En les Cinc peces per a piano, opus 23, d’Arnold Schönberg, són utilitzats grups de notes en l’ordre dels quals (o de les seves transposicions o transformacions) es basen la major part de les línies melòdiques, i en conseqüència, dels agregats harmònics. Amb aquestes ’sèries’ (reihen) Schönberg volia disposar d’un substitut de la tonalitat, que pogués donar a la música no tonal una coherència satisfactòria. La darrera de les peces de l’opus 23 es basa en una sèrie de dotze notes en la qual no es repeteix cap so del total cromàtic. Des de la Suite per a piano, opus 25, la sèrie dodecatònica passà a ser la base estructural de la gran majoria d’obres de Schönberg (dodecatonisme). A. von Webern, deixeble seu, adoptà immediatament el sistema, i també ho feu A. Berg, però en el cas d’aquest darrer l’ús de la sèrie es feu compatible amb altres recursos de construcció melòdica i organització harmònica. En principi, els compositors de la Segona Escola de Viena utilitzaren només sèries d’alçades, encara que autors posteriors han volgut veure en algunes de les seves obres certes anticipacions de l’ús de sèries rítmiques (Webern: Variacions, opus 30; Berg: Monoritmica, de l’acte I de l’òpera Lulu).
Si bé Schönberg, Webern i Berg havien entès la sèrie com una evolució lògica del treball motívic dels clàssics austroalemanys, els compositors de la postguerra l’adoptaren com un mitjà per a crear una música veritablement lliure de la tradició. P. Boulez acusà Schönberg de no haver sabut entendre les conseqüències de la introducció de la sèrie, a diferència de Webern, que fou exalçat com a model per la nova generació, la qual hi veié el camí cap a un estructuralisme radical (que concorda poc amb el pensament estètic del mateix Webern). Entre els compositors vinculats als Cursos d’estiu de Darmstadt sorgí la idea d’un serialisme total o integral, una música en la qual l’estructura general i tots els detalls derivessin de sèries. Els diferents paràmetres musicals (alçades, valors rítmics, timbres, atacs, etc.) s’havien de ’serialitzar'. En el seu primer llibre d'Estructures, per a dos pianos, Boulez emprà sèries d’alçades, valors rítmics, dinàmiques i modes d’atac. Totes estan formades per dotze elements, cosa natural en el cas de les alçades, però arbitrària en els altres: pretendre, per exemple, que l’intèrpret pugui establir amb exactitud, i l’oient copsar, una gradació de dotze dinàmiques diferents (des de pppp fins a ffff) és en qualsevol cas dubtós. La característica principal d’aquesta música fou la seva gran dificultat, tant per a intèrprets com per al públic. La cerca d’una màxima diferenciació de la textura, amb canvis molt ràpids i freqüents, la pèrdua de qualsevol referència rítmica regular i les figuracions rítmiques ultracomplexes comporten paradoxalment el perill que la música caigui en la indiferenciació. Al final de la dècada dels anys cinquanta els compositors de Darmstadt començaren a interessar-se per les tècniques aleatòries, si bé en molts casos la mentalitat estructuralista que generà el serialisme continuà vigent. Per exemple, Le marteau sans maître, de Boulez, fa servir una varietat molt gran de recursos per a manipular grups de notes. Encara que aquests mètodes no són sempre serials, deriven de l’experiència amb aquella tècnica.
La paraula serialisme es fa servir, de vegades, per a qualsevol música composta amb l’ajut de les sèries, però sovint s’utilitza per a referir-se concretament al serialisme integral de Darmstadt.