Ideat per Arnold Schönberg, fou aplicat per primera vegada en algunes de les seves obres compostes a la dècada dels anys vint. Les idees de Joseph Matthias Hauer, sorgides a la mateixa època, representen un enfocament molt diferent i d’escassa aplicació en la pràctica (encara que el seu concepte de "trop" pot ser rellevant per a l’anàlisi de determinades obres d’A. Berg o del mateix Schönberg). El mètode dodecatònic està basat en l’ús de la sèrie (reihe). Aquesta consisteix en una ordenació precompositiva de les dotze notes del total cromàtic (sense cap repetició), la qual és utilitzada com a referència per a la creació de temes, melodies, acords, etc. La sèrie dodecatònica, única per a cada obra, pot utilitzar-se en la seva forma inicial o sotmesa a diverses transformacions (transposició, inversió, retrogradació) successives o simultànies. El Walzer opus 23, núm. 5, de Schönberg, sovint citat com a primera manifestació de la tècnica, en representa només una possibilitat molt limitada: basar una composició en una sola variant de la sèrie, els dotze sons de la qual van tornant una vegada i una altra en el mateix ordre (malgrat que en la part d’acompanyament, per a evitar coincidències simultànies, es comenci directament amb els sons 6, 7 i 8). Més freqüentment, els compositors de la Segona Escola de Viena utilitzaren diverses versions de la sèrie en una mateixa obra.
Exemple 1
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Els dos grups ordenats de dotze notes de l’exemple 1 corresponen a la sèrie dodecatònica del Klavierstück, opus 33a, de Schönberg, que es presenta en la seva forma original en la primera aparició, i en la segona, en forma de retrogradació de la inversió. En els compassos 6 i 7 de l’obra (ex. 2) es pot veure com els sons successius s’utilitzen per a estructurar dos nivells diferents de la textura musical: alguns apareixen formant un seguit d’acords de tres notes i d’altres formen una línia melòdica en un registre entre mitjà i greu. Com es pot comprovar, algunes de les notes són mantingudes mentre apareixen les següents i d’altres són repetides. L’octava en què apareixen és lliurement escollida pel compositor. En aquest fragment, les dues variants de la sèrie (la bàsica i la seva inversió retrogradada) no arriben a coincidir, però en altres s’utilitza més d’una transformació al mateix temps.
Exemple 2 - A. Schönberg: Klavierstück, op. 33a, compassos 6 i 7
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
En la millor música dodecatònica, les característiques intervàl·liques de la sèrie i les conseqüències estructurals de les seves transformacions es troben íntimament lligades a la forma global i a la forma de cada secció. En paraules d’A. Webern, la sèrie neix "com una primera idea en relació amb una intuïció del conjunt de l’obra planejada". La tècnica, malgrat haver estat acusada de ser purament cerebral i d’estar en contra dels principis naturals de l’harmonia, es pot entendre com una derivació de diversos trets essencials de la música del segle XIX: la transformació temàtica de F. Liszt o R. Wagner, l’escriptura ultratemàtica de J. Brahms i la tendència a l’ús del total cromàtic en la tonalitat ampliada d’aquests compositors o d’altres com M. Reger, A. Skr’abin, R. Strauss o C. Debussy. Schönberg estava convençut d’haver trobat amb el dodecatonisme una resposta a la seva recerca d’un substitut de les funcions estructurals de l’abandonada tonalitat tradicional i una manera d’assegurar la coherència harmònica i motívica en la composició. Els seus deixebles, com ara Webern o Berg, adoptaren immediatament el dodecatonisme, i potser diu més en favor del mètode que cap altra cosa el fet que cadascun dels tres compositors l’utilitzés de manera molt personal i diferent, però amb el mateix èxit artístic. Al principi el dodecatonisme fou una tècnica rebutjada pels diversos sectors del món musical que ja havien mostrat la seva hostilitat envers la música atonal del cercle de Schönberg. Després de la Segona Guerra Mundial, però, diversos compositors joves començaren a manifestar un gran interès per les seves possibilitats, encara que l’avantguarda tendí a relegar l’obra de Schönberg i Berg i a fer una interpretació molt determinada de la de Webern, en la qual trobaren les arrels del serialisme de l’Escola de Darmstadt.
La difusió del dodecatonisme i la seva fama (positiva o negativa) com a símbol d’allò modern o avançat en la música generaren l’aparició de llibres de text de la composició dodecatònica. Aquests presenten sovint idees sobre la tècnica que tenen poc a veure amb la seva utilització real per part dels compositors de la Segona Escola de Viena. Sortosament, altres estudis, entre els quals destaquen la breu monografia Arnold Schoenberg, de Charles Rosen (1975), Introduction à la musique de douze sons, de René Leibowitz (1949), o Serial Composition and Atonality, de George Perle (1962), han ajudat a veure la irrellevància de moltes de les idees que encara circulen sobre la composició dodecatònica i quin ús se’n fa en les obres concretes dels seus grans representants (cal esmentar especialment el cas d’A. Berg, el dodecatonisme del qual té molt poc a veure amb el que solen considerar com a tal els llibres usuals). Això és decisiu en el cas d’una tècnica que, malgrat reivindicar una relació legítima amb la música del passat, no sembla tenir una justificació en la seva suposada necessitat històrica, sinó en les grans obres mestres a què ha donat lloc en els casos de Schönberg, Berg o Webern, i en el d’alguns compositors més, entre els quals destaca amb llum pròpia I. Stravinsky, dels anys posteriors a la mort de Schönberg.