S’empra en contraposició al terme tonalitat, que qualifica el llenguatge basat en els modes major i menor. Aquest ús de ’modalitat’ en oposició a ’tonalitat’ és la causa que serveixi de qua lificatiu per a certs tipus de música dels segles XIX i XX. (Per a conèixer la nomenclatura i les especificitats dels modes gregorians, així com el seu ús en l’Edat Mitjana i el Renaixement, vegeu mode.)
Exemple 1 - J. Brahms: Sonata per a violí i piano núm. 1, op. 78 III
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Cap al final del segle XIX, tres factors provocaren la utilització dels modes gregorians en contrast amb els modes major i menor. Un d’aquests factors fou l’intent d’imitar el llenguatge de la música sacra del segle XVI, promoguda pel cecilianisme, amb l’objectiu de recuperar la puresa de la música religiosa polifònica i a cappella de compositors com G.P. Palestrina, que es creia perduda a causa de la influència de l’operisme italià. Aquest corrent promogué tant l’estudi del repertori polifònic antic, amb les consegüents anàlisis sobre els modes gregorians, com el seu vessant pràctic orientat a la composició del que pretenia que havia de ser la música religiosa. Cal esmentar, en aquest sentit, la figura de L. Niedermeyer, que fou el compositor més destacat d’aquest moviment i autor (juntament amb J. d’Ortigue) del Traité théorique et practique de l’accompa-gnement du plain-chaint (París, 1857), obra que gaudí de molta difusió. Se sol citar com a exemple precursor d’aquest corrent d’imitació de la polifonia religiosa del segle XVI el 3r moviment del Quartet núm. 15 en la m, opus 132, de L. van Beethoven, titulat Canzona di ringrazamiento offerta a la divinità da un guarito, in modo lidico. En realitat Beethoven es basà en l’estil contrapuntístic imitatiu de l’època, però no es pot parlar, en rigor, de mode lidi, ja que l’ús que fa del si♮ (única nota diferent entre el mode major i el mode lidi) és més propi de la funció de sensible de la dominant que no pas de la funció del 4t grau natural del mode lidi.
Exemple 2 - Melodia en mode eòlic. M. Musorgskij: Boris Godunov, acte I, núm. 2
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Un segon factor fou el nacionalisme musical, que buscava en la música popular bases per a un nou llenguatge que el distingís del llenguatge internacional, representat sobretot per la música germànica i, en menor proporció, per la francesa i la italiana. El fet que molta música popular centreeuropea (eslava, hongaresa) o sud-europea (espanyola) es basés en uns modes que es podien considerar, en molts casos, com els descendents directes dels modes gregorians, comportà que aquests modes passessin molt sovint a les obres de música culta. Evidentment, també s’utilitzaven modes diferents dels gregorians i sistemes diferents del sistema diatònic (com el pentatonisme). J. Brahms i F. Chopin es poden citar com uns dels primers compositors que utilitzaren girs melòdics modals, però sempre mantenint una sintaxi harmònica tonal (en l’exemple 1, el gir melòdic dels dos primers compassos del violí és clarament frigi, però en un context harmònic clar de sol m). Cal recórrer a músics eslaus com M. Glinka, els del Grup dels Cinc A. Dvořák, o bé espanyols com I. Albéniz per a trobar un llenguatge modal que inclogui melodia i harmonia. És especialment en obres de temàtica nacional o popular -com, sobretot, les òperes- on apareixen més mostres d’escriptura clarament modal, com la de l’exemple 2. Ja al segle XX, entre els molts compositors que han utilitzat aquest llenguatge cal destacar la figura de B. Bartók (ex. 3).
Exemple 3 - B. Bartók: Mikrokosmos, núm. 48 en ’mode mixolidi'
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
El tercer factor fou la cerca de noves sonoritats que, sense trencar amb el llenguatge tonal (en el sentit de l’existència d’un sistema i d’un centre), aportessin un nou aire als qui consideraven exhaurits els recursos de la tonalitat romàntica. Es tractava d’una reacció contra el llenguatge clàssic i l’hipercromatisme del postromanticisme germànic, però traçant un camí radicalment diferent a l’emprès pels membres de la Segona Escola de Viena amb el seu atonalisme expressivista, primer, i el dodecatonisme, després. Es poden destacar, dins d’aquest corrent, compositors com M. Ravel, C. Debussy, C. Frank o G. Fauré. En l’exemple 4, tot i que l’armadura faria pensar en un sol m habitual, cal destacar en aquest fragment la presència sistemàtica del la♭, que el converteix al mode frigi.
Exemple 4 - C. Debussy: Quartet en sol m, op. 10, I Animé et très décidé
© Fototeca.cat/ Jesús Alises