harmonia

Música

Exemple 1

Formació dels acords i de les relacions que s’estableixen entre ells.

De fet, el terme harmonia (que pot ser també sinònim d''acord’ en expressions com ’notes estranyes a l’harmonia') es reserva de manera més específica per a les relacions acòrdiques dins el sistema tonal (tonalitat). Aquesta identificació entre harmonia i tonalitat queda palesa en el fet que les obres d’autors renaixentistes com ara Palestrina, que admeten una descripció en termes d’acords però que encara s’inscriuen en el sistema modal, no són, en general, objecte d’atenció en els manuals dits d''harmonia', paraula que en aquest context també designa el conjunt de normes i teories que regulen i descriuen el fenomen acòrdic.

Exemple 2 - G.P. da Palestrina: Stabat Mater

Tanmateix, la paraula harmonia, que ja apareix a la Grècia clàssica (harmonia), s’utilitzà a l’Edat Mitjana i al Renaixement per a designar tant la combinació simultània de dos o més intervals com els encadenaments entre aquests. En determinats contextos, però, també s’identificà harmonia amb ’simultaneïtat sonora’ -sincronia-, dimensió a la qual moltes vegades es fa referència, de manera figurada, amb el terme ’verticalitat'. Des d’aquest punt de vista, ja que el control de la simultaneïtat s’ha dut a terme tant a l’època modal com a la tonal i la atonal, es podria parlar d’harmonia modal, tonal o atonal. Malgrat tot, es tendeix a identificar ’harmonia modal’ amb contrapunt, ’harmonia tonal’ amb harmonia i ’harmonia atonal’ amb atonalitat.

Característiques tècniques

Exemple 3a - J.S. Bach: Suite anglesa núm. 2, Sarabande, BWV 807, compassos 1-5

L’harmonia és un dels paràmetres més importants de la música tonal (de fet, els dos termes tendeixen a confondre’s) i un principi regulador del fenomen sonor, ja que determina no solament què pot sonar simultàniament en un moment determinat (dimensió sincrònica), sinó també què pot sonar abans i després, i quina és la lògica de les relacions sonores (dimensió diacrònica). L’harmonia és, per tant, un dels vectors que més defineixen el discurs musical.

Morfologia i sintaxi

Exemple 3b - J.S. Bach: Cantata núm. 2 coral, BWV 64, compassos 1 i 2

L’estudi de la constitució de l’acord i de les seves variants correspon a la part morfològica de l’harmonia (acord); l’estudi de les relacions entre els acords correspon a la part sintàctica (encadenament). Un acord té una morfologia, és a dir, una estructura interna, segons les relacions intervàl·liques que presenten les diferentes notes que el componen, i té una funció dins la sintaxi harmònica (és un grau harmònic), segons les relacions en el temps que estableix amb la resta dels acords. Així, per exemple, un acord és perfecte major en virtut de la seva estructura interna i té la funció de dominant (o de V) en virtut de la seva relació intervàl·lica amb la tònica. Òbviament hi ha una interdependència entre morfologia i sintaxi. En efecte, tot i que la identitat d’un acord depèn bàsicament de la seva morfologia, cal no oblidar que la seva posició sintàctica pot ser determinant a l’hora de definir-lo. Així, mi-sol-do s’interpreta morfològicament com un acord en la inversió, tot i que pot resultar, en virtut de les relacions diacròniques, un acord en estat fonamental amb una appoggiatura de la 5a (acord de sexta, acord de sexta i quarta). En aquest sentit, es podria arribar a parlar de fonamental morfològica i de fonamental sintàctica (fonamental). Així mateix, com que algunes morfologies són característiques de determinades funcions (un perfecte major amb 7a m es relaciona amb la dominant; un acord amb 6a afegida, amb la subdominant; un acord de 6a aug, amb la dominant de la dominant, etc.), i per tant s’identifiquen amb situacions sintàctiques, pot resultar que una posició sintàctica es vegi contrariada per una alteració morfològica en el cas, per exemple, d’un acord que sintàcticament ocupa una posició de tònica però que presenta un tret morfològic (per exemple, una 7a m) que impedeix la seva interpretació com a acord conclusiu. Tot i la presència del vessant morfològic, cal destacar que el problema que es planteja l’harmonia no és tant com es constitueixen els acords (això, de fet, ja ho estudia la teoria de la música) com la manera de vincular els uns amb els altres perquè formin, no una simple juxtaposició més o menys accidental, sinó una unitat amb sentit.

Exemple 4a - F.J. Haydn: Sonata núm. 6, Hob XVI/10, I, Moderato, compassos 1-4

Des d’aquest punt de vista, els teòrics han convingut que el vincle harmonicotonal bàsic, primigeni, és el que s’estableix entre una sèrie d’acords les fonamentals dels quals mantenen una determinada relació intervàl·lica. Aquesta relació intervàl·lica entre les fonamentals (4a J asc, 2a M asc i 4a J asc) tindrà com a resultat l’atribució, per part de l’oïda, de la funció de I o tònica al primer acord, la funció de IV o subdominant al segon i la funció de V o dominant al tercer (ex. 1, compassos 1-3), de tal manera que s’acaba constituint el que es coneix com a funcions tonals. Pròpiament no es prescriu la progressió I-IV-V-I, sinó els encadenaments mitjançant els quals aquesta sèrie de graus queda definida. Aquesta progressió es coneix com a ’cadència', entesa aquí no com una figura conclusiva sinó com el mecanisme gràcies al qual un acord acaba assumint l’estatut de tònica o I (i per tant, ja que tot es defineix a la vegada, un altre acord acaba assumint l’estatut de subdominant, i un altre, el de dominant). De fet, la funció de I pròpiament només l’ocupa el 4t acord. En efecte, no és que, pel fet que el 1r acord sigui el I, la resta de graus siguin el que són, sinó que, perquè la successió és la que és, el primer acord s’erigeix com la tònica o I. El 1r acord, doncs, té més un caràcter de presentació mentre que el 4t té un caràcter d’afirmació. A partir d’aquesta progressió, que es pot considerar l’expressió més neutra (potser no l’única), l’arquetip, el ’subjecte-predicat’ de l’ordre tonal, l’harmonia es concentra en la manera d’eixamplar i enriquir aquest model amb progressions secundàries amb un paper relativament equivalent al que fan les oracions subordinades en una oració principal.

Exemple 4b - L. van Beethoven: Sonata op. 2, núm. 2, III,Rondó grazioso, compassos 153-160

Un recurs molt comú per a prolongar la progressió harmònica esmentada consisteix en l’emfatització del V situant-lo al final d’una unitat formal. Aquest fenomen, anomenat semicadència, comporta l’addició d’una altra unitat formal que acabi amb el I, de manera que es completi el procés tonal que, en certa manera, havia quedat suspès sobre el V. Un altre recurs harmònic d’expansió està format per la seqüència (ex. 1, compàs 3 i següents). Aquesta és una figura harmònica centrífuga (és a dir, que s’allunya del centre, en aquest cas de la tònica), ja que la seva presència suposa, fins i tot en el cas d’utilitzar només acords de la tonalitat inicial, l’afebliment de les funcions i per tant un relaxament de la jerarquia tonal. En efecte, en una seqüència els acords queden igualats i les funcions diluïdes en el moviment, en la inèrcia pròpia d’aquesta figura harmònica (com ho demostra el fet que l’enllaç V-I del compàs 6 de l’ex. 1 no soni conclusiu sinó com una anella més dins una cadena). Òbviament, després dels recursos de prolongació s’ha d’afirmar el model bàsic. El reequilibri després d’un recurs de desestabilització s’efectua mitjançant una cadència conclusiva. L’harmonia presenta, doncs, un equilibri entre la tendència centrífuga i la centrípeta, entre estabilitat i inestabilitat, entre obertura i tancament. Precisament, el model formal antecedent-consegüent s’articula a partir de la figura de la semicadència. Altres patrons organitzatius, com ara la frase amb fortspinnung (vegeu l’ex. 1 de frase), combinen la figura de la semicadència amb la de la seqüència (vegeu l’apartat Harmonia i forma).

Exemple 4c - W.A. Mozart: Sonata en la m, I, Allegro maestoso, KV 310, compassos 56-58

Un cop efectuat aquest procés de desestabilització/estabilització dins d’una mateixa tonalitat, l’harmonia acostuma a expandir-se mitjançant una desestabilització més pronunciada que les ja esmentades. Aquest procés comporta normalment l’alteració de la morfologia dels acords de la tonalitat inicial, amb el propòsit de desplaçar la jerarquia de funcions dels graus sobre altres sons diferents dels inicials. De fet, la morfologia d’un acord pot veure’s alterada amb conseqüències, o sense, per a l’equilibri tonal: així, un acord amb funció de tònica pot, mitjançant una alteració morfològica, convertir-se, de manera momentània, en un acord amb funció de dominant (posant així de manifest una regió de la tonalitat com pot ser la regió de la subdominant) sense alterar, però, l’ordre tonal inicial (dominantització). Quan l’alteració morfològica no és momentània i apareix una determinada sèrie d’encadenaments, es pot produir aleshores una modificació de la jerarquia tonal de tal manera que la funció de tònica acabi atribuint-se a un altre grau. El procés de desplaçament de les funcions tonals cap a altres acords (la funció de tònica es desplaça cap al grau que havia ocupat la funció de, per exemple, subdominant) es coneix com a modulació. La modulació, que pot suposar un canvi tant de tonalitat com de modalitat, és un dels recursos harmònics de variació més importants.

Exemple 4d - W.A. Mozart: Sonata en fa M, I, Allegro, KV 332, compassos 56-66

D’altra banda, tot i que l’harmonia tonal té com a categoria sintàctica bàsica l’acord, no tots els fenòmens sonors propis de l’harmonia tonal es poden explicar exclusivament des d’una perspectiva acòrdica. És el cas de les anomenades ’notes estranyes’ a l’harmonia (nota estranya/nota real), com ara l'appoggiatura, la brodadura, la nota de pas, l’acord de pas o el retard, categories que tenen un origen melodicoornamental. En aquest sentit també cal assenyalar fenòmens com ara el pedal (pedal 2) o l’acord de sobretònica (ex. 3a, compàs 4) basats en la ’descoordinació’ entre les diferents veus que formen la textura: en el cas de l’acord de sobretònica, les veus superiors no segueixen el baix; en el cas del pedal, el baix no segueix les veus superiors. La presència de dos nivells harmònics en aquest tipus de fenòmens suposa un grau de tensió destacable.

Harmonia i forma

Exemple 5a - F. Mendelssohn: Die Hebriden, op. 26, Obertura

L’harmonia és un dels paràmetres més vertebradors i constructius de la música tonal. En aquest sentit, cal destacar el vincle que manté amb la forma. De fet, cada figura harmònica té associada una funció formal i cada figura formal té associada una figura harmònica: la funció conclusiva té associada la cadència, i la cadència no té lloc si no es produeix un tall, una articulació en la forma (conclusivitat/suspensivitat). De la mateixa manera, la funció temàtica s’associa a l’estabilitat harmònica, mentre que la funció de transició s’identifica amb fenòmens harmònics centrífugs com ara la modulació o la seqüència. Així mateix, l’acceleració del ritme harmònic és pròpia de la liquidació temàtica o de la preparació del punt culminant, etc. En definitiva, qualsevol fenomen harmònic té conseqüències formals (la cadència trencada implica la prolongació de la frase), i qualsevol fenomen formal recolza en l’harmonia (una articulació formal implica una cadència). De fet, la funció d’un acord no li és intrínseca, sinó que li és conferida per la seva situació mètrica i, més en general, formal. Aquest vincle entre harmonia i forma es pot assenyalar en el cas dels diferents models formals (com ara l’antecedent/consegüent, la frase amb fortspinnung, la forma binària o la forma sonata), ja que aquests s’articulen a l’entorn d’una estructura harmònica que els identifica clarament. D’altra banda, l’expansió de les relacions harmòniques va aparellada a una expansió de la forma (expansió que es pot apreciar a la vista de l’increment de la durada de les obres en el Romanticisme respecte del Classicisme), i l’expansió de la forma només pot tenir lloc amb l’expansió de les relacions tonals. De fet, no hi ha una causa i una conseqüència: els dos components smútuament.

Acords, tonalitats, regions

Exemple 5b - J. Brahms: Simfonia núm. 3 en fa M, op. 90, II, Andante, compassos 128-134

La connexió descrita entre harmonia i forma té com a conseqüència que l’estudi de la primera presenti diferents nivells d’observació (J. Chailley): el primer nivell estudia les relacions entre els acords dins la frase; el segon, les relacions entre les diferents regions tonals d’un grup o secció; finalment, el tercer s’ocupa de les relacions entre les tonalitats dins d’un mateix moviment i, fins i tot, entre diferents moviments d’una mateixa obra. Així doncs, l’harmonia inclou no solament l’estudi dels acords sinó també l’estudi de les relacions entre les regions i les tonalitats, relacions que són més o menys llunyanes segons, en general, la distància que les separi en el sistema de 5es. Es postula que la relació funcional entre els acords es manté entre les tonalitats. Des d’aquest punt de vista, una peça modula al to de la ’dominant', al to de la ’subdominant', etc. cosa que dona a entendre que la funció atribuïda al grau també se li atribueix a la tonalitat. Així, la tonalitat de la tònica i la de la dominant mantenen una relació equivalent a la que hi ha entre l’acord de tònica i l’acord de dominant.

Harmonia i textura

Exemple 5c - R.Wagner: Sigfrid, Acte III, Preludi

L’acord és una unitat conceptual que es pot materialitzar de diferents maneres. Habitualment, però, l’acord s’identifica amb una de les seves representacions més comunes consistent en l’assignació de cada una de les notes que el componen a una veu diferent i en el fet que totes les veus comparteixin els mateixos valors (ex. 1). D’aquí que s’identifiqui harmonia amb un tipus determinat de textura com és l’homofonia i que s’oposi harmonia a contrapunt (contrapunt 1). Ara bé, la unitat de l’acord no depèn del fet que les notes sonin a la vegada: les notes d’un arpegi són interpretades per l’oïda gairebé com si sonessin simultàniament. La diferència de textura no afecta, en principi, la dimensió harmònica, com ho demostra el fet que fragments amb textura diferent rebin una mateixa anàlisi harmònica (vegeu ex. 7a i 7b de cadència 1). Aquesta distinció entre harmonia i textura no nega, però, la importància que pot tenir aquesta última sobre la primera. En efecte, la materialització sonora pot, eventualment, tenir conseqüències per al paràmetre harmònic.

Desenvolupament històric

Exemple 5d-A. Dvořák: Simfonia núm. 9, "del Nou Món", op. 95, IV, Allegro con fuoco, compassos 10-13

En l’estudi històric de l’harmonia, el període de referència, que grosso modo coincideix amb l’era tonal, abraça des del Barroc fins al final del Romanticisme, donant peu al que alguns autors com W. Piston anomenen ’pràctica comuna'. Les èpoques anteriors i posteriors es caracteritzen en funció de les categories pròpies del període esmentat. Ara bé, en l’estil de R. Wagner o de C. Debussy no s’espera (i per tant tampoc no es troba a faltar) l’estabilitat tonal pròpia del Classicisme: és la mateixa xarxa de relacions, de connexions internes el que constitueix el patró per a valorar l’harmonia d’una obra. En conseqüència, no hi ha una harmonia de referència, tot i que l’harmonia posterior al Classicisme es descrigui amb les categories pròpies d’aquesta època.

Fins el Barroc

Fins aproximadament el 1450, la concepció harmònica fou intervàl·lica. Inicialment s’utilitzaren, gairebé de manera exclusiva, intervals considerats com a consonàncies perfectes (5a J, 4a J i 8a J) a dues veus en moviment paral·lel; posteriorment es combinaren aquests amb intervals considerats com a consonàncies imperfectes (3a i 6a) o amb intervals dissonants com a notes de pas (2a i 7a) a dues o tres veus en moviment no paral·lel (vegeu els exs. 8 i 9 de contrapunt 1). De fet, la combinació intervàl·lica de tres veus pot originar el que posteriorment s’interpretà com un encadenament entre V i I. A partir del 1450, i de manera progressiva, es consolidà la combinació de dos intervals segons l’estructura de la tríada. Ja en l’obra de Palestrina o R. de Lassus, l’harmonia es pot interpretar en termes d’acords, tot i que les relacions entre ells, excepte els moments cadencials en què es poden assenyalar enllaços de V-I, no són tonalment significatives, ja que presenten encadenaments preferentment modals: I-II, I-III, V-IV (ex. 2).

El Barroc

Exemple 5e - M.P. Musorgskij: Boris Godunov, Pròleg, escena 2

En el decurs del Barroc es produí la substitució del sistema modal pel tonal, tot i els vestigis modals circumscrits bàsicament a determinats gèneres, com ara els preludis corals o els corals harmonitzats de J.S. Bach (ex. 3b, compàs 1). En conseqüència, els acords quedaren referits a un centre o tònica i mantenien relacions no merament juxtapositives sinó funcionals. Morfològicament ja es donaven les tríades i les tètrades en totes les inversions. També cal assenyalar l’ús característic de l’acord de 7a dis, sobretot en el mode menor (ex. 3b), i de l’acord de 6a napolitana, i també de les notes estranyes (ex. 3a). Sintàcticament s’observa, en particular a partir de la segona meitat del segle XVII, el predomini dels encadenaments tonals i de la progressió cadencial (ex. 3a), a més de fenòmens de dominantització (vegeu ex. 3, compàs 11, de forma binària). En aquest període es començaren a utilitzar per primera vegada la majoria de cadències tonals, com ara la cadència autèntica (vegeu ex. 7a de cadència 1), la cadència trencada o la plagal. D’altra banda, les modulacions s’efectuaven principalment a les tonalitats veïnes, tot i que no es descartaven incursions més llunyanes. La seqüència, característica de la ja esmentada frase amb fortspinnung (vegeu l’ex. 1, compàs 8 i següents, de frase), era el principal recurs desestabilitzador i també modulant (vegeu ex. 2 de seqüència 1).

D’altra banda, es considera que la teoria harmònica moderna veié la llum amb els escrits de J.Ph. Rameau, teòric i compositor francès que introduí conceptes com fonamental, baix fonamental, tònica, dominant i subdominant (termes que quan foren introduïts per Rameau feien referència a la morfologia de l’acord: qualsevol acord amb 7a m era una dominant, qualsevol tríada perfecta era una tònica i qualsevol tríada amb 6a afegida era una subdominant), etc. D’aquesta època data també la fonamentació acústica de l'acord.

El Classicisme

En el decurs del Classicisme es posà l’èmfasi sobre els graus tonals (I-IV-V) i, en general, se simplificà la textura amb la finalitat de posar en relleu l’estructura triàdica dels acords (ex. 4a). D’altra banda, en les obres d’aquest període es pot observar un ritme harmònic més lent, que acostuma a incrementar-se en la cadència (ex. 4a; vegeu també ex. 11 de contrapunt 1). Com a novetat morfològica, es pot esmentar l’ús de l’acord de VII amb 7a i l’ús en les seqüències d’acords de dominant amb 7a i amb 9a m (vegeu ex. 3 de seqüència 1).

Exemple 6a - B. Bartók: Sonata per a dos pianos i percussió, Sz 110, I Vivo

No es troben acords materialment nous, però sí interpretacions noves d’acords ja preexistents. És el cas de l’acord de 6a aug. Els compositors clàssics aprofitaren la circumstància que aquest acord fos potencialment ambigu, ja que la seva estructura interna és la mateixa que la d’un acord perfecte major amb 7a m (són acords enharmònics). De fet, tant l’acord de 6a aug com el de 7a dis, o, ja en el Romanticisme, el de 5a aug, són acords que més que ambigus s’han de considerar polimòrfics i, per tant, multidireccionals, és a dir, apareixen sempre en un context harmònic que determina una fonamental sintàctica (i per tant no són ambigus), però aquesta fonamental pot veure’s desmentida a continuació per la nova interpretació de la morfologia (compàs 159 de l. 4b), cosa que dona peu, en el cas del de 6a aug, a una enharmonia que sovint permet posar en relleu la regió de la napolitana o II rebaixat (ex. 4b, compàs 158). Tot acord de 6a aug pot esdevenir una acord de 7a m, però també (i potser és més important) tot acord de 7a m (molt més habitual) pot esdevenir un acord de 6a aug (ex. 4c). L’equivalència es pot efectuar, doncs, en els dos sentits. D’aquest període també cal assenyalar un ús més sistemàtic de l’enharmonia del de 7a dis (ja present en el Barroc, tot i que no gaire freqüent: J.S. Bach: Passió segons sant Mateu, BWV 244, núm. 50, recitatiu ’Erbarm es Gott', compàs 10 i següents) en obres, per exemple, de Beethoven (Simfonia núm.2, opus 36, I, compàs 160 i següents; vegeu també l’ex. 2 d'enharmonia).

També s’observen intercanvis entre els modes major/menor, cosa que dona peu a la juxtaposició de fragments en un to i el seu homònim (ex. 4d), juxtaposició que sovint constitueix passatges d’una gran intensitat (Mozart: Concert per a piano núm. 25, I, Allegro maestoso, KV 503, compàs 17 i següents). Aquests tres tòpics harmònics (la potencial equivalència entre la tríada major amb 7a m i la 6a aug, les diferents interpretacions de l’acord disminuït o l’alternança major-menor) són il·lustratius de com la història de l’harmonia ha consistit no tant a ’inventar’ nous acords com a actualitzar relacions ja latents en el sistema tonal. D’altra banda, cal destacar que l’estil clàssic, tot i l’ús limitat del vocabulari dels graus a les funcions principals en el context de la frase, expandí notablement les relacions harmòniques a gran escala entre regions i tonalitats cada cop més allunyades, en particular en la secció de desenvolupament de la forma sonata (Mozart: Simfonia núm. 40, I, Molto allegro, KV 550; Beethoven: Simfonia núm. 3, ’Heroica', op. 55, I, Allegro con brio).

El Romanticisme

L’època romàntica suposà un eixamplament, tant morfològic com sintàctic, del marc harmònic clàssic. D’una banda, s’accentuaren algunes tendències ja presents en el Classicisme. Per exemple, la intercanviabilitat entre els modes major i menor era tan freqüent que ja no tenia sentit parlar de tonalitat major o menor i es passà, per tant, a un concepte de la tonalitat bimodal. Així mateix, es generalitzà l’ús d’acords inestables com els ja coneguts de 7a dis i 6a aug (Schubert: Quartet núm. 14, ’La mort i la donzella', I, Allegro, compàs 32 i següents) més altres acords alterats com ara els de 5a dis o 5a aug. Aquest últim, molt característic de l’obra de Liszt (vegeu l’ex. 1 d'atonalitat), presenta una estructura simètrica i, per tant, potencialment ambigua. Un ús generalitzat d’aquest tipus d’acords també pot contribuir a un efecte tonalment disgregador. Igualment, es potenciaren les relacions entre regions allunyades (tonalitat ampliada). L’harmonia romàntica suposà no solament aquesta intensificació d’alguns recursos clàssics, sinó també un enriquiment (amb l’addició de la 9a, 11a o 13a) dels acords utilitzats i, sobretot, un afebliment general de l’encadenament de 4a J, afebliment que afectà en particular la relació dominant-tònica. En aquest sentit, cal assenyalar la tendència a potenciar l’enllaç de 3a, fins llavors considerat com a secundari. Aquest relació de 3a, d’altra banda ja present en Beethoven (Sonata, opus 31 núm. 1, I, Allegro vivace), es pot trobar entre fonamentals, sigui com a enllaç diatònic (ex. 5a) o cromàtic (ex. 5b), dins d’un grup temàtic (Schubert: Sonata en si♭, I, Molto moderato, D 960, compàs 19 i següents) o entre seccions (Schubert: Quintet en do M, opus 163, I, Allegro ma non troppo, compàs 60 i següents). Aquesta relació de 3a es combinà sovint amb l’encadenament de tríton (ex. 5e) -que ja s’equipara a qualsevol altre enllaç i que fins i tot pot cloure una obra tan emblemàtica com la Sonata en si m de F. Liszt-, amb la voluntat d’evitar una sensació tonalment estable, cosa que dona peu al que es coneix com a ’harmonia suspesa o fluctuant’ (ex. 5c), pròpia de la segona meitat del segle XIX, i caracteritzada així mateix per les resolucions irregulars, un cromatisme preponderant, les seqüències modulants (vegeu l’ex. 4 de seqüència) i, més en general, l’incompliment més o menys sistemàtic de les expectatives tonals. Aquesta voluntat de renovar les relacions tonals comportà també la inclusió, amb un valor, però, més colorístic que estructural, de trets modals (ex. 5d) que contribuïren a revitalitzar el llenguatge harmònic. En definitiva, tots els elements esmentats, als quals cal afegir aquelles agrupacions sonores que defugen els sistemes convencionals d’anàlisi harmònica com ara al Teatre Municipal La Faràndula de Sabadell o l'acord místic, ajudaren a transformar les relacions harmòniques. En l’apartat teòric cal destacar la teoria harmònica de les funcions (funció), desenvolupada principalment pel musicòleg alemany H. Riemann, defensor, així mateix, d’una controvertida justificació acústica de l’acord menor (dualisme).

El segle XX

Exemple 6b - Shostakovich: Quartet núm. 15, op. 144, V, Adagio, compassos 21-29

En el context de la música tonal del segle XX cal assenyalar l’ús d’harmonies fora del marc de la teoria clàssica de l’acord, com ara el poliacord (consistent en una superposició de diferents graus), els acords formats per consolidació de notes estranyes, els acords formats per analogia a la tríada, com l’anomenat acord per quartes (ex. 6a), etc. Aquestes formacions noves reben el nom d’agregacions. D’altra banda, s’ha tendit a evitar els enllaços funcionals (vegeu l’ex. 8 de cadència 1) i s’abandonà la prevenció pel moviment paral·lel (vegeu l’ex. 8 de consonàncies paral·leles), com també les pautes referents a la preparació i resolució de la dissonància. En aquest sentit, es poden observar, per exemple, successions d’acords de 7a i 9a sobre qualsevol grau i sense cap mena de resolució. En l’apartat sintàctic cal ressaltar la substitució del sistema major-menor per altres sistemes basats en l’escala de tons, l’escala octatònica (octotonalitat), els modes, la superposició de diferents tonalitats (politonalitat) o modalitats (polimodalitat). També es fa referència a un estil harmònic basat en l’ús exclusiu de l’escala diatònica (diatonisme), en clara reacció a l’estil cromàtic del final del segle XIX, i que es denomina ’pandiatonisme’ (ex. 6b). Al llarg del segle XX també veieren la llum sistemes com per exemple el de B. Bartók, basat en la divisió simètrica de la 8a amb el corresponent èmfasi sobre el tríton, o el de P. Hindemith, basat en una gradació de la tensió intervàl·lica. En general, els sistemes tonals del segle XX, en contraposició als anteriors que eren monocèntrics, han estat multicèntrics, és a dir, permeten interpretar més d’una tònica a la vegada sense que es perdi el sentiment tonal (pantonalitat). En ocasions ja no es parla de tònica sinó de ’nivell', ’pol d’atracció’ o ’centre’ per a indicar el canvi respecte a la tonalitat anterior.

En el context de la música no tonal, les sincronies, que òbviament eviten qualsevol reminiscència tonal, s’originen, en el cas de la música atonal, en funció de la sonoritat i l’expressivitat resultants i al marge, en principi, de qualsevol sistema d’atraccions o tendències més enllà de l’absència de notes comunes entre les harmonies; en el cas de música dodecatònica, les sincronies resulten de combinacions de les notes de la sèrie (vegeu l’ex. 2 de dodecatonisme). Ambdós estils despleguen una acusada preferència pels encontres dissonants.

Bibliografia

Alain, O.: L’harmonie, Presses Universitaires de France, París 1981
Chailley, J.: Traité historique d’analyse harmonique, Alphonse Leduc, París 1977
Dahlhaus, C.: "Harmony", dins Sadie, S., ed.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 8, Macmillan Pub., Londres 1980
Dahlhaus, C.: La tonalité harmonique. Étude des origines, Pierre Mardaga, Lieja 1993
Eaglefield Hull, A.: La Armonía Moderna, Biblioteca de Revista Musical Hispano-Americana, Madrid 1915
Fétis, F.J.: Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie (1844), París 1903
Forte, A.: Tonal harmony in Concept and Practice (1962), Holt, Rinehart and Winston, Nova York 1973
Goldman, R.F.: Harmony in Western Music, Norton, Nova York 1965
Kirnberger, J.Ph.: The Art of Strict Musical Composition (1771-79), Yale University Press, Yale 1982
Koechlin, Ch.: Traité d’harmonie, Eschig, París 1927
Kurth, E.: "Romantic harmony and its crisis in Wagner’s Tristan", dins Rothfarb, L.A.: Ernst Kurth. Selected Writings, Cambridge University Press, Cambridge 1991
Lester, J.: Compositional Theory in the Eighteenth Century, Harvard University Press, Cambridge 1992
Motte, D. de la: Armonía, Ideabooks, Barcelona 1998
Persichetti, V.: Armonía del siglo XX, Real Musical, Madrid 1985
Perle, G.: Composición serial y atonalidad, Ideabooks, Barcelona 1999
Piston, W.: Armonía, Ideabooks, Barcelona 1998
Rameau, J.Ph.: "Traité de l’harmonie" , "Génération harmonique", dins Jacobi, E., ed.: The Complete Theorical Writings of Jean-Philippe Rameau, American Institut of Musicology, Roma 1967-72
Ratner, L.G.: "Harmonic aspects of classic form", dins Journal of the American Musicological Society, II, 1949
Ratner, L.G.: Harmony, Structure and Style, Nova York 1962
Reti, R.: Tonalidad, atonalidad y pantonalidad, Rialp, Madrid 1965
Riemann, H.: Armonía y modulación, Labor, Barcelona 1930
Schönberg, A.: Tratado de armonía, Real Musical, Madrid 1974
Schönberg, A.: Funciones estructurales de la armonía, Ideabooks, Barcelona 1999
Schenker, H.: Tratado de armonía, Real Musical, Madrid 1990
Toch, E.: The Shaping Forces of Music, Dover Publications, Nova York 1977
Ulehla, L.: Contemporary Harmony, Advance Music, 1994
Zamacois, J.: Tratado de armonía, Span Press Universitaria, Cooper City 1997

Complement bibliogràfic

Andreví i Castellar, Francesc: Tratado teórico-práctico de armonía y composicion, Imp. y Lib. de D. Pablo Riera, Barcelona 1848
Martí i Sáenz, Manuel: Realizaciones de armonía a cuatro y cinco voces para órgano o piano, Pianos Orpheus, Barcelona 1949
Morera i Viura, Enric: Nuevo tratado práctico de armonía precedido de la escala de quintas, Imp. Bayer Hnos. y Cª, Barcelona 1930
Pérez i Gascón, Pasqual: Método de armonia, Juan Marti, Valencia 1866
Sánchez i Gavagnach, Francesc de Paula; Ribera i Miró, Josep: Tratado de harmonia seguido de un breve compendio de melodia: 1º 2º y 3º curso, Imp. y Lit. Henrich y Cª, Barcelona 1898-1890
Morera i Viura, Enric: Tractat pràctic d’harmonia precedit de la escala de quintes. Tratado práctico de harmonia precedido de la escala de quintas, Rafael Guardia; Tip. L’Avenç, Barcelona 1901
Zamacois i Soler, Joaquim: Tratado de armonía, Editorial Labor, Barcelona 1945, ...1992
Zamacois i Soler, Joaquim: Ejercicios correspondientes al tratado de armonía, Casa Editorial de Música Boileau, Barcelona 194-?, 1958
Balsach i Peig, Llorenç: La convergència harmònica: morfogènesi dels acords i de les escales musicals, Clivis Publicacions, Barcelona 1994
Guallar, Josep: Introducción a la armonía, Dinsic Publicacions; Editorial M.F., Barcelona 1997
Ramírez i Iborra, Rafel: Prontuario de armonía: concepto tradicional, esquemas, recordatorios y resúmenes, Barcelona 1993, 1997
Fernández Juvany, Miquel: De la armonía, el autor, Mataró 1995
Fernández Juvany, Miquel: De la armonía, vol. II, Conservatori Superior de Música del Liceu, Barcelona 1993
Fernández Juvany, Miquel: De la armonía: 2º curso, el autor, Mataró 1992
Ballbé, Cristina; Fernández Juvany, Miquel; Ramírez i Iborra, Rafel: De la armonía... a la música, Lae, Barcelona 1988
Sardà, A.: Tratado teórico-práctico de armonía, Tipolitografía Seix, Barcelona 1905
Lleys i Agramont, Jaume Joan: Tratado teórico práctico de armonia y composicion musical: estracto de lo más útil que contienen las obras últimamente publicadas en Europa con adiciones y un gran número de ejemplos demostrativos de todas las materias tratadas en esta obra, Juan Budó, editor de música, Barcelona ~ 1850
Guijarro i Ripoll, Antoni: Principios de armonia y modulacion dispuestos en doce lecciones para instruccion de los aficionados que tengan conocimiento de las notas y de su valor con un breve diccionario de música á continuacion para la más fácil inteligencia, Oficina de Manuel Lopez, Valencia 1831
Xuclà, Toni: Harmonia popular i moderna: nous elements harmònics en la música popular, Departament de Cultura; Edicions El Mèdol, Barcelona; Tarragona 1998
Guallar, Josep: Introducció a l’harmonia, Dinsic Publicacions; Editorial M.F., Barcelona 1996
Agulló i Prats, Josep: Tratado de armonía teórico-práctica en forma de diálogo, Barcelona 1870
Segarra i Malla, Ireneu; Baucells, Josep; Jorba, Pepita: Llenguatge musical, harmonia: grau mitjà 2, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Montserrat 1999
Baïls, Benet: Lecciones de clave y principios de harmonia, Joachin Ibarra, Madrid 1775
Herrera, Enric: Teoría musical y armonía, Antoni Bosch, Barcelona 1984
Herrera, Enric: Teoría musical y armonía moderna, Antoni Bosch, Barcelona 1988, ...1995
Dordal, Manuel: Arbol sinóptico de los acordes musicales, Barcelona 1870
Baïls, Pere: Lecciones de clave y principios de armonia, s. XVIII?
Ximenes, Maria Teresa: Acompañamiento: bajo cifrado, improvisación y lectura al piano, Editorial M.F., Barcelona 1991

Tots els articles d’Enciclopèdia.cat, ara en obert per a tothom!

Tots els articles d’Enciclopèdia.cat, ara en obert per a tothom!

Enciclopèdia

Cronologia

Estadístiques

Obres temàtiques

Temàtica general

Antropologia i societat

Art

Economia

Educació

Geografia

Història i política

Llengua

Medicina

Natura i ecologia