antonín Dvorák (Rusalka, 1900). L’escola de compositors nacionalistes més important, però, fou la sorgida a Rússia arran de la presa de consciència de Mikhail Glinka, que a partir de la seva òpera Una vida pel tsar (1834-36) anà formant deixebles en el nou ideari. Alguns d’aquests constituïren l’anomenat Grup dels Cinc, del qual formaren part Nicolaj Rimskij-Korsakov, autor de gran quantitat d’òperes -entre les quals Tsar Saltan (1900) o La llegenda de la ciutat invisible de Kiteg i de la donzella Fevrònia (1907)-, Modest Musorgskij, autor de Boris Godunov (1868-69), i Alexander Borodin, autor d’El príncep Igor (1869-87). A banda d’aquest grup i amb un contingut nacionalista menys evident, P.I. Cajkovskij deixà títols operístics memorables, com Eugeni Oneguin (1877-78) i La dama de piques (1890).
També a Catalunya el nacionalisme musical havia fet el seu efecte, i a mitjan segle XIX alguns compositors tractaren de catalanitzar el contingut de les òperes que estrenaven en italià i amb música d’arrel italiana, com Nicolau Manent (Gualterio de Montsonís, 1867) i Nicolau Guanyabens (Arnaldo di Erill, 1859). Altres autors emprengueren un camí més decidit, com Felip Pedrell, el qual no assolí mai, però, la desitjada popularitat. Enric Morera (La fada, 1897) obrí la música catalana als corrents wagnerians i a l’estètica modernista, però no arrelà més que passatgerament.
L’òpera europea al segle XX
L’embranzida operística russa iniciada per l’escola nacionalista al segle XIX continuà amb diversos compositors del XX, com Sergei Rakhmaninov i, sobretot, Dmitrij Šostakovič, autor de l’òpera Lady Macbeth de Mtsensk (1934), blasmada per Stalin, fet que obligà el compositor a anar amb compte amb la modernitat de les seves composicions.
A la resta d’Europa, però, el segle XX donà compositors que seguiren pels camins més avantguardistes. A Alemanya, la figura de Richard Strauss representà el pas endavant definitiu després de l’obra de Wagner. Inicialment interessat per l’expressionisme (Salome, 1905, i Electra, 1909), Strauss abandonà aquesta línia per encetar-ne una altra de neoclàssica -amb l’inestimable ajut del llibretista Hugo von Hoffmannsthal-, amb òperes com El cavaller de la rosa (1910), Arabella (1933) i Capriccio (1942). El mestratge d’Arnold Schönberg obrí les portes a la composició dodecatònica en el camp operístic (Moses und Aron). Les creacions del seu deixeble Alban Berg Wozzeck i Lulu figuren entre les més grans aportacions al gènere durant el segle XX, al costat de les d’altres compositors com P. Hindemith (Cardillac, 1926; Mathis der Maler, ’Maties el pintor’, 1933-35) o H.W. Henze (König Hirsch, ’El rei cérvol’, 1952-55; Der junge Lord, ’El jove lord’, 1964).
A Anglaterra, després de la Segona Guerra Mundial, Benjamin Britten sabé donar intensitat dramàtica a una producció que inclou obres com Peter Grimes (1945) o El somni d’una nit d’estiu (1960).
A Espanya, l’únic intent seriós de modernització del gènere operístic -que no reeixí- el protagonitzà Manuel de Falla amb la composició de la seva única òpera La vida breve. Entre els molts compositors catalans que intentaren la via de l’òpera els anys finals del segle XIX i el principi del XX, els únics que aconseguiren crear obres representatives foren Jaume Pahissa (Gal·la Placídia, 1913; La princesa Margarida, 1928) i Eduard Toldrà (El giravolt de maig, 1928, considerada l’obra emblemàtica del noucentisme musical català). Després de la Segona Guerra Mundial, cal destacar els exemples de Robert Gerhard (The Duenna, 1945-47) i Xavier Montsalvatge (El gato con botas, 1948; Una voce in off, 1961). Pel que fa als compositors posteriors, cal destacar Josep Soler (Edipo et Iocasta, 1974), Albert Sardà i el valencià Carles Santos.
Al començament del segle XXI, l’òpera es debat entre fórmules nostàlgiques i d’altres que ultrapassen el que fins fa pocs anys eren considerats els límits del gènere, però el seu valor sembla en alça un cop esgotades les fórmules d’espectacle de reproducció mecànica (cinema, televisió, etc.) i registra un retorn marcat per noves interpretacions a càrrec de directors d’escena innovadors i agosarats.
L’òpera nord-americana
L’origen de l’òpera a l’Amèrica del Nord s’emmarca en dues tradicions: l’anglesa i la francesa. La primera notícia fiable d’activitats operístiques es remunta al 1735 a Charleston (Carolina del Sud), amb la representació de Flora, or Hob in the Wellde Colly Cibber, una ballad opera. Fou aquesta tradició d’una obra en prosa amb cançons intercalades, de vegades còmica però amb un contingut elevat de sàtira i paròdia, la que arrelà a les colònies britàniques del segle XVIII, en comptes de l’òpera italiana. L’obra paradigmàtica d’aquest gènere és The Beggar’s opera (1728), de J. Gay, que s’estrenà a Nova York el 1750 i fou enormement popular. Després de la independència triomfaren òperes com The Archers (1796), de B. Carr, The Indian Princess (1808), de J. Bray, o The Ethiop (1813), de Raynor Taylor. Dins la tradició francesa, que se centrà a Nova Orleans, el primer indici d’activitat és del 1792. Òperes d’autors com A. Grétry, N. Dalayrac o N. Dezède en formaren part del repertori.
Abans de la guerra civil americana, només Nova York i Nova Orleans tenien companyies d’òpera estables. Lorenzo Da Ponte, el llibretista de Mozart, arribà als Estats Units el 1805 i maldà per promoure-hi l’òpera italiana. El barber de Sevilla es representà a Nova York el 1825 i el primer teatre dedicat a l’òpera italiana obrí les portes el 1833, també gràcies a Da Ponte.
Durant la primera meitat del segle XIX els nord-americans experimentaren l’òpera en diverses formes, sempre alterades, que presentaven arranjaments o números solts. Com a norma fou cantada en anglès, i no hi havia distincions de classe entre el públic. Per contra, a partir de mitjan segle, i sobretot després de la guerra civil, la llengua de les òperes fou la italiana i el públic era compost per gent de l’alta societat. L’òpera ja no era un esdeveniment teatral sinó musical, una forma d’art i no d’entreteniment, considerada una forma elitista poc democràtica i, per tant, menys representativa dels ideals bàsics de la societat nord-americana, mancada d’una aristocràcia i d’institucions de l’Estat que fomentessin la cultura.
Dues òperes foren especialment significatives en aquesta època: Leonora (1845), de W.H. Fry, considerada la primera òpera important d’un nord-americà, i Rip Van Winkle (1855), de G.F. Bristow. Durant la dècada del 1850, ciutats com Boston, Nova York i Filadèlfia proposaren la construcció de teatres
Bibliografia
- Alier, R.: L’òpera a Barcelona, Societat Catalana de Musicologia, Barcelona 1990
- Alier, R.: Guía universal de la ópera, 2 vols., Ma non Troppo, Barcelona 2000
- Basso, A.: Storia dell’Opera, UTET, Torí 1977
- Leibowitz, R.: Historia de la ópera, Taurus, Barcelona 1990
- Sadie, Stanley, ed.: The New Grove Dictionary of Opera, Mcmillan Publishers, Londres 1992
- Frexas, Josep: Historia de la ejecución de la opera titulada La Figlia del Deserto, con un sucinto análisis razonado de la misma, Imp. Ramirez, Barcelona 1854
- Pujol, Ramon: Mundo lírico: semblanzas biográficas de primerísimas figuras de la ópera, Rondas, Barcelona 1965
- Marsillach i Lleonart, Joaquim: Contraréplica á las "Observaciones" de Antonio Fargas y Soler en vindicación de la ópera italiana, Antonio de San Matín Teixidó y Parera, Madrid, Barcelona 1879
- Trias, Eugenio: Drama e identidad, Barral, Barcelona 1974
- Fargas i Soler, Antoni: Observaciones (en vindicación de la ópera italiana) al ensayo biográfico-crítico de R.Wagner por D. J.Marsillach Lleonart, Jaime Jepús, Barcelona 1878
- Subirà i Puig, Josep: Cien óperas: autores, personajes, argumentos, Edit. Prensa Española, Madrid 1967
- Palau i Claveras, Josep: Historia de la Opera: de Claudio Monteverdi a Ricardo Strauss, Ed. Seix Barral, Barcelona 1951
- Pedrell i Sabaté, Felip: Por nuestra música: algunas observaciones sobre la magna cuestión de una Escuela Lírico Nacional motivadas por la Trilogia, tres cuadros y un prólogo, Los Pirineos, poema de Victor Balaguer..., Imp. de Henrich y Cia., Barcelona 1891, 1892
- Rius, Josep: Ópera española: ventajas que la lengua castellana ofrece para el melodrama, demostradas con un ejemplo practico en la traducción de la ópera italiana El Belisario... compuso la letra el señor Cammarano, la música el maestro Donizzetti..., Imp. de Joaquin Verdaguer, Barcelona 1840
- Alier i Aixalà, Roger: L’òpera, Dopesa, Barcelona 1979
- Marcello, Benedetto; López-Chávarri i Marco, Eduard: El teatre a la moda, Revista Musical Catalana, Barcelona 1923
- Ríos Sarmiento, Juan; Barquet i Olivella, Nicolau; Montsalvatge i Bassols, Xavier: El libro de la ópera, Editorial Juventud, Barcelona 1943, ...1994
- Alier i Aixalà, Roger: L’òpera a Barcelona: orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral a la Barcelona del segle XVIII, Institut d’Estudis Catalans, Societat Catalana de Musicologia, Barcelona 1990
- Alier i Aixalà, Roger; Heilbron, Marc; Sans Rivière, Fernando: Història de l’òpera italiana, Editorial Empúries, Barcelona 1992
- Subirà i Puig, Josep: Variadas versiones de libretos operísticos, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid 1973
- Alier i Aixalà, Roger; Heilbron, Marc; Sans Rivière, Fernando: La discoteca ideal de la ópera: las obras maestras de la ópera. Sus mejores versiones discográficas, Editorial Planeta, Barcelona 1995, ...1998
- Ramentol, Santiago: L’òpera catalana de la A a la Z, Barcelona 1988
- Fargas i Soler, Antoni: Contestación a la contraréplica de Joaquín Marsillach y Lleonart a mis observaciones en vindicación de la ópera italiana, Imp. Barcelonesa, Barcelona 1879
- Kreusch-Jacob, Dorothée; Mateu, Montse; Pérez, Marta: La màgia d’un teatre d’òpera: una aventura entre bastidors, Montserrat Mateu, Taller Editorial, Barcelona 1993
- Barquet i Olivella, Nicolau: Óperas famosas: cronología, argumentos y reparto, Editorial Juventud, Barcelona 1969, ...1995
- Barquet i Olivella, Nicolau: Cincuenta argumentos de óperas famosas, Editorial Juventud, Barcelona 1944
- Mir, Francesc Xavier; Rosal, Jaime; Sandberg, Birgitta: La ópera en compacto y láser disc, Hi-Tech, Barcelona 1994
- Wagner, Richard: Guió literari de Parsifal, Pro Música, Barcelona 1983?
- Wagner, Richard: Òpera i drama, Institut del Teatre, Diputació de Barcelona, Barcelona 1995
- Radigales i Babí, Jaume: L’òpera: música, teatre i espectacle, ECSA, Barcelona 1999
- Bueno Camejo, Francisco Carlos: Historia de la ópera en Valencia y su representación según la crítica de arte: de la monarquía de Alfonso XIII a la guerra civil española, Universitat de València, Valencia 1997
- Pedrell i Sabaté, Felip: Pour notre musique: quelques observations sur l’importante question d’une école lyrique espagnole, motivé par la trilogie "Les Pyrinées", J.D.Pujol, Barcelona 1893
- Alier i Aixalà, Roger; Casanovas, Daniel: 10 anys d’òpera a la Universitat, 1988-1998, Pagès editors, Lleida 1999
- Radigales i Babí, Jaume: Representacions operístiques a Barcelona, 1837-1852: l’eclosió teatral a partir de la premsa..., Publicacions Universitat de Barcelona, Barcelona 1999
- Escalona, Josep Maria; Mas, Jordi: L’òpera, Ajuntament, Institut d’Educació Rosa Sensat, Barcelona 1999
- Alier i Aixalà, Roger: Guía universal de la ópera: de Adam a Mozart, Ma non troppo, Barcelona 2000
- Amón, Rubén: El Triunvirato: Carreras, Domingo y Pavarotti, cuando la ópera llena estadios, Temas de Hoy, Madrid 1996
- Gorgori, Marcel; Alier i Aixalà, Roger: Cinc cèntims d’òpera: converses d’estiu entre dos amics, Editorial Pòrtic, Barcelona 2001
- Alier i Aixalà, Roger: Guía universal de la ópera: de Mussorgski a Zandonai, Ma non troppo, Barcelona 2001
- Rossini, Gioacchino; Ferretti, Jacopo; Alier i Aixalà, Roger: La Cenerentola, Ma non troppo, Barcelona 2000
- Puccini, Giacomo; Giacosa, Giuseppe; Illica, Luigi; Alier i Aixalà, Roger: La Bohème, Ma non troppo, Barcelona 2002
- Wagner, Richard; González González, Gema: L’Or del Rin. Das Rheingold, Dinsic Publicacions, Barcelona 2002
- Virella i Cassañes, Francesc: La ópera en Barcelona: estudio histórico-crítico, Est. Tip. de Redondo y Xumetra, Barcelona 1888
- Zabala, Arturo: La ópera en la vida teatral valenciana del siglo XVIII, Diputación Provincial, Instituto de Literatura y Estudios Filológicos, Valencia 1960
- Parets i Serra, Joan: La ópera en Mallorca (s. XIX), Luis Ripoll Editor, Palma de Mallorca 1982
- E.A.D.L.M.: Carta de un amigo á otro en la que se analiza la farsa Elisa últimamente representada en el teatro de Barcelona por la compañia italiana... Reflexiones en miniatura con motivo de haberse variado la letra de la arieta que empieza Chi vuol la bella rosa..., Imp. de Agustin Roca, Barcelona 1816
- Carreras i Coll, Josep Maria: Gastronomía musical: un menú para cada ópera, Martínez Roca, Barcelona 2000
- Alier i Aixalà, Roger; Estany, Albert: Guía universal de la ópera: discografía esencial, Robinbook, Barcelona 2001