Comporta una idea de fusió, d’unitat, de concordança que exclou la mera coincidència accidental o agregació. No obstant això, per extensió, sovint s’anomena acord qualsevol simultaneïtat sonora. L’harmonia (harmonia2) és la disciplina que n’estudia l’estructura (morfologia) i les relacions que s’estableixen entre els acords d’una frase musical (sintaxi). Tradicionalment, l’acord s’ha identificat com un dels elements bàsics de la tonalitat.
Descripció tècnica
Tot i que sovint apareixen combinacions simultànies de dues notes -díades-, els teòrics encara no han establert si s’han de considerar acords de ple dret o si es tracta d’acords de tres notes -tríades- incomplets, sigui perquè l’element que hi falta es dona per sobreentès, sigui perquè precisament la seva absència és percebuda com a tal. Per bé que les díades, també anomenades simplement intervals harmònics, compleixen la majoria de les condicions sobre morfologia i sintaxi que s’esmenten a continuació, l’harmonia tradicional no les ha considerades en el seu desenvolupament teòric. D’un acord es poden distingir els aspectes següents: elements constitutius, estructura, estat, posició, disposició, duplicació, grau harmònic i funció tonal.
Exemple 1
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Elements constitutius
Els elements mínims d’un acord són la fonamental, que dona nom a l’acord i és considerada la nota que genera les altres, la 3a (situada en un interval de 3a per sobre la fonamental) i la 5a, (situada en un interval de 5a per sobre la fonamental). També es poden afegir les notes situades a una 7a, una 9a, etc., per sobre la fonamental. Totes aquestes notes poden trobar-se en el seu lloc o una o més octaves més amunt (per exemple, la 3a pot estar realment a una distància de 10a o 17a, la 5a a distància de 12a, etc.). També, amb certes restriccions, poden trobar-se una octava més avall (on la 3a es trobaria a una 6a, la 5a a una 4a i la 7a a una 2a, totes per sota la fonamental) i molt excepcionalment dues 8es més avall.
Estructura
Els acords es poden classificar en les esmentades díades i tríades, tètrades -acords de quatre notes- i pèntades -acords de cinc notes-. Els acords s’anomenen segons com siguin els intervals entre els seus elements constitutius. Així, un acord és perfecte, augmentat o disminuït segons si la seva 5a és justa, augmentada o disminuïda; un acord és major o menor segons que la seva 3a sigui major o menor, etc. Les tríades, els acords més comuns de l’harmonia tonal, es poden subdividir en perfectes majors (5a J i 3a M), perfectes menors (5a J i 3a m), augmentats (5a aug i 3a M) i disminuïts (5a dis i 3a m). Les tètrades, també anomenades acords de 7a, a més, poden tenir la 7a m (en els perfectes majors i menors i en els disminuïts), la 7a M (en els majors i augmentats), o la 7a dis (en el disminuït). Les pèntades, també dites acords de 9a, tenen, a més, la 9a M o m. Els acords que contenen un interval dissonant -7a o 9a- són considerats acords dissonants.
Exemple 2
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Estat
L’estat d’un acord és determinat per l’element constitutiu que ocupa la posició del baix (baix1). Es distingeix l’estat fonamental -la nota del baix és la fonamental-, la 1a inversió o acord de sexta -el baix és la 3a de l’acord-, la 2a inversió o acord de sexta i quarta -el baix és la 5a de l’acord- i la 3a inversió o acord de 2a -el baix és la 7a de l’acord-. L’estat de l’acord no altera, en principi, la seva identitat però sí la seva estabilitat.
Posició
La posició d’un acord és determinada per l’element constitutiu que es troba a la veu superior o soprano. Així, hi ha la posició de 3a, posició de 5a, posició d’8a, quan la fonamental és a la veu superior, etc.
Disposició
La disposició d’un acord depèn de la situació concreta dels seus elements en el registre sonor. Segons els intervals entre les notes d’un acord, es parla de disposició oberta, tancada o mixta. L’àmbit d’un acord és determinat per l’extensió entre la nota més greu i la més aguda.
Exemple 3
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Duplicació
Encara que l’acord més comú és la tríada, l’escriptura tradicional harmònica és a quatre veus. En conseqüència, es duplica (duplicació) una de les notes de la tríada. La nota que lògicament es pot duplicar sempre, ja que és la base de l’acord, és la fonamental. Tanmateix, la teoria tradicional admet altres possibilitats segons l’estat de l’acord o la conducció de les veus.
Grau harmònic
És el tipus de relació que manté un acord amb la resta d’acords de la tonalitat. S’expressa, en nombres romans, segons la posició de la fonamental de l’acord en l’escala. Tot i que el grau harmònic no és una qualitat intrínseca de la morfologia d’un acord perquè depèn bàsicament del context, hi ha morfologies característiques de graus harmònics determinats com, per exemple, l’acord perfecte major amb 7a m, que acostuma a ser V, o l’acord de 6a afegida (acord de sexta), que acostuma a ser IV.
Funció tonal
Utilitzada per primer cop per Riemann (1893), és una altra manera d’expressar la relació dels acords amb la tonalitat que consisteix a remetre els graus harmònics a les tres categories bàsiques: tònica, dominant i subdominant. Així, per exemple, els acords del IV, el II i el VI tenen funció de subdominant, els de V, VII i III, funció de dominant, etc. (funció).
Algunes de les característiques de l’acord que s’han esmentat (estructura, estat, grau, funció) es poden explicitar en la partitura mitjançant diferents sistemes d’escriptura (xifrat).
Exemple 4
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Justificació acústica
A partir del descobriment del fenomen dels harmònics (J. Sauveur, 1701), alguns teòrics han volgut fonamentar els seus sistemes en l’acústica. J.Ph. Rameau, que havia basat el seu Traité d’harmonie (1722) en les divisions del monocord (com ja havien fet Pitàgores i G. Zarlino), en conèixer els principis acústics de Sauveur reelaborà la seva teoria basant-la en aquesta ressonància que "fa sentir tres sons diferents a la vegada" (Nouveau systême de musique theorique, 1726). La completesa i perfecció de l’acord perfecte major prové, per tant, del fet que les notes que el componen no fan sinó actualitzar, materialitzar sonorament els sons harmònics, que formen part de la ressonància natural de qualsevol so (sèrie delsharmònics). L’acord perfecte major és format, doncs, per un so base, anomenat generador o fonamental, i dos més que coincideixen amb els harmònics més presents de la seva sèrie (després de la pròpia fonamental): el 3r harmònic (argument acústic de la 5a J que realment es troba a una 12a J de la fonamental, és a dir, a una 5a J més una 8a) i el 5è harmònic (argument acústic de la 3a M que realment es troba a una 17a M de la fonamental, és a dir, a una 3a M més dues 8es). La 7a m i la 9a M també apareixen en la sèrie dels harmònics (harmònics 7è i 9è, respectivament).
D’aquesta manera, el model teòric de l’acord perfecte major basat en els harmònics s’allunya de l’explicació de l’acord com a superposició de terceres i permet explicar millor per què són més eufòniques les disposicions que respecten els intervals reals entre fonamental i 5a (12a J) i fonamental i 3a (17a M) o el perquè de la tensió entre el baix dels acords invertits, que es vol imposar com a fonamental, i la resta de notes que no coincideixen amb els harmònics del baix, tensió que s’accentua si la distància entre el baix i les altres notes sobrepassa l’8a. En consonància amb la voluntat de fonamentació acústica, aquells acords que s’allunyen del model de l’acord perfecte major s’hauran d’explicar a partir d’aquest com a variants o derivats. Així, es considera, per exemple, que el VII, que presenta una 3a m i una 5a dis, és un derivat del V (amb fonamental sobreentesa) ja que les notes que el componen corresponen als harmònics 5, 6 i 7 de la fonamental d’aquest grau. No s’ha justificat amb consistència el fonament acústic de l’acord menor.
Perspectiva històrica
El concepte d’acord és producte d’un canvi en la concepció de la simultaneïtat que tingué lloc entre els segles XIV i XVI i que trobà la seva expressió teòrica més madura en el Traité d’harmonie (1722) de Rameau. Aquesta concepció, que afirma el caràcter primari i primigeni de la tríada, no es donava en èpoques anteriors com l’Edat Mitjana i ha estat abandonada en el decurs del segle XX per alguns dels seus corrents més significatius. Durant l’Edat Mitjana i part del Renaixement la categoria bàsica de la simultaneïtat és l’interval, i els acords que retrospectivament es puguin assenyalar són el resultat accidental dels diferents intervals produïts per les coincidències de les veus. Aquestes coincidències no se sumen en una unitat superior com és l’acord. Per contra, a partir del segle XVII l’acord ja no fou el resultat casual de l’encontre de les veus, sinó el fonament, el pressupòsit, allò que regia els encontres intervàl·lics entre les veus. D’una altra manera, per a la teoria clàssica de l’acord, la unió o suma d’una 3a M i d’una 5a J (per exemple, do2-mi3-sol3) pot donar el mateix resultat que la suma d’una 3a m i d’una 6a m (mi2-sol3-do3). Tots dos són representants (el primer en estat fonamental, el segon en 1a inversió) d’una mateixa entitat, d’un mateix acord. En canvi, abans que s’establís la teoria de l’acord, una 3a M més una 5a J no representaven el mateix que una 3a m i una 6a m. No eren considerades variants d’un mateix fenomen. Tampoc no és clar que la concepció de la simultaneïtat subjacent en la paraula acord es pugui aplicar a determinades entitats del segle XX, com pot ser el clúster, productes d’un pensament posttonal. Per a aquestes es prefereix la paraula agregació, exempta de les implicacions tonals de la paraula acord. Tanmateix, i per analogia, es poden designar com a acords combinacions que són més pròpies d’un llenguatge contemporani, com són l’acord per quartes (acord místic) o l’acord de dotze sons (combinació simultània de les dotze notes cromàtiques).
Bibliografia
Complement bibliogràfic
- Dordal, Manuel: Arbol sinóptico de los acordes musicales, Barcelona 1870