L’anàlisi pot considerar-se com una disciplina aplicada, és a dir, com a auxiliar de la interpretació, de l’ensenyament musical o de la musicologia. És generalment acceptat que la millor comprensió racional d’una obra concreta pot ajudar a assolir-ne una interpretació més correcta, però es tracta de quelcom molt difícil de demostrar. L’anàlisi pot tenir també un valor autònom i estar dedicada simplement a l’estudi de les obres sense cap més finalitat que la del seu coneixement.
Teoria
L’objecte de l’anàlisi pot ser una obra sencera o diversos fragments presos com a globalitat per tal de veure quina és l’organització formal i la interacció dels elements constituents. L’anàlisi també pot prendre en consideració només un o alguns aspectes de l’obra, com la melodia, el ritme, la instrumentació o l’harmonia. En els tractats d’harmonia és habitual trobar anàlisis totals o parcials d’obres musicals per a il·lustrar algun detall de la tècnica de l’enllaç d’acords o de la conducció de veus. L’estudi d’un aspecte separat dels altres pot ser necessari o inevitable en algunes ocasions, però també pot representar un problema. Per exemple, no es pot entendre l’estructura harmònica d’una obra sense tenir en compte la seva relació amb la forma, la melodia i, eventualment, amb la instrumentació. Il·lustració perfecta d’això és el tema en sol M del primer moviment de la Simfonia en mi m, opus 95, dita Del Nou Món, d’A. Dvorák, que en la recapitulació és presentat en la tonalitat de la♭ M. Qualsevol explicació d’aquesta irregularitat, que hauria de tenir en compte la distància de tercera no diatònica de la nova tonalitat, com a enharmònica de sol♯ M, amb el mi m final -relació de la màxima importància en l’harmonia romàntica i postromàntica-, no seria completa si s’oblida que la tria d’aquesta tonalitat permet reexposar el tema en el mateix registre greu de la flauta, mentre que la recapitulació ortodoxa en mi M hauria impedit mantenir el color tímbric de la primera presentació.
Pot ser legítim utilitzar l’anàlisi d’una obra per a demostrar una determinada teoria, però també pot ser problemàtic. En el cas de l’anàlisi formal sovint no es parteix de l’obra mateixa, sinó d’un model abstracte. Per exemple, s’estudia una fuga d’El clavicèmbal ben temprat segons uns suposats esquemes del que hauria de ser la forma de fuga que no sempre s’adapten a l’estructura utilitzada per Bach. La forma ternària amb reexposició final que es dona com a normal en alguns manuals no s’adapta gens bé, per exemple a la Fuga en re m, BWV 851, amb la seva clara divisió bipartida. Parlar llavors d’excepcions o de la llibertat del compositor no és gaire aclaridor, perquè pot trobar-se la mateixa estructura en altres obres. Més útil és veure la rellevància que per a peces com aquestes té el model de la forma binària present en quasi tots els moviments de les suites de danses de Bach i els seus contemporanis. Els esquemes formals previs existeixen probablement en el cap del compositor a l’hora d’escriure música, però no necessàriament se sap quins són ni de quina manera s’han aplicat. La importància que tradicionalment han tingut per a les teories sobre la forma i la seva anàlisi obres com les fugues d’El clavicèmbal ben temprat de Bach o les sonates per a piano de Beethoven pot resultar injusta no solament respecte a les obres d’altres autors o èpoques, sinó també pel que fa a les dels mateixos Bach i Beethoven. A part d’obres d’altres procedències, existeixen més eines analítiques per a enfrontar-se a obres de la tradició austroalemanya dels segles XVIII i XIX, amb el seu èmfasi en lògica formal i la integració motívica. Una teoria analítica que tingui Beethoven o Bach com a models quasi únics pot tenir problemes per a tractar d’una manera adequada la música de F. Chopin o de G. Rossini, per no parlar d’altres músiques molt més antigues o modernes. Sovint l’anàlisi posa major èmfasi en la forma (o en la comparació amb els models formals) i en les relacions harmòniques i motíviques, les quals no és estrany que s’estableixin sobre el paper sense que s’intenti cap demostració de la seva audibilitat. Altres aspectes musicals de la màxima importància, com el so, gaudeixen de menys atenció i no hi ha gaires recursos analítics perquè siguin tractats convenientment. Fins i tot les peces més breus i senzilles contenen una quantitat molt gran d’elements de tot tipus, cosa que fa possible moltes maneres d’analitzar qualsevol obra, depenent de la importància relativa que es doni a cada element i dels punts de referència teòrics de què es parteixi. Poden existir moltes anàlisis diferents, fins i tot contraposades, d’una mateixa obra, de manera que totes elles siguin igualment vàlides, i potser complementàries. Això serà així sempre que diguin alguna cosa rellevant de l’obra, que permeti entendre millor la seva forma o estructura, o la manera com ha de fer-se comprensible en la interpretació.
Història
L’anàlisi va existir primer com a part dels tractats teòrics que, eventualment, utilitzaven exemples de composicions reals per a comentar aspectes de la tècnica d’escriptura musical. En aquest sentit cal citar les obres de J. Mattheson, F.W. Marpurg o H.C. Koch. Més propers al concepte modern de l’anàlisi són els estudis de la música de Beethoven realitzats per A.B. Marx o K. Czerny. Especialment interessants són els procediments de J.J. Momigny per a fer una anàlisi global de l’estructura tècnica i del contingut emocional d’una composició. E.T.A. Hoffmann va ser un dels pioners a l’hora de realitzar una anàlisi pròpia del Romanticisme, que no cercava necessàriament l’explicació tècnica d’una obra, sinó la de l’efecte psicològic en l’oient, per a la qual cosa no defugia la utilització de la paràfrasi poètica. L’esperit positiu del final del segle XIX generà formes d’anàlisi consistents en una descripció objectiva de l’obra. En aquest sentit, Hugo Riemann amplià extraordinàriament la terminologia de l’anàlisi, que apropà així a la condició de disciplina científica.
Al costat d’autors de la importància d’Ernst Kurth, la primera meitat del segle XX tingué en A. Schönberg un dels principals mestres de l’anàlisi, amb mètodes de gran originalitat, vàlids més aviat per a la música dels clàssics vienesos i dels seus hereus romàntics més directes. Contemporani de Schönberg, però sovint directament oposat a ell, és Heinrich Schenker, un dels analistes musicals més profunds i influents de tots els temps. Mitjançant el seu estudi de la música preclàssica i clàssica, Schenker va desenvolupar formes de fer comprensibles els diversos nivells d’una composició, des d’una disposició primordial, la qual conté una progressió melòdica i harmònica essencial que resumeix tot el procés musical, passant per diversos nivells d’elaboració, fins al primer pla, la música realment escoltada. La recerca d’una forma d’analitzar la música com a procés continu ha tingut una gran influència i nombrosos seguidors. La genialitat de les seves intuïcions analítiques i el rigor amb què van ser desenvolupades donen als seus mètodes la màxima rellevància en l’anàlisi musical actual, tot i que pot discutir-se si la manera d’aplicar les seves idees ha de seguir necessàriament els esquemes gràfics que va inventar. Schenker veié només com a dignes d’anàlisi les obres dels grans compositors dels períodes barroc, clàssic i romàntic. Alguns dels seus deixebles, com Felix Salzer, han intentat d’aplicar els seus mètodes a la música medieval i renaixentista o a la del segle XX. Donald F. Tovey va protagonitzar un importantíssim moment per a la tradició anglesa de l’anàlisi representada per G. Grove. En part superada per autors més moderns, la seva tasca analítica és encara molt valuosa per la manera elegant i intel·ligent de corregir amb sentit comú els defectes de l’anàlisi tradicional. L’anàlisi motívica ha arribat a un extrem en la seva complexitat en l’obra de Rudolph Réti, del qual cal admirar la increïble perspicàcia per a trobar relacions insospitades entre diversos temes d’una obra. Pot retreure-se-li el fet que aïlli la qüestió motívica de gairebé tots els altres aspectes de l’estructura musical i, per tant, que no plantegi de quina manera les subtils manipulacions que descobreix tenen una veritable rellevància en l’estructura global. Un interessant mètode, encara que no gaire divulgat, és l’Anàlisi funcional de Hans Keller. Consisteix en l’escriptura d’una sèrie de fragments de música que permeten entendre de forma directament auditiva i no verbal les relacions motíviques i tonals entre les parts d’una obra. Jan LaRue proposa quatre paràmetres -harmonia, melodia, ritme i so- i un cinquè -el creixement- que pot incloure els altres, per a establir els seus criteris d’estudi de l’estil musical. El llibre Musikalische Analyse de Diether de la Motte no planteja un únic mètode d’anàlisi, sinó que en tria un de diferent per a cadascuna de les obres que tracta. Especialment valuoses i influents han estat les anàlisis que contenen els llibres de Charles Rosen, que han revolucionat la visió actual sobre la música clàssica i romàntica. Les anàlisis de Theodor W. Adorno i, des d’una perspectiva totalment diferent, de Carl Dahlhaus mostren la possibilitat de vincular les estructures musicals amb els fets històrics i socials.
La manca d’una metodologia vàlida per a analitzar la música que no és ni tonal ni serial portà Allen Forte a la concepció de la Set Theory (’Teoria dels conjunts’), que intenta demostrar com la recurrència de determinades agrupacions o de les seves transposicions en forma melòdica o harmònica, o en combinació d’ambdues, dona un sentit a l’estructura de la música atonal, definida fins aleshores només de forma negativa, en oposició a la tonal. Malgrat la fascinació que poden tenir els seus resultats, pot discutir-se en ocasions l’arbitrarietat de les agrupacions. Molts dels mètodes esmentats parteixen explícitament o implícitament del fet d’assumir la música com a art no significatiu. Analistes com Deryck Cooke han intentat, al contrari, descobrir-hi una dimensió semàntica i establir un suposat codi segons el qual determinades successions melòdiques tenen un significat concret i és en aquest sentit que són utilitzades pels compositors i enteses pels oients. D’una manera diferent, Albert Schweitzer ha volgut catalogar un sistema de figures utilitzades com un vocabulari en les cantates i la música instrumental de J.S. Bach. L’analogia de la música amb el llenguatge ha possibilitat el naixement de la semiologia musical en l’obra de Nicolas Ruwet o Jean-Jacques Nattiez. Un altre treball que deriva possibilitats de la lingüística per a l’anàlisi musical és la Teoria generativa de la música tonal de Fred Lehrdahl i Ray Jackendorf. Diversos autors han estudiat la possibilitat d’aplicar els recursos de la informàtica a l’anàlisi musical.
Bibliografia
- Bent, I. i Drabkin, W.: Analysis, Macmillan Press, Londres 1987
- Dahlhaus, C.: Analisi musicale e giudizio estetico, Il Mulino, Bolonya 1987
- Kühn, C.: Tratado de la forma musical, ed. Labor, Barcelona 1982
- Réti, A.: The Thematic Process in Music, Faber & Faber, Londres 1961
- Rosen, Ch.: El estilo clásico, Alianza Editorial, Madrid 1986
- Salzer, F.: Audición estructural, ed. Labor, Barcelona 1990
- Schönberg, A.: Fundamentals of Musical Composition, Faber & Faber, Londres 1967
- Tovey, D.F.: Essays in Musical Analysis, Oxford University Press, Londres 1935-39